Недавно у нас гостил бывший ленинградец, живущий теперь в Иерусалиме, сильно постаревший, но сохранивший и свою удивительную открытость, и свою въедливую любознательность, и свою подкупающую улыбку.

Я не видел его очень давно.

18 лет назад он на один день объявился в Сан-Франциско — мы поболтали, выпили, утром я немного покатал его по городу и он улетел в Нью-Йорк. Это была очень короткая встреча.

А предпоследняя наша встреча, где-то весной 1974 года, была еще короче — я служил в армии сравнительно недалеко от Ленинграда и, будучи в увольнении, столкнулся с ним на лестнице Публичной библиотеки. Вскоре его арестовали, он получил четыре года лагерей и два ссылки. Отсидев, в 1980 году уехал в Израиль.

Сейчас они с женой пробыли у нас неделю, и у меня было время поговорить не просто о делах (о делах мы обмениваемся письмами), не просто поболтать, но и поразмыслить об отвлеченных вещах. Я думал: прошло тридцать лет, многое переменилось вокруг, многое переменилось и в нас, но суть-то характера, разумеется, не могла измениться. Вот теперь как раз и стоит сравнивать: похож — не похож. Похож ли он на Изю Кацмана, прототипом которого послужил? Похож ли Изя Кацман на него?

Гости уехали, я достал с полки книгу. Я листал ее и думал: ну и что? Какое отношение характер и темперамент моего друга Миши Хейфеца имеет сегодня к роману „Град обреченный“?

Практически за каждым персонажем художественного произведения — хоть романа, хоть кинофильма — стоит прототип, с которым автор учился в школе, служил то ли в армии, то ли в одной конторе, ездил в экспедицию или столкнулся однажды в трамвае. И чаще всего таких прототипов даже не один.

Иногда сходство бросается в глаза (бросается знакомым), а, случается, что какая-либо связь вообще незаметна и никогда не придет в голову ни читателям, ни даже близким друзьям, однако автор знает (или догадывается) о существовании этой связи. Например, Михаил Ромм вспоминал, что когда они с Храбровицким писали сценарий „9-ти дней одного года“, характер Ильи Куликова (в фильме его играет Смоктуновский) никак им не удавался, пока Ромм не принялся рассказывать своему молодому соавтору забавные истории о Сергее Михайловиче Эйзенштейне. Из этих историй — то есть характера, стоящего за ними — и возник экранный Илья Куликов.

Если вы зададите мне вопрос — имеет ли это отношение к художественному произведению под названием „9 дней одного года“? Я отвечу: никакого.

Для того, кто проживет в кинозале с героями этой истории один год из их жизни, представленный девятью днями, уместившимися в сто двадцать минут экранного времени, для этого зрителя абсолютно не имеет значения „из какого сора, — по словам Ахматовой — растут стихи“. Но, главное, даже если какой-нибудь Пинкертон захочет просеять этот сор через мелкое сито и найдет там окурки, смятые конфетные фантики, и множество других столь же интересных предметов — к фильму это ничего не прибавит.

* * *

Произведение искусства — по определению — модель мира. Модель — любой текст — может поражать сбалансированностью и элегантной симметрией, может вызывать насмешки своей колченогостью кривобокостью, но ни подправить, ни дополнить ее чем-либо извне невозможно. Поскольку мир произведения существует только и исключительно в рамках этого текста. Черновики, наброски, варианты и прочее, а также отсылки к прототипам — не имеют никакого отношения к чтению текста. После того, как автор поставил точку в конце романа, самым лучшим (чтобы не путать наивных людей и не вводить в соблазн ненасытных и себя самого) было бы уничтожить все подготовительные и сопутствующие материалы. Но если они не уничтожены, они могут иметь ценность только для исследователей творчества данного автора, а не для массового читателя. Информация же, которую исследователи творчества извлекают из черновиков и вариантов, относится к личности, биографии, психологии автора (это все называется психологией творчества), но не к произведению. Произведение — хочется повторить еще раз — не может быть ничем дополнено. Более того, я убежден, что и попытки прояснить смысл каких-либо элементов произведения при помощи черновиков тоже порочны. Ибо, если автор исключил некий эпизод, характер, слово — значит их нет в системе этого произведения. Само существование этих элементов на бумаге и даже уверенность в том, что они были частью первоначальной системы, не может быть основанием для включения их в мир произведения. Они не принадлежат этому миру.

* * *

Перейдя — если позволите — с языка эмоций на язык понятий, напомню, что „создавая и воспринимая произведения искусства, человек передает, получает и хранит особую художественную информацию, которая неотделима от структурных особенностей художественных текстов в такой же мере, в какой мысль неотделима от материальной структуры мозга“.

Это я цитирую Юрия Лотмана.

Из Лотманаже, определение текста: „Текст зафиксирован в знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам. <….> Тексту присуща ограниченность. <…> Граница показывает читателю, что он имеет дело с текстом и вызывает в его сознании всю систему художественных кодов <…>. Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое“.

При этом элементы, из которых образован текст, попадая в его систему, наделяются смыслом, которым они не обладали до включения в текст. Как писал Макс Вертгеймер: „То что происходит с элементами целого, определяется внутренними законами, присущими этому целому“.

То есть, проще говоря, смысл слов определяет смысл предложения, но будучи составлено и приобретя собственный смысл, предложение в свою очередь начинает определять смысл слов, из которых оно составлено, поскольку смысл отдельного слова определяется включенностью его в систему естественного языка, предложение же создает свою систему, каждый элемент которой читается при помощи уже нового, вторичного по отношению к естественному языку, кода. И, кстати, наоборот — будучи исключенным из предложения (вычеркнутым), слово теряет смысловую нагрузку, которое оно несло во вторичной системе.

* * *

Для чего я здесь повторяю азбучные истины?

Когда, открыв книгу, вы читаете: „Множество дополнительных сведений о самом НИИЧАВО, а также о персонажах, его населяющих, содержится в черновиках ПНВС“ или „Дополнительные подробности о Витьке Корнееве можно узнать из его разговора с Приваловым накануне дежурства“, это предполагает, что вы собираетесь включиться в игру и готовы оседлать „машину для путешествий по описываемому времени“.

„Почему бы и нет? — скажете вы. — Такая игра может быть и увлекательна, и полезна“.

Разумеется. Нужно только не забывать, что вместо художественной модели мира (каковой является произведение искусства) вы будете иметь дело с упрощенным переводом этой модели на нехудожественный язык, при котором, как пишет тот же Юрий Лотман, „всегда остается „непереведенный“ остаток — та сверхинформация, которая возможна лишь в художественном тексте“.

* * *

Я отношусь с большой симпатией к активности „люденов“. Если молодых людей объединяет интерес и любовь к литературе — что может быть лучше![29] Другое дело, когда речь заходит о практической деятельности, тут меня иногда смущает неясность задач.

Публикуя материалы из архива Стругацких, Светлана Бондаренко пишет: „Это даже не исследование сотворения Стругацкими своих произведений, это только МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. Исследовать будут позже и исследовать будут другие, я же даю только толчок: „Посмотрите, сколько тут интересного для вашей работы““.

Однако в другом месте она сообщает, что Борис Стругацкий не согласился на публикацию черновиков как таковых. „Напишите книгу, — сказал он. — Напишите исследование по рукописям Стругацких, по черновикам. Туда можете включать любые отрывки“.

Я не то чтобы придираюсь к словам. Не в словах тут дело, но невнятность задачи породила невнятность результата. Отсутствие серьезной методологии не дает возможность назвать эти публикации исследованием. Много лет назад в заметке о группе „Людены“, я писал о „презумпции значимости“ (термин придумал Борис Стругацкий). „Презумпция значимости“ и есть методология, положенная в основу „Неизвестных Стругацких“: все, мол, равноценно важно. Если задача исследования — найти „множество дополнительных сведений“, результатом будет — „посмотрите, сколько тут интересного“. С другой стороны, для того чтобы послужить материалом, базой для будущего исследователя, „Неизвестные Стругацкие“ недостаточно объективно-нейтральны.

Я не пытаюсь умалить заслуги Светланы Бондаренко и „люденов“. Работа проделана огромная. И результат получен. Вот только мне не совсем понятно в какой степени этот результат поможет ученым и в какой читателям. Про ученых вопрос оставим в стороне, а о читателях я хочу сказать, что настоящие книги меняются вместе с ними. Возраст, жизненный опыт, новые знания, новые чувства, новые радости и новые страдания все это дает нам возможность прочитать уже знакомую книгу — настоящую книгу — еще раз, по-другому, иначе. Произведение искусства не ребус, там написано именно то что написано, его не надо разгадывать — его нужно читать.

* * *

Когда я сообщил Светлане Бондаренко, что отказываюсь прислать для публикации копии имеющихся у меня рукописей, она спросила — почему. Я написал ей письмо о том, что в материалах, находящихся у меня, нет ничего принципиального, ничего увлекательного, меняющего, ниспровергающего. То есть, я не охраняю какие-то секреты. Моя позиция — вопрос убеждений. Но Светлана Бондаренко хотела, чтобы я объяснил свою позицию не ей лично, а читателям „Неизвестных Стругацких“. Таким образом возникла эта заметка.

Я полагаю, что из черновиков „Понедельника“ нельзя узнать ничего „нового о НИИЧАВО и о персонажах, его населяющих“ потому, что НИИЧАВО вместе со всеми персонажами существует только в системе, ограниченной с двух сторон — заглавием в начале и точкой в конце. Эта система прекрасно себе прожила сорок лет и продолжает жить.

В тексте „Миллиарда лет“, например, нет никакого КГБ, никакой политики, „самиздата“, антисоветчины, суда. Историку и психологу, вероятно, интересно будет проанализировать и повесть, и материалы к ней, и обстоятельства процесса Хейфеца, который был и катализатором, и фоном размышлений на тему: как вести себя под давлением. И не просто размышлений — поступков. О подобном анализе, если помните, говорит один из героев самих же Стругацких: „Особенно ценны так называемые творческие личности, перерабатывающие информацию о действительности индивидуально. Сравнивая известное и хорошо изученное явление с отражением этого явления в творчестве этой личности, мы можем многое узнать о психическом аппарате, перерабатывающем информацию“.

Однако для читателя самой повести как 30 лет назад, так и сегодня все это совершенно не важно. „Миллиард лет“ не репортаж о деле Хейфеца, а художественное произведение. Дело Хейфеца сегодня — страница истории. Повесть „За миллиард лет до конца света“ — живая литература.

Или, к слову, еще пример. В „Пикнике на обочине“ имеется эпизодический персонаж „с прямоугольным генеральским лицом“. Зовут этого генерала секретной службы господин Лемхен.

Я помню ухмылку на лице Бориса Натановича, когда он вручал мне папку с „Пикником“. О моих пересечениях с кэгэбэшниками Борис Натанович, разумеется, знал, наставлял, одергивал и однажды, весной 1968 года, остановил меня, не дав совершить мальчишеский поступок, который, вероятно, очень дорого бы мне обошелся. Так что неторопливый и важный Лемхен с прямоугольным генеральским лицом — это была приятельская шутка. Но имеет ли она хоть какое-нибудь значение для читателя „Пикника“? Ровно никакого.

Я ничего не прячу и не скрываю. Но я думаю, что материалы, опубликованные в „Неизвестных Стругацких“, не должны были появляться в массовом издании. Место этим бумагам — академические сборники, монографии или же (надеюсь, такое когда-нибудь произойдет) академическое собрание сочинений братьев Стругацких.

„…Какая-то безмерная скука слышалось в нем, безмерная снисходительность, словно говорил кто-то огромный, презрительный, высокомерный, стоя спиной к надоевшей толпе, говорил через плечо, оторвавшись на минуту от важных забот ради этой раздражившей его, наконец, пустяковины…“

Эта цитата из „Гадких лебедей“ приходит в голову при чтении отповеди господина из Сан-Франциско Михаила Лемхина. Сама идея опубликовать ее под занавес „Неизвестных Стругацких“ вызывает сложные чувства. С одной стороны, да, имеет место точка зрения, более-менее аргументированная, с цитатой из Лотмана, — так почему бы ее не обнародовать? Старался же человек. К тому же и сам г-н Лемхин все-таки причастен Terra Strugatskia, даже некоторым образом ее эпизодический персонаж. С другой же стороны, в попытке использовать вместо послесловия к „НС“ текст, автор которого попирает подошвами не только результаты труда составителя четырехтомника, но и методологическую его основу (делая это с видом носителя Объективной Истины), присутствует оттенок мазохизма.[30]

Безусловно, у г-на Лемхина, отказавшегося (по любой из житейских причин) прислать для „НС“ копии принадлежащих ему рукописей, есть законные основания это сделать, не вдаваясь в мотивы, — и вовсе не обязательно подводить теорию под свое нежелание. Однако оппонент „НС“ вступает в полемику и ведет ее не вполне честно.

Главный тезис г-на Лемхина — черновики и варианты народу не нужны: они способны лишь дезориентировать „массового читателя“, повести его по кривой дорожке ненужных интерпретаций и вывести за очерченные пределы художественного текста. Так что лучше всего „уничтожить все подготовительные и сопутствующие материалы“.

Но что есть, собственно говоря, массовый читатель? Считать ли пять тысяч экземпляров каждого тома „НС“ массовым тиражом? И, более того, являются ли вообще произведения Стругацких — несмотря на их несомненную популярность — массовой литературой?

Даже самый крупный недоброжелатель творчества братьев-фантастов едва ли даст однозначный ответ на эти вопросы, а раз так, то делается шатким базис позиции г-на Лемхина, заранее как бы поделившего читателей Стругацких на „толпу“ и „исследователей“ и отказавшего первым в праве на выход за пределы канона.

На самом же деле грань между двумя названными понятиями — применительно к творчеству этих писателей — провести невозможно.

По сути, члены группы „Людены“ являются не стражами или хранителями Terra Strugatskia (в этой роли, скорей уж, видит себя г-н Лемхин), а своеобразными полпредами той части читательского сообщества, которая „желает странного“. Бессмысленно уравнивать „люденов“ с фанатами, выпрашивающими автографу поп-звезды и любовно коллекционирующими „звездный“ мусор (все эти „окурки, смятые конфетные фантики“ и пр.). Хотя в деятельности отдельных „люденов“ еще не изжиты элементы эдакого подросткового энтузиазма, надо признать очевидное — существует реальная основа, на которой и возникла группа „Людены“. Поскольку творчество братьев Стругацких — не просто совокупность текстов, но несомненный социокультурный феномен, закономерно вызывающий интерес как на макроуровне (идеи, замыслы, прогностика), так и на микроуровне (особенности сюжетосложения, словоупотребления и т. п.).

Именно поэтому некий видимый эклектизм в работе Светланы Бондаренко и ее команды — свидетельство отнюдь не слабости исследователей-„дилетантов“. Это осознанная, можно сказать, выстраданная концепция. Произведения Стругацких, личность авторов, детали их биографии, эпизоды противоборства с Системой — все сплетено так плотно, что стремление вычленить что-то одно, убрать „лишние“ измерения и „прописать“ наших фантастов только в одной из сфер (будь то Литература, История или Идеология) означало бы безусловно обеднить читательское восприятие.

Каждое произведение братьев-фантастов, законченное или нет, опубликованное или оставшееся в писательском архиве, четко привязано к своему времени и одновременно как бы парит над ним, проходит по лезвию Оккама и устремлено в будущее (персонаж „Улитки на склоне“ наверняка вспомнил бы тут эддингтоновскую Стрелу времени — и вряд ли бы ошибся). А поскольку мир Стругацких был рожден воображением писателей в годы расцвета советской цивилизации и окончательно кристаллизовался в час небывало яркого ее заката, он — еще и призма, магический кристалл, с помощью которых иные поколения могут наблюдать „ушедшую натуру“.

Таким образом, материалы, представленные в четырехтомнике, необычайно любопытны, прежде всего, для молодых читателей Стругацких, для людей XXI века. И тут уж, извините, не будет лишней каждая крупинка ахматовского „сора“ (в том числе и те фрагменты, которыми героически не поделился с редакцией принципиальный г-н Лемхин). Четыре тома „НС“ содержат, например, богатейшую информацию о том, как далеко мог отойти окончательный вариант знаменитой повести от первоначального замысла. Скажем, „Улитка на склоне“ возникла на обломках стройного, но ординарного сюжета о приключениях на планете Пандора, а „Обитаемый остров“ — один из самых сильных и мрачных романов Стругацких — должен был стать развлекательным пустячком, эдакой костью, брошенной цензорам… И так далее, и тому подобное: неожиданностей и сюрпризов масса.

Отдельный сюжет — правка. Человеку XXI века и представить трудно, сколько этапов правки, от сюжетообразующей до анекдотической (с начала 60-х редакторы, например, требовали вымарывать китайцев!) приходилось преодолевать произведениям на пути к печатному станку, а позже — еще и на пути от относительной вольницы журнальных вариантов к книжным изданиям (те были под особым прицелом цензоров — как „по службе“, так и „по душе“).

От тома к тому чтение становится все занимательней и поучительней. Мы видим как корректировался „моральный облик“ людей будущего (их легкомыслие внушало редакторам подозрение, крепкие выражения — ужас), как старательно выпалывались вольные или невольные аллюзии. В раздел, посвященный „Отелю „У погибшего альпиниста““, недаром включена ехиднейшая статья Вадима Казакова „После пятой рюмки кофе“ — рассказ о том, как дуболомы-редакторы работали над текстом, готовя „безалкогольный“ вариант повести и временами доводя сюжет до абсурда.

Впрочем, конечно, и без давления на писателей „Гомеостатического мироздания“ (в погонах и без) тексты Стругацких не могли не претерпевать изменения на пути от карандашных набросков к печатному станку. И в этой связи следует отметить еще одну важную составляющую, благодаря которой деятельность Светланы Бондаренко и ее команды — несомненное благо.

При всем почтении к Стругацким, следует напомнить: всякий демиург, подаривший читателям свой мир, сразу же после акта творения утрачивает право на истину в последней инстанции. Как зубную пасту невозможно вернуть обратно в тюбик, так и выпущенные однажды на волю тексты (в самых разных их печатных изводах — далеко не всегда устраивающих самих авторов в полном объеме) уже нельзя отсечь от читателя.

Теперь, после выхода и ПСС Стругацких в „Сталкере“, и „НС“, мы видим не только „результат“, но и всю динамику „процесса“; мы имеем возможность сравнить авторские варианты с опубликованными — но у нас, к счастью, есть также право не признавать всякий конечный выбор авторов оптимальным.

К примеру, ваш покорный слуга, ознакомившись с разными редакциями текстов, имеет право полагать, что позднейший гибрид „Хромой судьбы“ с „Гадкими лебедями“ — авторская ошибка. Что „Отель „У погибшего альпиниста““ в журнальном варианте „Юности“ четче, строже и логичней, чем в книжном издании. Что книжное издание „Обитаемого острова“ — наоборот, несколько выигрывает и по сравнению с журнальным, и по сравнению с „полным“ (которое представлено в ПСС). Впрочем, это уже другая история…

Светлана Бондаренко и ее команда совершили текстологический подвиг, представив на суд читателей весь спектр вариантов и возможностей. Мир Стругацких, выставленный на полное обозрение, продолжает пополняться и развиваться — теперь уже за счет интереса извне. Картина мира Стругацких выглядит противоречивой, порою спорной, зато не статичной — живой. То, что обронзовело и застыло, — то не победит.

Источник