Язык произведения – это хаос, который управляется:

a) символами,

b) теми структурами, которые обеспечивают эмоциональную нестабильность (см. «I.7. Нестабильность»).

Все, что лежит за пределами этих двух управляющих механизмов, равно как их внутренняя реализация – это совершеннейшая произвольность, регулируемая только грамматикой языка.

Здесь слово хаос означает не бессмысленность речи и не ее небрежность. Нет, оно включает в себя все, что было выражено в статьях колонки до сих пор, и даже больше. Поясним.

Ассоциативное пространство, которым оперирует человек, неоднородно. В нем существуют сгустки и разряженные области. Степень концентрации ассоциаций в этом пространстве есть эквивалент важности сведений для человека. Наибольшая концентрация существует вокруг символизированных объектов (аттракторов), где превалируют входящие ассоциации. Как указывалось, символы практически статичны.

Вспомним теперь, что языковое воздействие осуществляется через смещение/изменение фокуса восприятия. Если, как и в прошлый раз, мы исключаем из рассмотрения изменение фокуса через случайную подмену объекта, то задача текста – обеспечивать последовательность ассоциативных переходов от одной области концентрации ассоциаций к другой.

В отличие от аттракторов, ассоциативные переходы способны порождать неустойчивости. Регулятором ассоциативных связей выступают эмоции (которые мы моделируем с помощью СД). Как показано в «I.5. Механика художественного воздействия», неустойчивость фокуса всегда сопровождается повышенным эмоциональным фоном, что также приводит к концентрированию ассоциаций вокруг объектов, которые эту неустойчивость создают. При этом превалируют ассоциации исходящие.

Нестабильности формируются не за счет свойств объектов, участвующих в ассоциативном переходе, а за счет структурного отношения этих объектов. Любой объект может быть включен в подобную структуру, а значит – можно повысить концентрацию ассоциаций любой области ассоциативного пространства. Это обстоятельство – первый показатель произвольности организации текста.

Но другое обстоятельство даже важнее. Теоретически, существует бесконечное множество «маршрутов» движения фокуса между любыми двумя ассоциативными сгустками, как статичными, так и динамическими. Это означает, что связать между собою важные для человека сведения можно как угодно. На практике многие из этих «маршрутов» маловероятны (например, содержащие петли и циклы), однако и после их исключения число возможных вариантов очень велико. Чтоб сократить его еще больше, можно выдвинуть принцип оптимальности переходов, основанный на соотношении 1) «кратчайшего расстояния» между сгустками и 2) сводных оценок «маршрутов» по шкалам СД. Это отсечет «скучные» пути, но все равно оставит много «интересных». Выбор любого из них зависит от такого большого числа переменных, что его можно считать практически случайным.

Казалось бы, такому утверждению противоречат широко известные высказывания писателей о «муках творчества» и «муках слова», при которых авторы с большим усилием подбирают именно ту форму выражения, которая «единственная» соответствует предчувствуемому «содержанию». Но кажущееся противоречие опровергается самим указанием на то, что нечто предчувствуется, т.е. выбор формы регулируется эмоциональным состоянием, о чем мы говорили многократно. Эмоция же зависит от множества случайных факторов, что возвращает нас к утверждению о случайности – суть, хаотичности – языкового выражения. Значит, утверждение о «единственности» формы справедливо лишь в том смысле, что форма идеально соответствует изменчивой эмоции.

Итак, произвольность выбора и произвольность формирования областей с наибольшей концентрацией ассоциаций, а также высочайшая вариативность путей переходов между областями позволяют рассматривать текст как хаос с вкраплениями организующих структур.

Тогда нам предстоит ответить на вопросы:

1) в чем состоит хаотичность?

2) как реализуется организующая функция структур?

Для ответа на первый обратимся снова к поведению фокуса в ассоциативном поле.

Для ответа на второй – к материалу предыдущей статьи, а конкретно – к трем уровням: синтагмы, фразы, межфразового единства.

Оба ответа вместе позволят понять, какую задачу писатель решает каждым словом, каждым словосочетанием, каждой фразой, сочетанием фраз.

Начиная с «I.2. Определение терминов» речь велась о том, что фокус способен смещаться в двух «направлениях»:

1) по иерархии объектов – «вглубь»,

2) по ассоциативному полю – «в стороны».

Можно утверждать, что частота такого «сжатия» и «расширения» фокуса и есть мера хаотичности текста.

Я выдвигаю гипотезу, что, подобно тому, как частота использования служебных элементов языка (предлогов, союзов, частиц) является авторской константой, такой же авторской константой является и частота «сжатий»-«расширений» фокуса восприятия, создаваемая текстом каждого автора.

В отсутствии структурного каркаса эти колебания ничем не ограничены – и тогда мы получаем поток сознания – хаос полный.

Структуры, формирующие нестабильность, накладывают на такие флуктуации свои ограничения. Ограничения состоят в том, что структура ближайшего вышележащего уровня не позволяет фокусу сместиться так, чтоб он разрушил ее саму. До тех пор, пока вышележащей структуре ничто не угрожает, фокус восприятия может смещаться сколь угодно хаотично.

Например, если синтагма реализует пространственную нестабильность, то составляющие ее словоформы могут быть любыми, при условии, что они:

a) совместно формируют эту нестабильность,

b) не производят случайную подмену объекта.

Если включающая эту синтагму фраза формирует временную нестабильность, то синтагмы внутри фразы также произвольны при соблюдении вышеназванного двуединого условия. И так – на каждом следующем выше уровне.

Здесь можно заподозрить круг в логике: как структура может налагать ограничения, если в ходе написания текста она не существует и рождается совместно с текстом? Это суждение не верно. В каждый момент времени писатель находится в определенном эмоциональном состоянии, которое пытается выразить в словах. Это состояние и есть прообраз текстовой структуры. Все, что такую эмоцию не разрушает, годится для текста.

Вышесказанное позволяет наконец нам сделать вывод, какую же задачу каждым словом, каждым словосочетанием, каждой фразой, сочетанием фраз решает писатель. Вывод окажется парадоксальным.

Задача писателя в каждый момент – не в том, чтобы как можно чаще и активней смещать фокус через точку нестабильности, а ровно противоположная: как можно сильней укреплять состояние вещей, исчерпывая переходы в рамках ассоциативного поля, строго очерчивая его, но при этом делать переходы хаотичными, например, то погружаясь «вглубь» объектов, то отвлекаясь на большие, затем объединяя все и снова уходя в детали, вниз по иерархии. Совершаясь в ограниченном ассоциативном сгустке (кластере), такое поведение фокуса наиболее естественно приводит к расшатыванию кластера и далее – к реализации той схемы, что описана в концовке «I.5. Механика художественного воздействия».

На уровнях от синтагмы до межфразового единства в пределах абзаца хорошие тексты имеют такое строение. Приглядитесь отвлеченно, подавив привычку читать «смысл». Следуйте только за формой, за трансформацией объектов и переключением между ними – и убедитесь сами, насколько хаотичен текст, насколько много в нем «пустот». Только наше бессознательное восстанавливает связи, коих фактически нет. Текст, точно так же, как привычное трехмерное пространство, по большей части состоит из пустоты и хаоса. И только наше восприятие организует пустоту и хаос в смыслы.

Прежде чем дать определение символа, сделаем терминологические уточнения.

Мы говорим, что объект A ассоциативно связан с объектом B, если объект B возникает в фокусе писательского восприятия вследствие присутствия в фокусе восприятия объекта A. Тогда для A ассоциативная связь A –> B является исходящей, а для B – входящей.

Важно отметить, что при наличии связи A –> B существование связи B –> A совсем не обязательно, т.е. вес связи B –> A может быть равен нулю.

Теперь самое время дать формальное определение символа.

Символ – это объект, который удовлетворяет следующим трем обязательным условиям:

1. имеет большой суммарный вес входящих ассоциаций,

2. имеет большой объектный вес (см. запись «I.2. Основные понятия»),

3. мощность множества его состояний мала (т.е. он способен находиться лишь в небольшом числе состояний, в идеале – в единственном);

и одному необязательному:

4. имеет высокую по модулю оценку хотя бы по одной из шкал семантического дифференциала (см. запись «I.3. Регуляторы ассоциаций»).

(Характеристики «большой», «малый» определяются в сравнении с соответствующими средними параметрами конкретного ассоциативного поля (АП).)

Что же значат перечисленные формальные условия в переводе на простой язык? Поясним на идеальном примере.

Символом в кристально чистом, совершенном и ничем не замутненном виде является понятие бог.

В самом деле:

1. с его помощью можно объяснить абсолютно все – т.е. все ассоциации способны привести к нему;

2. как следствие, понятие бога вплетено в неисчислимое количество контекстов;

3. о Боге доподлинно известно лишь одно – Его бытие; а именно: Он существует для одних людей (т.е. в одном множестве ассоциативных полей) и не существует для других (т.е. в другом множестве АП). Мощность множества состояний символа бог в каждом случае равна 1;

4. в большинстве случаев Бог воспринимается как очень хороший и всесильный, хоть и неактивный.

Из примера видно, насколько мощным инструментом является символизация. Однако не стоит воспринимать символизацию объектов, как прием искусственный, как нечто, что расчетливый автор хитроумно подмешивает в текст. Нет, символы абсолютно необходимы для возникновения этической реакции как таковой (об этической реакции см. «I.1. Эксперимент»), но об этом позже.

Сейчас достаточно сказать, что символы – это главные раздражители среди всех объектов ассоциативного поля. Пики читательского внимания всегда приходятся на символизированные объекты в тексте.

Писатель может:

1. использовать культурно-обусловленные символы (т.е. внешние по отношению к его произведению) и/или
2. формировать символы самостоятельно в пространстве текста.

Способы символизации объекта напрямую вытекают из условий, которым символ должен удовлетворять.

Чтобы символизировать объект A, необходимо:

1. упоминать объект A в большом числе разнообразных контекстов,

2. менять контексты в зависимости от состояний объекта A (т.е. объект A должен влиять на другие объекты – о влиянии см. «I.2. Основные понятия»),

3. ограничить число состояний объекта A,

4. ассоциативно связывать A с такими объектами, которые между собой имеют сходные характеристики: одинаково хорошие или одинаково плохие, одинаково сильные или одинаково слабые и т.д.

У символов есть негативные стороны:

a) вследствие условия (1) в определении, исходящие от символов ассоциации: