М. Джон Харрисон «A Literature of Comfort»

С Майклом Джоном Харрисоном, величайшим, пожалуй, из ныне живущих стилистов от британской фантастики, у меня наблюдается то ли забавная, то ли печальная вкусовая антикорреляция: те произведения Харрисона, какие он сам презирает, вроде «Устройства с Центавра» (https://fantlab.ru/work53159#response529014), я ставлю весьма высоко, причисляя иногда к шедеврам НФ и космооперы, а те, какими доволен, частенько вызывают у меня либо неприятие, либо снотворный эффект. Но, впрочем, это так и в случае большинства нововолнистов, начавших уже в середине 1970-х понемногу дезертировать в мейнстримное гетто, где их вожделенным признанием обычно если и радовали, то столь же редко, как нынешних вынужденных релокантов — рабочей визой и гражданством какой-нибудь страны Старой Европы.

Возможно, если Харрисон будет удостоен Букеровской премии за «The End of Everything» (https://fantlab.ru/work2405644#response529031), оперативно планируемый к выпуску на русском, мы с ним наконец безоговорочно сойдемся в одобрительной оценке произведения, которое почтили благосклонным вниманием и мейнстримные критики. Но это не точно, поскольку шансы Харрисона завоевать сию награду я по-прежнему расцениваю как довольно низкие: уже по одному тому, что он белый мужчина-гетеросексуал и даже не инвалид, а, напротив, продолжает, решительно переборов серьезные проблемы со здоровьем, на девятом десятке лет увлекаться скалолазанием.

Кроме того, «The End of Everything» — не космоопера, а именно к этому субжанру, на мой вкус, принадлежат лучшие произведения Харрисона, и его-то он подвергал в молодости брутальному разносу в данной малоизвестной статье для первого (1971) выпуска антологии New Worlds Quarterly.

Вам известно, что однозначно негативного восприятия классической космооперы нововолнистами и современными воинствующими прогрессивист_ками я не разделяю, но и бессмысленно было бы отрицать, что на рубеже 1960-х и 1970-х она порядком замшела — одних лишь работ Фрэнка Херберта или Ларри Нивена было в ту пору уже недостаточно, чтобы оправдывать довольно сомнамбулическое существование субжанра, тем паче «Дюна», скажем, заметно ближе по арсеналу сюжетных инструментов и смелости стилистических инноваций именно к НВ, а не Золотому Веку пальпа. (А самое неприятное для нововолнистов, конечно, заключалось в том, что и Херберт, и Нивен по политическим взглядам крайне далеки от левачества.)

О том, как познакомились будущие друзья, соседи и классики британской НФ конца XX — начала XXI вв. Кен Маклеод и Йен Бэнкс, бытует не менее трех версий; одна из них гласит, что случилось это в доме учительницы Гринокской старшей школы Джоан Вудс, которая учредила литературный кружок, а Маклеоду поручила редактировать школьный журнал. Нескольких посиделок там хватило, чтобы Бэнкс и Маклеод обнаружили у себя общую любовь к НФ и заинтересовались журналом “New Worlds” под редакцией Муркока, тогда уже превратившегося в “прокурора-фонаря” нововолнистской революции. Как отмечает биограф Бэнкса Пол Кинкейд, «A Literature of Comfort» Харрисона и сопутствующие статьи Джона Клюта, также постоянного колумниста “New Worlds”, вызвали у парнишек особое внимание.

Харрисон, не стесняясь в выражениях, обзывает научную фантастику “литературой дешевой, запрограммированной развлекухи”, предавшей свои корни — а как привлекала, пускай и коварная порою (https://fantlab.ru/work187146#response470428), смелость интеграции визионерских технических новинок с социологическим моделированием у Герберта Уэллса! — ради дешевого читательского возбуждения.

Вообще говоря, нынешнее заунывное мелкотемье англосферной НФ эпохи безраздельного владычества прогрессивистов, у которых с тем же Бэнксом из общего лишь радикальная леваковатость, а отнюдь не талант, ничем не радостнее, но этого и стоило ожидать: еще Сыма Цянь указывал, что “вещи, достигая предела, приходят в упадок, и такое изменение их неизбежно”.

Космическая опера, доказывали Харрисон, Муркок и Клют, стала прямо-таки парадигматическим воплощением “склизко-неопрятной бессмыслицы”. Действительно, она начала расцветать в 1930-е, главным образом стараниями Джона Вуда Кэмпбелла-младшего; к 1940-м самые интересные части поджанра уже претерпевали трансформацию в то, что станет известно как твердая НФ, а в 1950-х, на взгляд Харрисона, космоопера, или то, что от нее осталось, уже перешла к усталым перелицовкам былого. (Это мнение тоже не лишено оснований: вспомним, что, например, Азимов тогда забросил мир Академии и Галактической Империи, да и фантастику вообще, почти на два десятка лет, с головой зарывшись в научпоп, а вернулся к ней уже в 1972-м с очень необычным для себя романом «Сами боги», который вполне можно представить напечатанным с продолжением у Муркока.)

Космическая опера, презираемая Харрисоном и нововолнистами, демонстрировала “консервативную трактовку исторической теории великого человека”, где одна героическая фигура, почти обязательно — мужская, способна исправить все ошибки, победить мерзопакостных разноцветных чужаков и изменить мир.

(В нашу постгероическую эпоху, когда на поле боя прокси-Третьей мировой войны можно неделями и месяцами уворачиваться от металлопластиковых смерть-птиц и в итоге погибнуть, так и не увидев ни вершащего войну на комфортном удалении врага, ни — тем паче — феминистки в боевых соратницах, прямо тянет отозваться на эти претензии вопросом: а минусы будут?).

“Милитаристская, со звездолетами, неизменно моделируемыми по образу и подобию флотской иерархии командования”, космическая опера была наивна, клиширована, и писали ее неумехи (у Нивена и Пурнелла вскоре будет что возразить с правого фланга — вселенная «Мошки в зенице Господней» подчеркнуто правоконсервативная политически, нравы ее неовикторианские, но предпочтение, отдаваемое там Второй Империи перед мятежниками, не делает ее менее изобретательной технически, а ксенобиологию и ксенопсихологию цикла — менее будоражащими воображение).

Даже непосредственная ее преемница, твердая НФ, становилась к тому времени скучной и чуралась приключений, но космоопера к 1960-м и 1970-м, указывают Харрисон и Клют, сделалась попросту пародийна. Любопытно, что именно как пародию на НФ и космооперу задумает спустя много лет Харрисон трилогию Кефаучи — и, как обычно, добьется эффекта, самым причудливым и эстетически прекрасным образом искажающего первоначальное намерение.

То обстоятельство, что космооперу публиковали и переиздавали, то, что в умах большинства именно с ней ассоциировался термин “научная фантастика”, вызывало у иконоборцев Новой Волны, пылким идеологом которой был молодой Харрисон, активный стыд (можно назвать его и испанским, хотя вряд ли эта русская идиома Харрисону знакома — как ни крути, Испанией в то время еще правил Франко, чья персона после легкой переделки украсила бы любую из драгоценных коллекций Темных Властелинов космоопер Золотого Века).

Новая Волна рассматривала научную фантастику как движитель литературы структурно экспериментальной, бросающей психологический вызов, открывающей новые методы восприятия мира и осмысления нашего в нем места.

Космическая опера, да и почти любая научная фантастика, какую в ту пору писали, ничем этим не занималась, потому в глазах как Харрисона, так и Клюта она совсем не дотягивала до своих возможностей. Зато особой похвалы у Харрисона в этой статье удостоились Артур Сэллингс и Баллард (симпатии баллардианской манере сохраняет он и поныне: в 2026-м «The End of Everything» можно прочесть при весьма небольшом усилии воображения как завалявшуюся где-нибудь на чердаке приморского домика работу Балларда).

Через три года Харрисон от едкой критики перейдет к делу и «Устройством с Центавра» почти в одиночку вытянет новую космооперу из стартовых колодок, но затем брезгливо отряхнет пыльцу этого нового диковинного цветка со своих лап и отправится бродить по иным кварталам пастельного города — слишком манили его энергосберегающие, от перепугу после топливного кризиса 1973 года, огни мейнстримного гетто.

А вот Бэнкс и Маклеод, немало воодушевленные «A Literature of Comfort» и «Устройством с Центавра» (Бэнкс иронически отметит впоследствии, что при работе над «Вспомни о Флебе» — https://fantlab.ru/work13790#response187847 — испытывал, “значительное, но, возможно, меньшее влияние «Устройства», чем хотелось бы”), с фантастикой расставаться так быстро не собирались. Исполненный достаточной уверенности в своем литературном мастерстве, Бэнкс стал рассылать по редакциям ранний роман «Ташкентский бродяга» («The Tashkent Rambler»), где фигурировали персонажи с именами вроде Дагоммея Брешнева и Тосс Макабр, после семнадцатого отказа наконец сломался и затеял писать то, что в конце концов превратилось в «Выбор оружия» (https://fantlab.ru/work13792#response189055) и цикл о Культуре. За одно это каталитическое воздействие статья Харрисона уже достойна высшего признанья.

С использованием заметки для Medium (https://loadeddice.medium.com/catalyst-of-the-culture-f06b60f09de0).