В книге «Колдовство против Цезаря: Полное собрание рассказов Симона из Гитты» (обложка авторства Стивена Гилбертса, Pickman's Press, 2020) читатели могут ознакомиться со всеми 12 рассказами и эссе из книги «Свиток Тота» (с сокращенной версией вступления), а также еще 4-мя бонусными новеллами, которые являются подделками или рассказами в соавторстве (также с контекстуальными эссе). Pickman's Press также выпустила роман о приключениях Саймона из Гитты, написанный Тирни, под названием Drums of Chaos (первоначально опубликованный в 2008 году, теперь доступен с обложкой Зака Маккейна, опубликованный в 2021 году), который был бы слишком большим, чтобы включать его в рассказы. Короче говоря, и Sorcery Against Caesar, и Drums of Chaos доступны в печатном и электронном виде.
Кто такой Симон из Гитты?
Для неисторических и нерелигиозных людей Симон по факту является второстепенным библейским персонажем. Деяния апостолов в христианской Библии представляют его как самаритянского волхва. Точно так же Тирни представляет Симона, мага родом из Тира (современный Ливан), но его героическое происхождение связано с тем, что он был порабощенным гладиатором. По сути, Тирни переименовал Симона так же искренне, как Карл Эдвард Вагнер сделал в случае с библейским Каином (с его рассказами о Кэйне); на самом деле, Тирни подчеркнул это, встретив двух персонажей в истории «Клинок убийцы».
Преуспев в гладиаторской карьере, Симон версии Тирни искусен во владении сикой и в рукопашном бою. В первой сказке «Меч Спартака» он сбегает из ямы и начинает учиться на мага. Честно говоря, он сам использует несколько заклинаний. Он вступает в союз со многими другими активными магами (своими наставниками) и часто применяет свои знания на практике (используя «суппорты», такие как наложение иллюзий и усиление маскировки, позволяя своим товарищам выполнять более сложные заклинания). Несмотря на то, что класс «magician» хорошо описывает нашего персонажа, он гораздо больше похож на бродячего гладиатора/сталкера/плута. Компаньоны Симона более сосредоточены на колдовстве; к ним относятся такие маги, как Досифей и Менофар, и даже ворон по имени Карбо.
«…Я изучал искусство магов в Персеполисе, но до этого я обучался на гладиатора — я был продан в эту профессию римлянами, которые убили моих родителей в Самарии, потому что те не могли платить налоги, наложенные на них коррумпированным режимом. Я сбежал после двух лет борьбы за свою жизнь, проливая кровь за римскую толпу!» — Симон Гиттянин
Симон полностью увлечен двумя целями: (1) отомстить Риму и (2) найти свою любовь по имени Елена. Злодеями обычно являются римские императоры, такие как Тиберий, Клавдий и Гай (он же Калигула), или же они являются подчиненными или сенаторами, стремящимися к ещё большей власти. Антагонисты постоянно призывают сверхъестественных богов с грандиозными ритуалами, которые совершенно чрезмерны и прекрасны (мы говорим о «колизеях, полных жертвоприношений» и «брачных ритуалах со Звездными богами»!). Когда Симон рискует, он узнает, что его Истинный Дух существовал за пределами его нынешней жизни или до нее, и что он всегда находится в паре с одной и той же спутницей, которая также пронизывает время; этот подход напоминает о «Вечном чемпионе» Майкла Муркока с его любовной линией. Несмотря на то, что каждый рассказ является самостоятельным, эти две темы сохраняются во всех.
..Следующее приключение Симона, «Барабаны Хаоса», имеют место в 33 году н.э. и составляет целую книгу. К сожалению, ограниченность места не позволила включить его в это собрание (хотя также ожидается публикация от Пикманс Пресс). В нём Симон встречает Иисуса из Назарета лично и… что ж, достаточно упомянуть лишь о том, что Иисус – это немного не тот персонаж, о котором мировая история будет впоследствии помнить, вероятно, в богохулической манере.
Хронологически следующая короткая история Симона из Гитты – это «Изумрудная скрижаль» (изначально опубликованная в Strange Sorcery #24, Rainfall Books, August 2017), события в которой происходят зимой 33-34 гг. н.э., после событий в повести «Барабаны Хаоса», однако ранее того, как Симон и Менандер разделяют свои туннели реальности и Симон отправляется навстречу египетским приключениям. Она отчасти вдохновлена (среди многих других вещей) знаменитым небольшим рассказом Кларка Эштона Смита «Уббо-Сатла». В нём современный англичанин, среди прочего пыльного оккультного хлама, находит хрустальный шар древнего чародея в магазине сувениров. Глядя в него, он отправляется сквозь временной поток вспять к самой заре Земли, где ему открывается источник всей жизни на планете. Последний – это и есть Уббо-Сатла, сущность коего представляет собой по большей части колоссальное болото первобытной протоплазмы. Это по факту вполне соответствует тексту Изумрудной скрижали (приписываемого непосредственно позднеантичному божеству Гермесу Трисмегисту), который утверждает, что «все вещи берут своё рождение из этого одного [источника]». Однако что же такое есть сама Изумрудная скрижаль?
Говоря вкратце, Изумрудная скрижаль представляет собой фундаментальный текст для средневековой и ренессансной алхимии и по-прежнему сохраняет своё значение. Мы не слышали о нём ранее его упоминания в «Книге Балания Мудрого касаемо таинств творения и природы реальности». Эта книга – псевдоэпиграф, приписываемый Аполлонию («Баланию») Тианскому. Как если бы Псевдо-Аполлоний сам был автором пульп-фикшена [остросюжетных триллеров], он заявляет, что обнаружил Изумрудную скрижаль зажатой в мёртвой хватке древнего мертвеца, сидящего на золотом троне, в склепе под статуей Гермеса в его родном городе Тиане. Это двойное утверждение достоверности/авторитетности в мире античном. Аравийские тексты прорастают во времени с 6 по 8 века н.э., тогда как вымышленный автор, Аполлоний, предположительно здравствовал в 1-м в. н.э. Скрижаль же, как считалось, являла собой откровение Гермеса Трисмегиста («Триждыучёный 'Ермес»), античного божества откровений и научно-магического гносиса. Он появляется во многих герметических текстах, к примеру, в «Пэмандре» («Пастыре человечества»).
Для любознатцев мы приводим далее отсылку сэра Исаака Ньютона на англицком латинского перевода Изумрудной скрижали:
скрытый текст (кликните по нему, чтобы увидеть)
цитата
Сиё есть истина, совершенная и самая настоящая из всех.
То, что внизу, подобно тому, что наверху,
А то, что наверху, подобно тому, что внизу,
Сим совершается чудо одной лишь вещи.
И подобно тому, как всё сущее проявилось из единого посредством единого,
Так и всё сущее обрело своё рождение из одного лишь этого путём приспособления.
Солнце – отец его,
Луна – его мать,
Ветер носил его в чреве своём,
Земля вскормила его.
Отец всего совершенства во всём мире здесь.
Его сила или власть всеобъемлюща, если она будет обращена в землю.
Отдели же землю от огня,
Тонкое от плотного,
Нежно и с большой аккуратностью.
Оно восходит от земли к небу
И вновь спускается к земле
И получает силу вещей высших и низших.
Посредством этого ты обретёшь благодать целого мира
И любые омрачения оставят тебя.
Его сила – над всеми силами,
Ибо оно наполняет каждое тонкое тело и проницает каждое твёрдое.
Так был сотворён мир.
Из этого были и происходят счастливые приспособления,
Способы которых сокрыты здесь, в этом.
То же, что поведал я об операции Солнца, совершенно и законченно.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
The Emerald Tablet of Ubbo-Sathla
ИЗУМРУДНАЯ СКРИЖАЛЬ
Ученики сказали Иисусу, «Расскажи же нам, каков будет наш конец». Иисус ответил им, «Открыли ли вы начало, чтобы спрашивать о конце? Ибо где ваше начало, там же будет и конец ваш. Благословен тот, кому удалось достичь начала, ибо ему ведом и конец, и не вкусит он смерти.»
— Евангелие от Фомы, высказывание 18
Всё, что вверху, подобно тому, что внизу, а всё что внизу подобно тому, что вверху. Тем совершается чудо одной лишь вещи, из которой происходят все остальные вещи в неизменности своей. Это есть талисманический отец всего мира, чья сила всеобъемлюща и может быть преображена в землю.
— Tabula Smaragdina
I. Hermes Trismegistus
..Вставленные в скобы факелы освещали глубокие ряды иероглифов, весьма древних, но по большей части различимых, занимавших все четыре стены и потолок. Цвет стен, бледно-алый, переливался в мерцании света, исходящего от факелов. Единственная фигура человека сидела, скрестив ноги, на тканом коврике в центре пола. Его внимание было сконцентрировано на приземистой зелёной свече, стоящей впереди. Его пристальные глаза, не мигая, выискивали что-то поверх широких, высоких скул, подобно человеку, несущему стражу на крепостной стене.
Ноздри его небольшого носа время от времени вздрагивали, как бы подчёркивая владеющие им отстранённые думы. Его волосы цвета ночи были собраны сзади бронзовым гребнем. Его одеяние состояло из грубого коричневого костюма и тёмно-зелёного плаща, драпировавшего его мускулистые плечи. Его гибкое тело, закалённое на арене, казалось, было готово в любой момент вскочить, чтобы встретить вызов. Однако в настоящий момент Симон из Гитты, известный также как Самаритянин, и ещё Филистимлянин, был погружён в трансоподобную медитацию.
Оплывающая свеча стояла между человеком и развёрнутым свитком. Симон, на манер мистиков, размышлял над тем, что он прочёл в Сефер Йецира, Книге Творения. Подобно им, он стремился восстановить самый момент творения мира, ибо это, как утверждали древние, должно быть ключом к спасительному знанию. Откуда происходят редкие Истинные Души, подобно ему? Это следует постичь, дабы возыметь возможность освободить божественную искру внутри себя. Для этой цели Симон изучил различные техники психического проникновения в запечатанное хранилище прошлого. Симон был гоэтом, магом-иллюзионистом, зарабатывающим себе на хлеб за счёт исполнения сбивающих с толку чудес для легко впечатлительных деревенщин. О да, он многое знал из наследия подлинного колдовства, что часто служило ему добрую службу в странствиях, однако было не слишком разумно снискать себе известность как обладателя подобных способностей. Эти силы столь же часто могли привлекать опасность, как и отвращать её. Однако в ещё большей степени он был философом, алкающим тайн Высшего Бытия, Абсолютного Гносиса. Именно этим он в данное время и занимался непосредственно.
Осмелившись нарушить одиночество своего наставника, юный ученик Симона, Менандер, проскользнул в комнату настолько бесшумно, насколько умел, и замер в ожидании. Спустя несколько минут он неуверенно положил свою руку на плечо Самаритянина и мягко спросил его, что же тот решил. Ему пришлось повторить это дважды, ибо Симон весьма медленно возвращался из своего кокона концентрации. Когда он наконец пришёл в себя, то ответил.
— Некоторые из путей в прошлое считаются очень опасными. Всем известна трагическая повесть о проклятом поиске Зона Меззамалеха, поглощённого Абхот. Он глядел в артефакт, который перенёс его сознание через эоны времени, пока Зон не узрел Абхот, коего иные именуют Уббо-Сатлой, первичным веществом всей подлунной жизни. Однако он так и не вернулся. И всё-таки уместно спросить, как же тогда кому-либо удалось узнать, что с ним произошло? Кто-то должен был вернуться, чтобы поведать эту историю. Именно так, при условии, что это более чем просто притча. Поэтому должен быть путь. Я владею кристаллом того злополучного мага из Мху-Тулана. Он стоил мне многих мер времени и драгоценностей, Менандер. Однако посмею ли я встретиться с его взором Медузы?
Засим Симон отпустил своего беспокойного ученика и вернулся к медитации, погружаясь ещё глубже, чем прежде.
Наконец он почувствовал, что кроме него в помещении имеется некое Присутствие. Внезапно свет стал иным. Свеча полностью выгорела, однако комната ныне была освещена даже ярче. Симон поднял свои глаза и узрел фигуру колоссальной стати, сияющую подобно высящемуся в гавани маяку. Её лик нельзя было рассмотреть из-за ослепительной яркости.
Волосы на загривке Симона встали дыбом. Он прикрыл глаза предплечьем, говоря:
— Кто ты, о Владыка?
— Я зовусь Трижды-Великим. Люди величают меня Гермесом и Тотом, третье же Имя не должно упоминаться ими. Я владею мудростью трёх состояний космоса. Я способен раскрывать суть всех вещей, истинно так. Что желаешь ты, Симон из Гитты?
— Лицезреть источник всего сущего, о божественный Гермес.
— Будешь ты удовлетворён в этом.
Тотчас же всепоглощающая тьма укрыла собой всё вокруг. Симон, полностью дезориентированный, парил посреди бурлящего хаоса, заполненного клубящимся дымом и оглашаемого раскатами грома. Затем голос зазвучал прямо из бездны: «Узри же происхождение жизни!» Тут же хаос начал возгоняться в рудиментарный порядок, и плещущееся море вязкой слизи заполнило собой всё пространство, насколько мог видеть Симон.
— Понимаешь ли ты, что зримо тебе? – спросил Трижды-Великий.
— Если не ошибаюсь, мой Господь, это есть Великий Абхот, что на языке моего народа означает «отцы».
— Хорошо сказано, Симон! Ты узрел то, что содержит все вещи в потенциальности, что вмещает в себя прообразы всех существ.
Симон склонил голову.
— Тогда позволь же мне найти путь душ, из которого приходит и к которому возвращается человек.
— Как пожелаешь, сын мой. Узри же, поведаю я тебе тайну! – ответил Тот-Гермес. – Семя света, что пришло из Плеромы Света, погрузилось в набрюкший мир плотной материи. Таковы есть зародыши душ. Они в виде тонких паров пребывают в области Цикраноша, избавленные от любой опеки, не знающие даже о своей собственной благословенности. По мере того, как они опадают, подобно осенней листве, от сферы к сфере, покрываются они характерной субстанцией каждой из них, и чем ниже, тем плотнее она, как и подобает их воплощению в том мире. Когда они принимают более плотные тела, то забывают о своём небесном существовании. Таково Отпадение Душ от божественного Эфира. Они льются вниз на подлунный мир подобно градинам, падающим в грязь, рябь же от их падений превращает спящие элементы в разнообразные формы…
— Так слышал я, о Великий, но…
— Если желаешь ты лицезреть это, то я предупреждаю тебя – не используй кристалл Зона Меззамалеха, если не хочешь повторить его судьбу. Вместо него, используй сиё.
Сущность раскрыла ладонь, в которой оказалась необычного вида кованая шкатулка. Симон взял её и открыл. Внутри покоилась многогранная гемма странной формы, кроваво-красного оттенка и полупрозрачной текстуры, с мерцающим сиянием внутри неё.
— Это есть окно во все времена и измерения.
Голос затерялся во внезапном шуме ураганного ветра, хотя Симон не почувствовал никакого движения воздуха. Он огляделся, только чтобы увидеть, что его гость пропал, а его место занял вернувшийся Менандер, избегающий смотреть на гемму. Вместо этого он передал Симону не менее замечательную реликвию — зелёную кристаллическую пластину. Её поверхность покрывали незнакомые письмена.
— Возьми это, учитель. Оно защитит тебя даже в астральной форме, по крайней мере, так нам рассказывал старый Досифей.
Симон же вновь погрузился в транс, а Менандер поместил пластину в оправу и завязал её вокруг живота учителя. Действие это было подобно тому, как первосвященники древнего храма Бетеля одевали священный эфод. Одевая его, этот божественный нагрудный доспех, они, по их словам, принимали на себя природу самого Иеговы.
*******************************
публикации Тирни в Хаосиуме
II. Гнилостное море
Симону казалось, что он нисходит всё дальше и дальше в прошлое, или же, возможно, погружается на самое глубинное дно подлунного мира земной жизни. Он почувствовал, что каким-то образом находится внутри алого самоцвета. Он проходил сквозь гротескные перспективы, в которых земля поднималась выше неба, и шпили ониксовых городов обрамляли луну, словно бы желая проткнуть её, подобно громадной дыне. Были там и невероятные формы жизни с рядами голов, соединённых подобно перепонкам у амфибий, и сонмы гномоподобных существ, которые, казалось, рикошетили об невидимые преграды, исполняя безупречные и фантастически сложные узоры ритуального танца. Он наблюдал калейдоскопы событий, крупных и малых, значение которых было совершенно непостижимо для него.
Наконец он достиг Бездны Абхот, клокочущей и пузырящейся.
Сквозь джунгли из папоротников, оттеняющие берега живого, протоплазмического болота, Симон узрел то, что некогда созерцал Зон Меззамалех, и что искал он сам – Древние Хроники, гравированные некой невообразимой до-человеческой дланью. Эти скрижали, по-видимому, были утоплены в первобытном болоте, чьи перекрывающие друг друга волны то скрывали, то открывали их записанные поверхности. Симон был слишком далеко, чтобы определить природу письма. Он знал, что едва ли ему удастся взять их с собой в этой астральной форме, однако, если он приблизится к ним достаточно близко, то сможет запомнить то, что в них записано, даже на незнакомом языке. Ему были известны заклинания для улучшения мнемонических способностей человека и ещё другие, делающие постижимыми иноземные языки, и он весьма неплохо владел ими всеми.
Столь сильно Симон был сфокусирован на объектах своего поиска, что не сразу заметил приближение новой волны существ, сырых, влажных и красноватых по причине быстро ветвящихся и соединяющихся вен. Существа не плавали в жидкости, скорее, они выделялись из неё, обретая форму прямо на его глазах! Некоторые из них, наделённые мигающими шарами, с любопытством похрюкивали у его обутых в сандалии ног. Прочие, имеющие более крупные формы, двигались вслед за первыми, очевидно, намереваясь напасть и пожрать его. Диктовали ли им это их собственные инстинкты или же они были лишь придатками самого Абхот, желающего сохранить свои тайны от пришельца?
Симон потянулся за своей сикой, которую он по обыкновению одел перед входом в транс. Однако он тут же усомнился, ведь подобно его одеянию и эфоду, оружие должно быть столь же лишено физического присутствия, как и он сам в этой астральной форме. Будет ли от него вообще какой-то прок здесь? Неуверенный удар сикой прояснил ситуацию. Симона озарила мысль, что в этой архаичной эре сама материя ещё не сгустилась в свою нынешнюю плотность. В древнем Манускрипте Сензара было сказано об этом достаточно. Посему его сика и его мышцы были столь же реальны, как и существа, которые ему противостояли ныне. Он взялся за дело с энтузиазмом, успешно рубя и кромсая химерных тварей, несущихся на него. Многие из них имели общие схожести с известными зверями, подобно тем, с которыми Симон сражался в пору своей карьеры гладиатора – медведями, львами, леопардами. Однако они всё ещё находились в процессе созревания, обрастая мехами и отращивая когти.
Не прошло и нескольких минут, как он понял бесплодность своих попыток, ибо разрубленные тулова убитых тварей быстро срастались заново, если только они не падали обратно в содрогающуюся массу Абхот, подобно дождевым каплям, возвращающимся в море.
Симону показалось, что он услышал шёпот. Да! Это был знакомый голос его ученика и иной раз боевого товарища Менандера.
— Симон! Изумрудная Скрижаль!
Мгновенное замешательство Симона отступило, когда он интуитивно ощутил, что должен соединить силу эфода с его гравированным сигилами клинком. К нему приближалось нечто, напомнившее ему легенду о Минотавре. Симон как раз нашёл момент, чтобы прикоснуться навершием рукояти своей сики к изумрудной поверхности, висящей на его животе, одновременно направив сику в сторону приближающегося монстра. Из её острия сверкнул зелёный луч, который, поразив минотавра, обратил того в чёрную, дымящуюся горсть пепла. Когда останки чудовища упали обратно в болото Абхот, протоплазменная масса мучительно вздыбилась, создав изгибающиеся волны, устремившиеся ввысь. По мере того, как Симон испепелял одного отпрыска Абхот за другим, волнения первичной массы слизи увеличивались по экспоненте. Сожжённые останки уничтоженных чад были определённо не по вкусу Бездне.
********************************
Барабаны Хаоса!
III. Потерянный призрак колдуна
Поcле того, как эти выплески биомагмы оседали на берегах Бездны Абхот, они тут же воссоздавались в дрожащие глыбы, увеличивающиеся в размерах. Это происходило потому, что каждый из них заново вбирал в себя ещё больше отвратительного желатина. Симону пришла мысль о свечах, в обратном времени растущих из оплывающего воска всё выше и выше. Какую форму они выстраивали ныне?
Человеческую. Отбросы спешно принимали узнаваемые антропоморфные очертания. Симон ожидал увидеть что-нибудь вроде мощных воителей, несущих оружие. Однако вместо этого, завершённые формы имели вид согбенных, пожилых бородатых мужчин! У одного или двух имелись конусоидные головы, которые напомнили Симону конические шляпы некоторых чародеев. Смутные и мешковатые контуры других фигур, вероятно, соответствовали многослойным мантиям, носимым ими при жизни. Симон наконец осознал, что это, должно быть, слепки с чародеев, которые, подобно Зону Меззамалеху, стали одним целым с Абхот в своих попытках узреть тайны, скрываемые им! Такова была судьба, которую он едва не разделил с ними. И даже сейчас Симон испытывал страх ввиду непосредственной опасности для души. Тем не менее, ни одно из этих ужасных чучел не предпринимало каких-либо угрожающих манёвров; они просто брели в его направлении.
Когда же он увидел туманное первобытное солнце, отблески которого играли на некоем небольшом объекте, зажатом в конечности одного из неуклюже бредущих големов, безумная мысль захватила Симона. Мог ли это быть призрак Зона Меззамалеха собственной персоной, держащего тот самый кристалл, чьи магнетические чары привели столь многих в эту паучью сеть душ?
Астральная форма Симона содрогнулась, как только воздух вокруг него сотрясся от внезапного раскатистого эха чьего-то голоса. Не было похоже, чтобы он шёл с какого-то источника вообще. Его звук ударил по ушам Симона подобно кузнечному молоту по наковальне. Повинуясь рефлексу, Гиттянин поднял свои глаза, силясь найти говорящего, однако не было такого. И всё же не могло быть ошибки в личности источника голоса – в этот раз им был не Менандер, но сам божественный Тот-Гермес!
— Симон! Ты должен уничтожить кристалл Зона Меззамалеха! Сейчас, или же случится непредвиденное!
В этом был свой резон, ведь гемма со всей очевидностью являлась источником многих преступлений и неудач. Однако нечто заставило Симона не поддаваться внушению. Пока он бездействовал, прогремел раскат грома. Слизневой фантом мага из Мху-Тулана подошёл ближе, всё ещё держа самоцвет. Он стал говорить, и чудовищные тон и тембр его голоса вызвали холодный озноб по телу Симона, душа же его затрепетала. Однако он внимал.
— О сын живых, слушай же и прими к сведению! Не должно тебе повиноваться гласу громовому! Я буду краток, ибо эта форма не может долго удерживать свои элементы вместе! – Тут он поднял кристалл выше. – Этот древний камень издавна пленял души искателей и учёных. Шар этот – разумная сущность, и он соблазняет тайны Древних Хроник искать и захватывать этих высоких духов. Он сводит их, нас, до уровня инертной материи, абсорбируя их в зловонную массу Абхот. Таким образом демиург Абхот и сотворяет своих отпрысков, т.е. всю жизнь на земле. О! О, моё время истекает!
Голос древнего мага становился неуверенным, искажённым. Он поспешил закончить мысль:
— Эти избранные души не подвержены смерти, но вынуждены переходить от одного материального носителя к другому, от эпохи к эпохе, пока, придя к познанию самих себя, они не будут способны в конце концов отбросить приторные оковы плоти и вознестись к давно утерянной Плероме Света, откуда некогда изошли они. Если же ты уничтожишь кристалл здесь, на заре жизни, то ты пресечёшь и будущее, включая твоё собственное!
Симон рискнул задать экстренный вопрос.
— Если так всё обстоит, тогда почему?..
— Разве не ведомо тебе третье Имя того, кто указывает тебе? Ибо это никто иной, как Ньярлатофис, Ползущий Хаос! С давних времён оплакивает он рождение Порядка посреди его возлюбленного Хаоса и желает воспрепятствовать этому. И это должно было быть исполнено тобой…
Слизневый фантом Зона Меззамалеха утерял всякую целостность своих составных частей и распался, что было неминуемой судьбой всех материальных существ, и чужеродный гром вновь прокатился над Бездной, а затем настала тишина.
Что же до Симона из Гитты, то потерял он сознание в одном мире и в тот же момент восстановил его в другом, в то время как Менандер тряс его, приводя в чувство в заполненной иероглифами катакомбе под Великой Пирамидой в Египте.
Как только двое вернулись извилистым путём прочь из подземного лабиринта обратно в их шатёр, Симон улыбнулся своему верному ученику, а затем провалился в глубокий, полноценный сон. Его визионерское путешествие истощило его силы, как телесные, так и духовные. Он проспал несколько дней; когда же наконец проснулся, Менандер был подле него.
— Учитель, ты отвратил ужасный рок, нависший над человечеством. Но, увы, тебе не удалось вызволить одну из тех желанных Древних Скрижалей!
— Разве не удалось, Менандер? – вдовесок он приподнял Изумрудную Скрижаль, которую носил на манер грудной пластины. – Мне посчастливилось увидеть, что гравировано на одной из них. Текст был тот же самый, что и на ней. Это – одна из Древних Хроник, возможно, единственная из сохранившихся. Именно так, до тех пор, пока однажды мы не найдём другую!
Примечания переводчика
скрытый текст (кликните по нему, чтобы увидеть)
цитата
1. Сика — короткий меч или кинжал, который использовали древние фракийцы и даки, а также гладиаторы в Древнем Риме. Изготавливался из меди, бронзы, позднее — из железа. По названию данного ножа получила наименование первая террористическая группа «Сикарии». Есть упоминание в библейских и околобиблейских текстах. Первоначально это оружие выглядело как изогнутый меч с клинком длиной 40—45 см. А в случае облома клинка кузнецы превращали меч в кинжал. Многие экземпляры были найдены на территории нынешних Румынии, Боснии, Болгарии и Сербии.
Характерная изогнутая форма клинка была разработана, чтобы обойти щит противника и ударить того в спину или в бок.
Другим похожим оружием фракийцев была ромфея, отличающаяся главным образом большей длиной клинка и рукояти, за которую можно было взяться двумя руками.
гладиаторский кривой меч сика, реконструкция
2. Эфод, эйфод (אֵפוֹד, вариант אֲפֻדָּה, афудда, вероятно, от аккадского эпатту, мн. число эпадатту, род богато украшенной верхней одежды; ср. также сходный по значению угаритский термин ипуд или ипудак; в русской традиции ефод) — часть облачения первосвященника, покрывавшая его грудь и спину. В Пятикнижии эфод — ритуальное облачение Аарона, которое затем перешло к его сыну Элазару.
Ефод изготовляли из двух полотнищ дорогой материи, сотканной из золотых нитей, виссона (тонкого кручёного льна) и шерсти голубого, пурпурного и червлёного цветов. Он покрывал только грудь и спину (см. казула). Переднее и заднее полотнища соединялись на плечах двумя нарамниками, на каждом из которых крепился оправленный в золото камень оникс с именами колен Израилевых (Исх. 28:6—14, Исх. 39:2—7). На ефоде золотыми цепочками крепился наперсник, небольшой квадратный кусок ткани из шерсти и льна, на котором были закреплены двенадцать различных драгоценных камней с именами 12 колен Израиля; в наперсник также вкладывались урим и туммим — предметы, при помощи которых первосвященник от имени народа или царя вопрошал Бога (Чис. 27:21). По-видимому, именно в этой связи упоминается ефод в 1Цар. 23:6—23; 30:7.
Из Библии известно, что наперсник первосвященника был украшен самоцветными камнями. Всего их было двенадцать, вероятно, овально-уплощённой формы, камни были заключены в филигранные золотые оправы, и на них были выгравированы названия двенадцати колен Израилевых.
И вставь в него оправленные камни в четыре ряда. Рядом:
рубин, топаз, изумруд, — это первый ряд. Второй ряд:
карбункул, сапфир и алмаз. Третий ряд:
яхонт, агат и аметист. Четвёртый ряд:
хризолит, оникс и яспис. В золотых гнёздах должны быть вставлены они. Сих камней должно быть двенадцать, по числу сынов Израилевых, по именам их; на каждом, как на печати, должно быть вырезано по одному имени из числа двенадцати колен.
— Исх. 28:17-21
Перечень камней также присутствует в главе 39 той же книги. Кроме этих драгоценных камней, в Библии упоминаются также: экдах, вероятно, карбункул, красный, так же как кадкод (может быть, халцедон), затем шамир — алмаз; гранение его, конечно, древним не было известно, элгавиш (Иов. 28:18) — возможно, кварц, бахат, шеш (по всей видимости, мрамор), шохарет, рамот и наконец, пниним (Прит. 8:11) или нетифот (Ис. 3:19) — жемчуг, который в агадической литературе носит название маргалит (= margárita); впрочем, это слово означает драгоценные камни вообще.
Перечень двенадцати камней упоминается и в Новом Завете, в книге «Откровение Иоанна Богослова» (Апокалипсис) при описании стен Небесного Иерусалима. Это те же камни, однако, в русском Синодальном переводе названия отличаются от камней, украшавших наперсник первосвященника, здесь появляются вместо алмаза, карбункула, агата и оникса — хризолит, халцедон, сардоникс, хризопраз и иакинф (гиацинт):
Основания стены города были украшены всякими драгоценными камнями: основание первое яспис (ἴασπις, iaspis), второе сапфир (σάπφειρος, sapphirus), третье халкидон (χαλκηδών), четвертое смарагд (σμάραγδος). Пятое сардоникс (σαρδόνυξ), шестое сердолик (σάρδιον), седьмое хризолит (χρυσόλιθος), восьмое вирилл (βήρυλλος), девятое топаз (τοπάζιον), десятое хризопраз (χρυσόπρασος), одиннадцатое гиацинт (ὑάκινθος), двенадцатое аметист (ἀμέθυστος). А двенадцать ворот — двенадцать жемчужин: каждые ворота были из одной жемчужины. Улица города — чистое золото, как прозрачное стекло.
— Откр. 21:19-21
На ассирийских клинописных табличках XIX в. до н. э. и в угаритских текстах XV в. до н. э. упоминается эпаду — одежда, которую носили преимущественно женщины.
В некоторых местах Танаха эфод упоминается в сочетании с домашними идолами (терафим). В этих случаях речь может идти о некоем предмете идолослужения.
полное ритуальное облачение древнееврейских первосвященников, включая эфод
3. Сефер Йецира (יצירה ספר) – древнееврейский каббалистический трактат, предположительно написанный с 3 по 6 вв. н.э, в котором толкуется происхождение 22 букв иврита (т.е. по мысли каббалистов, всего сущего) от Первоисточника, или неназываемого, не имеющего никаких могущих быть описанными качеств Демиурга-Пустоты (Айн Соф Аур, "Бесконечный и Беспредельный Свет", эманировавшего в Венец-Кетер и создавшего "сверху вниз" Древо Жизни (Эц Хаим на ивр.) из 10 сфир и 22 путей/букв, ведущих к ним и через них). 22 Пути/Буквы иврита делятся на три группы: 3 матери, 7 двойных и 12 простых. Древо Жизни, состоящее из 10+22=32 элементов (они же Врата Мудрости), в свою очередь имеет четырёхчленную структуру: Мир Ацилут, Мир Бриа, Мир Йецира (т.е. Формирования) и Мир Асия (т.е. Проявления). Текст имеет глубоко абстрактный характер и туманно-богословский стиль повествования, с многочисленными восхвалениями Демиурга. Считается одним из двух важнейших источников учения ортодоксальной Каббалы после Книги Сияния. Выдержало огромное количество переизданий, в том числе исследований христианскими каббалистами Возрождения и видными западными оккультистами, масонами и теософами последующих столетий.
Согласно распространённой версии, тот ивритоязычный текст, который мы сегодня имеем, был написан около 300 года н.э. Наиболее раннее свидетельство о существовании Сефер Йецира в письменном виде относится к 120 году н. э, автором его считается рабби Акива. Арье Каплан, написавший глубокий комментарий к Сефер Йецира, утверждал, что первые комментарии на эту книгу были написаны в X в., а сам текст скорее всего датируется VI в. Перевод на латынь был сделан Гийомом Постелем в 1552 году и опубликован в Париже.
Самое раннее упоминание Сефер Йецира находим в сочинении «Барайта ди-Шмуэль» (конец VIII века) и в стихах Елиазара ха-Калира (около VI века). Учение о сфирот и система языка, являясь одними из центральных произведений еврейской эзотерической космогонической традиции, обнаруживают влияние неопифагореизма и стоицизма.
Сефер Йецира состоит из шести частей и 33 параграфов, разделённых между ними таким образом, что первая часть содержит 12, затем следуют 5, 5, 4, 3 и 4 параграфа.
Йецира, также Иецира или Олам Иецира (ивр. עולם היצירה, «мир созидания»; «мир образования форм»), — третий из четырёх духовных миров (Ацилот, Брия, Йецира и Асия). Как и Ацилут (мир эманации) и Брия (мир творческих идей и живущих ими чистых духов), это мир чисто духовной субстанции без малейшей примеси материи.
Согласно небольшому сочинению «Маsechet Aziloth» («Трактат об эманации»), мир Йецира населяют «святые твари» (хайот ха-кадош), которые упоминаются в видении Иезекиила, и десять разрядов ангелов; этот мир находится под управлением Метатрона (Митатрона). Солнечный ангел Метатрон — высший посредник между Богом и вселенной; иногда он отождествляется с архангелом Михаилом, а иногда с Мессией.
Каббалисты Моше Кордоверо и Ицхак Лурия (XVI век) учили, что мир Йецира (мир формирования) — это десять разрядов ангелов.
В теософии Блаватской Йецира именуется ангелическим миром или Малахайа, определяется как обитель всех правящих гениев (то есть ангелов), управляющих и руководящих планетами, мирами и сферами.
Мир Йецира соответствует Рупадхату, Сфере форм в буддийской космологии — совокупности миров, населённых существами, обладающими телом и погружёнными в состояние глубокого медитационного сосредоточения (рупадхьяна) в состоянии объективности, выше эмоций, чувств, страстей, желаний.
Интересно, что персонаж из олдскульной рпг-игры Stygian по Мифосу Г.Ф.Л., старый еврей-антиквар Изидор в диалоге с персонажем-оккультистом произносит первые слова из «Книги Формирования», проверяя его на эрудицию:
цитата
“И запечатлел Йах (יה), <…> Возвышенный, Обитатель вечности, высочайший и святейший, в тридцати двух удивительных путях Мудрости [Хокма, חכמה] имя Его с помощью триады сефарим [исчислений, ספרים] – [через] сефер [числа, ספיר], и сефор [буквы, ספור], и сипур [звуки, סיפור].”
4. Гоэтия – изначально древнегреческая, позже древнеримская, византийская и средневековая магическая традиция. Своим происхождением она обязана одному из популярных в те времена в Европе гримуаров – «Малому ключу Соломона» (или «Лемегетон» от лат. Lemegeton Clavicula Salomonis), а точнее, его первой части, которая и называлась «Ars Goetia». Вопрос возраста этого гримуара по сей день остается спорным.
Гоэтия включает в себя искусство вызова демонов и духов и составления талисманов, текстовых и графических заклинаний. Это, прежде всего, церемониальная магия, представляющая собой переработку и адаптацию древних ритуалов Греции и Персии, прошедших период Европейского Средневековья и подвергшихся влиянию христианской традиции. Обычно списки гоэтии включают в себя имена 72 демонов и четырех Королей, соответствующих сторонам света.
Само слово «гоэтия»/«гоэт» (практик гоэтии), пришло из древнегреческого (goen) и переводится как «колдовство», «чародейство». Греческое слово goen имеет и второе значение – «плакать», «рыдать». Гоэтами называли не только магов, но и плакальщиков. При этом следует учитывать, что плакальщики были связаны с магическими практиками эвокации. Они были своеобразными проводниками душ, которым покровительствовал Гермес, ставший позднее покровителем магов вообще. Связь гоэтов с некромантией и духами сохранялась и совершенствовалась в дальнейшем.
Ещё в античной Греции произошло разделение магии на высокую, или «теургию», и низкую, или «гоэтию». Платон в своих трактатах пишет о «гоэтах» как о шарлатанах и обманщиках. О «гоэтах» как обманщиках разного рода пишут Эсхин и Иосиф Флавий, Лукиан, Ориген и Плутарх. В I веке н.э. неопифагорейца Аполлония Тианского судили за использование гоэтии – колдовства, исполнявшегося при помощи призванных демонов. А Филострат, защищая его, писал о том, что следует различать колдунов, последователей гоэтии, и магов, последователей теургии, одним из которых и был Аполлоний. За колдовство судили и Апулея, писавшего о том, что демоны являются бессмертными духами, обитающими повсюду и управляющими магическими операциями.
«Гоэтия» царя Соломона представляла собой каталог демонов, пользовавшийся огромной популярностью у магов и многократно упоминавшийся в других трудах. О самом же царе Соломоне писали, что Бог дал ему дар управлять демонами и духами. В «Завете Соломона», вышедшем в I веке до н.э., описывалось строительство храма царя Соломона, которое осуществлялось силами магии и призванных духов. Царю Соломону приписывались и другие магические книги на иврите.
Для гоэтии важно и такое явление, как печати царя Соломона. Упоминания о них появляются в сказках «Тысячи и одной ночи», где Соломон (Сулейман) управляет демонами (джиннами) и заточает их с помощью волшебной печати. Встречаются они и в арабском трактате по астрологии и магии талисманов «Пикатрикс» («Гайят аль-Хаким»).
В XIII веке магические «Соломоновы» книги были осуждены епископом Парижа Гийомом Овернским. После этого всерьез они не рассматривались довольно долго. Кроме того, в Европе одновременно существовали несколько вариантов «Соломоновых ключей» различного происхождения. Кроме «Гоэтии» хождение имел и список демонов Иоанна Вира, называвшийся «Псевдомонархия демонов» (1577 г.). Он вошел в книгу Реджинальда Скотта «Открытие колдовства», вышедшую в 1584 г.
В XVI веке Бенвенуто Челлини описывает встречу с неким священником-некромантом и свое участие в ритуале, в ходе которого было призвано множество демонов. Описание ритуала совпадает в общих чертах с приведенными в «Ключах Соломона».
Полноценных научных изданий «Лемегетона» до сих пор не существует. Хождение имеют варианты, состоящие из четырех или пяти частей, написанных в разное время и различных по происхождению. Чаще всего упоминаются три части: «Гоэтия», «Теургия» и «искусство Павла». Четвертая и пятая («Арс-Альмадель» и «Арс-Нотория») рассматриваются гораздо реже и практически неизвестны.
5. Си́мон Во́лхв (греч. Σίμων ὁ μάγος, лат. Simon Magvs) — религиозный деятель гностицизма I века н. э. и лжемессия. Возможно, основатель секты симониан. По мнению некоторых древних христианских авторов, Симон Волхв был родоначальником гностицизма и «отцом всех ересей» в христианстве. Библейский персонаж, упоминается в Деяниях Апостолов. Как сообщает Иустин Философ, Симон был самаритянином из деревни Гитта, которую другие авторы называют «Гиттон». Самое раннее сохранившееся упоминание о Симоне восходит к Деяниям святых апостолов (Деян. 8:9—24), в 8 главе которых Евангелист Лука описывает миссионерскую деятельность за пределами Иерусалима. Апостол от семидесяти Филипп приходит «в город Самарийский», где проповедует (Деян. 8:5), после чего упоминается «некоторый муж, именем Симон», который «волхвовал и изумлял народ Самарийский, выдавая себя за кого-то великого» (Деян. 8:9). Филипп обратил в христианство и крестил многих жителей города, среди которых был и Симон. Когда в город прибыли апостолы Пётр и Иоанн, Симон был удивлён тому, как они передают людям Святой Дух через возложение руки, и он предложил деньги в обмен на эту силу, на что Пётр призвал Симона покаяться в грехах и помолиться (Деян. 8:17—24). Благодаря этому сюжету возникло выражение «симония» — продажа таинств и санов.
По Иустину Философу, почти все самаритяне и некоторые другие нации поклонялись Симону Волхву как Богу, «который превыше всех сил, властей и могуществ». Симон, согласно Иринею Лионскому, думал, что апостолы использовали магию для исцеления больных, и сам интенсивно изучал её, чтобы иметь большую власть над людьми. Симон отправился в город Сур, где выкупил рабыню Елену, которую он назвал своей «первой мыслью».
Дальнейшая судьба Симона известна из других источников (главным образом через Иринея и Ипполита, пользовавшихся не дошедшею до нас «Синтагмой» святого Иустина, земляка Симона). Из Самарии Симон прибыл в Тир, где на деньги, отвергнутые апостолами, выкупил из блудилища пребывавшую там 10 лет женщину Елену и объявил её творческой мыслью (греч. έπινοια) верховного божества, родившего через неё архангелов и ангелов, сотворивших наш мир. Самого себя он выдавал за этого верховного бога как являемого в прошедшем, настоящем и будущем (ό εστώς, στάς, στησόμενος).
Применяясь к христианским терминам, Симон Волхв объявил, что он есть «отец», «сын» и «дух святой» — три явления единого сверхнебесного (греч. ύπερουράνιος) Бога: как отец он явился в Самарии в собственном лице Симона; как сын — в Иудее, в лице Иисуса, которого оставил перед распятием; как дух святой он будет просвещать язычников во всей вселенной. О нераздельной с ним мысли божией он рассказывал, что созданные ей космические духи, движимые властолюбием и неведением, не захотели признавать её верховенства и, заключив её в оковы чувственно-телесного бытия, заставили последовательно переходить из одного женского тела в другое.
Симон Волхв является одной из центральных фигур апокрифических «Деяний Петра», хотя и не признанных каноническими, но оказавших влияние на христианскую традицию о страданиях и смерти Петра. — Wiki
Христианская фреска, изображающая исторического Симона Волхва, в беседе с Нероном.
"Я сильнее и могущественнее. Империя Кристального Человека является лишь тенью на лице Маспела. Но ничто не может быть сделано без кровавейшего из ударов…"
— Крэг, "Вояж к Арктуру", гл. XXI, "Маспел"
Первоначально поименованный "Найтспор на Тормансе", самый-пресамый популярный роман Дэвида Линдсея был начат после длительного периода эйдобеременности, и закончен в марте 1920 года. Он был выпущен в тираж в том же году в Мэтуене, Великобритания, первым же издателем, которому он был предложен. Было продано всего только 596 копий из первоначальной партии в 1430 экземпляров.
Что мы можем сказать об авторе наиболее андеграундного, психоделического и гностического протофэнтези георгианской Англии, вдохновившего множество писателей, музыкантов, поэтов, художников, театралов et cetera, в том числе неортодоксального философа Евгения Головина (эссе "Таинственный музыкант") и литературоведа Гарольда Блума (фанфик "The Flight to Lucifer: A Gnostic Fantasy" 1979-го года)?
"Я получил образование в Блэкхите и в Шотландии. До самой войны я занимался бизнесом в лондонском Сити. Я отслужил в британских вооружённых силах более двух лет, но не увидел никакой дипломатической службы. По дембелю я взялся за литературу, имея за плечами многолетнее стремление прийти к этому рано или поздно. "Вояж к Арктуру" возник в 1920-ом. "Одержимая" – в 1922-ом. "Сфинкс" – в 1923-ем. Приключения господина де Моли – в 1926-ом. Я обручился в 1916-ом, и сейчас вполне себе счастливо провожу время с женой и двумя детьми, в возрасте 12 и 9 лет. С 1919 по 1928 мы обитали в Корнуолле, затем переехали в Ферринг, что в Сассексе.
В числе моих заслуг – среднее нормативное количество загранпутешествий, достаточно холодное отношение к спортивным игрищам и сверхурочное блуждание по холмистым угодьям Саут-Даунс. Мой старший брат, ныне покойный "Александер Кроуфорд", также написал пару безделиц ("Алиас" и т.д.), которые сейчас в основном благополучно забыты. Я могу отследить свой росток в кроне геральдического древа Линдсеев, чью историю вы можете прочитать в любом справочнике шотландских фамилий. Ивар, ярл норвежских горцев, как говорят, был нашим первоначальным предком."
Таково лаконичное биографическое резюме Линдсея, сделанное им к публикации "Дьяволова Утёса". Цит. по "Странному гению Дэвида Линдсея", часть 6.
"Книги Дэвида Линдсея вызывают зависимость." Это убедительное высказывание принадлежит американскому литературному критику Харольду и касается наиболее известного произведения Линдсея "Вояж к Арктуру". Харольд признаётся, что перечитывал роман сотни раз и имеет в своей библиотеке бесчисленные переиздания оного. Возможно, это одна из причин, отчего так трудно раздобыть книги Линдсея!
Линдсей – дитя англо-шотландского пограничья, посему детство своё он коротал в области Джедборо, хотя взрослая жизнь закинула его на юг Англии. В ранние годы на его писательское эго повлиял абердинширский писатель Джордж Макдоналд, и его сочинения, как и у самого Макдоналда, впоследствии классифицируют под знаменем fantasy. Работы Линдсея абсолютно sui generis (с лат. "в своём роде, особенный"), хотя и имеют определённое сходство с поздним Нилом Ганном, в частности, его метафизические романы навроде "Иного пейзажа".
Линдсей был одержим в прямом и переносном смыслах идеями Реальности и Феноменологии – его сочинения отображают уникальную, чуть ли не сюрреалистическую смесь интеллектуальности и имаджинерии. "Вояж к Арктуру" – метафизическая одиссея духа. "Ничего подобного в английской прозе," – скажет Блум, – "со времён Блейка и Шелли… не нащупывало столь верно путь назад во мглу романтических времён, где боги и люди сражаются на равных… ну или почти на равных."
К.С.Льюис, чья "Космическая трилогия" была создана под вдохновением от "Вояжа", провозглашал, что ему знакома топография планеты Торманс лучше, чем самому автору. Смелое заявление, в котором сквозит пылкий энтузиазм по отношению к линдсеевскому роману с Трансцендентным. Если прочитать неопубликованные главы романа Линдсея "Ведьма", которые можно сейчас обнаружить разве что в национальной библиотеке Шотландии, можно окунуться в мир Вечной Женственности – духовный пейзаж красоты и музыки, описанный совершенно странным и невыносимо пластичным языком. Для понимания стиля письма этого шотландского гностика требуется иметь некоторый музыкальный слух, и действительно, музыка играет важную роль в его новеллах.
Старые покетбуки изданий "Вояжа к Арктуру" и репринты Голланца довольно трудно разыскать, но можно выцепить б/у по приятным ценам. Трактат был переиздан в 1946, 1963 и 1968 гг. Новое издание эпопеи засветилось в 1986 году. Оригинальное издание 1920 года найти не представляется возможным in principe.
один из самых упоротых коверартов для "Вояжа" ever
Первое издание "Одержимой женщины", опубликованное в 1922 году, очевидно, большая антикварная дичь, чем “Баллады Килмарнока" Роберта Бёрнса (1786). Сочинение также было переиздано Голланцом, и его секонд-хэндовые копии могут быть раздобыты любым, кто достаточно настойчив в поиске пыльных артефактов. Сей достойный любимец Фортуны, приступая к чтению "Одержимой", непременно обязан включить в качестве музыкального сопровождения 7-ую симфонию Бетховена, которая в этом действительно одержимом романе выступает в качества моста между двумя различными слоями реальности. Поиски копии "Сфинкса", про который отзываются не иначе как о ницшеанском загуле Линдсея, заняли у автора данной статьи 10 лет. Роман был опубликован в 1923 году. "Приключения Монсеньора де Моли", вышедший в 1926 году, был пойман после восьмилетней охоты, а "Дьявольский Утёс" (1932) отнял у автора ещё пять лет жизни.
Посмертно опубликованные труды Линдсея включают в себя "Фиолетовое яблоко" (1978) и урезанное издание "Ведьмы", под редакцией Колина Уилсона, изданное в нищенском американском газетном формате. Неопубликованные рукописи, содержащие феноменологически интересные заметки для новой системы философии, были пожертвованы Национальной библиотеке Шотландии.
Шансы близятся к 0,000001%, что какой-либо энтузиаст-линдсейлог сумеет завершить свою коллекцию, но всё же есть смысл расшарить то, что пока ещё доступно у букинистов и книгобарыг, как и неплохо было бы собрать воедино разрозненную периодику навроде Lines Review, Cencrastus, и Studies in Scottish Literature, в которых возможно нарыть статьи про Линдсея. Автографы и рукописный стафф будут приятным бонусом.
Многие годы Дэвидом Линдсеем, по чести, пренебрегали в его качестве шотландского автора, что странно, так как его труды несут в себе ярко выраженную шотландскую морфологию. Каких-то 600 копий его шедеврального "Вояжа к Арктуру" были распроданы, прежде чем книга была предана анафеме. Отзывы были недобрые. Тем не менее, в последние десятилетки наблюдается возрождение интереса к линдсейлогии, и теперь фигура шотландского гения не только академически респектабельна, но и становится объектом докторских диссертаций и даже числится наряду с сэром Вальтером Скоттом и Робертом Льюисом Стивенсоном в Шотландском Литературном Уставе в комплекте с родословной. Несколько лет назад в Уэльсе была поставлена мюзикл-оперетта по мотивам "Арктура".
Даже и по сей день сигнификация его заслуги перед отечеством не до конца оценена. Творчество Дэвида Линдсея чем-то схоже с новеллистикой Хулио Кортасара, автора "Преследователя" и "Игры в Классики". Кортасар опередил своё время, как бы это избито не звучало, а вот Линдсей по-прежнему в далёком будущем.
Из всех технических методов ренессансного эзотеризма в современном оккультном возрождении искусство памяти в наибольшей степени подвергнуто забвению. В то время как исследования покойной госпожи Фрэнсис Йейтс вкупе с недавним возрождением интереса к мастеру мнемотехники Джордано Бруно сделали Искусство чем-то ценным в академических кругах, то же самое не верно для более широкой публики. Упоминание Искусства памяти в большинстве оккультных кругов в наши дни не говорит ровным счётом ничего, вызывая лишь пустые взгляды.
В своё время, однако, мнемонические методы Искусства имели специальное место среди содержимого ментального инструментария практикующего мага. Неоплатоническая философия, которая пронизывает всю структуру ренессансной магии, отводит памяти и, соответственно, техникам мнемоники, ключевое место в работе по внутренней трансформации. В свою очередь, эта интерпретация памяти дала подъем новому пониманию Искусства, превращая то, что некогда было чисто практическим способом хранения полезной информации, в медитативную дисциплину, требующую от своих адептов активизацию всех ресурсов воли и воображения.
Эта статья заново освещает Искусство памяти в качестве практической технологии для современной западной эзотерической традиции. В первой части, Использование Памяти, будет дан обзор природы и развития методов Искусства, и рассмотрены некоторые причины, почему это Искусство имеет ценность для современного эзотериста. Вторая часть, Сад Памяти, представит базовую систему герметической памяти, идущую вдоль традиционных линий и находящую применение магическому символизму Возрождения, как основы для экспериментирования и практического использования.
"Книга деревьев" Мануэля Лима.
Метод и его развитие
Некогда было практически обязательно начинать трактат по Искусству памяти с классической легенды о его изобретении. Этот обычай имеет смысл повторить, ибо история о Симониде – нечто большее, чем просто цветистый анекдот. Она также предлагает неплохое введение в основы техники.
Поэт Симонид (556-469 до н.э.) с острова Кеос, как гласит легенда, был приглашен для чтения оды на праздничном вечере одной знатной персоны. По моде того времени, поэт начинал свою оду несколькими строфами в честь божеств – в данном случае, древнегреческих героев, сыновей Зевса и Тиндарея Кастора и Поллукса/Полидевка, покровителей мореходов, ставших созвездием Близнецов — прежде чем перейти к более серьёзному делу, т.е. к восхвалению своего нанимателя. Хозяин, однако, возразил против этого отступления, вычтя половину гонорара у Симонида и сказав поэту, что остальное он может попросить у богов, которых он прославлял. Вскорости поэту пришло сообщение, что двое молодых людей пришли к дверям дома и хотят говорить с ним. Когда Симонид вышел к ним, там не было никого, но в его отсутствие банкетный зал схлопнулся, убив нечестивого богатея и всех гостей. Кастор и Поллукс, традиционно изображаемые как двое молодых людей, в самом деле выплатили свою половину гонорара.
Подобного рода истории были обычным делом для древнегреческой литературы, но в этой есть неожиданная мораль. Когда разобрали обломки здания, то обнаружили, что жертвы столь искалечены, что их невозможно опознать. Симонид, однако, восстановил в своей памяти образ банкетного зала, каким он видел его до, и путем этого вспомнил порядок гостей за столом. Обдумав это, он пришёл к изобретению первого классического варианта Искусства памяти. История определённо апокрифическая, однако описанные в ней ключевые элементы техники – применение ментальных образов, помещаемых в упорядоченные, зачастую архитектурные сеттинги – остаётся центральной для всей традиции Искусства памяти на протяжении его истории и даёт нам структуру, на которой была выстроена герметическая адаптация Искусства.
В римских школах риторики этот подход к памяти был переработан до точной и практической системы. Студенты обучались запоминать интерьеры больших зданий согласно определённым правилам, разделяя пространство на специфические локусы или места. Вместе с архитектурными сеттингами, чаще всего используемыми в классической традиции, средневековые мнемонисты также адаптировали весь птолемеевский космос вложенных сфер в качестве окружения для образов памяти. Каждая сфера, начиная от Бога на периферии, проходя через ангельский, небесный и элементальный уровни прямо к Гадесу в центре, таким образом, содержала один или более локусов для помещения в них образов памяти.
Между этой системой и представленной у ренессансных герметицистов есть лишь одно значимое отличие, и это касается интерпретации, а не техники. Погружённые с головой в неоплатоническую мысль, маги-герметисты Возрождения видели Вселенную как образ божественных Идей, а отдельное человеческое существо как образ Вселенной. Они также признавали утверждение Платона касаемо того, что обучение есть не что иное, как вспоминание вещей, знаемых ещё до рождения, и привнесение их тем самым в мир материи. Взятые вместе, эти идеи подняли Искусство памяти до новой высоты. Если человеческая память может быть реорганизована в образ вселенной, она становится прямым отражением целостного измерения Идей в их полноте и, таким образом, ключом к универсальному знанию. Эта концепция была движущей силой, стоящей позади сложных систем памяти, созданных несколькими герметицистами Возрождения, в особенности, выдающимся Джордано Бруно (он же Бруно Ноланец, 1548-1600).
Мнемонические системы Бруно формируют в известной степени высокий уровень герметического Искусства памяти. Его методы были головокружительно сложноустроены, представляя собой комбинирование образов, идей и алфавитов, что требовало изрядной доли мнемонического навыка самого по себе. Герметическая философия и традиционные изображения астрологической магии постоянно возникают в его работах, связывая структуру его Ars с более широкой системой магического космоса. Тем не менее, сложность техники Бруно было излишне преувеличена авторами, у коих отсутствие личного опыта в Искусстве привело к тому, что они приняли довольно простые мнемонические методы за философские неясности.
Центральным примером этого выступает путаница, вызванная бруновской практикой привязывания образов к комбинациям из двух букв. Интерпретация бруновской мнемоники, сделанная Йейтс, основана по большей части на отождествлении её с буквенными комбинациями луллизма, полу-каббалистической философской системы Раймонда Луллия (1235-1316). В то время, как влияние луллизма, несомненно, имело место в системе Бруно, интерпретация всей его технологии через луллизм упускает практическое применение комбинаций – а именно, что они позволяют использовать один и тот же набор образов для вспоминания идей, слов или того и другого единовременно.
Прояснить данный пункт может помочь пример из жизни. В системе Бруно De Umbris Idearum (1582) традиционный образ первого декана Близнецов (слуга, держащий посох), соотносится с буквенной комбинацией be; а образ легендарного изобретателя хиромантии Суаха соотносится с ne. Символы деканов – часть набора образов, созданных изобретателями Искусства памяти и нужных для упорядочивания слогов. Помещённые в один локус, оба образа вместе будут читаться как слово bene.
Метод сей по факту гораздо более тонок, чем демонстрирует нам этот пример. Алфавит Бруно включает тридцать букв латинского алфавита плюс те греческие и еврейские буквы, у которых нет латинских эквивалентов. Его система, таким образом, позволяет запоминать тексты, записанные любым из указанных алфавитов. Бруно комбинировал их с пятью гласными и давал дополнительные образы для отдельных букв, что позволяло делать более сложные комбинации. Помимо астрологических образов и изобретателей, существуют также списки объектов и прилагательных, соотносящихся с этим набором букв-комбинаций, и все они могут быть скомбинированы в единый мнемо-образ для репрезентации слов из нескольких слогов. В то же время, многие образы выступают не только как звуки, но и как идеи. Так, фигура Суаха также может представлять искусство хиромантии, если необходимо запомнить данный сюжет.
На данную тему можно вспомнить, что в тибетском буддизме существует традиция терма, или спрятанных сокровищ, чаще всего в виде сакральных эзотерических текстов с высокими учениями. Согласно тибетским верованиям, терма написаны на сумеречном языке дакинь, который могут расшифровать только тертоны, т.е. ламы-открыватели этих учений. При этом многие учения, даже целые тома, могут быть закодированы в нескольких словах или даже в одной букве или же символе. Весьма напоминает мнемотехнические приёмы.
Влияние Бруно можно проследить чуть ли не в каждом последующем трактате о герметической памяти, но его собственные методы, по-видимому, оказались слишком ресурсоёмкими для большинства магов. Масонские хроники предполагают, что его мнемотехнику, переданную далее его учеником Александром Диксоном, могли преподавать в шотландских масонских ложах в 16-ом столетии. Более обычными, тем не менее, были методы подобно тем, что предоставил герметический энциклопедист Роберт Фладд (1574-1637) в своей Истории Макрокосма и Микрокосма. Это было удивительно ясная адаптация позднесредневекового метода, где в качестве локусов применялись небесные сферы, хотя Фладд классифицировал его вместе с прорицаниями, геомантией и астрологией как искусства микрокосмические, нужные для чисто человеческого самопознания. И этот подход к Искусству, и эта классификация его остается стандартом в эзотерических кругах до самого триумфа картезианской механики* в конце 17-ого века, когда герметическая традиция уходит в подполье, а Искусство памяти предаётся забвению.
цитата
*Картезианство – учение Рене Декарта (1596-1650) (от латинизированной формы его имени – Картезий) и основанное на нем направление в философии и естествознании 17–18 вв. Основу картезианской системы мира составляет последовательный механицизм: правила механики тождественны принципам природы. Это означает, что между машинами, сделанными руками мастеров, и «природными вещами» существует аналогия и как бы лишь количественное различие: «трубки, пружины и иного рода инструменты» (Декарт. Начала философии IV, § 203) в природе более мелкие, чем в технике, и поэтому, будучи невидимыми для глаз, вынуждают наш ум обнаруживать их в ней. Т.о., картезианский механицизм связан с рационализмом и дуализмом Декарта как в онтологии (принцип двух субстанций), так и в учении о познании (достоверность достигается ясными и отчетливыми представлениями ума, а не показаниями внешних чувств). Иными словами, картезианство основывается на «любопытстве ума и близорукости глаз» (Фонтенель).
Одна из первых печатных книг, посвящённых Искусству памяти, "Ars Oratoria. Ars Epistolandi. Ars Memorativa" (1482) авторства Якова Публиция.
Метод и его значимость
Эта избыточность техник вызывает два вопроса, на которые следует ответить, если мы желаем восстановить Искусство памяти в западной эзотерической традиции. Во-первых, являются ли методы Искусства по факту вышестоящими по сравнению с механическим запоминанием как способом архивации информации в человеческой памяти? Говоря проще, работает ли Искусство памяти вообще?
Следует отметить, что данный вопрос был предметом споров ещё с античности. И всё же, как и сейчас, те, кто подвергают эффективность Искусства сомнению, в основной своей массе никогда и не пробовали им заняться. Доказано, что Искусство в самом деле работает; оно позволяет запоминать и вспоминать информацию более уверенно и в гораздо большем количестве, чем позволяет то простая зубрёжка. В самой природе памяти к тому есть хорошие предпосылки. Человеческий ум склонен легче вспоминать образы, нежели идеи, и с ещё большей лёгкостью — образы, заряженные эмоциями. К примеру, вряд ли ваши самые интенсивные воспоминания будут относиться к абстрактным идеям, вроде теорем или математических формул. Ум скорее использует ассоциативные цепи, чем логический порядок, для связи одного воспоминания с другим. Простые мнемонические приемы вроде петли из нитки, одетой на палец, основаны на этом. Ум привычно следует ритмам и повторяющимся формулам; именно поэтому поэзию чаще проще запоминать, чем прозу. Искусство памяти систематически задействует все три этих фактора. Оно конструирует яркие, захватывающие образы в качестве якорей для ассоциативных цепочек и помещает их в упорядоченный и повторяющийся контекст воображаемого здания или символической структуры, в котором каждый образ и каждый локус автоматически ведёт к следующему. Как результат должной тренировки и практики, мы имеем память, которая работает в гармонии со своими собственными присущими ей силами, чтобы выжать из них по максимуму.
Тот факт, что нечто может быть сделано, однако, сам по себе не утверждает, что это должно быть сделано. В эпоху, когда хранилища цифровых данных с очевидностью доказывают устарелость печатных носителей, такие вопросы, как лучше всего запоминать информацию, могут выглядеть столь же релевантными, как, скажем, выбор между различными способами изготовления глиняных табличек для письма. Разумеется, некоторые методы делания этой некогда жизненно важной рутинной работы лучше, чем другие. И что с того? Такой путь рассуждений приводит нас ко второму вопросу, с которым должно столкнуться возрождение Искусства памяти: какова ценность этого вида техники?
Данный вопрос в особенности актуален для нашей современной культуры, ибо эта культура с её технологиями последовательно стремится к нивелированию присущих человеку способностей и замене их там, где только возможно, механическими эквивалентами. Не надо далеко ходить, чтобы увидеть весь комплекс современной западной технологии как систему протезирования. В этой системе печать и цифровые медиа служат нам как протезы внешней памяти, делающие большую часть работы, которую в прошлые времена делали тренированные умы мнемонистов. Хорошим примером служит повесть Уильяма Гибсона “Джонии-мнемоник”, по которой поставлен олдовый киберпанковый боевик 1995 года с Киану Ривзом в главной роли. Нужно также принять за должное, что эти медиа могут ворочать библиотеками информации, что уменьшает способность человеческого ума до состояния карликовости. Никакое мыслимое Искусство памяти не способно тягаться с объёмом информации, хранимом в среднего размера публичной библиотеке наших дней.
Практическая ценность таких методов архивации знаний, подобно многому из наших протезированных технологий, вполне реальна. В то же время, есть другая сторона вопроса, а именно, сторона, особенно релевантная в контексте герметической традиции. Любая техника имеет эффекты на тех, кто применяет её, и эти эффекты не обязательно могут быть позитивными. Доверие к протезам приводит к ослаблению естественных способностей. Те, кто регулярно используют авто для поездок куда-либо на расстояния более чем в два квартала, могут обнаружить, что даже самая умеренная прогулка пешком даётся им с трудом. То же самое равно применимо к способностям ума. К примеру, в исламских странах вполне возможно встретить людей, способных целиком заучивать Коран в качестве практики благочестия. Оставим на минуту вопрос о практической ценности данного навыка; сколько вообще людей из современного западного мира способны сделать нечто подобное? Хорошим примером был печально известный британский оккультист начала XX века Алистер Кроули, который, по легенде, мог цитировать английскую Библию с любой страницы по памяти.
По контрасту, одна из целей герметической традиции — это максимизация человеческих способностей, как инструментов для внутренних трансформаций, к которым стремится адепт герметицизма. Многие из элементарных практик этой традиции – то же самое истинно и для всех прочих мировых эзотерических систем – лучше всего может быть зримо в виде ментальной гимнастики, направленной на растяжку “мозговых мышц”, закосневших от долгого безделья. Этот квест по расширению способностей личности стоит в оппозиции к культуре протезирования современного Запада, целью которой выступает последовательный перенос личностных человеческих способностей на внешнюю операционную среду. Разница между этими двумя мировоззрениями несёт в себе широкий спектр сопредельных тем – философских, религиозных и (не в последнюю очередь) политических – но среди них есть место и для Искусства памяти.
С того, что можно назвать позицией протезирования, Искусство – это пережиток прошлого, так как оно менее эффективно, чем методы и технологии внешних хранилищ памяти, таких как книги или цифровые девайсы и сервисы, к тому же оно неприятно и трудоёмко, так как требует медленного развития внутренних способностей – куда проще пойти и купить новый жесткий диск. С точки зрения герметицизма, Искусство в первую очередь ценно как средство развития одной из способностей личности, то есть памяти, и во вторую очередь, потому что оно задействует прочие способности – внимание, воображение, психическую имаджинерию – что играют значительную роль в прочих аспектах герметической практики.
Подобно другим методам саморазвития, Искусство магической памяти также привносит изменения в саму природу способности, которую оно формирует, а не просто сказывается на её эффективности или вместительности. Его эффекты столь же качественны, сколь и количественны – это ещё один фактор, который не решает подходом протезирования. Обыкновенно память более или менее непроницаема для сознания. Помещённые не туда, куда надо воспоминания исчезают из поля зрения, и может потребоваться энное количество рандомного фишинга вокруг да около, прежде чем ассоциативная цепь, ведущая к ним, сможет вытянуть их из глубин. По контрасту с этим, в памяти, тренированной методами Искусства, цепи ассоциаций всегда на должных местах, и что-либо, архивированное Искусством, может, таким образом, быть найдено с минимальным временем отклика. В равной мере, для мнемониста гораздо легче решать, что по факту он или она знает либо не знает, а также создавать связи между различными пунктами знания, или же обобщать в целое наборы разрозненных воспоминаний; то, что сохраняется через Искусство памяти, может быть пересмотрено по желанию. Любопытно, что подобный алгоритм построения гипотез и обобщений из разрозненных улик реализован в серии игр про Шерлока Холмса, а также в мистико-детективной игре на их основе Sinking City, где главный герой, бостонский частный детектив Чарльз Рид, приехавший лечиться от видений в приморский городок Окмонт, лежащий в руинах после странного наводнения и осаждаемый разными ужасами, в полной мере обладает навыками продвинутого мнемониста (по аналогии с Холмсом), к тому же владеет способностью к ретрокогниции.
Несмотря на нашу культурную неприязнь к запоминанию и к развитию ума в целом, Искусство памяти всё же имеет кое-какие практические фичи, даже без учёта его применения как метода эзотерического тренинга. Во второй части данной статьи, Сад Памяти, мы рассмотрим некоторые из этих возможностей через экспозицию вводного курса по системе памяти, основанного на традиционных принципах Искусства.
Примечания
1. Yates, Frances A., The Art Of Memory (Chicago : U. Chicago Press, 1966) remains the standard English-language work on the tradition.
2. Bruno, Giordano, On the Composition of Images, Signs and Ideas (NY : Willis, Locker & Owens, 1991), and Culianu, Ioan, Eros and Magic in the Renaissance (Chicago : U. Chicago Press, 1987) are examples.
3. The brief history of the Art given here is drawn from Yates, op. cit.
4. For Bruno, see Yates, op. cit., ch. 9, 11, 13-14, as well as her Giordano Bruno and the Hermetic Tradition (Chicago: U. Chicago Press, 1964).
5. See Yates, Art of Memory, Ch. 8.
6. Ibid., pp. 208-222.
7. Stevenson, David, The Origins of Freemasonry: Scotland's Century (Cambridge : Cambridge U.P., 1988), p. 95.
8. See Yates, Art of Memory, Ch. 15.
=========================
цитата
Вторая часть статьи Дж. Майкла Грира доступна на сайте Теургия.орг
Кто из нас в моменты честолюбия не грезил о миражах поэтической прозы, музыкальностях без ритма и рифмы, податливых и отчётливых в достаточной мере, чтобы приспособить их к лирическим волнениям души, к изменчивым рельефам сновидений и неожиданным прыжкам осознанности. Эта навязчивая идея, прежде всего прочего, суть дитя гигантских городов, пересечения их бесчисленных связей. – Шарль Бодлер, “Парижский сплин”
***сос из Сан-Франциско! – М-р Ву, “Deadwood”
Метафизика Жирности
Одна из наиболее интригующих инсталляций в берлинском музее современного искусства, Станция Гамбургер, сделана из твёрдого жира. Россыпь здоровенных блоков, слегка сальных и довольно-таки грязных, скомпонована на полу зала, с торчащими из неё тут и там антеннами и проводами. Похожие на громадные фрагменты паззла, отдельные плиты образуют геометрически сложные углы, хотя на первый взгляд не очевидно, что они должны собой представлять или составлять. Если идти вдоль них, то можно обнаружить нагревательные элементы, вольтметр, какой-то трансформатор, застрявшие в этих кусках – они что, мониторят эти желтоватые сальные кубы? Это на самом деле гигантская машина? Или это некий органический процессор?
Инсталляция, носящая название Unschlitt/Tallow, созданная Жозефом Бюи (“unschlitt” – старогерманское слово, означающее “жир”), по факту являет собой позитивные отпечатки негативного пространства, то есть мёртвой зоны под пандусом, идущим через пешеходный туннель в городе Мюнстер. Вообразите на мгновение стандартный пешеходный лестничный переход, соединяющий берега загруженной автомагистрали – такие монструозности, сделанные из стали или бетона, можно найти во множестве городов, они часто связывают фактории и автобусные остановки (или цепи из гимназий и фаст-фудов) в индустриальных пригородах. Мёртвое пространство располагается ниже первого пролёта ступеней или пандуса, ведущего вверх; в таких отсеках, как в “комнатах” неиспользуемого не-пространства, скапливаются палые листья, шприцы, всяческий мусор и бездомные. Не то чтобы эти места специально не использовались – скорее, они являют собой побочный продукт, излишество конструкторской мысли. Преодолевая чисто визуальную сторону вопроса, Бюи обозначает это место как “раненое” или больное, негативное и холодное, и предлагает городское “алхимическое” вмешательство, а именно — излечение этих пространств чем-нибудь тёплым. Путём “внедрения” горячего животного жира в такую мёртвую зону, Бюи восстанавливает и трансформирует её из состояния тотальной “конкретизации”.
Изначально задуманный как поистине внушительный, 10-метровый экземпляр “контрпространства”, эти жировые сегменты, действует как огромная машина аналогии – животное, горячее, жирное/скользкое и (в некотором роде) белое должно означать жизнь и тепло по контрасту с мёртвым и холодным не-пространством внизу пандуса. Что особенно интересно, так это то, что скульптура, по-видимому, трансцендировала свою собственную задумку – это не только лишь свидетельство перформанса или артефакт целительного процесса. Согласно алхимико-шаманистической эстетике Бюи, такие материалы, как шерсть, жир и железо имеют особые качества. Когда жир подвергается нагреву, он чрезвычайно медленно остывает; поэтому, а также по причине своих размеров, сегменты-кубы по-прежнему сохраняют пластичность и текучесть в своей сердцевине. Следовательно, эти ломти всё ещё действуют, исцеляя город из своего тихого и покойного места обитания на Станции Гамбургер (предполагаю, что за это также ответственны проводные и измерительные инструменты).
Помимо того, что является отличительно гротескной арт-композицией поздних 1970-ых, Unschlitt/Tallow также действует в качестве вдохновительного элемента для исследований более популярных пере-зачарований метрополиса: “Как мы лепим и формуем мир, в котором живём” (Бюи, 2004 (1986), стр. 9). Алхимический активизм Бюи, возможно, и имеет радикально идиосинкратический характер, но он также черпает из эзотерических течений, комбинируя материал и философию в преобразующие процессы “социальной пластики”. Как своего рода шаман, Бюи мыслит в терминах холизма, смешивая политику исправления и радикальную демократию с личной натурфилософией, вдохновляемой Гёте, Рудольфом Штейнером и Вернером Гейзенбергом, среди прочих. Что интересно в этом контексте, так это слияние эзотерической мысли и поздней современной эстетики урбанистической среды как метафоры жизни или реальности самих по себе. Далее мы предлагаем подискутировать о некоторых литературных средствах той же тематики, чтобы попробовать ухватить современную “эзотеризацию” города.
Оккультура и магия городов
Моё внезапное отступление к популярной фантастической литературе должно расширить концепты как искусства, так и эзотеризма, хотя, как убедительно аргументировал учёный-религиовед Кристофер Партридж, поп-культура – это место для созерцания современного пере-зачарования, которое он называет “оккультурой” (заимствуя данный термин у Дженезиса Пи-Орриджа в знаменательном жесте герменевтического бриколажа). Здесь маргинальное и мейнстримовое тщательно перемешиваются, подобно актёрам с разных концов эстрадного диапазона, чтобы производить, распространять и поглощать различные аморфные дискурсы и сообщества.
цитата
Оккультура — это Интернет спиритуального бриколажа, из которого можно загружать всё, что видится вам увлекательным или вдохновляющим; это сакрализующий воздух, которым дышат многие из наших современников; это родник, из коего черпают серьёзные оккультисты; это разнообразный ландшафт, что исследуют кочевники нью-эйджа; это захламленный пакгауз, частенько расхищаемый продюсерами массовой культуры в поисках идей, образов и символов. (Партридж, 2004, стр. 85)
Для Партриджа, таким образом, данный феномен представляет собой нечто гораздо большее и расплывчатое, чем любая другая социальная среда, субкультура, мировоззрение или тренд; оккультура – это, по сути, сами ресурсы, из которых вышеперечисленные категории черпают идеи, осознанно либо же нет. В то время, как индивидуальные продукты или течения могут быть поверхностными или же претендовать на аутентичность, оккультура сама по себе не являет ни того, ни другого. Скорее, это метафизический пласт современной нам культуры и, следовательно, — стиль жизни и творческий процесс, более знакомый и привычный всем нам, чем ранее считалось (Партридж, 2013; см. также Кэмпбелл & МакАйвер, 1987; Лахман, 2001). И всё же, как всё это соотносится с темой “эзотеризированного” метрополиса?
Представленная в Неизвестных Армиях (Unknown Armies) партизанская трактовка западной магии может послужить нашей отправной точкой. В этой настольной РПГ 2002-го года выпуска мы знакомимся с классом Урбаномант, магическим адептом, сонастроенным и черпающим силу из города. Специфические силы представляют собой расширения городской среды; они наделяют адепта инсайтами, благословениями или яростью бетона, асфальта и людских масс. Вкупе с другими адептами, такими, как Дипсомант, Плутомант, Библиомант или Киномант, утилизирующими алкоголь, деньги, книги и тропы кинематографа для приобретения магической силы, и различными “аватарами” из великой арканологической схемы человеческого сознания, подобно Шлюхе, Царю, Мессии или Трикстеру, данный сеттинг буквально сочится постмодерновым эзотеризмом. Перерабатывая гностический миф материальной тюрьмы и спящих в ней искр, Неизвестные Армии представляет собой достаточное сильное свидетельство оккультурного резонанса, происходящего между популярным хоррором, магией и современной городской жизнью. Урбаномант выглядит здесь особенно уместно, ибо данный класс Адептов фокусируется на слиянии психогеографии (к которой мы ещё вернёмся) и магической мощи большого города. [Ещё одним интересным классом выступает Египтолог, про которого в рулбуке Unknown Armies сказано следующее: “чтобы быть египтологом, мало изучать специальную литературу в библиотеках и экспонаты в музеях; вам нужно всецело следовать этому пути, собирая всевозможные отголоски древнего Египта и его магии в современных масс-медиа (фильмы, игры, музыка, арт) и оккультных субкультурах”. – прим. пер.]
И хотя даже эта инкарнация чародея со всей очевидностью модерновая и базируется на геймплее, урбаномантия имеет древние корни – а именно, в практике геомантии, буквально “предвидение с помощью земли”. В древней Греции, термины “мантис” или “мантейя” относились к дивинаторным (гадательным) практикам по контрасту с “гоэтией”, колдовством, “теургией”, инвокацией богов, и оракулами. Как таковая, мантия выступает отчётливой кросс-культурной активностью, широко распространённой в человеческой (ок)культурной продукции. Геомантия обычно базируется на некоем виде взаимодействия с землёй и последующей его интерпретацией – киданием песка в воздух, деланием маленьких кучек из грязи/глины, рисованием фигур и знаков – или же это непосредственная интерпретация и манипуляция землёй как окружающей средой, что мы знаем из древнекитайской науки фэн-шуй или древнеиндийской космологической архитектуры, васту шастра. После краткого перемещения в категорию суеверий в Европе эпохи Просвещения, мантические искусства, включая геомантию, пере-зачаровывают Запад во всё более частых оккультных взрывах XIX и XX (и XXI) столетий, пусть сейчас их и выражают с помощью натурализованных или секуляризированных линз современной науки: лей-линий, оккультного электромагнетизма, полярных врат и так далее.
Как очевидно из контекста Неизвестных Армий, современный концепт мантики был расширен до включения в неё всей магической практики в целом, а не одной лишь дивинации. Соответственно, художественное и технологическое измерения выходят на первый план, с учётом того, что сама концепция трансформирована из чего-то преимущественно интерпретативного в активную преобразующую практику. Далее, “заряженный” или многослойный метрополис, конечно же, вещь далеко не новая – приходят на ум Метрополис Фрица Ланга и бодлеровский Париж, не считая работ Эмиля Золя, Чарльза Диккенса, Джеймса Джойса и Томаса Пинчона. Осло, Копенгаген и Стокгольм восхвалялись и проклинались в литературе и кинематографе наравне с Нью-Йорком, Лондоном, Калькуттой, Танжиром, Берлином и Санкт-Петербургом. Но все эти примеры включают города в качестве контекста или декораций, рассматриваемых либо как подъём империи (центростремительный процесс) или же как подъём мегаполиса (центробежный). В романе Фрица Лейбера Богоматерь Тьмы (Our Lady of Darkness, 1978), однако, мы знакомимся с европейским оккультистом Тибо де Кастри и его основополагающим трудом по магии городов, излагаемом в брошюре Мегаполисомантия: Новая Наука о Городах.
Как объясняется во внутритекстовом нарративе к роману, эта книга, опубликованная где-то на заре двадцатого века, излагает теорию, согласно коей аккумуляция и оверпродакшен “городского вещества”, т.е. электричества, бумаги, стали и нефтегаза, имеет, ко всему прочему, психологический или спиритуальный эффекты.
цитата
В любой частный исторический период всегда были один или два монструозных города – например, Вавилон, Ур-Лхасса, Ниневия, Сиракузы, Мемфис, Рим, Самарканд, Теночтитлан, Пекин, Александрия – но мы живём в мегаполитанской (или же некрополитанской) эпохе, когда подобные ужасающие громадины множатся и угрожают соединиться и накрыть мир гибельным и вместе с тем мультипотенциальным городским стаффом. (Ф. Лейбер, 2010 (1978), стр. 80)
Сплошная масса городского сырья и случайных архитектурных паттернов способна манифестировать параменталов, враждебных стихийных духов, воплощённых в городские материалы, точно так же, как и производить широкомасштабные катастрофы. В сущности, крупные здания и скопления сырья опасны сами по себе, и если это не может быть остановлено, то должно быть как минимум взято под контроль.
Всё вышесказанное может привести нас к мысли, что Фибо де Кастри был хорошим парнем, но это не так. Будучи лидером оккультного общества под названием Герметический Орден Ониксовых Сумерек, он требовал расплаты путём насилия, террора и мегаполисомантических операций. Последние основывались на “неопифагорейской метагеометрии”, математических калькуляциях с целью получения знания “правильного времени и места (…) и затем помещения туда правильного лица (и ума) или материального объекта” (ibid, стр. 132-33) для достижения “обширных эффектов в различных временах и локациях” путём манипуляций “электрохимерическим городским стаффом” (стр. 81). Такая практическая мегаполисомантия, нужная, чтобы “выявлять дурную прослойку наших монструозных городов и их отвратных пронзительных песен” (стр. 80), использовалась де Кастри для проклятий и уничтожения в бомбическом миксе из вуду, сигильной магии, геомантии и математических калькуляций, как то записано в его тайном гримуаре, Великом Шифре или Книге Пятидесяти.
Разумеется, всё это весельё полностью выдумано. Никакого Тибо де Кастри не существует. Это вставная история в лейберовской современной новелле лавкрафтианского типа, происходящей в Сан-Франциско, где новый жилец многоквартирного панельного дома становится неудачным преемником проклятия де Кастри, наложенного на Кларка Эштона Смита в его апартаментах. Протагонист, Франц Уэстен, — писатель-фантаст, клепающий новелизации оккультно-трэшового ТВ. Он оказывается пойман между физическими массами Корона Хайтс, ТВ-башни и Трансамериканской Пирамиды, и постепенно становится одержим зловещей параментальной сущностью, изначально созданной для Смита. Этот роман прекрасен сам по себе как история ужасов; но в роли туманного гримуара Наша Леди Тьмы – это подлинный бриллиант, ибо он запускает идею, что бетон, асфальт, кирпич, сталь и бумага, не говоря уже о людских толпах, коммерции, электричестве, газах и самом городском ландшафте, имеют силы и опасности, которые можно обуздывать и направлять.
В сравнении с “ранеными” пространствами и алхимическими восстановлениями Жозефа Бюи, история Лейбера представляет собой гораздо менее благожелательный антропоморфный городской пейзаж. Возможно, некрополитанская эпоха де Кастри – это конечная стадия “конкретизации” городской среды по версии Бюи, апогей, который последний желает отвратить через исцеление искусством? С другой стороны, мегаполисомантия постулирует другой вид жизни и иной порядок реальностей. Что мы здесь видим, так это уникальное толкование зеркального города или нарратив Алисы в Зазеркалье Льюиса Кэрролла. Иными словами, позади, внизу или рядом с обычно ощущаемой реальностью рекламных щитов, шоссейных огней и новостроек существует другая, более мощная или сверхъестественная реальность, которую можно воспринять лишь после массивной и тотальной смены парадигмы. Давайте взглянем на некоторые другие примеры.
Weird Londinium
Мотив зеркального города весьма популярен в современной химерной прозе (weird fiction), или “другого” магического реализма – предшественниками этого жанра были тот же Фриц Лейбер, ровно как и H. P. Lovecraft, Элджернон Блэквуд, Артур Мейчен, Густав Майринк, Жан Рэй и пр. Не в полном смысле чистокровный хоррор, фэнтези или науч-фант, химерная проза интегрирует символическую логику магического и оккультного измерений в реализм нашей будничной “нормальности”, разумеется, оперируя в онтологических рамках истории, и скрытая сторона бытия незадачливых протагонистов зачастую прорывается наружу к их вящему ужасу и замешательству. Намеренно или же нет, но они просыпаются и видят реальность с другого угла. Я хотел бы аргументировать, что мегаполисомантия химерной прозы в изрядном смысле пронизана влиянием оккультуры, и наоборот, что её прямые читатели непременно обладают оккультурными познаниями. Следовательно, эти сочинения могут служить порталами для сдвига восприятия.
Возвращаясь к рыскающим параменталам Фрица Лейбера, многие читатели отреагировали на зачарование Сан-Франциско. Корона Хейтс, ТВ-башня на Маунт-Сатро, многоквартирный дом на 811 Гири, и Трансамерика-билдинг на Монтгомери и Клэй – все они стоят и поныне. Оккультная ловушка может быть выдумкой, но сам город, вне сомнений, сохраняет (либо отвечает) некоторое зловещее значение из книги. Один из моих знакомых утверждает, что некоторые достопримечательности “имеют (ауру) магического присутствия и своеобразный, пробирающий до мурашек оккультный вайб”. Британская суперзвезда Нил Гейман использует Лондон для того же эффекта в Никогде (Neverwhere, 1996), странной фантазии, в которой два Лондона существуют бок о бок, но никогда – одновременно. Подобно оптическим иллюзиям, разум не может удержать больше одного элемента за раз, и Гейман расширяет сей факт до уровня онтологической предпосылки. Главный герой, Ричард Мейхью, чуть ли не силой погружается в этот параллельный мир, расположенный внизу и в стороне от того Лондона, что знаем ему, где Найтсбридж и Двор Барона (Earl's Court) и есть то, чем они называются – мостом (bridge) и двором (court). Как упражнение в метафорическом мышлении, наряженном в форму художественной прозы, Никогде – пьянящее исследование веры в пере-зачарование города, и Гейман далее развивает свою современную мифологию в последующих сочинениях, вроде Песочного Человека (серия комиксных новелл, 1988-1996), Американских богов (наверняка, все смотрели сериал) и Сыновей Ананси (2005).
Ещё дальше в развитии эпистемологии мегаполисомантии идёт Чайна Мьевил, химерный автор, радикал-социалист и учёный в одном лице. В недавнем интервью он сообщает следующее:
цитата
“У меня не было какого-то фантастического озарения, но я всё же считаю очевидным, что города до известной степени – это удивительные палимпсесты истории и разных культур. Они (культуры) сгущены вместе, образуется такой микс из социальных норм. Я люблю городские временные несостыковки, когда ты видишь архитектуру 17-го века рядом с футуризмом 21-го века в Лондоне (и не только в нём). Мир подразделён на людей, которые любят фрагментарный смешанный стиль, и тех, кто любят чистую эстетическую однообразность. Я больше тяготею к первым.” (Ньювиз, 2010)
Конечно, это можно понимать как эстетический или социологический анализ городского пере-зачарования (и это вполне возможно, с учётом бэкграунда Мьевила). Тем не менее, здесь мы также можем усмотреть проницательное описание некоего другого измерения современного мегаполиса, которое способно производить магию, множественность времён и мест, переплетённых в одном. Эта тема развита в его романе 2009-го года Город и Город, где инспектор Тьядор Борлу из особой криминалистического отдела расследует загадочное убийство, последствия которого растягиваются до самой верхушки политической власти. Но будет неверно читать этот роман в формате "кто-это-натворил" (whodunit). По сути, это комплексный образец эпистемологии, берущий начало от Берлинской стены.
Убийство произошло в городе Безеле, который сосуществует со своим двойником, Уль Комой. Города-близнецы даже не разделены полностью – одна и та же улица в одном из них может быть с правой стороны, а в другом – с левой, и отдельные дома могут относиться к различным местам. Тут есть также перекрёстные сюжеты и внезапные сдвиги. Обитатели этих городов обучаются “правильно видеть”, что означает полный игнор людей из другого города (“не видеть”), даже пусть они идут по одной улице, к примеру. Усилением этих границ занимается таинственный департамент “Брешь”, агенты которого в виде теневых фигур возникают из ниоткуда, чтобы восстанавливать любые повреждённые локации до состояния статуса кво. Наконец, значительную роль здесь играет третий, мифологический град, занимающий то же самое пространство, Орчини, который, по слухам, существует в тех местах, о которых люди Безеля думают, что они относятся к Уль Коме, и наоборот. Эти места, разумеется, выступают эпистемологическим не-пространством и ключом к самому роману.
Звучит достаточно заморочено, но оно работает, как в физическом смысле географического ориентирования, так и в смысле глубокого чтива, могущего заменить целые тома по психологии, посвящённые восприятию. В том же интервью Чайна продолжает:
цитата
Большинство человечества сейчас живёт в городах. Это места скопления большинства политических и финансовых движух – это просто факт экономики. Это места такой хаотической конгломерации идей, что в них возможен переход к ощущению фантастического. Вот почему фантастическая городская фикция столь сильна – она говорит о трансляции зачарования на современную городскую среду. (Ньювиз, 2010)
Естественно, мы можем понимать вышесказанное в ином ключе, а именно: трансляция мирского в фантастическое, делание должной мегаполисомантии. Мьевил и сам это сделал в своей оккультной комедии Кракен (2010), где концепт “умения” занимает центральное место как практическое приложение его эпистемологии.
Кракен – это ультимативное переложение современной магии на почву фантастического сеттинга. Билли Харроу, таксидермист-океанолог, работающий в Британском музее естественной истории, однажды теряет своего 12-метрового архитевтиса в формалине. В скором времени он оказывается втянут в грандиозную оккультную войну, средоточием которой выступает бог-Кракен (гигантский кальмар) и грядущий апокалипсис, а участники её – это целая толпа врагов и союзников, включая разумную татуировку (Тату), хаос-наци, фермеров-оружейников, несколько культов головоногого бога, само Море (!), полицейский спецотдел, профсоюз фамильяров, мнемофилаксов (ангелов памяти), и бессмертных архизлодеев Госса и Сабби. И вновь, центральной темой здесь является зеркальный город, так как Лондон в Кракене скрупулёзно зачаровывается во всех смыслах этого слова, в то же время сохраняя связь с тем населённым пунктом, который всем нам знаком. В своей основе вся книга целиком построена на серьёзной эксплуатации любой теории заговора и магической гносеологии с помощью логики соответствий.
Основа магии в Кракене – это убедительность метафоры. Если ты можешь сообщить вселенной, что эта вещь подобна другой вещи, и перейти от подобия к метафоре, тогда вселенная услышит тебя и изменит свою природу. Я предпочитаю устанавливать такие связи и интерпретировать их как магическую силу… Это своего рода D&D-фикация [Томаса] Пинчона. (Ньювиз, 2010)
Нам предлагается множество примеров подобных прагматических “умений”, или аффирмаций, заставляющих “вселенную делать так, чтобы вещи вели себя определённым образом”, как объясняется Билли (Мьевил, 2010, стр. 98). Складывание пространства или даже людей в фигурки-оригами, создание полицейских автоматонов путём жертвования старых видеокассет с криминальными хрониками, обмен конечностями, стопорение времени, пирокинез прошлого (!) и прочие небывальщины. В таком контексте самыми интересными личностями для нас выступают могущественные, однако нейтральные лондонманты, прислушивающиеся и защищающие “психополис”. Древние, как сам город, имеющие родство с “парижтургами, варшаватархами и берлиноскопами”, эти ребята практикуют “урбопатию” или диагностические трансы, а также “чары, ситишейпинг и предвидение” для того, чтобы направлять “чаяния, желания и идеи” города (Мьевил, 2010, стр. 183). Мьевил пишет:
цитата
Не хранители города – они зовут себя его клетками. (…) Они, по их словам, просто каналы для энергопотоков, собираемых улицами. Они не поклоняются Лондону, но относятся к нему с уважительным недоверием, направляя его нужды, порывы и инсайты. Вы не можете доверять ему. К слову, он не есть что-то одно, — хотя и был таким всегда – и у него не одна агентура. Сущностный гештальт метрополиса (…) нечто лондонское, зримое. (там же)
И вновь городской ландшафт Кракена имеет антропоморфные черты, хотя и отличается от Лейбера и Бюи. Он более благостен и органичен, чем Сан-Франциско, и менее уязвим, чем Мюнстер. То есть, мы движемся от земной канвы к космическому плану, пусть даже и заякорены в физической локальности. Тем не менее, мегаполисомантия, явленная в Кракене, того же дерева ягода, урбопатический ангажемент с городским сырьём и городскими проблемами монструозной целостной сущности. Работы Мьевила могут быть изматывающим чтивом и отмечены определённой иронией к оккультным материям, но, без сомнений, Чайна изрядно прикладывается к источнику Wyrd (оккультуре), представляя читателям тонны заготовок для магической рефлексии.
В моём финальном примере дела принимают ещё более тёмный оборот, эзотерицируя метрополис в направлении, сходном с лейберовским. Графическая новелла Алана Мура Из Ада (1991-1996/2001) одновременно наиболее мрачный и эзотерически ориентированный образчик жанра, в коем рассказывается о громадном мегаполисомантическом ритуале, исполняемом в Лондоне в лето 1888 года. Разумеется, речь идёт о пресловутых бесчинствах Потрошителя, жестоко убившего и расчленившего пятерых проституток. Это пугающе запутанная история, даже с учётом 40-страничного приложения в три колонки с аннотациями. Тем не менее, эта новелла имеет чёткую линию рассуждений в русле нашего исследования.
Большая часть изложения касательно мегаполисомантии и зачарованного города артикулируется д-ром Уильямом Галлом, личным врачом королевы Виктории, суперинтендантом женской психлечебницы, талантливым хирургом, гордым масоном – и всё более безумным серийным убийцей, одержимым манией величия. В беседе со своим ассистентом Джоном Нетли Галл предлагает тому ключевой постулат: ум – это одновременно и ментальное состояние, и место. В том же смысле, архитектура реальности одновременно материальна и психологична. Галл мог быть безумным серийным киллером, но у него был величественный план: через кровь, масонское расчленение и тонкие узоры он будет оперировать в роли акушерки для нового эона, что будет руководим маскулинными идеалами контроля и рациональности. Парадоксальным образом путь к новой эре идёт через Ад, божественное психическое расстройство феминного правого полушария мозга, чтобы запрячь мощь бессознательного и трансформировать зверские убийства в магические действа.
цитата
С помощью символов мужчина свергает женщину, а затем ими же держит её там. (…) Наша великая символическая магия, что сковывает женщин подобно цепи, должна регулярно обновляться, глубже врезаясь в плоть Истории, продлеваясь вплоть до кончины Земли, когда этот мир и его сёстры должны будут в конце концов пожраны отцом-Солнцем, ставшим красным и раздутым, словно пиявка. (Мур & Кэмпбелл, 2006 (1999), гл. 4, стр. 25)
Хотя Лондон здесь и выступает в качестве декораций, однако, эзотерическая психогеографическая структура в этом графическом романе занимает центральное место. В качестве концепции психогеография была первоначально связана с авангардными пост-сюрреалистскими движениями, такими как Ситуационистский Интернационал (Париж 1950-ых гг., Дебор и компания) и их идеей нового урбанизма, или исследования эффектов окружающей городской среды на эмоции и поведение людей. Это делалось как для критики индустриального развития, так и для влияния на него путём зачаровывания архитектуры и людских масс с помощью различных художественных и политических средств. Психогеографическая природа проекта Галла очевидна в некоторых местах, но особенно зрима в четвёртой главе, где Галл и Нетли колесят по Лондону, чтобы посетить шпили Тауэра, обелиски, церкви и другие места силы. Путешествие само по себе становится синтезом мифа, ментальности и архитектуры, ещё более усиливая связь между умом и материей.
цитата
Единственное место, где безусловно существуют Боги, расположено в наших умах; там они реальны вне опровержений, во всём своём величии и монструозности. (…) “Единое” есмь НАШЕ, у каждого из нас в правом полушарии обитает целый пантеон Богов, оттуда же приходят вдохновение и интуиция. (там же, гл. 4, стр. 19)
Здесь Галл излагает узнаваемую психологизацию мифа, которая связана с физическими местами так же, как и с “затопленным измерением разума” (ibid), или правым полушарием. Посредством символов и карт Галл может “пробудить спящих Богов, погребённых под морским дном наших грёз” (ibid), которые обладают могуществом, “невзирая на их нематериальное существование” (стр. 18). Для Галла миф, символы и сам город имеют взаимную точку пересечения в лице ума, и путём манипуляции мифологическим прошлым с помощью символической логики конкретной и гротескной архитектуры его жестоких мизогиний, безумный масон сможет посеять семена новой эпохи.
В Из Ада Алан Мур растворяет границы между городом, временем и умом, выдвигая на передний план географическую природу “пространства ума”, что имеет эффекты во времени и пространстве. Через кровавую жертвенную мегаполисомантию Галл путешествует во времени, искажая саму структуру графического романа (на одной зачётной полосе он возвращается к стилевому регистру древнего Вавилона), и он же пускает в ход необратимую максиму о том, что “события восходят к неизбежной точке конвергенции, подобно линиям аркады (…), поднимаясь сквозь века” (там же, гл. 2, стр. 15). Это может быть наименее вдохновляющим примером по стандартам Бюи, однако вместе с тем — и наиболее сильным (по меркам нашего исследования).
Искусство и эзотеризм: (Не)убедительные ремарки
цитата
Вот почему природа моих скульптур не должна быть зафиксирована и закончена. В большинстве своём в них продолжают идти процессы: химические реакции, ферментации, смены цветов, гниение, высушивание. Всё находится в состоянии изменения. – Ж. Бюи, “Что есть арт?”
Каково различие между игрой с воображением, чтением книги или взаимодействием с городом с помощью эзотерического искусства? Материалист скажет, что оно заключается в телесности или проявленности/манифестации. Однако, во всех указанных случаях нечто определённо преобразуется, будь то разум или материя, эмоция или смысловое наполнение. Все случаи указывают на урбанистику как на мощную метафору современной человеческой жизни, и предоставляют участникам способ задавания вопросов и получения ответов в форме связи между различными уровнями реальности. Все вышеизложенные примеры, таким образом, действуют как “эпистемологические преобразователи”, пере-зачаровывающие пространство ума читателя и в то же время само городское пространство.
Возможно ли сделать реальным магическое мышление, презентованное в поп-фикшн (через применение его в магических праксисах “туннелей реальности” или “сдвигов парадигмы”, к примеру) или же оно уже таковым является (так как это всё не что иное, как фикционализация магической теории, взятой из области оккультуры) – спорный вопрос. Выражаясь словами д-ра Галла, реальность простирается за пределами конкретного и материального, даже символы, в наши дни часто называемые дискурсивными и нарративными, существуют столь же несомненно, как мускусные дыни или изменения климата. Каждая история содержит одно или более мировоззрений и имеет силу поддерживать или менять экзистенцию. И всё же, в отличие от доброго доктора, я не верю, что оккультура — это погребённое или затонувшее царство в целом; оно зримо каждый день в пересказировании и согласовании реальности. Преобразование на одном уровне может иметь эффекты изменений на других уровнях и, как выразительно сказал американский антрополог Маршал Салинс, исторические метафоры часто скрывают мифические реальности гораздо большей значимости для вовлеченных в них лиц (Салинс, 1981). Как таковое, со-чтение различных контркультур может вдохнуть в нас новые идеи касаемо метрополиса и новых магических практик, смешивающих химерное, эзотерическое и креативное. Любые паттерны и ассоциации между искусством, контркультурой и эзотеризмом, без сомнений, совершенно случайны. Или же так мы предпочитаем думать.
Библиография:
Beuys, J. (2004 (1986)). What is art? London: Сlairview Books. Campbell, C. & Mciver, S. (1987). Cultural Sources of Support for Contemporary Occultism. Social Compass, 34(1), 41-60.
Lachman, G. (2001). Turn off your mind: The mystic sixties and the dark side of the Age of Aquarius. New York: Disinformation.
Leiber, F. (2010 (1978)). Our Lady of Darkness. New York: Orb Books.
Mieville, c. (2010). Kraken. London: Macmillan.
Moore, A. & Campbell, E. (2006 (1999)). From Hell. London: Knockabout Ltd.
Partridge, C. (2004). The Re-Enchantment of the West: Alternative spiritualities, sacralization, popular culture and occulture (Vol. 1). London: T & T Clark.
Partridge, C. (2013). Occulture is Ordinary. in E. Asprem & K. Granholm
— Сэр, вы ещё не видели божка Уинтерборна? Ему прислали по почте этим утром.
— Божка?
— Да, из Африки. У него всего один глаз, и он до ужаса безобразен, сэр.
И когда Уинтерборн извлёк предмет нашего обсуждения, чтобы я мог его как следует изучить, то я обнаружил, что Брэдбери отнюдь не преувеличивал: фетиш был поистине безобразен, хотя и не в силу нарушения пропорций, как то можно ждать от западноафриканских умельцев. Работа была африканской, однако сами черты и их зловещее качество были европейскими.
— Это прислал твой отец, Уинтерборн?
— Мой отчим, да, сэр. Кукла принадлежала настоящему колдуну-знахарю. Отчим взял её из его хижины.
— А знахарь был в курсе?
— В письме сказано, что тот бросился наутёк в заросли, так что сопровождающий моего отчима полисмен перевернул всю хижину вверх дном и поджёг её. Это был очень плохой колдун, и если бы его поймали, то непременно бы вздёрнули… Так вы думаете, что это – божество, сэр?
— Некий магический фетиш, и полагаю, черномагический.
— Чёрт возьми! Он невыразимо отвратителен – точь-в-точь как то одноглазое чудище в римской пьесе, которую мы ставим… циклон-каннибал, сэр, как его… Полли… Полли…
— Уолли Дудли?
— Нет, не так, сэр. Я не могу вспомнить имя.
— Полифем, циклоп, а не циклон, Уинтерборн.
Я только недавно стал школьным учителем, но уже приобрёл эту прискорбную привычку поправлять других.
— Полифем, точно! Это именно то, как я представляю себе Полифема, только этот гораздо меньше. Но он тяжёлый. Почувствуйте его вес, сэр.
Я взял фетиш и перевернул его пальцами. Он был вырезан из какого-то твёрдого, как железо, дерева и покрашен грубовато, но старательно. Что-то такое было в наклоне тела и в вывернутой посадке головы, что наводило на мысли – но на какие мысли, я на тот момент не имел представления. Фетиш выглядел почти что по-гречески: спирально вырезанные завитушки красных волос и бороды обрамляли белое, как мел, лицо, из квадратного рта выступали острые желтоватые клыки, и весь облик этого уродца в целом напоминал маски трагедии. Но не в древней Греции мне следовало искать намёки на эту вздёрнутую голову и растянутое горло, единственный глаз, странно глядящий вверх; ассоциация, пришедшая мне на ум, кажется, принадлежала к более поздней эпохе. Я произнёс свою догадку прежде, чем до меня дошло, что же это такое:
— Знаете, Уинтерборн, я полагаю, это модель гальюнной фигуры** корабля.
— Но она же крошечная, сэр?
— Это модель, сделана в уменьшенном масштабе, но она больше напоминает гальюнную фигуру корабля восемнадцатого столетия, чем обычный пример традиции африканских идолов, тебе не кажется?
— Но она же африканская.
— Я бы сказал, что это африканское изделие, скопированное с европейского образца.
— Ну тогда это вообще никакой не божок, – Уинтерборн, кажется, расстроился, — а просто кусок дурно пахнущей модели лодки! Что за мошенники!
— Не вижу причины, почему бы ему не быть божеством. — ответил я. – В конце концов, они ещё не так давно надевали на своих идолов цилиндры, и эта фигурка циклопа должна быть во много раз более могущественным джу-джу, чем шёлковая шляпа. Моя догадка состоит в том, что это была модель гальюнной фигуры корабля работорговцев – что делало её очень сильным талисманом для белого человека. Она уродлива и зла в достаточной мере, чтобы навести шороха среди туземных божков. Вот, возьми этого уродца обратно, пока он не сглазил меня!
Я сделал вид, что содрогаюсь от омерзения, которое вдруг перешло в настоящее, так как передо моим внутренним взором возникло видение – странно яркое – как будто фетиш в моих руках вырастает до огромных размеров, раскачиваясь над мангровыми деревьями где-то в зловонном устье западноафриканской реки, с бушпритом, выдающимся над ним подобно громадному копью, а заплатанные паруса лениво похлопывают на слабом ветру.
— Гальюнная фигура работорговцев превратилась в бога! – умилённо напевал Уинтерборн над своим возвращённым сокровищем. – Вы и правда думаете так, сэр?
— Я вовсе не удивлён, чёрный бриг Циклоп или Полифем, кто их знает? Можете представить себе впечатление, которое гальюнная фигура, вдесятеро большего размера, производила на туземцев, плотоядно сверля их глазом над грязевыми берегами. Чтобы поддерживать её в добром расположении духа, местные сделали её модель, я полагаю, и взяли её на берег и угождали ей жертвоприношениями, какие ей более всего приятны.
— Бог мой, я, кажется, понимаю, что вы имеете в виду, сэр – касаемо гальюнной фигуры корабля. Это должен был быть отвратнейший корабль.
— Самого худшего свойства.
— Он не выглядит особо добродушным прямо сейчас, не так ли, сэр? Возможно, у него давно не обновлялся график подношений. Думаете, его устроит молочный шоколад?
— Боюсь, ему потребуется более калорийная, чем молочный шоколад, диета_
— То есть кровь, сэр? И человеческие сердца, вырванные из кричащей смердящей плоти…
— Что-то вроде того, без сомнения.
— Я вот что скажу. Если я отложу полсосиски для супа для Полли… для Полливолли Дудла, сэр.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
После прихода джу-джу я отметил, что Уинтерборн проявил величайший интерес к латыни его роли, ну или по крайней мере на репетициях мы использовали это выражение. Была традиция школы Шеридан-Хаус, состоявшая в том, что мальчишки исполняют два спектакля ежегодно на День вручения наград, такой же латинский, как и английский праздник. Роджер Эдлингтон, кто несколько лет назад получил должность директора от своего отца, также унаследовал от него несколько старомодную идею, состоявшую в том, что родителей следует сначала впечатлить, а потом уже развлекать. Латинская пьеса должна была, естественно, впечатлять. Роджер попросил меня cделать в этом году обе постановки, и я выбрал маленькую драму об Улиссе и Циклопе, потому что она короткая, доступная и содержит достаточно мимики и действий, чтобы быть понятной даже не обученным латыни родителям. К тому же к театральному проспекту также прилагался короткий синопсис сюжета. Более того, эта похожая на гран-гиньоль*** тема создаст эффективный контраст с Мистером Жабом из Тоад-Холл, который должен идти следом.
Уинтерборн был сначала заявлен на роль овцы циклопа, но это его нисколько не воодушевило, и когда Фенвик слёг с желтухой, то он быстро предложил свою кандидатуру на вакантное место Полифема.
— Но ты же всего по пояс Фенвику, — сказал ему я. – Полифем был гигантом.
— Вы же собирались сделать картонную голову для Фенвика в любом случае, сэр. Мне вы можете сделать её чуть выше, вот и всё.
— Если ты способен отыграть роль, я это сделаю, без проблем.
Уинтерборн оценивающе поглядел на остальных.
— Чур я — Полифем! – сказал он.
Никто не принял вызов.
— Это самая длинная часть, Уинтерборн, — сказал я. – ты что же, выучишь всё?
— Уже выучил, сэр. Я никогда не думал, что Фенвик особенно хорош, даже до того, как его свалила желтуха, так что решил, что я могу сыграть и получше. И я говорю вам, сэр, когда вы будет делать эту карнавальную голову для меня, то можете скопировать лицо у Полливолли Дудла.
— Твоего фетиша? Я его последнее время как-то не примечал.
— Ну, я же держу его в общей спальне, сэр.
— Он берёт его с собой в кровать, сэр, — сказал Брэдбери, — чтобы у истукана были сладкие сны – в чём я сомневаюсь!
— Ох, стопорнись, Брэдбери, и заткни свою зловонную глотку!
— Что ж, давай попробуем тебя в роли, Уинтерборн.
На удивление он оказался очень даже хорош, и ему лишь дважды понадобилась подсказка. Крик, который он издал, когда Циклопу выжгли глаз, был невероятно реалистичным – резкий, пронзительный, злобный вопль, подобно крику павлина. Он взял роль Полифема – и не прошло слишком много времени, как взял на себя ещё и роль помощника режиссёра.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Та сцена, где Улисс и его моряки поджигают посох великана и втыкают его конец в глаз спящего Полифема, самая драматическая во всей постановке, могла легко скатиться в фарс из-за неисправностей механики. Я подумывал о создании съёмного глаза для головы циклопа, что-то наподобие пробки для ванны, которую можно вытащить из разъёма резким рывком изнутри. Я даже обыгрывал идею светящегося электрического глаза, который можно будет отключить в момент ослепления. Однако ни один из этих методов не казался совершенно защищённым от осмеяния или случайности. Ни кто иной, как Уинтерборн придумал решение, которое, хотя и мрачноватое, было одновременно простым и эффективным.
— Слушайте, сэр, они ведь пихают в жаровню лодочный шест, чтобы поджечь его. Огонь – это просто красная бумага со светом позади. Ну а почему бы нам в таком случае не положить в жаровню ещё и ведёрко с красной краской? Тогда всё, что им останется сделать – это пихнуть конец шеста в краску, так что, когда они вытащат его, конец шеста будет выглядеть раскалённым докрасна, и размазать им по моему… по нарисованному глазу Полифема, пока он не станет просто пунцовым месивом навроде малинового варенья.
— А что, это идея, Уинтерборн… но мне тогда понадобится две головы для двух спектаклей. Я бы хотел попробовать это сперва на репетиции для школьного собрания, и едва ли найдётся время перекрасить голову циклопа для родителей на следующий день.
— О, без проблем, сэр, — ответил Уинтерборн, — мы вместе поможем вам сделать их.
Этот метод я одобрил. Мы сделали головы из проволочной сетки и папье-маше, и в качестве модели использовали фетиш Уинтерборна. Мы приклеили им пряди красных волос из крепированной бумаги в качестве шевелюры, бороды и единственной брови, и эффект вышел достаточно отталкивающий. Было похоже, как если бы фетиш путём какого-то чудовищного партеногенеза зачал, выносил и породил эту пару гигантов-близнецов, разбухших и крайне зловещих копий самого себя.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Летние спектакли проходили на открытом воздухе, когда позволяла погода, и иной раз даже в непогоду. На лужайке широким полукругом расставлялись стулья, сценой же выступал небольшой летний домик с колоннами, стоящий на пологом холме и похожий на греческий храм, затмеваемый величественными буками, которые служили шатром и звуковым резонатором для актёров. Этот угол поляны образовывал естественный театр, так как кустарники, окружавшие утопающую в зелени аллею Бич-Уолк, предлагали сколь угодно скрытых тропинок для входа и выхода, и садовый храм, имевший безвременную и миниатюрную элегантность, мог с успехом выступать как дворец и как хибара, как Тоад-Холл и как пещера Циклопа, в один и тот же день, без какого-либо ущерба для воображения.
В полдень, перед костюмированной репетицией, актёры собрались здесь для добавления последних штрихов к своим нарядам. Полифема снабдили длинным алым плащом, который свисал с подбитых наплечников, прикреплённых к картонной голове, и из щели в складках которой выглядывали бусинки глаз Уинтерборна, похожего на гнома. Он выглядел устрашающе. Молли Себайн, которая занималась набивкой жакета для гольфа М-ра Жаба и приделывала к его корзинообразной голове вспученные глаза, похожие на теннисные мячи, издала слабый вскрик, когда повернулась на звук злобного кулдыканья Уинтерборна и узрела раскрашенного Циклопа, нависающего над ней.
— Божечки! – воскликнула она, после чего повернулась ко мне в слабом протесте, — не слишком ли он страшенный, Джеймс? Вы ж так внушите мальчикам кошмары.
Уинтерборн был безмерно доволен.
— Я напугал Сэбби практически до безумия, — прокаркал он из-за складок своего плаща, — Дракула и Франкенштейн – ничто по сравнению со мной. Вам понадобятся профессиональные медсёстры и санитары с носилками из Красного Креста, чтобы выносить падающих в обморок мамаш на День вручения наград.
— Подойди-ка, — сказал я ему, — и позволь мне снять эту голову, прежде чем твоя собственная слишком распухнет.
Костюмы и головы были убраны в летний домик до завтра. Уинтерборн стоял позади меня, пока я проверял всю бутафорию и запирал дверь. Он всю дорогу бормотал на латыни, как если бы хотел впечатлить меня тем фактом, что в совершенстве заучил роль и может прочесть весь свой текст задом наперёд, если необходимо.
Однако, он произнёс: “О Боже!” на английском, когда мы шли обратно через лужайку, — Я же забыл там Полливолли Дудла.
— Что ж, ты говорил, что собираешься завтра носить его под плащом как талисман, так почему бы ему не остаться там на ночь вместе с остальными вещами?
— Только лишь потому, что я обещал одолжить его Кастенсу этой ночью. Но это не важно, сэр. Сделаю это в любой другой день.
— Что Кастенсу понадобилось от него, ради всего на свете?
— Ну, это забавно, что Сэбби… что сестра-хозяйка сказала сейчас насчёт кошмаров. Видите ли, если любой из нас ложится спать, положив его под подушку, то у него случаются грёзы.
— Грёзы… у всех вас? Что ты хочешь сказать?
— Мы все пробовали. Нам снится этот корабль, сэр.
— Чепуха. Ты выдумываешь.
— Поначалу я так и думал, что это просто мысли о нём, а не настоящие сны. Однако это испробовали все в нашей общей спальне, и всегда грёзы касались этого жуткого корабля.
— По-видимому, вы просто все перевозбудились из-за Дня вручения, и воображаете себе невесть что. Или же закидываете в себя слишком много контрабандных сластей после “отбоя”, за что и расплачиваетесь дурными снами. Я скажу завхозу, чтобы она исключила кошмары из вашего рациона…
— Это по сути не кошмары, сэр, и не от возбуждения. Там темно и душно, и кто-то напевает внизу; скрипят стропила, и мы перекатываемся с боку на бок, так что цепи стучат друг об друга. И там ещё какие-то крики в темноте, и надо всем этим царит ощущение, что нечто вот-вот произойдёт. Мы сравнивали впечатления, и у всех одно и то же – будто напряжение постепенно становится всё невыносимее…
— Это всё отлично, — сказал я, — в смысле, что ты забыл свой фетиш в летнем домике. Вам нужен весь возможный отдых для следующих двух дней, а что не нужно, так это лежать без сна всю ночь напролёт, рассказывая друг другу страшные басни.
— Ох, мы не лежим без сна, сэр. Только к самому утру мы обсуждаем… корабль и то, что может случиться дальше.
— Ну, тогда забудьте об этом, пока не пройдёт День вручения.
Учителя начальной школы, подобно родителям, часто слушают одним ухом, когда мальчики обращаются к ним. Слова взрослого и ребёнка сталкиваются, но никогда не взаимопроникают. Я раскопал в памяти этот диалог с Уинтерборном лишь после недавних событий, потребовавших вспомнить его. Тогда же он быстро погрузился вглубь и забылся в потоке рутинных обязанностей, практически сразу, как он и я добрались до школьных зданий и разошлись по своим делам.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Ни одна мамаша, по факту, не упала в обморок на День вручения наград, хотя некоторые признались, что латинская пьеса показалась им тревожной. Уинтерборн, взволнованный поздравлениями своих школьных друзей после репетиции, превзошёл самого себя во втором спектакле. Он выглядел просто сказочно непристойно: маленькие ноги в сандалиях и тонкие колени, едва видные из-под каймы багряного плаща, только усиливали уродливость широченных плеч и неуклюже качавшейся головы, а писклявый голосок, шедший от этой высокой тяжеловесной громадины, был гротескным и, безусловно, абсурдным. Поначалу, когда он произнёс первые строки, раздался чей-то нервный смешок, но после публика свыклась с его режущим слух дискантом, как с ещё одним из множества тревожных уродств изображаемого им чудовища. И вот, когда он встал, шатаясь, между колонн садового храма, со своим отвратительным нарисованным лицом, морщинистым и размалёванным, как у конюхов Дункана из “Макбета”, со сгустками сочащейся алой краски, он издал резкий, пронзительный вопль, похожий на крик птеродактиля, который, казалось, способен прорвать мозговые мембраны. Это был нечеловеческий вопль – зрители забыли, что это мальчик вопит через щель плаща; нет, это был сам Циклоп, ревущий от боли и гнева.
Родители были неприятно впечатлены этим криком, так что я собрал их после спектаклей на чай там же, на поляне. Но их сыновья твердили им, что это был ПЕРВОКЛАССНЫЙ вопль, суперский, волшебный, выше всех похвал – и тем самым выхлопотали для Уинтерборна его приз зрительских симпатий. Матерей, производивших ментальные кувырки и умалчивания под многообразием модных шляпок, принудили согласиться, что латинская постановка, и в частности Полифем, а особенно его крик, были безоговорочно ПЕРВОКЛАССНЫ. Однако были тут и взгляды из-под шляп и выщипанных бровей, в меру строгие взгляды, подобно тому, каким одарила меня Молли Себайн два дня назад, что наводили на мысль о том, что латинский спектакль определённо впечатлил родителей, хотя не обязательно в том же ключе, в каком ожидал этого Роджер Эдлингтон. Матушкам было больше по нраву, когда сыновья позволяли им это делать, обсуждать Жаба из Тоад-Холла, в котором было всё то, что и ожидалось, и который помогал рассеять в весёлом смехе напряжение, вызванное выступлением Уинтерборна.
Как обыкновенно бывает на таких событиях, нужно было ещё очень много чего убирать после того, как последний лимузин увёз последнюю пару родителей. Некоторые из старших мальчиков, как заведено у нас, остались и помогали. Поставщики провизии уже укладывали посуду и арендованные кресла, и компания парней должна была загрузить их в грузовик. Школьные стулья были возвращены в библиотеку и разные классные комнаты, откуда были взяты. Лужайка была местом предположительно организованной суматохи, откуда мне удалось выцепить нескольких моих актёров для помощи с уборкой летнего домика, и в нескольких покрытых листвой “зелёных комнатах” в зарослях. Мы собрали несколько раздавленных тюбиков грима, карандаши для бровей, бутылки со спиртовой камедью с налипшими на них пучками волос из крепированной бумаги, и убрали всё это в общую коробку. Парики, костюмы, головы животных и зеркала были помещены в корзины из-под белья в летнем домике, и отправлены в бельевую комнату для окончательной сортировки и хранения. Две громадных запёкшихся циклопьих головы, по-прежнему липких от краски, были оставлены среди прочего хлама в греческом храме – с истлевающей теннисной сеткой, пыльными связками бамбуковых тростей, сломанной машиной для маркировки белых линий, ободранными шезлонгами. Прежде чем закрыть, я огляделся, дабы удостовериться, что ничего не было забыто. На одном из оконных выступов что-то лежало. Это был фетиш Уинтерборна.
— Вот оно. — сказал я. — Где же Уинтерборн? Он вновь оставил свой талисман.
— О, давайте я заберу его, сэр, — сказал Кастенс. – Уинтерборн просил меня приглядеть за ним.
— А где он сам? Я не видел его со времени спектакля, его спектакля.
— Не думаю, что он чувствует себя хорошо, сэр.
— Он что, уже ушёл в постель?
— Нет, сэр. Он снаружи, сидит на траве.
— Ладно. Взял его? Я закрываю.
редкая чёрная кукабурра.
Я задержался между дорическими колоннами. Спускались сумерки. Луна, похожая на обрезок ногтя, планеты и дерзкие звёзды уже расцветили небо цвета бледнейшего голубого сатина. Алебастровый дом будто бы светился среди деревьев призрачным белым сиянием, по сравнению с которым янтарные прямоугольники поздно освещённой общей спальни казались тусклыми, словно кровавые пятна на испещрённом прорехами теле призрака. Я думаю, это напомнило мне три из двадцати глубоких шрамов Банко****. Слабый пробирающий ветер поднялся вместе с тонким серпом луны. Мне вспомнился ослеплённый Полифем, качавшийся на этом месте несколько часов назад, собираясь с силами для этого холодящего кровь вопля – и меня передёрнуло. Кастенс был уже на полпути к выходу с лужайки, размахивая джу-джу словно дубинкой; и стоило мне отправиться вслед за ним, от куста на краю шелестящих зарослей навстречу ему двинулась фигура, преградив дорогу.
— Привет, Кастенс! Я был серьёзен. Тебе не следует брать его с собой на ночь.
— Ты же обещал мне. Обещал ещё две ночи назад.
— Но я предупреждал тебя. Он в ужасном настроении…
— О, не городи, Уинтерборн. Ты всё это вообразил. Это же просто окрашенная деревяшка. Он не может делать то, что ты говорил про него.
— Оставь его внизу – в своей парте. Где угодно. Не бери его с собой в спальню этой ночью… Так, давай его сюда.
Последовала короткая бесшумная схватка.
— Чур я!
— Нет, это мой черёд.
Уинтерборн издал крик.
— Вот, я же говорил тебе. Он укусил меня.
Кастенс высвободился и стал прыгать на дёрне в своего рода военном танце, потрясая фетишем.
— Полная чушь и бред! – крикнул он через плечо. – Вы оба куски дерева от колен и выше. Ты никогда не чувствовал его.
Уинтерборн посасывал свой палец, когда я подошёл к нему.
— Поранил руку, Уинтерборн?
— У него ужасные острые зубы. Он напился крови, когда укусил меня.
— Ты хочешь сказать, что защемил свой палец во рту идола, когда пытался только что отобрать его у Кастенса?
— Возможно, так оно и было, сэр. Он прокушен с обеих сторон.
Он поднял пораненный палец, чтобы мне были видны тонкие струйки крови.
— Словно шипами.
— Тебе лучше показать палец сестре-хозяйке по дороге в кровать, и попросить её заклеить его пластырем. Кастенс сказал, что ты не очень-то хорошо себя чувствовал этим днём.
— Я чувствовал себя вымотанным после спектакля, сэр. Но теперь в порядке.
— Это был… — я подбирал слово, или, возможно, слово выбрало себя для меня, — вопиющий успех, твоё выступление этим полуднем.
— Так все и говорят, сэр. Только… я не слишком-то помню, что было после того, как меня ослепили, за исключением, что я уверен, что не издавал того шума.
гальюнная фигура в виде идола шумерского бога Энки.
— Какого шума?
— Этого визга, сэр – и того булькающего предсмертного хрипа, который последовал за ним.
— Ты точно превзошёл самого себя, Уинтерборн, — сказал я, — и полагаю, что некоторые люди, сестра-хозяйка, например, не очень-то и заметили это.
— Я не был самим собой, сэр. Видите ли, после того, как Улисс со своими греками проткнули шестом мой глаз и я полностью выпрямился, то запутался в складках своей накидки. Я не видел ничегошеньки, сэр. Всё вокруг меня было тёмным и душно-красным. Я подумал, что у меня случилась боязнь сцены или что-то вроде; я боялся, что превращусь в посмешище, разбивши голову об колонны летнего домика или скатившись через ступеньки. Мой Пол… мой фетиш, ну вы поняли, был со мной под накидкой, и пока я сражался с этими гадскими красными складками за воздух и дневной свет, чтобы издать свой крик… что ж… это звучит глупо, сэр, и возможно, я выдохся и вообразил себе, но… я… никто не поверит мне, сэр, но…
— Продолжай, Уинтерборн. Что но?
— Мне почудилось, сэр, что этот деревянный истукан стал извиваться в моих руках и затем… затем он завизжал, сэр, издал этот длинный резкий вопль с бульканьем… Я выронил его, словно горячее пирожное, и услышал, как он стукнулся о ступеньку летнего домика, и он извивался, как змея, и укусил меня в колено. В этот момент мне удалось найти щель в плаще, и я увидел перед собой круг из лиц, и понял, где нахожусь и когда мне следует продекламировать на латыни. Было похоже, как если бы кошмар обратился в обычное сновидение, сэр; я испытал облегчение, но всё равно желал проснуться, в страхе, как бы ещё чего не стряслось похуже.
— Если ты спросишь меня, — ответил я, — это спектакль оказал на тебя сильное воздействие. Когда ты запутался в своей накидке, то запаниковал и вообразил то, что сейчас мне рассказал. Тебя увлекла твоя роль, и, возможно, ты подумал, что первый крик был слишком уж приглушённым и, освободив лицо, ты продолжил его в этом внушающем страх клокотании.
— Возможно, сэр. Это я и пытался сам себе втолковать. Под накидкой было жарко, и может быть, штуковина скользнула в моих руках. Поэтому я решил, что она извивается, и бросил её и порезал себе колено.
— Вот почему ты так славно прокричал. Сейчас уже поздно для представлений. Но я лично отведу тебя к мисс Себайн, чтобы она осмотрела твой палец – и колено. И пока она будет этим заниматься, я попрошу её дать тебе парочку таблеток аспирина. То, что тебе нужно этой ночью, дорогой мой, это сон и ещё раз сон.
— Ну, а я рад, что это не у меня, а у Кастенса он будет этой ночью. – сказал Уинтерборн, пока мы шли к школьным постройкам.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
В последующие после Дня Награждения недели погода приобрела тропический колорит. Дни стали тяжкими от жары. Было похоже, как если бы воздух приобрёл качество металла, как если бы земля покрылась золотой маской, словно грезящий в мёртвом сне фараон, лежащий недвижно, но всё же живой в своём золотом образе. Деревья стояли, будто вырезанные и позолоченные, ни листочка не колыхалось на ветру. Дёрн стал желтовато-коричневым, как песок пустыни.
Было невозможно заниматься какой-либо работой в классных комнатах: мальчишки сидели за своими партами, раскраснелые и вялые, а голоса их учителей воздействовали на них снотворно, будто монотонное жужжание насекомых. Когда мог, я проводил уроки в какой-либо затенённой части лужайки, однако не могу сказать, что и там было произведено сколько-нибудь достаточное количество работы. Мой собственный голос определённо имел тот же снотворный эффект на меня самого. Игры и те были в тягость. Поле для крикета, столь же расплавленное, как и асфальт, потрескалось зигзагами, так что шарик вытворял на нём любопытные и смертельные пируэты, и капитан первых Одиннадцати***** получил болезненный перелом локтевой кости, запутавшись в сетке. Принимающие игроки били баклуши, судьи забывали кричать “довольно!”******; пальцы боулеров были липкими от пота, и хотя песок был требуемого качества, шарик всё равно вёл себя хаотически. Битники******* ни с того ни с сего разражались вспышками гнева и портили свои клюшки, ударяя ими с подозрительной нерегулярностью по грунту плоскими частями. В общем, это едва ли можно было назвать крикетом.
Единственное место, где мы могли достичь иллюзии прохлады, было бассейном; и его вода, сверкающая весь день на солнце, была горячей чуть ли не как суп, к тому же крайне переполнена плавающими или апатично дрейфующими телами. Персонал мог искупаться только после “отбоя”, но это было подобно погружению в тёплое масло и малейшее напряжение, даже от плавания, делало ночной воздух ещё более зловонным, когда кто-либо выплывал из бассейна.
Заход солнца не приносил какого-то облегчения от жары, но, по-видимому, лишь усиливал дискомфорт. Ночи были полностью безветренными; и у темноты была какая-то ворсистость, едва ли не видимая краснота, эта “тёмная, душная краснота”, которую Уинтерборн описал, когда вспоминал момент паники, захлестнувшей его во время единоборства со складками накидки. Сон долго не шёл, а когда приходил, то раскалывался странными грёзами и звуками. Часто на краю горизонта вспыхивала зарница и раздавался раскат отдалённого грома. Мы были всполошены предвестиями бури, но никакой грозы не случалось.
Чтобы ещё усугубить положение, на третьей неделе пекла бассейн был опорожнён решением школьного доктора. Несколько мальчиков заразились кожной болезнью – разновидностью фурункулёза, которую доктор Холлидей считал инфекционной и происходящей из бассейна на открытом воздухе. Определённо, его терапия не возымела пользы – инъекции пенициллином, о которых мне рассказали, только лишь сделали волдыри ещё воспалённее. Бассейн был осушен, однако зараза – если таковая была – продолжила распространяться.
Инфицированные мальчики не страдали от высокой температуры, и потому им было разрешено посещать школу, их папиллы были спрятаны под компрессами из пластырей и бинтов. Мне не доводилось лицезреть эти волдыри до той особенно знойной ночи, когда, мучимый головной болью, я поднялся в “процедурную” Молли Себайн после наступления темноты, чтобы мне выдали аспирин и сонерил********, и тут заглянул Кастенс. Он стоял в своей ночной пижаме, моргая на свет.
— Думаю, что подхватил эту бубонную чуму, мэм. – сказал он. – У меня на груди какой-то волдырь.
— Ты будешь седьмым из этой спальни. – сказала ему Молли. – Сними-ка свой халат и дай мне взглянуть… Теперь верх пижамы, глупый… Да, у тебя тоже самое.
В середине груди мальчика красовалось овальное обесцвеченное пятно – круглое фиолетовое вздутие, похожее на жемчужину, окружённое яйцевидным контуром желтоватой сморщенной кожи.
— Они все такие? – спросил я.
— Они все одинаково выглядят, — ответил Кастенс, — но у Брэдбери такой на руке, у Фелтона на животе, а у Уинтерборна такой красавец – на ключице. И…
— Стой спокойно. – сказала Молли, пока она мазала вздутие лосьоном и перевязывала. – Не болит?
— Ну, скорее пульсирует, но не болит на самом деле.
— Я кладу пластырь на твой волдырь, так что не расчёсывай его. Приходи ко мне утром.
— Хорошо, мэм… Не думаете ли вы, — добавил он, сражаясь с рукавами своего халата, — что это укусы москитов?
— Может быть. Так что воздержись от игр и приходи в мою процедурную утром и вечером.
— Кастенс, — спросил я, — ты знаешь, что происходило на том корабле?
Он посмотрел на меня расширенными глазами.
— Так вы знаете о корабле, сэр?
— Кое-что. Что-то ведь должно было произойти, так ведь?
— Ну, мы захватили судно, знаете ли, — сказал он как ни в чём не бывало, — кого-то прикончили в драке, остальных заковали в наши же цепи. Потом случился шторм – Фелтону приснилось, сэр – и корабль потерпел крушение и разбился. Потом пришёл мой черёд, там не так уж много. Вокруг был сплошь дремучий лес, и огни горели на прогалине, и ещё была огромная штука, которую мы тащили через дебри. Барабаны били как одержимые, и одиножды или дважды эта штука – какой-то идол, я думаю, — спотыкалась и падала наземь, и когда это происходило, каждый вскрикивал.
— Ты знаешь, что это было?
— В моём сновидении это было ночное время. Я мало что видел. Я вместе с другими тянул тросы.
— О чём это вы таком толкуете? – вопросила Молли.
— О, просто об истории с продолжениями, — ответил я. – которую мальчики из спальни Кастенса рассказывают друг другу.
— Я расскажу вам это, сэр, — продолжал Кастенс, — я не собираюсь быть, как они…
— Они?
— Люди, которых мы связали. Мы тоже взяли их с собой в лес, и…
— Джеймс, прошу, — сказала Молли. – Сейчас уже время ложиться в постель… Теперь ступай в спальню, Кастенс, и старайся не расчёсывать.
— О, оно вовсе не зудит, ничего такого. От него идёт ощущение чего-то живого, вот и всё, своего рода слабое постукивание, как будто сердце птички бьётся, когда ты берёшь её в свои пальцы… Сладких снов, мэм… Доброй ночи, сэр.
Когда он ушёл, я сказал:
— Доктор Холлидей был сбит с толку этими воспалениями, не так ли? Что он заключил?
— Он считает, что это могут быть укусы насекомых какого-то вида.
— В самом деле?
— Я не знаю. Никогда не видела ничего подобного прежде.
— А я думаю, что видел. – ответил я. – Этот волдырь на груди Кастенса был похож на глаз – глаз с катарактой или полупрозрачной плёнкой на нём… Они что, все такие?
— Да, все. Теперь, после твоего замечания, полагаю, что они отдалённо напоминают форму глаза.
— А у кого-либо из мальчиков есть более одного такого волдыря?
— Полагаю, что – нет.
— Забавно, что вспышка этой заразы произошла, по большому счёту, в спальнях выпускников.
— Это навело меня на мысль, что доктор был не прав, запретив водные процедуры, но, надо полагать, он знает, что делает… Так что это за мрачная байка была такая, которую Кастенс пытался выложить тебе, пока я готовила его к постели?
— Не уверен, что понимаю. Тут есть какая-то связь с джу-джу фетишом Уинтерборна – этим циклопским идолом, знаешь ли.
— Ох, — выдохнула в раздражении Молли, — они опять притащили эту мерзкую штуку в свои спальни. Пусть только я найду её в кровати кого-то из них. Я же говорила им, что если увижу ещё раз эту гадость в спальне, то конфискую её.
— И как они это восприняли?
— Ха, обычным бурчанием. Но они точно уяснили, что я имела в виду.
— Молли, — сказал я, — не стоит ли нам подождать полчаса или около того, а потом совершить проверку спален выпускников? Мне хотелось бы знать, у кого будет этот фетиш сегодня ночью.
— Они не посмели бы… Я однозначно донесла до них, что конфискую его, и накажу виновника.
— Честно говоря, я думаю, что ты сможешь конфисковать его этой
же ночью.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Поль Гоген, "Полено".
Уже на полпути по коридору мы могли слышать через открытый дверной проём, что мальчишки из спальни Кастенса ещё и не думали спать. Мы прокрались на цыпочках последние несколько ярдов по тёмному коридору и остановились, чтобы послушать оживлённое перешёптывание внутри.
— Говорю тебе, это правда. Если кому-то одному это снится, то и нам всем.
— Ты хочешь сказать, — раздался голос Кастенса, — что мне это приснится, даже если фетиш не со мной?
— Да, говорю же, любому, у кого есть чумная метка – семеро наших и другие в соседних спальнях.
— То же самое?
— Всегда то же самое.
— У кого он этой ночью? Сейчас черёд Бредбери.
— У меня. Уинтерборн сказал, что всё нормально.
— Чёрт возьми, Фелтон. Вот мне интересно, что же мы будем с ними делать, в конце-то концов.
— Ты знаешь, — кто-то хихикнул в темноте, — ты знаешь очень хорошо. Зачем мы кормили их целыми неделями, э?
Молли Себайн включила освещение. Раздалось быстрое шарканье, скрип кроватных пружин, и глубокое тяжёлое дыхание. Ни одна голова не двинулась на подушке.
— Вы разговаривали после отбоя. – укорила Молли.
Никто не произнёс ни звука и не пошевелился.
— Бредбери, — сказал я, — передай эту вещицу нашей сестре-хозяйке.
Он повернулся, мигая на свету, притворяясь только что проснувшимся.
— Что… кто… что такое, сэр?
— Штука в твоей кровати – передай её нам.
— В моей кровати, сэр?... Что вы хотите этим сказать, сэр! У меня ничего нет.
Что-то тяжёлое в то же мгновение брякнулось на половицы спальни. Другие мальчики решили “проснуться” от стука, однако сделали это малоубедительно.
Я поднял фетиш джу-джу там, где он упал, то есть позади кровати Бредбери, и передал его Молли.
— Твоя награда. – сказал я.
Но Молли казалась столь же взбешённой из-за меня, как и из-за мальчиков. Она одарила меня одним из своих взглядов, прежде чем выкрутила на полную выключатель синего света в спальне.
— Очень хорошо. – сказала она. – Вы все болтали после того, как был объявлен “тихий час”, и вы все будете наказаны. Вы знаете, что я говорила о том, что будет, если кто-то принесёт эту ужасную грязную штуку в спальню. Что ж, я должна буду просить мистера Херрика конфисковать её до конца семестра. И Бредбери, я должна буду наказать тебя и за непослушание, и за ложь. Теперь, если я вновь поймаю кого-либо из вас на болтовне этой ночью, вся спальня будет отправлена к директору.
Она выключила огни и царственно удалилась – оставив после себя глубочайшую тишину.
— Я думаю, Джеймс, — сказала она, когда мы дошли до её комнаты, — что если ты знал, что они пронесут этого идола наверх этой ночью, то тебе следовало бы сказать об этом мне.
— Но я не знал, что ты запретила его. И до этого вечера я считал её безвредной. Хочешь взять его себе?
— Нет, ты приглядывай за ним. И смотри, чтобы Уинтерборн не заполучил её обратно до конца семестра. И, Джеймс… — добавила она с улыбкой, что сообщила мне, что я прощён, её ярость выкипела и она вновь стала самой собой, — ты можешь брать его с собой в постель каждую ночь, если хочешь.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Мне этого не захотелось. Я положил его в гардероб и закрыл дверь на замок. Но даже так мне приснился сон. Было адски жарко, и я был закован в кандалы по рукам и ногам. Где-то горел огромный костёр, отбрасывая гротескные тени, скачущие, будто демоны, по всей хижине. Глинобитные стены горели багрянцем от этого света, и я наблюдал за большим, медного оттенка скорпионом, взбиравшимся к потолку над моей головой и затем скрывшимся в тростниковой крыше. Завывающий нескончаемый речитатив шёл снаружи вместе с ритмичным буханьем там-тамов, отдававшимся в моей голове. Струйки пота, столь же мучительные, как мухи, катились с моей головы и пролагали свой путь вдоль лица, попадая в уголки глаз. Внезапно бряцанье и барабанный бой прекратились, и в наступившем затем долгом затишье я стал безумно бороться, лишь бы вырваться из этих оков. Пронзительный и ужасный выкрик вонзился в моё сердце, словно нож, и я упал навзничь на жёсткий глиняный пол. За криком последовал протяжный дрожащий вздох, совершенно отвратительный, словно бы вышедший из пасти самого Ада, из всех пастей Ада одновременно. Ритуальное пение и буханье в ручные барабаны возобновилось, взяв ещё более дикую ноту. Затем в хижину закинули стенающее тело, которое кувыркнулось через чьи-то ноги и прокатилось по полу, остановившись напротив меня. Я бросил взгляд на кровавое искалеченное лицо в свете костра и проснулся от крика: “Глаза! Они съели глаза капитана Завулона*********!”
Когда я вновь заснул, тени приняли новую исступлённую форму; они топтались и плотоядно глядели на меня, большущие головы покачивались над худосочными раскрашенными телами, а татуированные и украшенные перьями ноги кружились над моей головой. Женщина, вымазанная с головы до пят жёлтой краской, упала на локти и осталась так лежать, её груди колыхались, а изо рта текла пена. Она рычала на меня как шакал и придвигалась ближе, извиваясь по полу. Кто-то в шкуре гиены отбросил её в сторону и наклонился, чтобы покормить меня из окрашенного калебаса**********. Я услышал голос в своём ухе, хрипло шепчущий: “Не ешь это. Это Завулон.” И я проснулся вновь навстречу красному и бездыханному рассвету, и знакомым измождённым купам буков за моим окном.
Я встал и оделся. Я открыл гардероб и достал оттуда колдовского циклопа, и какое-то время я стоял у окна, думая, что же мне сделать с ним. Из моей комнаты открывался вид на часть Бич-Уолк, которая была здесь в прямой досягаемости к этому крылу дома. Буки отходили прочь, и по левую руку можно было увидеть лужайку и маленький храм, который они перекрывали. С нарастанием утреннего света ужас ночного видения делался всё более зыбким. Мои полные страхов подозрения, только что такие свежие, начинали казаться абсурдом. Тем не менее, я не имел желания делить мою комнату ещё одну ночь с этим куском грубо размалёванного железного дерева, который держал подобно скипетру в клешне своей руки. Мои глаза остановились на гипсовом летнем домике, стоящем на вершине лужайки, и это дало мне ответ на проблему. Греческий храм станет святилищем для Полливолли Дудла до конца семестра.
Прежде, чем кто-либо проснулся, я взял ключ с доски снаружи школьного офиса, вышел через боковую дверь и прогулялся по покрытой росой и паутинками траве до летнего домика. Здесь я спрятал фетиш Уинтерборна в свёрток из старой сетки, и запер его там. Я почувствовал великое облегчение, пока брёл обратно к школе. Там он будет в сохранности, пусть мыши и пауки сновидят вместе с ним, если он того пожелает. Я чувствовал себя очень удовлетворённо, и в то же время чудесным образом сознавал собственную абсурдность.
Как показали дальнейшие события, было бы гораздо умнее с моей стороны, если бы я последовал своему импульсу по пробуждении, который заключался в том, чтобы отнести фетиш-циклопа в бойлерную и спалить его дотла в печи.
Уинтерборн крайне разнервничался из-за конфискации его бога.
— Сэр, это несправедливо. Я не знал, что Бредбери притащил его в верхнюю спальню, честно, сэр. Могу я получить его обратно, если пообещаю, что никто больше не возьмёт его наверх?
— Сестра-хозяйка сказала, что ты получишь его в конце семестра. Даже если ты надавишь на неё и она изменит свое мнение об этом, я останусь при своём. Он останется заперт до конца семестра.
— Это подлое мошенничество, сэр. Это мой бог. Я не знал, что Бредбери заграбастал его, мелкий жулик… Если Бредбери придёт и скажет вам, что я тут не при чём, не будете ли вы…
— Он сказал, что ты одолжил фетиш ему, и другие это подтвердили.
— Грязные лжецы! Но, сэр, могу ли я просто взглянуть на него сейчас либо позже, просто взять его в руки?
— Нет.
— Где вы держите его, сэр? Он же не в вашей комнате.
— Как ты узнал это, Уинтерборн?
— Ну, я… никак, просто предположил. Но куда вы положили его, сэр?
— Можешь продолжить угадывать.
Уинтерборн закрыл свои глаза, и тень бесконечного страдания пробежала по его лицу. Он придвинулся ближе ко мне. Пластырный бандаж показался над открытым V-образным воротом его рубашки, бинт слегка отошёл, так что я отметил под ним чёрный клеевой блеск йодной мази, которую, полагаю, нанесла на его болячку Молли Себайн.
— Это всё подлость. Эта школа — как тюрьма. – пробубнил он, по-прежнему не открывая глаз; он уже тяжело навалился на меня, так что в какой-то момент я подумал, что Уинтерборн сейчас потеряет сознание.
— Что такое, Уинтерборн? – спросил его я. – Тебе плохо?
Он открыл глаза и сказал:
— Малость задремал… всё в порядке, сэр. С ним всё будет в порядке. Вы отдадите его мне в последний день?
— Отдам.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
В следующие несколько ночей у меня продолжились видения, но я склонен приписать их скорее духоте, чем джу-джу. Мои кошмары теперь вроде как состояли целиком из звуков: странных криков, стенаний, отдалённого барабанного боя. Эти звуки пробуждали меня в полной боевой готовности всех органов чувств: мои глаза напряжённо вперивались в темноту, мой слух был изнурён коварством этой тяжкой тишины, моё дыхание было тонким, словно провода, что управляли взмахами маятника моего сердца. Не прошло много времени, как мне открылось, что другие тоже слышат шумы, которые я воображал в своих грёзах.
— Эта чёртова птица. — буркнул однажды за завтраком Роджер Эдлингтон. – Ты слышал её, Джеймс? Она не давала мне сомкнуть глаз добрую половину ночи.
— Птица? – переспросил я. – Мне слышатся разные странные шумы вот уже несколько ночей, но я не могу определить их источник.
— Полагаю, что это одна из пичуг полковника Торкингтона вырвалась из своей клетки. Она кричала, носясь вокруг дома, часами. Сперва я решил, что это – павлин, но у неё был более пронзительный и протяжный крик. Я бы сказал, что это какой-то отвратный попугай, или кукабарра***********.
— Птичники полковника Торкингтона расположены в пяти милях от нас. – сказал я.
— Я знаю. Странно, что она прилетела гнездиться именно к нам. Но это единственное, что приходит мне в голову в качестве объяснения тому ужасному шуму прошлой ночью. Я наберу Торкингтону этим утром и потребую, чтобы он прислал кого-то из своих людей поймать её.
Позже утром я набрёл на Роджера в библиотеке. Перед ним на столе лежали два тома Британской энциклопедии, и несколько книг о птицах.
— Ни одна из птиц Торкингтона не пропала, Джеймс. – сказал он. – В одном я уверен точно – наш ночной визитёр определённо не был совой.
Он стал пролистывать страницы энциклопедии, выискивая “кукабарра”.
— Главная проблема орнитологов в том, что они совершенно неспособны доходчиво воспроизвести в тексте крики этих пернатых. Они то неясны и поэтичны, то музыкальны, говорят о “прозрачных нотах” и “нисходящих гармониях”.
— Полагаю, что прошлоночная птица не была ни смутной, ни поэтичной, ни музыкальной?
— Никоим образом! – сказал Роджер с мрачным видом, склоняясь обратно к своим штудиям повадок и криков зимородка-хохотуна.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
...Этой ночью мы бдели, и около часа пополуночи мы услышали крик этой твари невдалеке от дома, долгий и резкий звук, в конце переходящий в кулдыканье. Роджер вышел с пистолетом, чтобы выследить существо в лунном свете. Он вернулся спустя двадцать минут, чтобы сообщить о неудаче.
— Хитрая тварь, — сказал он, — ибо я не услышал и писка с момента, когда вышел из дому. Однако, у меня было чувство, что за мной всё это время следили. Было достаточно жуткое ощущение.
Вылазка Роджера с оружием была, как минимум, успешна в том, что отвадила существо. Раз или два оно вновь издало крик, но уже издалека, откуда-то с игрового поля или из леса.
Следующей ночью я рано отправился спать, и неоднократно просыпался, по недавнему своему обыкновению, посреди ночи, в глубочайшей тишине. Должно быть, было уже далеко за полночь, когда я был разбужен стуком в мою дверь и сотрясанием ручки. Я зажёг прикроватную лампаду и спросил: “Да… кто это?”
Это была Молли Себайн, в своём ночном пеньюаре, выглядевшая испуганно.
— Джеймс, — начала она, — в Синей спальне старшеклассников никого нет. Их кровати пусты. Я посмотрела в соседнюю Жёлтую, и там было только двое спящих мальчиков. Остальные исчезли.
Я нацепил свой ночной халат, обул шлёпанцы и последовал за фонариком Молли по коридору.
Синяя спальня была ярко освещена полной луной, что светила через высокие, образца позднего восемнадцатогого века окна, отбрасывая прямоугольники фрагментированного света на пол и делая из узких кроватей алебастровые надгробные плиты.
— Они пробрались обратно, Молли. – прошептал я, указывая на кровать у двери, так как на ней возвышался небольшой холмик спящего под одеялом тела, а на подушке виднелся тёмный контур головы.
— О, они приняли меры предосторожности. – ответила она, и откинула одеяло и простыню.
Подушка, сбитая в форму, пара набитых чулок, мешок от губки для головы и сама губка для волос – это и был наш спящий мальчуган. Молли направила фонарь на другие подушки.
— Остальные, — сказала она, — не менее изобретательны. Но куда же они подевались?
— Слушай, Молли, — сказал я, — ты не могла бы составить список пропавших? Я пойду накинуть что-то из одежды, потом разбужу Роджера. Нам следует постараться справиться самим и не поднимать лишнего шума.
Все прогульщики, за исключением одного, оказались из старших спален. Молли обнаружила одну пустующую и взлохмаченную кровать в Зелёной спальне младших.
— Это малыш Дикки Заппингер, — репортовала она, — и он – единственный, у кого не было этого.
— Не было чего? – спросил Роджер, сварливый из-за прерванного сна и поспешного принятия на себя ответственности.
— Того, что они зовут “бубонами” – эти вздутия, которые я лечу.
— Ты хочешь сказать, что у всех остальных они есть?
— Список, что я сейчас составила, в точности совпадает с моим списком из процедурной, сделанным прошлой ночью – за вычетом Заппингера.
— Маленькие глупые задницы! – сказал Роджер. – Я заметил, как они непристойно горды этими своими чирьями. Небось, устроили неподалёку гулянку, чтобы отметить свои Метки Каина. Они получают дополнительные отметины от розги************, совершенно иного свойства, когда я только доберусь до них.
Мы тщательно обыскали местность, и в школьных зданиях наших беглецов не обнаружилось. Роджер заметил, что ключ к боковой двери пропал с общей доски.
— А ключ от летнего домика? – спросил я.
— Не наблюдаю… Нам лучше разделиться по секторам. Я прочешу местность к бассейну, загляну в гимнастический зал, далее пройду вдоль игрового поля до парка. Ты возьмёшь другую сторону. Двигайся вдоль Бич-Уолк. Они могли засесть в зарослях. Если их там не будет, то иди в парк и прямо до леса. Если мы оба окажемся ни с чем, тогда встречаемся у Холма, где сооружают костёр для Гая Фокса. У тебя фонарь. Есть свисток?
— Нет.
— Вот, возьми этот. Захвачу другой из моего кабинета. Свисти в него как псих, если они попытаются удрать.
<...>
скрытый текст (кликните по нему, чтобы увидеть)
Концовку читайте в последнем номере журнала АКОНИТ. — прим. пер.
скрытый текст (кликните по нему, чтобы увидеть)
ПРИМЕЧАНИЯ ЧЕЛОВЕКА-ПЕРЕВОДЧИКА
*Джу-джу (англ. juju) — объект, который был намеренно наполнен магической силой или же сама эта магическая сила; термин также может относиться к системе убеждений, включающей использование фетишей. Джу-джу практикуется в западноафриканских странах, таких как Нигерия, Бенин, Того и Гана, хотя эти воззрения разделяют большинство африканцев. Джу-джу не хорошо и не плохо само по себе, но может быть использовано как для конструктивных целей, так и для гнусных поступков. Голова обезьяны, пожалуй, самый распространенный джу-джу в Западной Африке. Считается, что слово juju происходит от французского joujou («игрушка»), хотя некоторые источники утверждают, что оно происходит из языка хауса, что означает «фетиш» или «злой дух».
**Галью́нная фигу́ра (носовая фигура) — украшение на носу парусного судна.
Фигура устанавливается на гальюн (свес в носовой части парусного судна). Тщательно продуманные резные декоративные работы из дерева, известные как носовые фигуры, были весьма популярны с шестнадцатого по девятнадцатый век.
В Древнем Риме носовое украшение именовалось рострой, а в Древней Греции — кариатидой.
***Имеется в виду «Гран-Гиньоль» (фр. Grand Guignol) — парижский театр ужасов, один из родоначальников и первопроходцев жанра хоррор. Работал в квартале Пигаль с 1897 по 1963 гг. Репертуар театра характеризовался преобладанием криминально-бульварной направленности, жёсткой и натуралистичной манерой игры и подачи материала. Его отличали установка на внешний эффект с расчётом на зрительский шок, поэтизация атмосферы подозрительности, насилия и «ужасов». По типу воздействия на аудиторию он приближался к паноптикуму.
****Имеется в виду полководец Дункана в трагедии Шекспира "Макбет".
*****Первые 11 — это 11 основных игроков в ведущей команде, особенно в футбольной игре. Игрок, которого считают стартовым, часто наиболее опытен в своей конкретной позиции — например, ведущий бомбардир футбольного клуба будет почти всегда выбираться из-за его способностей и вклада, который он/она вносит в команду. «Первые одиннадцать» — это ссылка на тот факт, что они являются первыми одиннадцатью игроками, отобранными для игры за команду — многие спортивные штаты заявляют, что в клубах должно быть не менее x игроков, а это число часто превышает 11. Например, в премьер-лиге каждый клуб должен назначить состав из 25 человек.
******Англ. “Over!” — сигнал в крикете, означающий завершение последовательности из шести шаров, брошенных боулером с одного конца поля.
*******Здесь: игроки, особенно в бейсболе и крикете, которые бьют битами либо клюшками.
********Бутобарбитал, снотворное средство из барбитуратов средней продолжительности действия. Торговая марка — Soneryl.
*********Завулон — одно из двенадцати колен Израиля. Племя Завулон обитает в районе Гватемалы до Панамы. Они являются потомками майя. — Urban Dictionary
**********Калебас, калебаса (исп. calabaza — тыква) — традиционный сосуд для приготовления и питья мате, тонизирующего напитка народов Южной Америки. Сосуды выделывались индейцами из древесной тыквы-горлянки (Lagenaria siceraria). Познакомившиеся с напитком испанцы начали производить калебасы также из других материалов, таких как древесина палисандра, дуба, кебрачо, а также фарфора, керамики, серебра и некоторых других.
***********Кукабарры, или кукабары, или гигантские зимородки (лат. Dacelo) — род птиц семейства зимородковых; обитают в тропиках и редколесье Австралии и на Новой Гвинее. Кукабарры знамениты своими криками, очень похожими на человеческий хохот.
************Английская игра слов: Cain (Каин) и cane (трость, розга, палка, камыш).
облако тэгов
