http://fantlab.ru/edition27300
Первое молодежное кафе в Москве назвали «Аэлита». В
те годы (конец 50-х) было принято думать, что молодежь по
природе (или от природы) романтична. Оттого называли
молодежные кафе — «Аэлита», а молодежную страничку в
газете — «Алый парус».
Запустевшие концлагеря становились
«городками строителей ГЭС», сами гиганты энергетики
осмысливались как «творимая легенда». История начиналась с
чистой страницы, т. е. отсчитывалась от небытия.
Не убежден, что романтическое бремя возложили бы на
«Аэлиту» столь безусловно, не стань уже любовь к
инопланетянке символом нравственного пробуждения в
«Туманности Андромеды». То же можно сказать и об А. Грине,
чей романтический (и только!) дар был провозглашен Марком
Щегловым, а не извлечен из самостоятельного чтения.
Смешное то было время, и странные оно находило
символы.
В тени парусов и под сенью туманностей роман Алексея
Толстого виделся хорошо (для фантастики удивительно
хорошо) написанной-не фантастической повестью, конечно, а
-романтической сказкой.
Столь поздно проснувшаяся Аэлита тоже хорошо
вписалась в общую картину духовной оттепели. Утончившийся
за долгим воздержанием вкус легко улавливал в «Аэлите»
пряность недозволенности, особенно ввиду описания
постельной сцены (описание было в стиле 10-х годов, но мы-то этого не знали).
Нас бы наверняка удивило, узнай мы, как воспринимали
«Аэлиту» другие воскрешенные ее современники. Ну,
например, не самый безнадежный из ценителей литературы-Тынянов. А он, заметим, для «Аэлиты» ни одного доброго
слова не нашел:
«Взлететь на Марс, разумеется, нетрудно — для этого
нужен только ультралиддит (вероятно, это что-то вроде
бензина). Но вся суть в том, что на Марсе оказывается все, как
у нас: пыль, городишки, кактусы...
Хоть бы этого кактуса не было! Марс скучен, как Марсово
ноле! Есть хижины, хоть и плетеные, но в сущности довольно
безобидные, есть и очень покойные тургеневские усадьбы, и
есть русские девушки, одна из них смешана с «принцессой
Марса»-Аэлита, другая-Ихошка...
Эта поразительная невозможность выдумать что-либо о
Марсе характерна не для одного Толстого. Берроузу пришлось
для этого заставить марсиан вылупливаться из яиц... А в
сущности на этом пути дьявольски малый размах, и даже язык
марсиан — довольно скучный: с гласными и согласными. И
даже в яйца перестаешь скоро верить.
Здесь открывается соблазнительно легкий переход к
пародии: русские герои, залетевшие на Марсово поле,-легко
и весело разрушали «фантастические» декорации.
...Но — добросовестная фантастика обязывает. Очень
серьезны у Толстого все эти «перепончатые крылья» и
«плоские зубастые клювы»... Серьезна и марсианская
философия, почерпнутая из популярного курса и внедренная
для задержания действия, слишком мало задерживающегося
о марсианские кактусы.
А социальная революция на Марсе, по-видимому, ничем
не отличается от земной; и единственное живое во всем
романе — Гусев — производит впечатление живого актера,
всунувшего голову в полотно кинематографа.
Не стоит писать марсианских романов» (Русский
современник.1924. ¹ 1.).
Читатели последующих десятилетий отнеслись к А.Н.
Толстому, как и опасался Тынянов, с серьезностью — и
марсианская клюква-кактус не застила им облик сначала
великого, а затем большого писателя.
Есть, однако, одно настораживающее обстоятельство -генезис. Вот Тынянов указывает (а у нас нет повода не
соглашаться), что «Аэлита» инспирирована «марсианскими»
романами Эдгара Р. Берроуза — «Принцесса Марса», «Боги
Марса», «Владыки Марса» (всеми тремя или, скорее, первым
из них). Толстой их читал, конечно, в оригинале, но
продолжал, тем не менее, переиздавать свой роман и после
появления Берроуза по-русски (в1924г.).
Наглость, не знающая предела? Или, может, дело в
другом? Может это особый тип писательской личности? Стоит
вспомнить его же «Бунт машин»-переделку чапековской пьесы
«Р.У.Р.», а заодно и знаменитого «Буратино»- каковой является
переделкой «Пиноккио». Здесь обнаруживается даже
внутренняя связь: две переделанных вещи — на сюжет
фантастический, одна — на сюжет сказочный, к
фантастическому близкий. Последнее обстоятельство могло
бы, кстати, рассеять наши недоумения. Можно было бы
предположить, что пересказ для детей и послужил исходной
точкой такого творчества (тем более, прецедентов хватает: в
России для детей перешивали все самое лучшее-от «Степки-растрепки» до «Алисы в стране чудес»).
Тогда, значит, так: сначала «Буратино» — сказка для
детей, а затем «Аэлита» и «Бунт машин» — две сказки для
взрослых. Однако вопреки логике и на самом деле Толстой
писал свои переделки в строго противоположном порядке:
«Аэлита»-«Бунт машин»-«Буратино». Что же касается детско-литературных оснований «Буратино», то позволим себе
высказать одно сомнение: вряд ли фраза «Лиса со страху
обмочилась» уместна в книге для детей-и сослаться на одно
мнение: как выясняется, «Приключения Буратино, или Золотой
ключик»-не невинный пересказ коллодиевского «Пиноккио», а
внятная и злая сатира на жизнь и творчество А.А. Блока, на
«Балаганчик», стихи Пьеро о сбежавшей невесте и т. д.
(заинтересованные в подробностях могут обратиться к
журналу «Вопросы литературы» ¹ 4 за 1979 г., где изложена
концепция, получившая широкое хождение уже лет
пятнадцать назад).
Тогда правомерно задаться тем же вопросом и по
отношению к «Аэлите»: зачем написано?
В первой-журнальной-публикации (Красная новь,1922
¹ 6; 1923. ¹ 2.) «Аэлита» имела еще и подзаголовок — «Закат
Марса». Этим подзаголовком Толстой прямо соотносил свой
роман не с Берроузом, а с самой известной книгой1921-1922
гг.-сочинением Освальда Шпенглера «Закат Европы» (или, в
более точном переводе, «Закат Запада»). Именно книгу
Шпенглера и пересказывает Аэлита, когда повествует о
взлете и крушении Атлантиды. В ее изложении («Второй
рассказ Аэлиты») Атлантида претерпела смену четырех
культур: черных (негры Земзе), краснокожих, непонятных
«сынов Аама» и в конце концов-желтых (народ Учкуров).
Поскольку Шпенглер описывал послеатлантидский
период человеческой истории, его набор цивилизаций
существенно отличается от аэлитиного и количественно
превосходит его в два раза. Причина расхождения в том, что
Шпенглер опирался в своих построениях на историографию, а
Аэлита-на госпожу Блаватскую (в первых изданиях эта связь
еще совсем прозрачна). Тут А.Н. Толстому следует все же
поставить в заслугу, что он первый показал связь
новоевропейской «философии исторических циклов»
(Шпенглер, Тойнби, Сорокин) с теософией. Именно в
теософии индуистская доктрина «мировых эпох» была впервые
интерпретирована как последовательная «смена
цивилизаций», а сами цивилизации — как квазибиологические
феномены: по Бловатской (как и по Шпенглеру), цивилизация
рождается, расцветает, исчерпывает свой биологический и
душевный потенциал и гибнет.
Впрочем, Аэлита несколько упрощает теософскую
этнологию: из семи «рас» Блаватской она упоминает лишь
четыре. Умолчания — важный элемент в переработках,
поскольку это элемент самостоятельного творчества. Но еще
важнее — дополнения. Склонность Аэлиты к собственному
творчеству демонстрируется не только умолчаниями, но и
введением нового, оставшегося теософии неизвестным
момента древнемировой истории-периода «сынов Аама»:
«Среди множества племен, бродивших по его (города
Ста Золотых Ворот. — Б.-С.) базарам, разбивавших палатки
под его стенами, появились еще невиданные люди. Они были
оливково-смуглые, с длинными горящими глазами и носами,
как клюв. Они были умны и хитры. Никто не помнил, как они
вошли в город. Но вот прошло не более поколения, и наука и
торговля города Ста Золотых Ворот оказались в руках этого
немногочисленного племени. Они называли себя «сыны
Аама»... Богатством и силою знания сыны Аама проникли к
управлению страной. Они привлекли на свою сторону многие
племена и подняли одновременно на окраинах земли и в
самом городе восстание за новую веру. В кровавой борьбе
погибла династия Уру. Сыны Аама овладели властью».
Ума большого не надобно, чтобы понять, на какое такое
племя намекает хрупкая марсианская девственница:
«оливково-смуглые», «с носами, как клюв», завладевшие наукой
и торговлей, недостойные звания «народ», богатством и
хитростью пробравшиеся к управлению государством... Да -это они! Соблазнители и искусители, подстрекнувшие
многонациональное население к мятежу, поднявшиеся к
власти по кровавым горам чужих трупов... Бедная Аэлита -читательница трех книг: блаватской «тайной доктрины»,
шпенглеровского «Заката» и — «Протоколов сионских
мудрецов«!
Даже имя «сыны Аама»-не загадка вовсе, а прозрачный
до неприличия намек: «сыны Авр а а м а». А если кто сразу не
догадается, тому дается в помощь «Династия Уру», т. е. «Ур
Халдейский», откуда Господь Авраама вывел и в мир пустил.
Есть в этой связи еще один достойный внимания
предмет: тот самый, который Тынянова поверг в скуку, -кактусы:
«Повсюду на равнине стояли высокие кактусы, как
семисвечники, — бросали резкие лиловые тени... Огибая
жирный высокий кактус, Лось протянул к нему руку. Растение,
едва его коснулось, затрепетало как под ветром, и бурые его
мясистые отростки потянулись к руке. Гусев пхнул сапогом ему
под корень — ах, погань! — кактус повалился, вонзая в землю
колючки».
Кактусы на Марсовом поле не растут. Причина их
пересадки в роман иная — и понятная: «семисвечник». Это
скромное указание на вероисповедание позволяет увидеть в
правильном свете всю пейзажную зарисовку: марсианские
отростки «сынов Аама» дотягивают свои жирные щупальца к
доверчивому русскому интеллигенту. Бог знает, каким
кровавым ужасом закончилась бы сцена, не подвернись Гусев,
герой (согласно Тынянову) «плотный и живой, с беспечной
русской речью и густыми интонациями», которому ничего
объяснять не нужно-у Махно служил, твердо знает, что всю
их породу под корень надо.
Но установленное на основании данных отрывков
наличие антисемитских взглядов у автора «Хождения по
мукам» столь же неоспоримо, сколь и общеизвестно, так что
обращаться к подтверждающим цитатам вроде и не было
нужды. Вопрос в другом: для чего роман написан? Не из-за
Абрамовых же детей! Тут нам снова придется вернуться к
Шпенглеру — золотой ключик романа в его руках. Вот Аэлита
держит перед землянами туманный шарик:
«Шар начал медленно крутиться. Проплыли очертания
Америки, тихоокеанский берег Азии. Гусев заволновался:
— Это — мы, мы — русские, — сказал он, тыча ногтем в
Сибирь».
Восемь культур, прокрутивших свой жизненный цикл и
окоченевших в цивилизации, насчитал Шпенглер в мировой
истории. Девятому зверю еще предстоит родиться-это будет
«русско-сибирская культура». Гусев-ее провозвестник, и когда
видения Лося заволакивают шарик петербургскими тенями
(«тучи тусклого заката... тусклый купол Исаакиевского собора,
и уже на месте его проступала гранитная лестница у воды...
печально сидящая русая девушка... а над нею-два сфинкса в
тиарах...»), их неудержимо оттесняют «какие-то совсем иного
очертания картины-полосы дыма, зарево, скачущие лошади,
какие-то бегущие падающие люди. Вот, заслоняя все,
выплыло бородатое, залитое кровью лицо».
Историософское значение символов «заката» и «зарева»
элементарно — это прошлое и будущее, обреченность и
надежда. На бедной простоте этих образов, как на двух
столбах, держится вся символика романа.
Роман начинается на улице Красных З о р ь. Но свои
последние земные сутки инженер Лось обречен наблюдать,
как «догорал и не мог догореть печальный з а к а т». Стоит же
космическому аппарату расстаться с Петроградской юдолью,
как тотчас «тусклый закат багровым светом разлился на
полнеба».
Совсем иное дело на Марсе: не сделав и первого шага,
путешественники обнаруживают «пылающее косматое
солнце...-Веселое у них солнце,-сказал Гусев и чихнул, до
того ослепителен был свет в густо-синей высоте».
Ну а с появлением самих марсиан начинается просто
благодать:
«Ослепительно-розовые гряды облаков, как жгуты пряжи,
покрывали утреннее небо. То появляясь в густо-синих
просветах, то исчезая за розовыми грядами, опускался,
залитый солнцем, летучий корабль... Корабль прорезал
облака и, весь влажный, серебристый, сверкающий, повис над
кактусами».
Но что воистину упоительно — это Марс с птичьего
полета:
«Азора расстилалась широкой, сияющей равниной.
Прорезанная полноводными каналами, покрытая оранжевыми
кущами растительности, веселыми канареечными лугами,
Азора, что означало — радость, походила на те цыплячьи,
весенние луга, которые вспоминаются во сне в далеком
детстве».
Эти в о с п о м и н а н и я «во сне в далеком детстве»
вкупе с оранжевыми к у щ а м и определяют топографию
Марса с предельной точность: Марс — это Рай. Рай детства,
рай прошлого, прошлой любви и довоенной молодости.
Именно туда — в погоню за утраченным временем — и
отправился инженер Лось. И Марс с готовностью идет ему
навстречу-все возвращается, как во сне:
«Сияло пышное солнце... с боков мшистой лестницы,
спускающейся в озеро, возвышались две огромные сидящие
статуи... На ступеньках лестницы появилась молодая
женщина...-Аэлита,-прошептал марсианин, прикрывая глаза
рукавом».
Итак, сон (не только сияние красоты и величия
заставляют марсианина прикрыть глаза!) — радостный сон,
исполнение желаний (их теневой, печальный, земной вариант:
«...тучи тусклого з а к а т а... гранитная лестница у в о д ы...
печально сидящая русая д е в у ш к а... а над нею два с ф и н к
с а в тиарах»).
Но если Марс-сон, то что же тогда полет на Марс?
«Гусев, прильнувши к глазку, сказал:
— Прощай, матушка, п о ж и т о на тебе, пролито
кровушки.
Он поднялся с колен, но вдруг зашатался, повалился на
подушку. Рванул ворот:
— П о м и р а ю, Мстислав Сергеевич, мочи нет.
— Темнеет свет... Лось, ломая ногти, едва расстегнул
ворот полушубка — с е р д ц е с т а л о».
После этих слов в романе следует строка точек;
читатель волен понимать это, как ему заблагорассудится. В
том числе и так, что все последующие похождения героев к
реальности отношения не имеют, а есть греза, сон, п о с м е р
т н ы е странствия души.
Время от времени Лось понимает, где он и что с ним:
«Да, да, да,-проговорил Лось,-я не на Земле. Ледяная
пустыня, бесконечное пространство. Я-в новом мире. Ну, да:
я же мертв. Жизнь осталась там... Он опять повалился на
подушки».
Рассказ об этом пробуждении с обеих сторон огорожен
строчками точек: так реальность прорывает ткань сна.
И когда все-Аэлита, революционные завоевания-уже
потеряно, Лось просыпается снова:
«-То, что произошло,-кошмар и бред».
И потом, уже в стеганом нутре звездолета (так
бесконечно и навязчиво обыгрываются подушки, одеяла и
постель как ложе с н а), Лось не может успокоиться:
«Алексей Иванович, мы были на Марсе?
-Вам, Мстислав Сергеевич, должно быть совсем память
отшибло!
-Да, да, у меня что-то случилось... Не могу понять, что
было на самом деле,-все как будто сон».
Заметим, что на недвусмысленный вопрос Лося Гусев
прямого ответа не дает!
Ответ дает та, чьим именем назван роман. Обратимся
поэтому к ней:
«Недалеко от двери стояла пепельноволосая молодая
женщина в черном платье... Лось поклонился ей. Аэлита, не
шевелясь, глядела на него огромными зрачками пепельных
глаз».
Пепел, с такой щедростью осыпавший Аэлиту, вызывает
странные чувства: пепельные волосы, пепельные глаза,
черное платье... Черное — значит траурное? Сомнения
рассеивает следующая встреча с героиней. Интерьер
свидания тот же: солнце, озеро, статуи... Но как все сдвинуто:
«Когда Лось подошел к воде, солнце уже з а к а т и л о с
ь, огненные перья з а к а т а... хватили полнеба золотым
пламенем. Быстро-быстро огонь покрывался п е п л о м».
На этом раззолоченном и подернутом пеплом фоне
появляется Аэлита:
«Лицо различимо в свете звезд, но глаз не видно,-лишь
большие тени в г л а з н ы х в п а д и н а х».
Ночь снимает все покровы: из-под капюшона Аэлиты
смотрят глазницы черепа. «В нас пепел. Мы упустили свой
час», — скажет вождь марсианского пролетариата Гор, и мы
видим, что это не пустые слова. Уже не символичен, а
прямолинеен последний марсианский пейзаж романа:
«Ни дерева, ни ж и з н и кругом... Кое-где на холмах
бросали унылую тень р а з в а л и н ы ж и л и щ... Солнце
клонилось ниже к ровному краю песков, разливалось медное,
тоскливое сияние з а к а т а».
Марс предстает наконец-то в своем истинном облике:
царство мертвых, обитель теней, т о т свет... Невесело
кончатся марсианские сказки...
Но туманный шарик Аэлиты все еще не раскрутился до
конца:
«Был полдень, воскресенье, третьего июня... На берегу
озера Мичиган катающиеся на лодках, сидящие на открытых
террасах ресторанов, играющие в теннис, гольф, футбол,
запускающие бумажные змеи в теплое небо — все это
множество людей... слышало в продолжение пяти минут
странный воющий звук».
Возвращение из смерти, естественно, происходит в в о
с к р е с е н ь е, при воющих звуках архангельской трубы. Но
не в этом фокус романа. Он-в многозначительном сходстве
двух отрывков:
«Уступчатые дома... отсвечивающие солнцем стекла,
нарядные женщины; посреди улицы — столики... Низко
проносились золотые лодки, скользили тени от их крыльев,
смеялись запрокинутые лица, вились пестрые шары».
Здесь-разгадка всех тайн. Марс — это и есть Запад. И
как таковой он должен вначале райской сказкой пленять
воображение беглеца от революции, а затем поворачиваться к
нему своей закатной, холодеющей стороной. «Закат Марса» -«Закат Запада». Полет на Марс — эмиграция. А эмиграция -смерть...
Теперь понятны в первую марсианскую ночь ни к селу ни
к городу сказанные слова Лося:
«Он, Лось, безумный, своей волей оторвался от родины,
и вот, как унылый пес, один сидит на пустыре...» А затем,
глядя на храпящего Гусева: «Этот простой человек н е п р е д
а л р о д и н ы... Спит спокойно, совесть чиста».
Ясно теперь, что скрывается и за разбросанными там и
сям признаниями Лося:
«Не мне первому нужно было лететь (в первых
публикациях Лось все еще строил на свои, в окончательном
тексте космический корабль был построен «на средства
Республики».-Б.-С.), Я-трус, я-беглец... Та, кого я любил,
умерла... Жизнь для меня стала ужасна. Я-беглец, я-трус».
Та, кого любил Лось, — не девушка Катя. Это — Россия.
Это от ее трупа он убегает — на Марс, к марсианским
водохранилищам — американским Великим озерам. Там, в
эмиграции, настигает Лося прозрение — видение грядущей
«русско-сибирской культуры». Близок день, и желтые Учкуры с
уже открытых Памиров сведут под корень крючконосых сынов
Аама. Светом с Востока озарены сумеречные страницы
романа. «Аэлитой» граф А.Н. Толстой знаменовал свое
возвращение из эмиграции в Россию — от метерлинковых
погонь за синекожей принцессой Марса к верхарновым зорям.
О, весна без конца и без краю...
И все-таки Толстой-художник. А потому конец этого а в
т о б и о г р а ф и ч е с к о г о романа (срок пребывания Лося
на Марсе-три с половиной года-в точности равен времени,
проведенному Толстым в эмиграции) не может быть
однозначным. Начало и конец его сходятся в
многозначительном полупризнании:
«В конце улицы Красных Зорь... пустынно выли
решетчатые башни и проволочные сети... Лось... надел
наушники. Словно тихая молния, пронзил его неистовое
сердце далекий голос, повторявший печально на неземном
языке:
-Где ты, где ты, где ты, Сын Неба?
...Лось смотрел перед собой побелевшими,
расширенными глазами... Голос Аэлиты, любви, вечности,
голос тоски летит по всей вселенной, зовя, призывая, клича,-где ты, где ты, любовь...»
Пронзенным сердцем заканчивается легенда о блудном
Сыне Неба, умирающем Западе, философии истории и
желании верить в Россию. Ни жизни, ни любви больше нет,
все осталось там — в прошлом, в европейском полуденном
раю.
***
Все понятно, одно не понятно: что ж это Тынянов маху
дал? Это ж надо-так промахнуться!
А может-не промахнулся, а-понял? Все понял: и про
Марс, и про сны, и про Запад? Иначе откуда слова в письме
Чуковскому (от 23 сентября 1928): «Еду за границу недели
через три. Воображаю ее по меньшей мере Марсом и самое
малое — Ал. Толстого. Какие-то немцы и башни в голове.
Вероятно, ни немцев, ни башен нету»,
О Марсовом поле и речи нет. Нет, понимал, все понимал
Юрий Николаевич-и в1928,и в1924.
Одни и те же обстоятельства заставили его сетовать,
что «Аэлита» — не пародия, и тут же рядом, восторгаясь
романом Замятина «Мы», ограничить себя стилистическим
анализом. Слишком ясны были ему идеологические основания
этих двух вещей: политическая антиутопия (по характеристике
Тынянова-с а т и р и ч е с к а я утопия) в «Мы»-и апология
измены в «Аэлите». Толстовская мифология, до которой нам
пришлось докапываться с таким трудом, для современника
вся была как на ладони. А на другой ладони, не таясь, лежали
и политические выводы: «евразийство» и «сменовеховство».
Тынянов, петербуржец и европеец, и к тем, и к другим,
оторвавшимся от белой стаи, ничего, кроме брезгливости,
испытывать не мог. И его мало занимало и успокаивало, что
евразийский побег выращен из шпенглерова корня.
Мистический пражский большевизм был не милее своего
брата на Гороховой. Что оставалось делать Тынянову?
Единственно возможное: поставить «Аэлиту» вне литературы.
Литературная война — это борьба за жизнь литературными
средствами. Здесь пролегает граница между литературной
критикой и наукой о литературе.
Спасибо пользователю Петров Эдуард!
***
Аолам — Гаолам (иврит) — весь мир земной, весь свет земной.
Магацитл — Махацит а-шекель (иврит) – это обычай, в соответствии с которым, жертвуют накануне Пурима некоторую сумму в память об обязанности давать половину шекеля, которая была во время Храма.
Талцетл (Фальце́т, или фистула́, — верхний головной регистр певческого голоса, беден обертонами)
Аэлита (греч.) — «созданная из воздуха и камня»
Азора (араб.) — «небесная, голубоглазая»; ЛАЗУ́РЬ
Женский род
1.
УСТАРЕЛОЕ•ВЫСОКОГО СТИЛЯ
Светло-синий цвет, синева устар. и высок..
«Небесная л.»
2.
Краска светло-синего цвета.
***
Марсианский язык в «Аэлите» А.Н.Толстого
А.Н. Толстой создал искусственный язык марсиан в научно-фантастической повести «Аэлита».
Основой сюжета произведения является полет инженера Мстислава Сергеевича Лося и его спутника Алексея Гусева на Марс.
https://lingvoforum.net/index.php?topic=6...
Знакомство с марсианами А.Н.Толстой начинает с описания солдат и их предводителя, встречающих инопланетный корабль: «щуплые фигуры с лысыми, в шишках головами, узкими лицами голубоватого цвета.» Герои, не понимающие друг друга, общаются языком жестов.
Для придания большей реалистичности инопланетной цивилизации А.Н.Толстой прибегает к созданию марсианского языка.
«Он же положил ладонь на лоб, вздохнул глубоко, – овладел волнением и, повернувшись к Лосю, уже без холода, потемневшими, увлаженными глазами взглянул ему в глаза:
– Аиу, – сказал он, – аиу утара шохо, дациа тума ра гео талцетл.»
Особенности марсианского языка:
Всего в повести 59 марсианских слов, большинство из которых (47)- собственные.
Имена нарицательные содержат шипящие согласные, что делает их непривычными для русского человека (шохо, хаши, хавра, хацха, хао).
Имена собственные- звонкие согласные и сочетания гласных, поэтому они благозвучны.
Страна – Азора
Острова – Хамаган, Посейдонос
Племена – Аолы, Земзе, Учкуры
Горы на Марсе- Лизиазира
Марсианский город- Соацера
«Марсиане с испугом затрясли головами. Когда же Гусев закурил, солдаты в величайшем страхе попятились от него, зашептали птичьими голосами:– Шохо тао хавра, шохо-ом.»
Три планеты солнечной системы имеют по два названия, на марсианском и на русском. «Тума, то есть Марс, двадцать тысячелетий тому назад был населен Аолами- оранжевой расой.»
Марс-Тума
Земля-Талцетл
Солнце-Соацр
Необычность, фантастичность места действия вынуждают автора создавать названия предметам и явлениям, которых не существует на Земле.
Растение- хавра
Водяные цирки- ро
Прирученные животные- хаши («Туда, с унылым перевыванием, шло стадо неуклюжих, длинношерстных животных,-хаши,-полумедведей, полукоров».)
Особое внимание автор уделяет речи марсиан: «Приблизился к людям, поднял крошечную руку в широком рукаве и сказал тонким, стеклянным, медленным голосом птичье слово: «Талцетл»; «Аиу утара аэлита,- пропищал он, протягивая цветы».
На марсианском языке произносятся целые фразы.
«Аиу ту ирахасхе Аэлита, -проговорил Лось, с изумлением прислушиваясь к странным звукам своих слов. Могу ли я быть с вами, Аэлита? — само претворилось в эти чужие звуки»
Мужские имена полководцев и правителей : Тускуб, Тубал, Уру, Гор, Рама.
Именем главной героини- Аэлита- названа повесть. Автор объясняет это имя так: «Теперь, когда Лось произносил имя- Аэлита, оно волновало его двойным чувством: печалью первого слова- АЭ, что означало «Видимый в последний раз», и ощущением серебристого света- ЛИТА, что означало «свет звезды».
«– Эллио утара гео, – легким, как музыка, нежным голосом, почти шeпотом, проговорила она, и наклонила голову низко.
– Оцео хо суа, – сказала она, и он понял: – «Сосредоточьтесь и вспоминайте»
Айяй
https://cyberleninka.ru/article/n/onimy-m...
https://gorky.media/context/est-li-zhizn-...
Приведём марсианский глоссарий:
-Соацр — Солнце;
-Талцетл — Земля;
-Тума — Марс;
-Шохо — разумное существо («человек»);
-Аиу утара шохо, дациа Тума ра гео Талцетл — разумные существа («люди») приветствуют на Туме приезжих с Земли;
-Шохо тао хавра шохо-ом — разумное существо тоже курит, курящий;
-Лизиазира — местное название горной системы;
-Соам — местное название гейзера и озера;
-Азора — местное название равнинной местности;
-Ро — искусственное водохранилище круглой формы (цирк);
-Тао хацха ро хамагацитл — всё было сооружено при Магацитлах;
-Соацера — столица Тумы (Марса), дословно «Солнечное Селенье»;
-Магацитлы — особо почитаемые и боготворимые пришельцы-завоеватели с Земли допотопного времени (дословно «Беспощадные»);
-Аэлита — женское имя (дословный перевод — видимый в последний раз свет звезды);
-Аиу утара Аэлита — дословно: приветствие Аэлиты;
-Эллио утара гео — доброе утро;
-Оэео, хо суа — сосредоточьтесь, вспоминайте;
-Аиу ту ира хасхе — могу ли я быть с вами;
-Хао — нисхождение;
-Аолы — т.н. оранжевая раса (по цвету кожи); древние обитатели Тумы;
-Ихи — хищные перепончатокрылые птицы;
-Ча — местный ночной хищник;
-Цитли — хищный паук;
-Олло и Литха — орбитальные спутники Тумы (Фобос и Деймос);
-Тускуб — отец Аэлиты, большой начальник, глава Высшего совета инженеров;
-Иха — имя девушки;
-Хавра — местное растение аналогичное конопле, на Марсе перерабатывается в каннабис;
-Индри — местный мелкий зверёк-грызун;
-Земзе — допотопное африканское племя чернокожих;
-Гвандана — название древнего земного материка (Гондвана);
-Гох — ядовитая муха тропических лесов (вероятно муха цеце);
-Клитли — название неизвестной земной птицы;
-Уру — имя вождя краснокожих и их племён;
-Хамаган — допотопное название цивилизованной страны;
-Сыны Аама — допотопный народ, вероятно хетты;
-Город Птитлигуа — допотопный город;
-Су Хутам Лу — имя женщины, дословно: «говорящая с Луной»;
-Учкуры — допотопное племя;
-Туле — допотопный город;
-Тубал — вождь желтолицых;
-Хаши — местные травоядные животные, частично одомашнены;
-Магр — имя древней царицы Тумы;
-Гор — имя марсианского инженера;
-Улла — музыкальный инструмент, возможно аналог арфы;
Граф знал несколько земных языков и не учился в средней школе, потому ему (вероятно) было проще.
Нам же, удалось догадаться о происхождении лишь некоторых слов из марсианского языка, придуманного Графом.
Ну, во-первых, это шикарное слово ХАВРА...
Несомненно, что это талантливо искажённое слово «махра».
Именно махорку с упоением курили жители страны в те неспокойные годы, когда Граф сочинял свой роман.
Ухватившись за идею с аналогиями в названиях, нам было совсем просто догадаться о происхождении слова ХАШИ....
Конечно, земной аналог этого слова — «хаш», жидкое горячее блюдо, мясной суп.
Что ещё можно сварить из травоядного хаши?
Только — хаш.
СОАЦР — искажённое слово Солнце.
РО — произошло от 15-й буквы греческого алфавита О (омикрон). Резервуары-цирки на Туме (что характерно НА, а не В) в плане имеют форму круга.
ШОХО — явное заимствование из блатного жаргона (шоха). Интересующиеся разыщут это слово сами.
ТУСКУБ — ну, очень плохой человек. Имя образовано от слова «паскуда».
В общем, Графу было чем заняться в годы написания романа.
Перед нашим мысленным взором предстаёт Париж; Елисейские поля; кабачок на Монмарте; на террасе стоит столик; на столике стоят бутылка «Божоле» урожая 1923 года и бокал; на скатерти лежат: блокнот и авторучка (см. памятник Графу у Никитских ворот).
За столиком сидит Граф, курит хавру и задумчиво смотрит на Эйфелеву башню.
Изредка он подносит бокал ко рту и делает глоток вина.
Ещё реже он пишет в блокноте:
-Уйгуры — Учкуры;
-Замбези — Земзе;
-Азорские — Азора;
-Аэролит — Аэлита...
.........
Ну, и так далее...
И в этот раз, не будем ему мешать.
https://proza.ru/2021/05/14/1411
***
В последнем своем романе «Аэлита» А. Толстой из почтового поезда попробовал пересесть в аэроплан фантастики -- но только подпрыгнул и, растопырив крылья, сел на землю, как галчонок, выпавший из родного гнезда (быта). Толстовский Марс -- верстах в 40 от Рязани: там есть даже пастух в установленной красной рубахе; есть даже «золото во рту» (пломбы?!); есть даже управляющий домом, который тайно «устраивал пальцами рожки, отгораживаясь от землян» -- очевидно, побывал раньше вместе с барином в Италии. Красноармеец Гусев -- единственная в романе по А. Толстовски живая фигура; он один говорит, все остальные читают.
Язык романа: рядом с великолепной «сумасшедшинкой в глазах» -- вдруг нечто совершенно лысое, что-нибудь вроде «память разбудила недавнее прошлое». И «недавнего прошлого» куда больше, чем «сумасшедшинки». С языком и символикой здесь случилось то, что иной раз бывает с женщинами после тифа: остригут волосы -- и нет женщины -- мальчишка. Привычную символику и быт Толстому поневоле пришлось выстричь, а новых -- ему создать не удалось.
И наконец: у «Аэлиты» -- много богатых родственников, начиная от Уэллса и Жулавского. На страницах «Красной нови» -- «Аэлита», несомненно, краснеет за свое знакомство с таким патентованным «мистиком», как Рудольф Штейнер: о семи расах, Атлантиде, растительной энергии -- Аэлита читала в Штейнеровской «Хронике Акаши».
http://az.lib.ru/z/zamjatin_e_i/text_1923...
3.3 Столкновение миров — роман Алексея Толстого «Аэлита» и падение окцидента».
«Если не Запад — то фантазия. Самой фантастической вещью, как известно, является Марс. Марс скучен, как и марсианское поле. [...] Не стоит писать романы о Марсе».
(Юрий Тынянов, 1924)
Четвертая планета Солнечной системы Земли, мерцающая в телескоп красновато-коричневым цветом, стала более привлекательной для популярной науки, когда миланский астроном Джованни Вирджинио Скиапарелли (1835-1910) объявил в 1877 году, что обнаружил на небесном теле линейные структуры, которые он назвал «canali» (по-итальянски «канавки, канавы, борозды»). Когда
другие астрономы подтвердили это наблюдение во время противостояния Марса в 1879 году, народные фантазии вскоре превратили «каналы» в искусственно созданные «ка-налы» или «каналы» по образцу Суэцкого канала, строительство которого было завершено в 1869 году, и люди стали более внимательно присматриваться к внешности и социальному облику их строителей. Помимо французского астронома и успешного автора научно-популярных книг
Николя Камиля Фламмариона (1842-1925), который уже обсуждал возможность существования разумной жизни на других планетах 1861в книге «Большинство обитаемых миров», прежде всего, американский астроном-любитель и популяризатор науки Персиваль Лоуэлл 145(1855-1916) внес свой вклад в идею о том, что это могут быть искусственно созданные оросительные каналы на высохшей поверхности планеты.146
Это увлечение красной планетой шло рука об руку с общим энтузиазмом к космическим путешествиям в конце XIX века, когда научно-популярные просветительские работы одновременно конкурировали в качестве нового, современного мировоззрения с прежними монополиями религии и гуманистического образования. Планетарии и обсерватории были
144 «Если не Запад — то фантастика. Самое фантастическое — это, как известно, Марс. [...] Марс скучен, как Марсово поле. [...] Не стоит писать марсианских романов». Тынянов, Литературное сегодня. S. 155,156.
145 Эта работа появилась в русском переводе в 1876 году (Жители обитаемых миров). Еще в 1873 году Фламмарион выдвинул тезис о том, что это была веге- тация, вызванная красноватой поверхностью Марса. В своем двухтомном научно-популярном труде La Planète Mars («Планета Марс», том 11892; том 2 1909) он подробно объяснил, почему марсианские каналы должны быть искусственными сооружениями высокоразвитой цивилизации. Ср. Айсфельд, Райнер; Йешке, Вольфганг: Марсфибер. Aufbruch zum roten Planeten — Phantasie und Wirklichkeit, Munich 2003, p. 39ff. О вымышленном присвоении Марса см. Fetscher, Justus; Stockhammer, Robert (eds.): Marsmenschen. Как искали и изобретали
инопланетян, Лейпциг 1997.
146 Лоуэлл, богатый астроном-любитель, сыграл важную роль в популяризации этого предмета, основав собственную обсерваторию в 1894Аризоне и пропагандируя наблюдения за планетами.
в храмы «прогрессивной» буржуазии, информированной о последних достижениях промышленности и техники, а позднее и рабочего класса. Хотя в России развитие, сравнимое с западноевропейским, происходило в гораздо более скромных масштабах, увлечение космосом как пространством земных чудес и сверхчеловеческих катастроф охватило все более широкие круги общества и здесь на рубеже веков благодаря быстрому распространению коммерческой прессы и книжной культуры. 147 Рядовые ученые, такие как Николай Федоров и Константин Циолковский, с энтузиазмом относились к космосу и связывали его со своими философскими моделями объяснения148 мира; на рубеже веков люди ожидали конца света из-за метеоритных потоков и столкновений с кометами149 и мечтали о межпланетных путешествиях.150
В этом контексте Марс и его обитатели с 1890-х годов превратились в популярную научную и вымышленную воображаемую поверхность, на которую можно было спроецировать как идеальные формы общества, так и апокалиптические сценарии конца света. Учитывая растущую напряженность в колониях великих имперских государств, в конце века на первый план вышли истории вторжений высокоразвитых цивилизаций, которые с мирными — как в романе Курда Лассвица «На двух планетах» (1897) — или воинственными намерениями — как в романе Герберта Г. Уэллса «Война миров» (также 1897) — покоряли отсталую Землю с Марса.151 В России 1908роман «Красная звезда» Александра Александровича Богданова (псевдоним Малиновского, 1873-1928) является первой классической утопией, в которой окраска планеты рассматривается не только геологически, но и политически как место идеальной социал-демократической формы общества. Эта «Романутопия» (Роман-утопия), хотя и вызывала споры в рядах большевиков, имела
тенденцию к пропаганде и оказала значительное влияние на семантику Марса в послереволюционной России.152
147 Ср. Брэдли, Джозеф: Добровольные ассоциации в царской России. Science, Patriotism, and Civil Society, Cam- bridge, Mass./London 2009, pp. 1ff, 27ff; Schwartz, Matthias; Velminski, Wladimir; Philipp, Torben: Наследники Базарова. Эстетическое присвоение науки и техники в России и Советском Союзе, в: штампы. (eds.): Laymen, Readings, Laboratories. Künste und Wissenschaften in Russland 1860-1960, Frankfurt a. M. u.a. 2008, pp. 9-36.
148 Ср. Hagemeister, Michael: Die Eroberung des Raums und die Beherrschung der Zeit, pp. 260ff, 275ff.
149 Так, на рубеже веков апокалиптические настроения конца света были распространены в России не менее широко, чем в Западной Европе, и здесь же, например, нашел свою аудиторию «астрономический роман» Фламмариона «Конец света» (Конец мира. Астрономический роман, рус. пер. 1895).
150 Ср. Перельман, Яков: Межпланетные путешествия. Полеты в мировое пространство и достижение небесных светил,
Петроград 1915.
151 Впервые роман Лассвица был переведен на русский язык в 1903 году (На двух планетах),
после чего Госиздат опубликовал сокращенное 1925новое издание.....
152 О рецепции романа Богданова см. Адамс, Марк Б.: «Красная звезда». Another Look at Aleksandr Bogdanov, in: Slavic Review 48:1 (1989), pp. 1-15; подзаголовок «роман-утопия», произведение вышло 1929почти в дюжине изданий в период с по1918 , включая серийный роман «Инженер Менни» (Инженер Мэнни, 1912), который был в первую очередь популяризацией «тектологических» идей Богданова.
Такому утопическому видению противопоставлялось мифологическое значение Марса как бога войны, которое Берроуз, в частности, изобразил в своей серии «Барсум», вдохновленной теориями Лоуэлла и уже упоминавшейся выше, где Марс описывался как поле битвы враждебных и вырождающихся племен и народов, на фоне которых земной герой Джон Картер мог проявить себя как бесстрашный воин, полководец, посланник богов, любовник, муж и семьянин. В «Принцессе Марса» (1912/1917), «Богах Марса» (1913/1918) или «Военачальнике Марса» (1913-14/1919) белый человек, возможно, не в состоянии заключить мир, но он всегда может бороться с худшими проявлениями этой угасающей цивилизации.153
Когда летом 1922 года Алексей Николаевич Толстой задумал написать роман о Марсе, его прежде всего привлекала эта символическая перекодировка Красной планеты, которая занимала народные фантазии последних десятилетий, как никакое другое небесное тело.154 Он намеренно подражает главным героям Богданова и Берроуза, но превращает политически ангажированного ученого Леонида (в романе Богданова) в мечтательного инженера Лося, а ветерана гражданской войны в Америке Картера (в романе Берроуза) в смелого красноармейца Гусева.155 Оба героя бегут из послереволюционного Петрограда, который, кажется, больше не предлагает им никаких перспектив для действий. На Марсе они сталкиваются с технически и научно развитым классовым обществом, лидер которого Тускуб хочет уничтожить большой город Соазера, поскольку эта цивилизация неумолимо движется к своему падению. Только уничтожив городскую жизнь, можно было положить конец ее порокам, предотвратить мятежные восстания и анархию, чтобы, по крайней мере, для небольшого высшего класса оставался «золотой век» спокойной сельской жизни, прежде чем они тоже должны были вымереть — согласно Тускубу, правителю Марса. В то время как «Лос», для которого полет на Марс был спасением от горя по умершей жене, влюбляется в Аэлиту — дочь правителя, здесь Гусев подстрекает лидера местных рабочих Гора, который более «социал-демократичен» и склонен к переговорам с правительством Тускуба, к восстанию против намеченного разрушения Соазера, Двум «сынам неба» — так их называют марсиане — едва удается пробраться через подземный лабиринт и вернуться на Землю. Затем Гусеву удается вернуться домой с рассказами о своих космических приключениях.
Ideen zu einer wissenschaftlichen Ordnung der Gesellschaft (Идеи для научного порядка общества) переиздавались пять раз за тот же период. Ср. Вельчинский: Библиография советской фантастики.
153 Ср. Eisfeld; Jeschke: Marsfieber, p. 121ff.
154 Ср. Шварц: Атлантида или падение русской души, с. 159 и далее.
155 О Гусеве как иронически-пародийной фигуре см. также Скобелев, В.: Приключенческая проза А. Н. Толстого 20-х годов: жанровое совокупообразование и проблема пародирования. В: Воробьева, Н. / Воронцова,
Г. и др. (ред.): А. Н. Толстой. Новые материалы и исследования, Москва 1995, 77ff. О Гусеве и Лосе как символистских персонажах см. Стефан, Халина: «Аэлита» Алексея Толстого и инаугурация советской научной фантастики. In: Canadian American Slavic Studies 18(1984), nos. 1-2, 63-75.
Горе Лося приобретает космические масштабы: Глядя в пространство, он мечтает о «голосе любви» Аэлиты, зовущем «сына небес».156
Сюжет построен по схеме классического «колониального» экспедиционного романа, в котором описывается отправление двух героев из их собственного мира в неизвестный, чужой регион, полный неожиданных препятствий и экзотических встреч, в конце которого герои возвращаются изменившимися в сердце собственной империи. Эта схема переносится на Марс, где два авантюриста сталкиваются не с «отсталой» формой общества, а с технически более развитой цивилизацией, в которой давно назревшая революция, согласно марксистскому пониманию, еще не произошла и не удается даже при поддержке российской Красной армии. Уже одна эта тема раскрывает пародийный замысел романа: с одной стороны, персонаж Гусева может быть
прочитан как карикатура на наивные мирореволюционные надежды российских большевиков, которые потерпели огромное разочарование, особенно в отношении классовой борьбы в Германии.157 С другой стороны, социально-политическая конституция Красной планеты сама по себе является пародией, о чем говорит подзаголовок романа Толстого — «Падение Марса»: он явно отсылает к монументальному произведению Освальда Шпенглера «Упадок окцидента». Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte (Наброски морфологии всемирной истории), первый том которой, Gestalt und Wirklichkeit (Форма и реальность), был опубликован в1922 1919 году, а второй — Welthistorische Perspektiven (Всемирно-исторические перспективы).158 Таким образом, Толстой поместил роман в дискурс историко-философских и культурно-исторических моделей объяснения мира, которые не только использовались русскими эмигрантами для легитимации своей оппозиции большевизму, но и получили широкое распространение.159
156 Ср. Шварц: Атлантида или падение русской души, стр. 165.
157 Рапалльский договор в апреле стал прорывом 1922как для Веймарской республики, так и для Российской Советской Республики, поскольку он стал первым дипломатическим признанием советской стороны как государства со стороны Запада, а Германия таким образом смогла выйти из торгового бойкота союзников после Версальского договора; с точки зрения внешней политики, однако, он означал, прежде всего, отход от цели организации революционных социалистических свержений как можно быстрее в западноевропейских странах и особенно в Германии, см. Hildermeier: Geschichte der Sowjetunion, p. 358ff.
158 Ср. Шпенглер, Освальд: Der Untergang des Abendlandes. Наброски морфологии всемирной истории. Том 1. Gestalt und Wirklichkeit. Мюнхен 71920; Ders.: Der Untergang des Abendlandes. Наброски морфологии всемирной истории. Второй том. Всемирно-исторические перспективы, Мюнхен 161922
159 Насколько широкое распространение получили тезисы, выдвинутые Шпенглером, показывает, например, антология, составленная еще в 1922 году Николаем Бердяевым,
Федором Степуном, Семеном Франком и другими под названием «Освальд Шпенглер и закат Европы». См. об этом: Time, G.: Gete na «Zakate» Evropy (O. Špengler i russkaja mysl' načala 1920-ch godov). В: Русская литература 3 (1999), 58-71. Илья Эренбург, с другой стороны, вспоминает в своих мемуарах: «Почти никто не читал трудов Шпенглера, но все знали название одной из его книг — «Упадок Запада» (на русский язык она была переведена «Упадок Европы»), в которой он оплакивал гибель близкой ему культуры. На Шпенглера ссылались и беспринципные спекулянты, и убийцы, и дерзкие газетчики, — когда наступало время
Тезис Тускуба о неизбежном падении марсианской цивилизации частично дословно отражает «сравнительную морфологию мировой истории» Шпенглера, который решительно выступает против любой идеологии прогресса, будь то рационалистическая, дарвинистская или марксистская, и вместо этого составляет модель человеческой истории, которая делит все времена и культурные области на «интеллектуальные, художественные и
политические эпохи» вплоть до отдельных «морфем» культурных, социальных и политических проявлений. По мнению Шпенглера, эти эпохи всегда проходили через одни и те же стадии подъема, расцвета и упадка, соответствующие временам года или другим циклическим процессам природы. На
«Культура» следует за «предысторией», после «раннего и позднего периодов» которой «цивилизация» является последней стадией постепенного упадка.160 Западная культура с ее «современностью» 19 и 20 веков находится лишь в начале своей «цивилизации», последние стадии которой характерны для больших городов, собирающих в себя всю жизнь и характеризующихся моральным и культурным упадком.
Если читать события на Марсе как вымышленную обработку шпенглеровской теории истории, то пародийный момент заключается не в опровержении тезиса об упадке — например, путем представления экспорта революции как возможного — а в том, как этот сценарий упадка рисуется как политически удобный инструмент правления для обеспечения власти небольшого высшего класса. Толстой усиливает эту тему упадка через два внутренних повествования в романе, в которых заглавная героиня Аэлита рассказывает предысторию марсианской цивилизации, что идентифицирует ее как потомка жителей Атлантиды, легендарной со времен Платона, которые уже тогда разработали летательные аппараты, с помощью которых они спаслись со своего тонущего континента на Красный самолет.161 Таким образом,
Толстой не только связал дальнейшее научно-популярное
пришли умирать, то не надо было суетиться; были даже духи марки «Unter- gang des Westens». («Мало кто читал труды Шпенглера, но все знали название одной из его книг —
'Закат Западного мира' (по-русски перевели 'Закат Европы'), в которой он оплакивал гибель близкой ему культуры. На Шпенглера ссылались и беззастенчивые спекулянты, и убийцы, и лихие газетчики, — если пришло время умирать, то незачем церемониться; появились даже духи «Закат Запада»»). Дерс: том 1(№1961). Москва ³1990, стр. 386.
160 Для «морфологического» сравнения Шпенглер привлекает, например, эпохи египетского, античного, арабского и окцидентального искусства, из которых первые две уже погибли, тогда как арабское находится на последней стадии своего упадка, начиная с монгольского периода.
161 Атлантида как предмет фантастической приключенческой литературы была
популяризирована Жюлем Верном в 1870 году в романе «Двадцать тысяч лье под водой», Андре Лори в 1895 приключенческом романе «Атлантида» (рус. Атланитида, 1900), Дэвиком Маклином Пэрри (1852-1915) в фантастическом романе «Алая империя» (1906, русск. Багровое царство 1908) также происходило в Атлантиде, прежде чем Бенуа стал бестселлером с его «Атлантидой» (L'Atlantide) в 1920 году, который окончательно сделал древний миф общеизвестным топосом популярной литературы. Подробнее о сюжете об Атлантиде и его адаптации в «Аэлите» Толстого см. в Schwartz: Atlantis oder der Untergang der russischen Seele, pp. 159-202.
Акцент романа на теме обреченности — это не только сочетание мифа об Атлантиде с мифом о марсианской цивилизации, но и дальнейшее усиление акцента романа на теме обреченности.162
Но в своем выборе планеты Марс Толстой стремится не только пародировать пессимизм окцидентальной культуры в отношении городских цивилизаций, но и другой дискурс, а именно дискурс русского космоса дореволюционного периода Николая Федорова, Константина Циолковского или Якова Перельмана. Этот дискурс также представлял собой культурно-философскую и идеологическую реакцию на индустриальную современность, но он не был озабочен революционным преобразованием или упадком земного мира, а видел будущее нового человечества в эмиграции и уходе в космический мир.163 Особенно в
ближайший послевоенный период некоторые его представители — например, биокосмисты — сделали себе имя своими требованиями иммортализма и межпланетарности, которые хотели создать нового богоподобного человека с помощью овладения пространством и временем, которое даже Троцкий и Горький в некоторых цитатах считали космическим.164 Таким образом, неудача экспедиции на Марс также является отказом от таких и подобных космических мечтаний о колонизации и экспансии. Атлантиды как межпланетные Робинзоны, марсиане как угасающая высокая цивилизация, а русские разведчики как неудавшиеся революционеры: в своих многочисленных интертекстуальных
отсылках роман Толстого «Марс» направлен, прежде всего, на пародию любых экспансионистских фантазий, будь то утопические прогнозы в стиле Богданова, имперские приключенческие фантазии в стиле Берроуза или космические видения русских космических первопроходцев. В произведении Толстого «тайна» в смысле Шкловского заключается в повествовательном и мотивном связывании разнородных интертекстуальных культурно-философских мод и теорий своего времени, от которых, однако, в конце марсианского приключения не остается ничего, кроме полного разочарования в их актуальности и объяснительной силе. Они хороши только для любовных мечтаний во время наблюдения за звездами.
гламура (Лось) или развлекательного революционного фольклора (Гусев).
В этой перспективе даже «достоверное» изображение «национального типа» Гусева, которое неоднократно подчеркивается в критике, не выглядит «аутентичным» описанием фигуры.
162 В то же время, фигура Аэлита является неявной полемикой против «Принцессы Марса» Берроуза, поскольку в произведении Толстого она представляет собой не прекрасную и благородную дикарку, которая сражается вместе с белым авантюристом против гибели своей расы, а скорее царскую дочь, захваченную собственным отцом, которая воспроизводит миф об Атлантиде как формирующее идентичность видео господства ее отца.
163 Так, яйцеобразная марсианская ракета инженера Лося соответствует не только
летательным аппаратам из «Акашической хроники» Рудольфа Штайнера, но и наброскам Циолковского будущих космических кораблей вплоть до мельчайших деталей, ср. Schwartz: Atlantis oder der Untergang der russischen Seele, p. сноска 31.
164 Ср. Hagemeister: «Unser Körper muss unser Werk sein», S. 25ff.; Richers, Julia: Himmelssturm, Raumfahrt und «kosmische» Symbolik in der visuellen Kultur der Sowjetunion, in: Polianski, Igor J.; Schwartz, Matthias (eds.): Die Spur des Sputnik. Kulturhistorische Expeditionen ins kosmische Zeitalter, Frankfurt a. M./New York pp2009,. 181-209, pp. 187ff.
среди «фантастической» среды, 165а скорее как типизированная антитеза наивно- неотражаемому миропониманию Лоса. Толстого не волнуют «реалистические» сценарии, показывающие «истинных героев» в возможно существующих черных местах или белых пятнах имперских порядков, скорее Марс нужен ему как фантастическая проекционная поверхность, чтобы подчеркнуть отчужденность от реальности и отдаленность мира того, что изображено: Сама скука166 марсианского поля, критикуемая Тыняновым, служит сценой брехтовского театра, чтобы дать читателю критическую дистанцию по отношению к описываемому, смешивая странно неизвестное со слишком знакомым, само собой разумеющимся. Деавтоматизация восприятия в формалистском смысле происходит здесь путем разрушения культурно-философских «сложных» теорий через развлекательную форму фантастического приключенческого романа.
Однако именно это сочетание клишированных марсианских фантазий и отсутствия ссылок на реальность, типизированной приключенческой романтики и огульной культурной критики вызвало недоумение критиков, поскольку они последовательно отвергали фантастическое как неудачное, в то время как Гусева они приняли как единственного «достоверного» персонажа. Но мнения о его функции в романе разошлись. Некоторые критики — такие как Корней Чуковский — видели в Гусеве изображение «национального типа» русской революции167, другие — такие как Георгий
Горбачев — наоборот, грубое искажение коммунистического пролетария, который изображался здесь как националистический мелкий буржуа и «типичный анархист». 168 И даже те, кто, как Юрий Тынянов, признавал пародийную функцию фигуры по отношению к «фантастической» планете Марс, ничего об этом не знали
«Марс — это, так сказать, зарегистрированная фантастика. В этом смысле выбор Марса для фантастического романа представляет собой сознательный шаг. [...] Здесь открывался соблазнительно легкий переход к пародии: русские богатыри, прилетевшие на марсианское поле — легко и весело уничтожали «фантастические» декорации. [...] Таким образом, пародия сама собой возникла из столкновения Гусева с Марсом. [...] Но — добросовестная фантазия обязательна. Все эти «крылья с развевающимися шкурками» и «плоские, острые клювы» слишком серьезны в творчестве Толстого. [...] И единственное живое существо во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, сунувшего голову в экран синематографа».169
165 Čukovskij, Kornej: Portrety sovremennych pisatelej. Алексей Толстой, в: Русский современник
1(1924), стр. 253-271, стр. 269.
166 Тынянов: Литературное сегодня, с. 155.
167 Čukovskij: Portrety sovremennych pisatelej, p. 269.
168 Горбачев, Георгий: Сменовеховская идеология в художественной литературе (И.
Эренбург и А. Н. Тол- стой), в: Дерс: Очерки современной русской литературы,
Ленинград стр1924,. 32-54, стр. 53f.
169 «Марс — это, так сказать, зарегистрированная фантастика. В этом смысле выбор Марса для фантастического романа — добросовестный шаг. [...] Здесь открывался соблазнительно легкий переход к пародии: русские герои, залетевшие на это Марсово поле, — легко и весело разрушали его.
'фантастические' декорации. [...] Из столкновения Гусева с Марсом уже рождалась сама пародия. [...] Но — д об рос ов е с т н а я фантастика о б я з ыв а е т . Очень с ер ь ез н ы у Толстого в се эти вопросы.
Однако именно эта критика Тынянова показывает, что дело было не просто в неспособности распознать явно пародийные элементы романа, а в том, что в критическом восприятии преобладала общая оговорка против любой адаптации популярных форм повествования. Это неприятие «зарегистрированной фантазии» в стиле Берроуза, которая все еще отвергается как «скучная» и невообразимая, даже когда она явно узнаваема как «декорация» и
кинодекорация, не отличается принципиально от того презрения, которое Чуковский уже тогда выражал по отношению к Пинкертоновщине. Поэтому не случайно, что и в творчестве Тынянова синематограф используется как символ «безжизненных» марсианских сцен.170
Толстой был не одинок в своей беллетристической трактовке темы падения Запада. Но то, что он ставил в традициях «Войны миров» Уэллса как межпланетную борьбу миров (как гласило название русского перевода), другие адаптации Пинкертона трактовали как зе мн у ю решающую битву — согласно ленинской сентенции — обреченного монополистического капитализма. Таким образом, тема рассвета человечества171, в целом широко распространенная в послевоенной модернистской литературе, в русском контексте получила специфическую акцентуацию, поскольку речь шла прежде всего о вымысле
альтернити, связанном с западной цивилизацией. Наряду с Толстым, прежде всего, Илью Эренбурга, который сделал тему обреченности своей собственной в своих ранних романах, написанных в эмиграции, часто упоминали на одном дыхании с Толстым, поскольку он также широко использовал популярные формы повествования с пародийным умыслом, но в отличие от Толстого, он имел большой успех в эмиграции и за рубежом — его романы почти сразу были переведены на немецкий, французский и английский языки.172 Если Хулио Хуренито в первую очередь адаптировал стиль сатирического фельетона, то второй, не менее успешный роман Эренбурга «Трест Д.Е.» («История падения Европы») 173имитировал повествовательные модели приключенческого романа.
'перепончатые крылья' и 'плоские, зубастые клювы'. [...] и единственное живое во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа.» Тын- янов: Литературное сегодня, с. 155f.
170 Тынянов также использует «синематограф» как символ неудавшейся литературы в том же эссе в своей критике романов Эренбурга, см. там же, с. 155.
171 Таково программное название сборника текстов немецких экспрессионистов, впервые опубликованного Куртом Пинтусом в 1919 году и выдержавшего несколько новых изданий в течение нескольких лет. О русской рецепции экспрессионистской поэзии см. Belentschikow, Valentin: Die russische expressionistische Lyrik 1919-1922, Frankfurt a. M. 1996.
172 Ср. Прашкевич: Красныи сфинкс, стр. 225 и далее.
173 Ср. Ėrenburg, Il'ja: Neobyčajnye pochoždenija Chulio Churenito i ego učenikov, Moskva 1923; Šaginjan, Mariėtta: Il'ja Ėrenburg. Чульчо Чуренито (1922), в: Диез. Собрание сочинений в томах,9 т. Москва 2,1986, с. 740-744; ср. о стиле сатирического фельетона И. Эренбурга «Хетеньи»,
Зсузса: Ėnciklopedija otricanija. «Chulio Churenito» Il'ja Ėrenburga, в: Studia Slavica Academiae Scientiarum Hungaricae 45(2000), pp. 317-323.
[Йенс Бут], который из неудовлетворенной любви создает компанию по уничтожению Европы — «Трест по уничтожению Европы» — с помощью североамериканских капиталистов, ведущих с Европой таможенные и торговые споры.174 Благодаря разветвленной сети политических шпионов и научно- технических секретных лабораторий, Бут постепенно развязывает жестокие войны, социальные беспорядки и общественные потрясения в европейских государствах, доводя их до разрушения с помощью биологического, химического или обычного оружия (чумы, ядовитого газа, бомбометателей), пока Европа не превратится в загрязненную пустошь, населенную лишь несколькими безумными и одичавшими людьми.175
Trust D.E. (История падения Европы), таким образом, представляет собой как бы полемическую антитезу Aėlita (Падение Марса). Если Толстой по- прежнему пропагандирует любовь к родине как положительное следствие неудачных планов экспансии и нату- рализует упадок Марса, бога войны, как внутреннюю проблему цивилизации шпенглерианского высшего класса, то Эренбург идет противоположным путем: Ens Boot сочетает в себе черты двух главных героев Толстого, Гусева и Лося, и в то же время представляет их «империалистический» контрзамысел: из оскорбленного тщеславия
голландский мигрант мстит своей возлюбленной Европе, 176жестоко мстит ей, в отличие от Зевса, и доводит ее до предопределенного конца:
«Йенс Бут сделал только одно — он заставил дегенеративных европейцев сделать то, что они все равно сделали бы сто лет спустя. Он ускорил агонию Европы. Не он изобрел отравляющие газы, не он разработал центрифугу для пусковой установки «Дивуар Эксельсиор». Он лишь открыл решетку сумасшедшего дома. Остальное сделали сами сумасшедшие».177
Если Гусев и Лось, как предполагаемые положительные герои, не могут остановить разрушение планеты («закат» в русском языке означает прежде всего погружение небесного тела на горизонте) вопреки своим намерениям, то отрицательный герой Бутов заставляет физически погибнуть («гибель» в русском языке означает смерть живых существ) свой собственный континент.
Оба ссылаются на биологический дискурс вырождения в сочетании с радикальным дискурсом изменчивости: то, что Толстой представляет в экзотической внешности марсиан, у Эренбурга является ветхой внешностью марсиан.
174 Ср. Ėrenburg, Il'ja: Trest D.E. Istorija gibeli Evropy, Khar'kov S1923,. 13,
175 Об антиутопии в романе Эренбурга см. Reißner, Eberhard: Zwischen Utopie und Katastrophenphantasie. Роман Ильи Эренбурга «Трест Д.Е.», в: Kasack, Wolfgang: Science-Fictio- nin Osteuropa, Berlin 1984, pp. 49-60.
176 Ср. там же, стр. 205-208.
177 Ehrenburg, Ilja: Trust D.E. oder die Geschichte vom Untergang Europas, in: Ders.: Die ungewöhnlichen Abenteuer des Julio Jurenito und seiner Jünger; Trust D.E. oder die Geschichte vom Untergang Europas. Romane, Berlin pp1975,. 275-439, pp. (351«Енс Боот только надоумил дряхлых европейцев сделать то, что они все равно сделали бы через сто лет. Он укоротил агонию Европы. Не он изобрел ядовитые газы, не он построил центрифуги «Дивуар Эксцельзиор». Он только открыл камеры сумасшедшего дома. Остальное было делом самых умалишенных. « Ėrenburg: Trest D.E., p. 100).
и безумный интерьер европейцев. И Толстой, и Эренбург формулируют вымышленную антитезу «колониальному представлению» о якобы варварских и жестоких дикарях, стоящему за этими дискурсами, проецируя такие стереотипные модели изменчивости обратно на их имперских создателей в фантастической или сатирической форме.
Маттиас Шварц «Экспедиции в другие миры: советская приключенческая и научно-фантастическая литература со времен Октябрьской революции и до конца сталинской эпохи»
