Небо над Берлином: Компиляция любимого режиссера

Когда ребёнок был ребёнком, он не знал, что он ребёнок. Всё его воодушевляло, и все души сливались в единое целое. Когда ребёнок был ребёнком, у него не было ни суждений, ни привычек. Часто он садился, скрестив ноги. А потом срывался и бежал. У него были густые вихры, и он корчил рожи, когда его фотографировали.

Для многих любителей артхауса знаменитый фразеологизм Небо над Берлином и имя Вима Вендерса созвучны по инерции своего глубокого смысла. В 1987м совместное производство Road Muveis Berlin / Argos Films Paris представили в сегменте авторского кино одну из самых известных картин Вима Вендерса «Небо над Берлином» («Der Himmel über Berlin» / 1987). И совсем не удивительно в аспекте виртуозного мастерства этого одарённого немца, что сразу после выхода картины, он получил премию за лучшую режиссуру на 40м кинофестивале в Каннах.

И, собственно, нет ничего странного в том, что шестью годами позже Вендерсу захотелось уплотнить свою историю в контексте дальнейших странствий и переживаний его ключевых героев. И он снял не менее достойное продолжение — «Небо над Берлином 2. Так далеко, так близко» (In weiter Ferne, so nah! / 1993), которое красивым росчерком его авторского почерка сделало Вендерса узнаваемым для многих.

Великолепная панорамная съёмка старинной архитектуры Берлина — жемчужины европейской культуры — красиво замикшёванная в магическом реализме чёрно-белой подачи.

Виртуозная мозаика цветных и чёрно-белых кадров, грамотно создающих магию происходящего и её материализацию в объективной реальности.

Удивительная полифония «за кадром» на тысячи голосов и наречий в многополосном звучании подсознания населяющих эту столицу жителей.

Талантливо показанные предпосылки падения Берлинской стены в аспекте обьединения Германии и попытка интеграции (качественного взаимодействия) разных идеологий и культур.

Это тот прочный фундамент, на котором Вендерс выстроит своё повествование, талантливо представив это в оригинальном притчевом изложении данной дилогии — обеих частей «Неба над Берлином».

Нужно отметить, что у Вендерса особый талант сводить работу сценариста, оператора, художника и композитора в качестве очень стильного музыкального сопровождения в одно цельное талантливое произведение.

Бруно Ганц

Как приятно повернуть лицо к свету навстречу чистому воздуху. И увидеть в глазах людей игру красок, разбуженную солнцем.

Очень глубокий многогранный мужской персонаж в образе Дамиэля, который в первой части этой дилогии несет на себе основную нагрузку глубокой идеи Вима Вендерса. Актёру удалось воплотить на экране сублимированный образ «полукровки» — посредника между Землёй и Небом. И своим незримым присутствием в начале дилогии Дамиэль не только фиксирует переживания случайных прохожих, записывая их в книгу вечности под изящным тезисом: Всё это уже случалось тысячи раз до вашего эмпирического опыта с похожим психоделическим сценарием…

Этот посланник Неба, который живёт в Вечности не меняясь, попытается на качественном трансформе постичь природу человеческой натуры. В какой-то момент — в спонтанном переживании восхищения обычной земной циркачкой — ему вдруг захочется разменять своё вечное бессмертие на скоротечную жизнь обычного человека. Что он приобретёт и что потеряет при этом?.. — Данную глубокую тему Вендерс раскроет невероятно талантливо и гибко. У этого немецкого режиссёра настолько широкая панорама мышления — оно включает в себя мудрость не только европейского наследия, а ещё лучшие образчики восточных афоризмов. И если идти впритрику с концептами азиатов, Вендерс по принципу инверсии на свой лад пересказал одну известную притчу в аспекте трансформации своего ключевого героя.

Когда Будду, достигшего просветления в его человеческой земной жизни спросили: А что же он обрёл в своём познании? Он на это ответил примерно следующее: Я скорее потерял целый сгусток человеческих переживаний от любви до ненависти; от нежного тактильного прикосновения до тотального желания убить; от ощущения присутствия родного человека до кромешной ночи и пустоты одиночества. Всего этого теперь во мне нет.

Приобретая знания о Пустоте, которая вовсе не Ничто, можно научиться на время обрывать все привычные Нити существования. И в этом именно аспекте персонаж Бруно Ганца на протяжении первой части «Неба над Берлином» несёт в данной картине невероятно мощный посыл. Его манко потянуло вниз всё чувственное, осязаемое и человеческое. И образ близкого родного человека навсегда в нём оборвал желание быть бессмертным, незримым и платонически бесплотным.

Остаться в одиночестве, — без ощутимой поддержки таких же, как он, посланников Вечности, — и предоставить события их естественному ходу. Это та разрешимая диллема, которая встанет перед Дамиэлем в первой части картины.

Он хочет до всего дойти сам — и эта сюжетная ветка одна из самых интересных в фильме.

Дамиэлю выпадет редкий жребий для его природы посланника небес — пройти по лабиринту счастья и радости «простых» человеческих переживаний. И на месте прежних крыльев у него вырастут иные, — которые будут ещё более удивительными и подлинными в своих неповторимых ощущениях.

«Смотреть сверху — совсем не то, что смотреть на уровне глаз», — скажет Дамиэль в своей незримой жизни такому же, как он, Кассиэлю, недоверчиво взирающему на перемены прежнего бесплотного наблюдателя.

Цельность и полнота жизни — вот, что просит персонаж Броно Ганца в обмен на своё бессмертие. Дамиэль устал везде делать всего лишь видимость своего присутствия. И ему очень сильно захотелось самого факта своего появления в этом мире: вымокнуть насквозь под проливным дождём; попробовать с удовольствием в первый раз что-то необычайно вкусное; выпачкать пальцы утренней газетой; возвращаясь уставшим после тяжёлого рабочего дня домой, покормить кота; прикоснуться к руке родного человека так, чтобы это тактильно оказалось значимым для другого....

Сольвейг Доммартин

Когда ребенок был ребенком, — он не знал, что он ребенок. Сейчас, — а не когда-нибудь и может быть. Нам не хватает эмоционального притяжения к нашей жизни.

Я часто говорю с собой, когда чем-нибудь расстроена, в такие моменты как сейчас. Большую часть времени я слишком занята, чтобы грустить. Часто я неправильно думаю, потому что думаю так, будто с кем-то разговариваю. Одна ли я была такой не серьёзной или не серьёзно само время?...

Закрыть глаза и в глубине за закрытыми глазами ещё раз закрыть глаза — тогда оживают даже камни.

Когда я была ребёнком, я мечтала жить на острове. Одинокая женщина... Сильная, но одинокая. Да, так оно и есть. Здесь на улице в городе, я наконец пойму, кто я? Кем я стала?

Время лечит... Но, если само Время есть болезнь. А может боль не имеет прошлого?.. Как будто необходимо склонить голову, чтобы жизнь продолжалась. Мир кажется погруженным в сумерки... Пустота и страх... Страх делает меня больной. Давай забудем, что иногда жизнь бывает трудной…

Желание любить... Что я сейчас делаю?.. Гляжу в Пустоту и плыву во Вселенной.

Когда ребенок был ребенком, его жизнь была вдохновенной игрой, а теперь вдохновение иногда посещает его во время работы. Стала ли я лучше, чем раньше?..

Не знаю, существует ли Судьба?.. Но я уверена, что существует возможность принять Решение. У меня своя история. И она будет продолжаться.

Искусство думать иначе — вот тот посыл, который Вендерс вложил в спонтанные размышления этого женского персонажа. Эта красивая задумчивая девушка — профессиональная циркачка и акробат сложных трюков — в мыслях всякий раз переживает свою особую рефлексию сложных истин. Марион, воздушная гимнастка разъездного цирка Alegan, на одном порыве и дыхании летает каждое представление под куполом, вызывая завороженные взгляды и учащённое биение сердец. Эта героиня накачана у Вендерса таким бешенным «рельефом» сексапила, — Доммартин тянет на себя внимание даже мимолётным появлением в эпизодическом кадре.

Эта героиня при малой актуализации эротики на экране умудрилась дать от себя такой мощный психоделический наркотик, какой давала в своё время, например, Моника Витти — печальная муза Микеланджело Антониони (ещё одного неординарного представителя артхауса итальянской школы мастеров) в своей мегаталантливой актёрской игре.

Обертона чувственности, редкой красоты и детской непосредственности, которыми обладает персонаж Доммартин в «Небе над Берлином», особой магией мягкого свечения расходятся по всей первой части этой дилогии даже в тех кадрах, где Сольвейг нет. Её особое и ни на что не похожее обаяние влюбило в себя не только персонажа Бруно Ганца. Доммартин особый нерв картины и редкое её визуальное украшение. А стильное вкрапление эпатажной психоделики Ника Кейва, австралийского альтернативного рокера / фронтмена «Nick Cave and the Bad Seeds» — это (не единственно, но в том числе) украшение музыкальное. И нужно сказать, что Вендерс в своей дилогии классно идёт на разрыв общепринятых шаблонов, первый раз ещё в незримой жизни Дамиэля знакомя своих героев под рвущий душу постпанк «Crime and the City Solution» / «Six Bells Chime», в котором дрейфуют два сердца этих влюблённых с глубоким погружением в целебный сон юности и красоты

You're are seventeen

You're are seventeen at this time

I wear your silver rings

with your hand on my heart

В своей авторской подаче Вендерс очень выразительно показал, — оба раза отправив посланников небес именно на рок-концерт, а не в идиллию черёмуховой рощи, — что именно в таком смешанном антураже тусовок и площадей (их сумасшедшем отрыве от всего привычного) и происходит зачастую глобальная развязка многих человеческих судеб. Эта метафора — одна из самых классных и плотных в картине. И её посыл с первого просмотра у меня в своё время раскрыть не получилось. Но вслушиваясь в мысли героев и вливаясь в особое нервное напряжение Ника Кейва, как-то иначе начинаешь ощущать значимые вещи.

И после такой ядерной подачи этих брутальных рокеров, как ни странно, совсем не тянет резать вены или крушить всё и вся… У «From Her To Eternity» Ника Кейва такой классный и потрясно сбитый текст — словно с ним поднимаешься на какую-то запредельную Высоту, аллюзию которой всё время неслышно даёт от себя Вим Вендерс на протяжении всей дилогии, репризами размечая свои значимые мысли.

Listen, Ah know it must sound absurd

But Ah can hear the most melancholy sound

Ah ever heard!

В канве этого броского фрагмента рок-концерта Ника Кейва судьбы героев Бруно Ганца и Сольвейг Доммартин сплетутся в одну. И в финале первой части картины они закономерно познакомятся на этой тусовке.

Две пустоты узнают друг друга и сойдутся в одной тональности; два берега бесконечно широкой реки вдруг станут так близки, что лишь расстояние вытянутой руки будет какое-то время их разделять по инерции; две сакральных противоположности, узнав друг друга, познают в который раз бесконечный круговорот древних истин…

Всё это снято это Вендерсом безумно красиво и вне всякой слащавости, — с глубокими необычными монологами личных признаний ключевых персонажей.

Героиня Доммартин узнает своего родного человека краешком своей чуткой артистической души даже со спины, до этого никогда его не встречав в реальной жизни. Потому что он до этого никогда и не был в нашей реальной жизни. Они вдвоём познают ту самую правду, которая открывается ночью и не теряет своей подлинности днём.

Среди прочего, изящный ненавязчивый юмор и атмосферное музыкальное сопровождение будут согревать зрителя на протяжении всей дилогии «Неба над Берлином». Это особое послевкусие от безупречно выточенной работы Вендерса, которое «заставляет», так или иначе, периодически возвращаться вновь и вновь к пересмотру данной картины.

Когда ребёнок был ребёнком, это было время вопросов. Почему я — это я? И почему я — это не ты? Почему я здесь? Почему не там? Когда началось время? И где кончается пространство? Может быть, наша жизнь под солнцем — это всего лишь сон?.. Может быть, то, что я вижу, слышу, чувствую — это только мираж мира в этом мире? Существует ли на самом деле зло? И есть ли по-настоящему злые люди? Как получается, что до того, как я стал тем, кто я есть, меня не было? И что однажды я перестану быть тем, кто я есть…

И как бы то ни было, эти «легкомысленные» поэты качественных неологизмов своего времени несут на себе дыхание Времени с горячим оттиском голограммы вечности. Их глубокие рваные тексты, аранжированные под арт-, панк-, глэм- рок это особое сплетение бикфордова фитиля, к функционалу которого лучше прикасаться душой, а не трогать его «руками» вечно замороченного вязкими истинами догматика. Безусловно, это умеет делать Вендерс на широте и размахе своей артистичной души и структуре ума криэйтора. И безусловно, он на подсознании учит этому своего внимательного зрителя.

Честно говоря, «From Her To Eternity» — одна из самых любимых вещей у Ника Кейва, закрученная в постоянной переслушке буквально до дыр / перманентных заплаток. И при очередном пересмотре «Неба над Берлином» ловишь себя на некоем спонтанном действии, — всё время «предательски» кликая скроллинг назад к началу этого фрагмента рок-концерта в «ущерб» дальнейшему хронометражу картины.

И термин легкомыслия в таком контексте трактуется касательно Вендерса и рокеров вовсе не в качестве синонима несерьёзности. Просто у таких индивидов по их природной энергетике и структуре ума легко летит сама мысль, не стеснённая «липовыми» обязательствами и не оцифрованная несуществующими запретами.

Общеизвестно, что внутри каждой творческой личности проявляется очень ранимый трогательный ребёнок, не признающий штампов и живущий по своему внутреннему наитию. Но то веское обстоятельство, что этого самого внутреннего ребёнка по обыкновению нарочито принижают и высмеивают на уровне якобы правильного рационального мышления, делает постижение незримого ещё более далёким и призрачным. Эту ветку ключевых значимых героев Вендерс виртуозно развернёт именно во второй части картины — «Так далеко, так близко.»

Отто Зандер, Бруно Ганц, Настасья Кински, Уильям Дефо, Питер Фальк

Всему своё время. И любому событию под Небом — свой час.

Своё время у рождения. Своё время у смерти. Своё время у убиения. Своё время у исцеления. Своё время у плача. Своё время у смеха. Своё время у поиска. Своё время у молчания. Своё время у речи. Своё время у любви.

Своё время у ненависти. Своё время у войны. Своё время у мира…

Наблюдатели естественного течения жизни абсолютно обычных людей и таких же обезличенных проблем их существования, — они на протяжении всей дилогии несут основную нагрузку и мощный посыл Вендерса. Эти посредники духовной и сакральной символики человечества всё время находятся вне мира. Вечные свидетели духовной — и только духовной — жизни людей. Бесплотные, безграничные и постоянно парящие над миром, — эти незримые сущности на тонком уровне читают мысли обычных людей, фиксируя самые яркие их составляющие выразительными цитатами. И всё то, что для нас не представляет особой ценности — мысли, чувства, обрывочные впечатления — они старательно собирают в особую летопись веков, неспешно сменяющих друг друга. И среди прочего эти посланники умеют виртуозно держать дистанцию от любого обычного человека, отражаясь только в слове: в большей степени непроизвольно подуманном и зачастую непроизнесённом. А в нужный час они всегда уводят умирающего за собой...

Они посланы, чтобы приблизить тех, кто вдали. Нести свет тем, кто во тьме. Дать слово тем, кто спрашивает.

Влияние этих сущностей беспредельно и беспрерывно. Но в какой-то момент Время оказалось для них неожиданной величиной и тем «артефактом», который невозможно заключить в границы своим признанием, лишь только наблюдая за ним. Эту талантливо поданную тему Вендерс виртуозно воплотит на экране во второй части с помощью великолепных актёров и их талантливой подачи тщательно проработанных типажей.

Эти посланники несут в себе бессмертный образ человечества — со всеми его болями, страданиями и переживанием радости. Но боль — обычную вязкую человеческую боль — эти совершенные ангелы чувствовать не умеют именно по причине своего совершенства…

Во второй части Вендерс среди прочего изумительно играет на плавном перетекании смыслов и на противоречивой природе восточных сказаний. Этот режиссёр в своей дилогии виртуозно поднимает ещё одну значимую мысль: Время как боль — и иногда оно проходит всё медленнее.

Вендерс на свой неповторимый лад иносказательно поведает историю войн, которая до сих продолжается и историю зарождения всего живого: историю травы, света, прыжков и возгласов первых существ. Историю исполинов, невидимых и пренебрегающих пространством.

Отто Зандер, Уильям Дефо

Для труса время трусливо. Для героя — героическое. Для шлюхи время — обман. Если ты добрый, то время у тебя доброе. Если ты торопишься, то время у тебя летит. Время слуга, если ты его хозяин. Время твой бог, если ты его собака. Есть жертвы времени и убийцы времени. Время безвременно. А ты, Кассиэль — часы.

Во второй части «Неба над Берлином» будет ещё один выразительный акцент в ключе введения в канву фильма двух значимых персонажей, которые развернут собой время вспять.

Для персонажа Отто Зандера, Кассиэля, тоже прийдёт своё время перейти Реку вброд. Это снято Вендерсом как некий вызов бессмертной природе, — вероятно сделанный для того, чтобы стереть для зрителя возможные грани восприятия незримого и приблизить обычное человеческое понимание к природе божественного.

Кассиэль в исполнении Зандера в знаковый момент окажется свидетелем трагической опасности для ребёнка и спасёт маленькую девочку в очень холерических обстоятельствах своего материального проявления во внешний мир. И ему придётся впоследствии взять личную ответственность за жизнь этого ребёнка. Ключевой герой Отто Зандера наблюдал, будучи незримым, как она катается на мячике, беспечно свесившись с балкона верхнего этажа, когда никого не было дома. И когда мячик под её ногами покачнулся, у Кассиэля даже не было время подумать о том, хочет ли он в своём стремительном перевоплощении стать человеком.

И как бы то ни было, вторая часть «Неба над Берлином» снята более динамично и отчасти напоминает крепко сбитую подачу комикса. Многие персонажи стали меньше пребывать в состоянии долгих меланхолических раздумий. А Вендерс утвердил в своём сценарии большую маневренность их значимых действий и определяющих поступков.

Кассиэлю в финале картины пришлось самому вмешаться в ход истории и применить на деле всё, чему он учился, когда был наблюдателем. «Долой мир, оставшийся за миром», — скажет вестник небес перед тем, как переступить порог незримого и стать человеком. Его земная жизнь оборвется трагически и скоротечно. Но влияние этого персонажа глобально по сути своего появления — он сместит ракурс божественного в аспект обычного поступка обычного человека, который просто не мог сделать вид, что ничего не происходит в тот момент, когда его близкие люди оказались в беде.

То идейное противостояние добра и зла, которое проходит на протяжении всей второй части, прописано в сценарии так интересно, ненавязчиво и талантливо — долгое время зрителю самому предоставляется выбор, для того чтобы проверить, на чьей же он стороне.

Кроме всего прочего, Уильям Дефо, который с помощью своей неподражаемой актёрской харизмы талантливо воплотил на экране тёмную подложку всего сущего, оказался на поверку очень надёжным механизмом, который совершил ещё раз свой знаковый оборот.

Однажды это было. Было однажды, а значит будет всегда.

Нужно отдельно отметить, что у Вендерса нет в этой дилогии линейных персонажей. Границы добра и зла, чёрного и белого, разумного и сумасшедшего как бы намеренно размыты в достаточно мягкой и мудрой подаче режиссёра, сценариста и выразительных типажей актёров.

«У вас, зрячих, слишком много красок, чтобы знать, что такое Время», — примерно такие слова озвучит некая сущность привычной закадровой репликой Вендерса, когда повествование его оригинальной истории неслышно подойдёт к концу.

Кроме всего прочего, Вим Вендерс изумительно разговаривает на языке подробных мелочей: у него все имеет значение, и каждый кадр продуман до трогательных полутонов следующего сюжетного хода картины.

Проживание истинной эмоции — это тот редкий талант, который реализован у режиссёра и всех актёров Вендерса на протяжении всей дилогии «Неба над Берлином».

Относительно основных тенденций в творчестве этого режиссёра можно с уверенностью сказать следующее. Безусловно, Вендерс не «линейщик» в том знакомом определении, как это принято трактовать в значении известных профессиональных навыков (панорамного и тоннельного мышления). В своих лучших картинах этот режиссёр настолько гибко и точно умеет собирать в фокус внимания зрителя различные аллюзии на классной платформе взаимодействия своих актёров и заигрывания с различными приёмами кинематографа — это свойство далеко не каждого творца и создателя своего ментального (интеллектуального) продукта.

Вендерсу свойственно многовекторное внимание, когда изобретатель, творец или просто координатор своего проекта может одновременно видеть несколько несвязных объектов и контролировать их. И кроме всего прочего, по принципу эквалайзера в аудиопроигрывателе, Вендерс учитывает одновременно множество нюансов разных по звучанию частот. Его многополосное или многозадачное мышление и задаёт, на мой взгляд, плотную классическую подложку всем знаменитым лентам этого режиссёра.

И это одна из причин, на мой скромный взгляд, почему такой артхаус не выходит из пересмотра у серьёзного вдумчивого зрителя.

Хорошо развитому панорамному мышлению Вендерса присуща особая интуиция, которая обычно работает с большими блоками информации и даёт ёмкий быстрый ответ на задачу с множеством составляющих.

И несмотря на то, что Вим Вендерс не является представителем коммерческого кино, в качестве координатора своего проекта он расчётлив, точен и хладнокровен.

Та информационная модель, в которой работал этот талантливый немец в лучших своих картинах, отличается гибкостью, чёткостью и многослойными ассоциациями многих ранее созданных первоисточников. И в свою очередь заимствования в творчестве Вендерса настолько сложно поддаются трактовке, что разгадать в них «первопричину» появления с первого просмотра не всегда получается.

Умение мыслить всеохватно не в контексте того, как накачать своим интеллектуальным трудом быструю прибыль, а как аккумулировать эту энергию для будущих поколений зрителей — это и есть фирменный почерк Вендерса.

Чего я в свою очередь с уверенностью не могу сказать о других его коллегах по творческому «верстаку».

Освещая дилогию Вима Вендерса, невозможно пройти мимо его «младшего брата», скомпилированного и стилизованного под обе картины немецкого режиссёра — «Города Ангелов» (City of Angels / 1998) Брэда Силберлинга, снятого пятью годами позже. И хотя эта лента по своей линейной подаче очень сильно уступает оригиналу Вима Вендерса, можно в свою очередь сказать: в 1998м Warner Bros. предложила массовому зрителю качественный образчик неплохо сбитого мейнстрима.

И, безусловно, в относительной оценочной стоимости «Города Ангелов», как всегда, по умолчанию включаются ожидания притязательного зрителя, избалованного в свою очередь тягучей магией артхауса Вима Вендерса. Нужно сказать, что Брэд Силберлинг, режиссёр этого симпатичного римейка, сделал свою работу эффектной и запоминающейся. Но на мой взгляд, она очень-очень сильно уступает ключевому концепту и авторской философии Вима Вендерса, включая типажи выбранных актёров непосредственно.

Кроме всего прочего, создатели картины очень сильно передавили в главной задумке сценария своей излишней чувственностью, драмой и трансцендентом. А во многих сценах и вовсе скатились в формат тривиальной мелодрамы.

Зачем было вплетать в канву оригинальной философии Вендерса очень банальный приём некоего «бермудского треугольника», в котором оба соперника (включая духовного посланника небес) сражаются за сердце одной дамы?.. Мне показалась эта сюжетная ветка громоздкой и не в меру затянутой в ущерб основному глубокому концепту картины.

И если Вендерс в своей известной дилогии работает в формате притчи на грани архаики мира и первозданной природы человека; Силберлинг, быть может, делая это умышленно в ключе потокового мышления зрителя, изначально скатился в эзотерику статичного восприятия потустроннего и неведомого. И при такой именно подаче материализация чуда вызывает не глубокое сакральное переживание, а ироничную улыбку повзрослевшего ребёнка, который больше таковым себя в самом лучшем понятии этого определения не считает. И здесь не хочется быть особо циничной, но такие картины как «Город Ангелов» — просто пачками — выходили с начала 90х регулярно. Начиная от душещипательных мелодрам, предназначенных для того, чтобы в семейном просмотре украдкой увлажниться слезами спонтанного сочувствия к трудной судьбе главных героев; и заканчивая (как бы странно это не звучало) яркими образцами комиксов нулевых и десятых, в которых в ключе ядерной эзотерики и мистики на поток массового восприятия пошли динамичные сериалы без особого смысла и послевкусия для серьёзного зрителя.

Местами в своей нарочитой мистике и брутальном юморе «Город Ангелов» похож на подачу комикса, например, того же «Константина» (Constantine / 2014) с той ощутимой разницей: Мэтт Райан при всей убогости сюжета вывернулся буквально наизнанку, дав в своей актёрской игре такую харизму, динамику и драйв, что все основные недочёты сценария остались «далеко за кадром». Чего в свою очередь нельзя с уверенностью сказать о «Городе Ангелов» и его актёрах.

Ко всему прочему абсолютно бестолковое введение в канву сценария типажа афроамериканца — персонажа Кассиэля в исполнении Андре Брауэра — это явная конъюнктура рынка сбыта, имеющего мало общего с искусством серьёзного кинематографа. На этих приёмах работал, например, в своих лучших коммерческих фильмах талантливый Люк Бессон, отлично понимая на какую целевую аудиторию он создаёт своё кино. И кстати, похожее музыкальное сопровождение того же «Пятого элемента» играет во многих местах «Города Ангелов», где на подсознании зрителя создатели нагнетают мистическую составляющую своей картины.

И можно с уверенностью сказать, что у создателей» Города Ангелов» вышел ко всем прочим недочётам не очень удачный размен всех значимых типажей изначально великолепно продуманной дилогии Вендерса.

Персонаж ключевой женской героини в исполнении Сольвейг Доммартин, профессиональной солирующей циркачки, которая летела под куполом цирка без страховки и создавала невероятный драйв опасности и адреналина, в «Городе Ангелов» как-то банально обменяли на статичного представителя медицинской сферы в лице вечно растерянной и заплаканной Мэг Райан. И, на мой скромный взгляд, это слишком линейно — показать сущность смерти именно в руках медика в аспекте той глубокой темы, которую красивым разворотом крыльев мифического пегаса (символа связи всего живого) показал в своей дилогии Вендерс.

И нужно отдельно заметить, что 1987м и 1993м в оригинальном самовыражении этого талантливого немца в «Небе над Берлином» в едином дыхании сплелись его богатое авторское вдохновение и неповторимое обаяние харизматичных актёров.

Мэг Райан при всём уважении к её амплуа мелодраматической актрисы со своим смазливым личиком и однообразным сентиментальным зажимом не выдерживает никакой конкуренции с персонажем энергичной сильной девушки от Сольвейг Доммартин, которая умеет так выразительно завороженно молчать в монохроме каждого кадра, что оторвать взгляд от её актёрской игры очень сложно. Создаётся особое ощущение, что Мег Райан в качестве бледной копии с оригинала очень сложно тянуть свою роль. И вероятно, именно поэтому в сценарии прописано столько нелепостей и драмы. Зачем было подвергать её героиню такому фатальному исходу?.. -Вероятно, для того чтобы выжать из доверчивого зрителя ещё одну сентиментальную эмоцию и оправдать тем самым потраченное время на просмотр данной картины. По принципу этого рефлекторного отреагирования обычно и снимают подобные мелодраматические истории / душещипательные развязки.

К тому же Николас Кейдж в качестве довольно интересного актёра раскрылся в «Городе Ангелов» как-то однобоко и не в меру слащаво (хотя, возможно, такова и была задумка режиссёра) представив своего героя на суд массового зрителя скорее в качестве незадачливого роденовского мыслителя, нежели мудрого неспешного наблюдателя естественного хода событий человеческих судеб. По моим наблюдениям Кейдж при малой эмоциональности может быть очень классным и выразительным в канве любого фильма. Но в «Городе Ангелов», на мой скромный взгляд, что-то не срослось в его актёрском многогранном опыте. И от его скучной подачи просто в какой-то момент начинает сводить скулы. Честно говоря, прогнать такого обаятельного актёра вхолостую, практически с одним полурастерянным выражением лица — это не самый лучший приём и месседж режиссёра в выборе данной глубокой темы.

Ко всему прочему диалоги ключевых героев в «Городе Ангелов» прописаны ужасно вяло и невыразительно относительно основного повествования и нарастания элемента мифотворчества сценаристов.

Вне всякого сомнения, до изящества белого стиха Вендерса создателям «Города Ангелов» оказалось непостижимо тяжело дотянуться. Но впрочем, возможно, они к этому изначально и не стремились: амбиции режиссёра и сценариста в реализации этой темы на экран практически не слышны на протяжении всей ленты. Скорее этот римейк выглядит как некий оммаж и благодарность Вендерсу за вдохновение и любовь к его экзистенциальной философии.

И там, где Вим Вендерс в своей мудрой притче на грани виртуозной эклектики жанров даёт внимательному зрителю надежду постичь природу незримого; Силберлинг неспешно разворачивает не особо интересные и сильно заземлённые переживания ключевых героев, которые по сути своей ничего, кроме нагромождения сентиментальных диалогов, основному развитию сюжета не дают.

В случае с Брэдом Силберлингом дело даже не в том, что лента изначально вышла цветная и тем самым максимально приближенная к популярным тенденциям массового кинематографа. Вендерс в своей дилогии тоже ведь даёт грамотные переходы от монохрома к цвету. Дело, на мой взгляд, в другом.

У создателей «Города Ангелов» вышло слишком много линейных заимствований и повторов из менее достойных работ, чем артхаус Вендерса. И вдвойне удивительно видеть голливудские улыбки и масляные лица в персонажах ангелов — вестников духовного познания. Безусловно, Вендерс в своих глубоких типажах раскрыл эту тему изящнее, гибче и более значимо.

В определённом смысле у режиссёра этого римейка получилась обычная калька с ранее созданного оригинала немецкого режиссёра. Возможно, для студии Warner Bros. это уже само по себе позитивное достижение: создать качественный продукт по мотивам оригинального творчества знаменитого режиссёра артхауса. И можно сказать в свою очередь следующее: чтобы снимать так как Вендерс, нужно иметь такой же багаж приёмов в аспекте его профессии и похожий бэкграунд личных переживаний, как у этого незаурядного представителя авторского кинематографа. Ленты Вендерса ложатся на душу не сразу — они порой очень сложны для восприятия. И словно редкий диковинный цветок, такие картины раскрываются только после второго / третьего просмотра.

Актёры и типажи для Вендерса — это некая подвижная сила и гибкое средство его авторского самовыражения. Их подача манкая и чарующая — они словно трёхслойные и обтекаемые в своей актёрской игре. А как они красиво молчат в кадре. И как мало слов — озвученных вживую — нужно каждому из них, чтобы запомниться зрителю.

Чего нельзя с уверенностью сказать о Николасе Кейдже и Мэг Райан. Их совместный юмор во многих местах смотрится крайне неуместно и нелепо, а диалоги прописаны слишком линейными и не в меру сентиментальными. От их любовных возлияний где-то к середине ленты начинает предательски клонить в сон. И честно говоря, досматриваешь этот фильм только по инерции обещаний киномаркетинга: Это же продолжение истории Вендерса!.. — Ах, если бы!..

Ко всему прочему, в «Городе Ангелов» много неоправданных эффектов панорамной съёмки и классных «наездов» камеры, словно создатели изощрённо и намеренно пытаются сбить фокус зрителя касательно идейного наполнения ключевых типажей и достаточно слабой игры актёров непосредственно.

Вероятно, создатели ленты 1998 года попытались создать тёплую историю, — наивную и лёгкую в своём восприятии. Но в «Городе Ангелов» совсем нет той чарующей магии и психоделичности, которая присутствует в «Небе над Берлином». И в моем случае, это совсем не то кино, которое притягивает своей манией бесконечных пересмотров в поисках всё новых и новых смыслов оригинальной авторской идеи.

И тем не менее, сам факт выхода этого римейка составляет приятную часть адекватного уважения творчеству Вима Вендерса непосредственно. Безусловно, и такая версия имеет право на существование в сегменте качественного мейнстрима. И здесь мои рекомендации весьма условны именно в том смысле: «Город Ангелов» стоит посмотреть хотя бы один раз, чтобы понять размах творческого потенциала и широту души Вендерса непосредственно.

Там где Вендерс в хорошем смысле этого определения заставляет своего зрителя вдумываться и вливаться в мысленный поток его героев; создатели «Города Ангелов» изящно скользят по поверхности темы, ничего кроме любовных переживаний в своём предсказуемом сценарии не предлагая.

Вендерс в своём эпике «Небо над Берлином» виртуозно сыграл на теме цельности одиночества: чтобы обрести достойного человека в надёжные спутники, нужно изначально самому быть цельным даже в своем одиночестве. И потенциал развития любой личности безграничен по сути своей изначальной божественной природы, которая не так уж далека от привычной человеческой. Вим Вендерс в качестве мудрого творца виртуозно «апгрейдит» своих героев. И эта линия в его дилогии одна из самых интересных.

Но его изначальную идею, так или иначе, расплескали, пытаясь создать подобие того, что повторить невозможно. Ибо для этого нужно быть Вендерсом.

И можно в свою очередь сказать, что статичные приёмы Силберлинга по сравнению с профессиональными навыками Вендерса лубочные и декоративные: с помощью них он профессионально шлифует поверхность своей картины, забывая о вторых / третьих смыслах любого серьёзного произведения.

Небо над Берлином — обе части этой дилогии — сняты так искусно и талантливо, что на карту положена судьба всего человечества: со всеми войнами, болями и потрясениями нескольких поколений.

«Город Ангелов» спекулятивно растягивает на двухчасовой хронометраж историю двух влюбленных, которые истерично выражают свои чувства на манер импульсивных нервных подростков под эгидой свободой их воли и права на очередной выбор. Приемы Силберлинга выглядят каким-то памфлетом в борьбе за определённые ценности по сравнению с качественно продуманной подачей Вендерса.

В общем и целом, вероятно, и такая версия интерпретации идеи Вендерса имеет право занять свой сегмент в массовом кинематографе. И это очень далеко от тех глубоких смыслов, которые закладывал немецкий режиссёр в свою картину. Но это так близко к массовому зрителю, который в постоянной суете просто устал воспринимать что-то иное, кроме банальных самоповторов очередной симпатично сделанной мелодрамы.

К слову сказать, творчество Вендерса вдохновляло не только его коллег в аспекте киноискусства. В 90х прежнего века у Питера Линдберга, фотографа модного глянца, вышел интересный фотосет, посвящённый фильму Вендерса «Небо над Берлином», который получил рабочее название «Крылья желания» — англоязычное название картины Вима Вендерса.

Питер Линдберг считался одним из самых лучших мастеров своей профессии. Он работал с самыми известными супермоделями ещё на заре становления их карьеры. Его фотосеты были в своё время на пике популярности и востребованности. Среди прочего, Линдберг предпочитал естественный свет и фотографии без ретуши.

Линдберг в качестве неординарного художника предложил другой взгляд на модный глянец и модный концепт арт-сцены. И многие называли его гением фотографии. Он не любил работать в душных студиях и обожал мрачную эстетику заброшенных кварталов. Источниками вдохновения для Линдберга становились мотобайки, безлюдные улицы, бетонные стены и полуразваленные лофты.

Стоит ли относиться к такой подаче и оригинальному творчеству серьёзно? Положа руку на сердце, а разве это мельче по своей идее, чем тот поток мейнстрима, который при шумном промоушен очередной картины всякий раз претендует на оригинальность нового потенциального шедевра?.. К тому же любому мастеру известно, что чёрно-белая подача в кино и фотографии несёт в себе много души и подлинной эмоции. Такое изображение выходит более естественным, нежели отфильтрованное цветное цифровое фото или популярное сегодня ротоскопирование в кино.

__________________________________________

Подводя ёмкое резюме, скромно от себя замечу следующее: мы что-то потеряли. Что-то важное, значимое и трудноуловимое.

Топовые типажи, даже в лучших своих образцах, стали олицетворением кича. Концепты их продвижения во внешний мир заточены жёстче. А раскрутка любого значимого проекта выглядит в итоге очень посредственной и предсказуемой.

Планомерно переходя на метафору панорамного мышления стоит здесь по существу отметить: ушла целая эпоха мастеров в аспекте искусства именно с заглавной буквы.

И, собственно, в наш век, когда лучший стал незаметной подменой идеи мегауспешного, лучшие из лучших работают под слоганом: Спрос рождает предложение. Мы имеем то, что имеем. И смотрим в основном то, что пользуется спросом именно на текущую дату.

Меркнет ли в этом измерении талант и размах таких мастеров, как Вендерс?.. Риторический вопрос, — подвижный в плане того, что восприятие зрителя по-прежнему очень гибкая величина.

PS Выражая отдельную благодарность, искренне благодарю alexlazer за техническую помощь в создании этого текста и за особую адекватную любовь к теме Ника Кейва и Вима Вендерса непосредственно.