5. В рубрике «Кино и фантастика» Аркадиуш Гжегожак/Arkadiusz Grzegorzak в статье “Sposób na letnie kino/Как снять ни то ни се кино” критикует (но не слишком остро) фильм режиссера Сэма Уэллса “Time Machine” (США, 2002) (стр. 57); Иоанна Салямоньчик в статье “Belfegor i szamanka/Бельфегор и шаманка” рассказывает о фильме режиссера Жана-Поля Саломе “Belphegor – la Fantome du Louvre” (Франция, 2002) (стр. 58–59); Петр Маньковский/Piotr Mańkowski в статье “Milla i potwory/Милла и чудовища” представляет читателям журнала фильм режиссера Пола Андерсена “Resydent Evil” (USA, 2002) (стр. 60-61); а Мацей Паровский в статье “Eksperymencik 626 w rezerwacie komarów/Экспериментик 626 в резервации комаров” приглашает читателей журнала на бесплатный показ мультфильма “Lilo I Stich” (СШАб 2002) (стр. 61).
6. В рубрике «Фантастические саундтреки» Якуб Остроменцкий/Jakub Ostromięcki в сотрудничестве с Бартеком Свидерским/Bartek Świderski описывают саундтрек мультипликационного фильма «Heavy Metal» (обе версии) (стр. 58).
7. В рубрике «Комикс»: Яцек Дукай/Jacek Dukaj в общем хвалит «польский киберпанк» в комиксе: РОБЕРТ АДЛЕР/Томаш Пянтковский «Breakoff» (ROBERT ADLER/Tomasz Piątkowski “Breakoff”. “Egmont Polska”, 2002) (стр. 62);
а Мацей Паровский в заметке под названием “Atlantyda/Атлантида” рассказывает много интересного о книге Адама Русека «Тарзан, Матолек (Дурачок) и другие – циклические истории в картинках в Польше в 1919 – 1939 годах» (Adam Rusek “Tarzan, Matołek I inni – cykliczne historyjki obrazkowe w Polsce w latach 1919 – 1939”. “Biblioteka Narodowa”, 2001).
Впрочем, давайте-ка мы внимательнее прислушаемся к рассказу пана Мацея:
«Когда после войны комикс стали преследовать и регламентировать как проявление деградированной американской субкультуры, трагедия заключалась не только в отсечении пары поколений поляков от бурно развивавшейся в мире красочной версии эстетики, поп-культуры. Был умерщвлен и, за малым исключением, осужден на небытие и забвение немалый собственный наработок, галерея героев, миров, мифологий. Адам Русек в своей работе открывает читателю глаза на обширность этого наследия, интересную динамику роста, а также развития и творческих поисков создателей комиксов в междувоенной Польше. Впрочем достаточно вчитаться в биографии или интервью таких современных мастеров искусства фантазии, как БЕКСИНЬСКИЙ, ХРИСТА, СКАРЖИНЬСКИЙ – именно пракомиксы и отечественные комиксы, а также изданные у нас перед войной иностранные комиксы, такие как “Тарзан”, “Флэш Гордон” или “Супермен”, формировали их художественное видение.
Важные пракомиксы междувоенной Польши — это, наряду с популярными и ныне “Козликом-дурачком/Koziołek Matołek”
и “Обезьянкой Фики-Мики/Małpka Fiki-Miki” МАКУШИНЬСКОГО/Валентиновича,
юмористико-патриотический “Огнем и мечом, или Приключения безумного Гжеся/Ogniem i mieczem, czyli przygody szalonego Grzesia” КАМИЛЯ МАЦКЕВИЧА (львовский “Szczutek”, 1918)
и “Приключения безработного Фронцека/Przygody bezrobotnego Froncka” (катовицкие “Siedem Groszy”, 1932).
Многие польские истории в рисунках имеют иностранное происхождение: “Пан Агапит Крупка/Pan Agapit Krupka” – это шведский “Adams” ОСКАРА ЯКОБСОНА,
“Вицек и Вацек/Wicek I Wacek” ВАЦЛАВА ДРОЗДОВСКОГО
– переработка датского “Пата и Паташона/Pat I Patachon”.
Польские создатели комиксов еще не используют “американские” дымки; редкое исключение – “Из приключений Юрека Чурупки/Z przygod Jurka Czurupka” МАРЬЯНА ВАЛЕНТИНОВИЧА (“Moja Gazetka”, 1936).
Вот об этом и пишет Русек в своей книге. О развитии польского комикса через гибридные формы, а также об охвате им все новых и новых тематических областей, о перепечатках, продолжениях, трансформациях – и обретении собственной тематики и своего тона. О газетно-журнальной и, шире, издательской географии. Уже в те годы польский и польскоязычный комикс раскрывает свои возможности как средство развлечения, популяризации, носитель рекламы. Это хороший посредник для выявления общественного подсознания, свидетель будней, носитель политической истории. Те рисуночные издания, которые были перечислены в предыдущем абзаце, это ведь комиксы, рассказывающие о войне с большевиками, о безработице. В других рисуночных историях появляются образы Немца, Еврея; там у нас есть комиксы для детей и для взрослых, юмористические и совершенно серьезные, реалистические и фантастические. Все это сопутствовало на попкультурном уровне каждодневности и духовному опыту поляков двадцатых – тридцатых годов. Ergo – комикс не был тогда лишь встречей с «бумажным бандитом», но искусством в полном значении этого слова… социологическим.
Быть может именно это послужило настоящей причиной приговора, вынесенного ему в сороковых годах. В его фривольной, мифологической, необузданной речи мы дождались бы раньше на несколько десятков лет бунтарских высказываний вроде Кайко и Кокоша (может, даже и Фанки Коваля?) и пародий на раннюю ПНР, например… мирмиловскую.
Комикс питается будничностью, передразнивает и формирует ее коды. За политические анекдоты в то время сажали в тюрьму и ссылали в лагерь; а значит и комикс, по определению бунтарь, na wsiakij pożarnyj sluczaj тоже отправили за решетку. Не потому, что комикс был американским выродком, но потому, что существовали безусловные предпосылки того, что он окажется беспокойным, живучим и польским.
цитировать