Сэмюэль Дилэни пробует обосновать отличия научной фантастики от мэйнстрима, но не через социальный заказ особой прослойки новых читателей, представителей новых профессий, а через специфический язык символов и понятий метатекста произведений жанра научной фантастики. Такой подход (всё анализировать) вступает в противоречие с подходом Толкиена, о чём писали в одном из предыдущих номеров журнала, в номере 168:
цитата(Профессор) "... считает, что сейчас существует тенденция верить и преподавать в школах и колледжах, что «удовольствие» — это неграмотная реакция; что если ты серьезный читатель, ты должен разбирать произведение по частям; находить и анализировать источники, расчленять его на символы и превращать в аллегорию. Всякая идея чтения книги ради удовольствия теряет смысл. "Мне это кажется сравнимым с ситуацией, когда человек, съев что угодно, от салата до полноценного и хорошо спланированного обеда, принимает рвотное средство и отправляет результаты на химический анализ.""
 |
|
В гостях у редакции
Сэмюэль Р. Дилэни "Эскиз к двухголосной пьесе"
Эти комментарии взяты из дискуссий о научной фантастике, которые я слушал в этом году:
«Научная фантастика — единственная оставшаяся героическая литература. Современная массовая литература онанистична и пораженчески настроена. Она утверждает, что человек не может измениться. Научная фантастика утверждает, что человек может измениться».
«Читать произведения большой литературы — это как смотреть в зеркало. Читать научную фантастику — это как смотреть сквозь дверь».
«Научная фантастика освободила содержание художественной литературы так же, как Пруст и Джойс освободили язык».
В этих утверждениях много правды. Читатель, который всегда разумно изучал научную фантастику, может сразу же обратиться к ней; но читатель, который еще не воспринимает научную фантастику всерьез, сбит с толку и считает подобные заявления претенциозными. Писатели, редакторы и читатели в последнее время требуют критического словаря для научной/спекулятивной фантастики, который бы придал ей то же достоинство, что и произведениям мейнстрима. Однако никто не смог определить взаимосвязь между областями литературы, которые могли бы породить этот словарь.
В симфоническом композиторе разнообразие тембров, динамики и тембра соответствует звучанию всего оркестра. Композитор струнных квартетов работает только с двумя скрипками, альтом и виолончелью. По количеству и разнообразию звучания струнный квартет является более ограниченной формой. Но классический струнный квартет, как и симфония, состоит из четырех частей, длится от двадцати до тридцати минут и по структуре очень близок к симфонии. Ни один музыкант не мог бы предположить, что квартет является менее достоверной формой, не выдерживает аналогичного анализа или содержит меньше музыкального и эмоционального материала.
Со времен журнала WEIRD TALES люди поняли, что в научной фантастике слишком много всего, чтобы просто назвать это «динамичной приключенческой историей, действие которой разворачивается в недалеком/далеком будущем». Что же за последние двадцать лет потребовало такой более тонкой критики? Есть рассказы и романы Бестера и Старджона, с такими отполированными поверхностями и блестящими эффектами, что наша первая реакция: зачем вообще их анализировать? Они кажутся идеальными. Позже мы обнаруживаем, что свет этих рассказов — это не просто отражение от унесенного эффектом. Он внутренний, он задерживается; мы оглядываемся назад, оглядываемся снова.
В последнее время появились произведения Кордвайнера Смита и Дж. Г. Балларда. Часто, закончив читать их книги и рассказы, читатель, тронутый или восхищенный, задается вопросом, какого эффекта он хотел добиться. Мы оглядываемся назад: иногда обнаруживаем, что техника была неудачной. Иногда обнаруживаем, что эффект был плохо продуман. Чаще всего и эффект, и методы его достижения лежат там, где ни один писатель в любой области еще не прикасался. Мы, читатели, должны учиться.
Сегодня есть такие писатели, как Диш и Желязны. В каком бы ландшафте они ни находились, их, соответственно, волнуют зло и красота. Диш снова и снова обрушивает на читателя почти комическое, сдержанное насилие. Желязны поражает обилием голосов, гармонично сочетающихся в одном произведении, абзаце, предложении. Оба автора наполняют свои темы обертонами, определяющими новые октавы.
Однако очень немногие напишут о структуре, словесной фактуре, техническом и тематическом развитии произведений этих авторов. Не стыдно ли так аналитически подходить к столь ограниченной форме?
Струнные квартеты изначально создавались как лёгкая музыка. Их исполняли во время еды, разговоров, прогулок по залу — во время всего, кроме прослушивания. Они создавались быстро и в огромных количествах, но обеспечивали средства к существованию для компетентного музыканта. В это время сформировались большинство музыкальных традиций, сохранившихся до наших дней.
Условные обозначения орнамента (транспорт, от ракет до передачи материи; связь, от видеотелефонов до телепатии; психофизиологические аспекты, от мутантов до инопланетян; социально-экономические, от совершенно выдуманного слова до случайного солнечного кредита; и разнообразных историй о машинах времени, событиях после взрыва или чудесных изобретениях), а также более важная условность: отношение писателя-фантаста к своему материалу может быть художественно продуктивным и привести писателя и читателя к гармонии, недоступной для других инструментов, с сочувственными вибрациями между ситуациями повседневной жизни, которые делают искусство осмысленным. Это отношение не имеет ничего общего с «изложением» для читателя. Оно связано с поддержанием самой четкой и прямой связи между идеей и драматизацией. Писатель-фантаст должен использовать все свои знания, чтобы быть ярким и лаконичным; выразительным, когда описание должно окрасить историю, трогательным, когда сердце должно донести мысль, точным с помощью технических примеров: но писатель-фантаст должен использовать это для создания одного эффекта, одной идеи за раз. Несколько эффектов могут гармонировать, чтобы создать историю, многие — чтобы создать роман. Но в лучших научно-фантастических произведениях каждая из этих линий развивается последовательно, линейно. Правильно используемые технические приёмы должны способствовать этому линейному развитию.
«Забудьте о ракетах!» — говорят многие, кто всерьез интересуется научной фантастикой. Но ракета — это сокращенный способ сказать: «Этот персонаж путешествует между двумя мирами, которые в рамках известного нам культурного спектра нельзя преодолеть на автобусе, лодке или самолете». Примерно это и означают все транспортные условности. Значимость истории определяется тем, что писатель рассказывает нам об этих культурных местах и людях, которые могут перемещаться между ними; хорошим рассказом делает то, насколько ясно он это делает. Описание самой ракеты может рассказать нам о мире, который ее создал, и о мире, куда она прибудет. Оно может даже рассказать нам о людях на борту. Но это важно только тогда, когда это рассказывает нам о мирах и людях. Полезно, когда это облегчает нам повествование. Среди обеспокоенных критиков царит безумие, стремящееся сделать научную фантастику максимально похожей на мейнстрим в своих условностях или их отсутствии. Но это размывает те достоинства, которые сделали ее отдельным жанром. Мы должны анализировать то, что есть, а затем требовать изменений.
Метод анализа значения любого художественного высказывания одинаков независимо от того, является ли оно музыкальным, графическим или литературным. Это расчленение формы, рассмотрение баланса. Элементы должны быть выделены. Затем необходимо определить схему их сочетания. Словарь определяется требованиями того средства выражения, в котором сделано высказывание.
Квартет и симфония относятся к одному и тому же жанру. Неудивительно, что лексика для их обсуждения одинакова. Но композитор, чтобы написать (а критик, чтобы обсудить) квартет, должен принять ограничения формы и умело работать в их рамках. Мы говорили, что квартет более ограничен, чем симфония: симфония всегда может отключить большую часть оркестра и позволить небольшому ансамблю инструментов исполнять те тонкие вещи, которые может делать квартет, на несколько нот или на целую секцию. Но композитор, создающий квартет, не может завершить часть тремя сокрушительными аккордами. Когда даже такой выдающийся композитор, как Брамс, пытается это сделать, это звучит нелепо и претенциозно.
Границы научной фантастики не связаны с эмоциями. Они сами по себе не ограничивают человечность ни одного персонажа или ситуации. Некоторые критики использовали специальный термин «Чудесное изобретение», пытаясь отделить научную фантастику от мейнстрима. Это полезный термин. Но он заставляет людей, не слишком склонных к этой области, предполагать, что научная фантастика — это о «вещах», а не о «людях». Однако отвергать историю, действие которой происходит в ракете, только потому, что она обязательно должна быть о ракетах, а не о людях, так же глупо, как отвергать роман Мелвилла или Конрада только потому, что действие происходит в лодке, а значит, он обязательно должен быть о лодках.
Как мейнстримная, так и научная фантастика относятся к жанру художественной прозы. Критический словарь любой художественной литературы включает в себя персонажей, место действия, стиль, психологическую достоверность, эмоциональную и чувственную непосредственность. Критик-любитель или профессионал, обвиняющий научную фантастику в том, что она не является мейнстримом, упустит из виду красоту линейного развития, которую могут демонстрировать более ограниченные по содержанию произведения.
Сегодня струнный квартет и камерная пьеса — это полигон для проверки мастерства композитора. «Это чистая музыка, — сказал мне один композитор. — Вы не сможете замаскировать свои ошибки шумом». Это хранилище самых глубоких музыкальных высказываний Гайдна, Моцарта, Бетховена и Бартока.
Современная научная фантастика расширяет горизонты, развивается, переосмысливает свои условности. Она пытается приблизиться к теоретическим неопределенностям жизни, которые необходимо разрешить, прежде чем можно будет заняться практическими неопределенностями в массовой культуре. Мы приближаемся к моменту, когда сможем оценить даже самые удачные попытки её освоения.
==================
Книжное обозрение
Брайан Олдисс "Когда пришлось прекратить этот дурацкий разбор"
 |
|
Oxford: «Я бы аннексировал планеты, если бы мог». Эти слова принадлежали не Гитлеру, хотя мысль вполне могла быть его. Эти слова принадлежали Сесилу Родсу, строителю империй, чье имя дало название одной из стран Африки.
Его слова весьма уместно цитируются в новой книге, представляющей центральный интерес для всех читателей научной фантастики, «Голоса, предсказывающие войну, 1763–1984» И. Ф. Кларка (издательство Оксфордского университета, 42 шиллинга), одной из не упомянутых тем которой является хищническая природа человека.
Г-н Кларк, заведующий кафедрой английского языка в Университете Стратклайда, хорошо известен как рецензент научной фантастики; в 1961 году была опубликована его книга «Повесть о будущем». Это была аннотированная библиография — можно сказать, «кости», тогда как здесь он создал целую анатомию. Его предметом исследования являются книги и брошюры, написанные на тему будущих войн с XVIII века. Это чрезвычайно интересная тема, которая, насколько мне известно, никогда ранее не рассматривалась. (Кстати, это третья заслуживающая внимания книга, представленная издательством Oxford University Press в этом году, после превосходного перевода нецензурированного «Сирано де Бержерака», «Других миров» и научной книги «Американская научная фантастика XIX века»).
Первым экспонатом, который рассматривает мистер Кларк, является анонимная брошюра под названием «Правление Георга VI, 1900-1925». В ней описываются войны, которых не было. Король Георг VI лично ведёт свои войска в бой; его крупнейшая победа — у ворот Вены в мае 1918 года. При Георге Британия восстанавливает своё былое величие. В конце всех своих походов и кампаний он провозглашает себя королём Франции и владыкой Европы.
Дата публикации этой брошюры — 1763 год. Это первое описание будущей войны, и эта дата объясняет многие недостатки повествования.
Как отмечает г-н Кларк, шестидесятые годы 1760-х были одним из последних десятилетий, когда разумный человек мог представить будущее как продолжение прошлого, без изменений. Красный рассвет эры технологий уже сиял на небе. Паровые двигатели Ньюкомена работали в шахтах по всему западному миру; еще через тринадцать лет начнут работать гораздо более эффективные машины Джеймса Уатта. Аркройт и Кромптон вскоре создадут полный механизм вращения. К восьмидесятым годам водородный воздушный шар поднялся на высоту 9000 футов, и был совершен первый воздушный перелет через Ла-Манш. Мир менялся. Всего через четверть века после смерти Сэмюэля Джонсона заработала первая пассажирская железная дорога, началась промышленная революция, и короли Европы, заметив нововведения таких опасных людей, как Генри Шрапнел, мудро отказались воевать со своими соседями.
Новые методы ведения войны вызывали особую тревогу. Казалось, они переворачивали старые устои. Безусловно, они уничтожили старое рыцарство. Винтовки и артиллерия стали точнее, поражая цели со всё больших расстояний. Торпеды и мины с электрическим приводом были разработаны во время Гражданской войны в США, и вскоре пулеметы Гатлинга стали приносить удовольствия и страдания цивилизации недовольным дикарям мира. Броня военных кораблей становилась всё толще и толще, словно это было аномальное семейство динозавров, стремящихся к собственному вымиранию.
Эти события казались особенно пугающими в годы яростного национализма после франко-прусской войны 1870 года — в годы становления Сесила Родса. Для нации не существовало иного способа обеспечить свою безопасность, кроме как быть сильной и новой.
Технологический прогресс может дать стране-сопернику внезапное преимущество.
Встревоженный впечатляющей победой Германии над Францией (в значительной степени благодаря которой крупнокалиберная артиллерия Круппа, изготовленная из литой стали), британский полковник Чесни написал «Битву при Доркинге: воспоминания добровольца». Задуманная главным образом как предупреждение о неэффективности обороны британских берегов, она была опубликована в журнале Blackwood's в мае 1871 года и сразу же стала бестселлером.
Литературный метод Чесни заключался в том, чтобы рассказать историю о сокрушительном немецком вторжении на эти берега так, как если бы это произошло пятьдесят лет назад, а один из добровольцев, непосредственно участвовавших в некоторых операциях, рассказывал бы о случившемся своим внукам.
Вся Европа считала, что полковник, впоследствии произведенный в генералы и посвященный в рыцари, положил начало новому типу художественной литературы, идеально подходящему для того, чтобы эксплуатировать и одновременно разжигать национальные страхи. Французские, немецкие, голландские, итальянские и скандинавские писатели использовали этот прием для создания рассказов о вторжении в собственные страны. Чесни, кажется, был почти таким же новатором, как и Уэллс позже.
С 1871 года до начала Первой мировой войны в 1914 году поток кровожадных предупреждений не прекращался. Французские мечты часто принимали форму вторжения в Германию. Немцы мечтали превзойти по огневой мощи или обогнать британский флот и двинуться на Лондон. У французов иногда возникала та же идея, по крайней мере, до заключения Сердечного соглашения 1904 года; в романе Данрита «Роковая война» история заканчивается тем, что французы диктуют условия мира в руинах Палаты общин. Потенциальный тоннель под Ла-Маншем многие писатели рассматривали как открытое приглашение для злобных французов к вторжению.
Многие из этих историй были созданы военными экспертами того или иного рода, которые использовали художественную литературу, чтобы предупредить о последствиях, если, например, военно-морской флот не будет усилен. Другие были написаны, чтобы заработать на моде, как сегодня шпионские истории, или для увеличения тиража газет, или из-за подлинной ксенофобии. Кажется, нет сомнений в том, что эта пламенная литература внесла свой вклад в плохое положение дел.
Здесь у меня есть небольшая претензия к методу мистера Кларка. Он явно собирал или изучал непревзойденную коллекцию этих довольно отвратительных романов о войне будущего; столь же очевидно, что обычный читатель не может надеяться найти их самостоятельно. Поэтому более частые краткие изложения всего содержания были бы полезны. Часто невозможно определить, является ли обсуждаемое произведение не более чем популярным военным трактатом или же оно полностью переплетено с художественным вымыслом, с персонажами, за судьбой которых следят на протяжении всей книги.
Однако г-н Кларк предельно ясно показывает два важных фактора. Он демонстрирует, как Первая мировая война развеяла старое, прочно укоренившееся в восьмидесятых годах девятнадцатого века представление о том, что это прибыльное дело, очень выгодное для победителя и лишь немного неудобное для проигравшего. И он показывает, что до 1914 года ни один писатель даже близко не приблизился к пониманию того, какой на самом деле будет будущая война, с участием целых народов и с применением всей мощи современных технологий.
Но были два писателя, которые еще до начала войны представили тревожные предсказания, близкие к истине. Одним из них был Артур Конан Дойл, который в июле 1914 года в журнале "Стрэнд" (STRAND) опубликовал рассказ под названием «Опасность!», одна из иллюстраций к которому является одной из интересных иллюстраций мистера Кларка. В рассказе описывается, как подводный флот противника, потопив все суда, приближающиеся к британским портам, ставит Империю на колени, в то время как Англия находится под угрозой. Военно-морские эксперты с презрением отнеслись к этой идее и заявили, что ни одна цивилизованная нация не опустится до того, чтобы торпедировать безоружные торговые суда. Однако уже через несколько месяцев немецкие подводные лодки делали именно это.
Мне кажется, это очень впечатляющий пример дальновидного мышления. Верну широко приписывают предсказание появления подводной лодки, хотя подводная лодка, как и летательный аппарат, — довольно очевидная мечта для человека с механическим складом ума; Леонардо делал эскизы подводных судов за четыре столетия до Верна. Учитывая наличие подводной лодки, никто, кроме Конан Дойла, не мог представить, как это будет применено в следующей войне.
Легко изобрести впечатляющие машины будущего, как показали сотни писателей-фантастов; но сопроводить их правдоподобными социальными обстоятельствами, объяснением того, как и почему они используются, — это уже совсем другой уровень воображения: как это демонстрирует случай с ракетой, которая постоянно изобреталась или переосмысливалась в тридцатые, сороковые и пятидесятые годы этого столетия; и все же ни один писатель не предсказал, что первый неуверенный шаг в космос станет побочным продуктом холодной войны, да еще и советской.
Помимо Дойла, другим писателем, мыслившим на опережение, был, конечно же, Герберт Уэллс. Мистер Кларк показывает, что Уэллс, должно быть, имел перед собой пример множества будущих войн; но когда в 1898 году вышла книга «Война миров», это было нечто новое: война, которую она так наглядно изобразила, велась не между мелкими нациями, а между планетами. И дело было не только в раздувании ксенофобии до n-й степени, что отличало Уэллса от его собратьев-паниаторов. Он писал убедительную прозу. Даже сейчас трудно читать без дрожи первый абзац, содержащий знаменитую фразу:
"... через бездну пространства на Землю смотрели глазами, полными зависти, существа с высокоразвитым, холодным, бесчувственным интеллектом, превосходящие нас настолько, насколько мы превосходим вымерших животных, и медленно, но верно вырабатывали свои враждебные нам планы" (Пер. М.Зенкевича)
После Первой мировой войны и ужасов окопной войны она перестала представать в том же привлекательном свете, что и для многих других. Художественная литература о войнах будущего стала встречаться реже, или же, отодвигая свой посыл страха на комфортную дистанцию, она обращается к фантастике, помещая войны далеко в космос, на другие планеты или даже в другие галактики. Мистер Кларк мог бы добавить, что в этот межвоенный период впервые появилось много превосходных романов о войне, написанных такими писателями, как Форд Мэддокс Форд и Ричард Олдингтон, которые оглядывались назад и основывались на реальном опыте.
Что касается остального, то это тридцать романов, предсказывающих будущее, таких как «Газовая война 1940 года», «Что случилось с Корбеттами», «Рукопись Хопкинса», «Черная чума», и так далее, они больше озабочены миром, чем политикой, и, как замечает г-н Кларк, описывают войну, чтобы проповедовать мир. После Второй мировой войны, после Хиросимы, мировые настроения в этом направлении кристаллизировались; никто больше не верит, что в войне есть выгода; победа звучит пусто на обезлюдевшей планете. Роман доркингского типа умер, оставив наследника — роман мировой катастрофы. У немцев есть для этого слово: роман конца света.
Естественно, были авторы, готовые размышлять о немыслимом; Джордж Оруэлл писал о вечной войне, поддерживаемой по политическим причинам. И паникёры тоже были активны. Но саму войну сейчас почти невозможно представить, разве что в контексте отчёта корпорации Rand с его холодными фактами о чрезмерной опасности и массовых смертях. Романы о войнах будущего, как правило, затрагивают саму тему ядерной войны и либо описывают ситуацию, когда мир балансирует на грани уничтожения («На грани» — хороший ранний пример, за ним последовали «Бомбардировщик-вымиратель», «Отказоустойчивость» и другие), либо ситуацию после уничтожения, когда горстка выживших выбирается из радиоактивных руин (в духе «Распятого города», «Песнь по Лейбовицу» и «Некоторые не умрут»).
Хотя г-н Кларк мудро указывает на ошибочность ранних прогнозов войны — ошибок как в настроении, так и в фактах, — он, похоже, считает (хотя здесь я, возможно, несправедлив к нему), что писатели каким-то образом стали лучше предсказывать будущее и/или что предсказать будущую войну сейчас проще, чем когда-либо. Я с этим категорически не согласен. Третья мировая война может оказаться намного хуже, чем мы ожидаем, и не такой короткой и милосердной. Мы, как поколение, позволили себе быть настолько ослепленными мощью водородной бомбы, что редко останавливаемся, чтобы исследовать другие, еще более неприятные альтернативы.
Книга «Голоса, предсказывающие войну», как и подобает хорошему научному труду, снабжена многочисленными примечаниями и библиографиями. Но библиографии становятся всё более скудными по мере приближения к 1965 году. Один из романов, который, кажется, ускользнул от внимания мистера Кларка, — это «Побег в Беркшир» 1961 года. Это единственный известный мне роман, где выжившие выползают из разрушенного водородной бомбардировкой Лондона только для того, чтобы обнаружить, что их ждёт нечто гораздо худшее. Интересно, что это явно дидактический роман, его автор, Х. К. Астерли, пишет с убеждённой христианской точки зрения. После бомб следуют мерзкие грибковые спреи, которые покрывают живые существа, убивая человечество, которое умирает с ртом и глазами, набитыми белым грибком. Хотя у романа есть явные слабости в других направлениях, эти сцены полны ужаса и убедительности. Нежелание сбрасывать водородные бомбы, как мы видим во Вьетнаме, может идти рука об руку с готовностью сбрасывать напаим. Возможно, будущая война полностью избежит обычных и ядерных бомб; агрессор может эффективно достичь своей цели, используя психоделические наркотики в качестве единственного оружия. Такая возможность довольно подробно обсуждается (и всё это довольно тревожно) в книге Сидни Коэна «Наркотики галлюцинаций»; но научно-фантастическая литература не спешит рассматривать эту идею. История показала, что девяносто процентов писателей-фантастов слишком консервативны в своих взглядах. Мы можем лишь проецировать настоящее в будущее; будущее должно проявиться в своё время.
Это возвращает нас к высказыванию Сесила Родса: «Я бы аннексировал планеты, если бы мог». Война — это крайний случай агрессивности человека, когда люди объединяются и складывают свои страхи и разочарования в терапии, преследующей единственную, кровожадную цель. Внутренние конфликты выносятся наружу, угроза смерти приносит исцеление; во время Блица, когда Лондон непрерывно бомбили семьдесят семь ночей, уровень самоубийств упал до нуля, психоаналитикам почти пришлось закрыть свои кабинеты. Война и конфликты — это вещи, без которых трудно обойтись, настолько они элементарны. Преждевременная потеря матери может заставить человека жаждать заветных плодов; потеря может быть настолько глубокой, что он бы аннексировал планеты, если бы мог.
Одно из достоинств «Голосов, предсказывающих войну» заключается в том, что оно показывает, насколько научная фантастика в той или иной форме озабочена идеей войны. Все длинные и популярные серии — марсианская серия Берроуза, серия «Линзмен», даже серия «Основание» Азимова, даже «Властелин колец: Братство кольца» — используют войну в качестве темы. И, на более личном уровне, люди в научно-фантастических рассказах постоянно достают оружие или бластеры, чтобы стрелять друг в друга. Роботы символизируют идею размножения без пола, но они также являются аналогами мужчин в полном боевом снаряжении. Большая часть великой мировой литературы посвящена борьбе, но большая часть литературы посвящена очень примитивному типу борьбы, борьбе, часто без стремления к чему-либо, простому выживанию — против враждебных вещей, людей или окружающей среды. У мистера Кларка было бы гораздо меньше работы, если бы он выбрал в качестве темы «Голоса, пророчествующие о мире».
И, несомненно, это была бы гораздо менее интересная книга!
======================
Для читателей Фантлаба дадим справку об авторе монографии
Игнатиус Фредерик Кларк (Ignatius Frederick Clarke) (1918–2009) — офицер британской разведки и дешифровщик времен Второй мировой войны, профессор английского языка (с 1964 года) в Стратклайдском университете в Глазго. Его первой крупной публикацией стала «Библиография. Повесть о будущем: от истоков до наших дней: перечень сатир, утопий, воображаемых войн и вторжений, политических предупреждений и прогнозов, межпланетных путешествий и научно-фантастических романов, действие которых происходит в воображаемом будущем и которые были опубликованы в Великобритании в период с 1644 по 1960 год» (1961; перераб. изд. 1972; перераб. изд. 1978); в третьем издании история доведена до 1976 года.
Следующим важным вкладом Кларка в изучение научной фантастики стала книга «Голоса, предрекающие войну. 1763–1984» (1966; переработанное издание — «Голоса, предрекающие войну: войны будущего. 1763–3749», 1992), в которой наиболее полно представлены произведения о войнах будущего и вторжениях, с особым акцентом на период с 1871 года, когда Джордж Томкинс Чесни опубликовал роман «Битва при Доркинге» (май 1871 года, журнал Blackwood’s Magazine), и по 1914 год — эпоху, когда подобные произведения пользовались огромной популярностью. Кларк дополнил это исследование двумя антологиями: «Полемика вокруг “Битвы при Доркинге”: сборник памфлетов» (антология, 1972), изданная без подписи составителя, и «Повесть о следующей великой войне, 1871–1914: художественные произведения о войнах будущего и грядущих сражениях» (антология, 1995). За ними последовала книга «Модель ожидания: 1644–2001» (1979), в которой широко рассматривается литература о будущем с момента ее зарождения до самых современных прогнозов в области футурологии, а также многие произведения, которые историки научной фантастики обычно игнорируют. Эта книга открыла новые горизонты в истории и социологии идей, сосредоточив внимание на взаимосвязи между различными ожиданиями и предсказаниями будущего в разные исторические периоды и характерными образами будущего, которые они порождали как в визуальном, так и в текстовом плане.
Среди других антологий — «Великая война с Германией, 1890–1940: вымыслы и фантазии о грядущей войне» (антология, 1997) и «Британская фантастика о будущем» (антология, 2001, 8 томов), в которой на 4600 страницах представлен широкий спектр рассказов о различных версиях будущего, опубликованных в период с 1763 по 1914 год. Это чрезвычайно полезное издание, но его цена (550 фунтов стерлингов) была рассчитана только на библиотеки.
За свои труды И.Ф.Кларк дважды получал Премию Ассоциации исследователей научной фантастики — в 1974, и в 1998 — за статью "Фантазии о будущих войнах: Первый основной этап, 1871-1900" (есть перевод в сборнике 2015 года).
 |
|
 |
|
 |
|
======================
Объявления в журнале
"Редактор и сотрудники журнала NEW WORLDS сожалеют о задержках в выходе последних номеров журнала, а также о плохом распространении в некоторых регионах, на что жаловались читатели. Мы надеемся преодолеть эти трудности в ближайшем будущем. Тем временем экземпляры журнала можно получить, отправив 4 шиллинга по почте издателю."
"В нашем следующем номере (№ 173) мы надеемся представить себя в совершенно новом формате (11"x8") с еще более высоким уровнем материала. Первый из этих новых номеров будет содержать начало сериала Томаса М. Диша, который, несмотря на традиционный подход, мы считаем лучшим научно-фантастическим романом, который мы когда-либо публиковали. Действительно, мы можем с уверенностью сказать, что он обязательно будет признан классикой в этой области и классикой своего рода. Роман называется
КОНЦЕНТРАЦИОННЫЙ ЛАГЕРЬ
и выгодно отличается от произведений Герберта Уэллса или Олдоса Хаксли. Так, в номере 173 появятся статьи Лэнгдона Джонса, Джудит Меррил, Дж. Г. Балларда, Брайана У. Олдисса и других выдающихся писателей".
цитировать
свернуть ветку