У Желязны в Амбере изначально игровой мир, понарошку, которой он потом усложнил несколькими уровнями проекций. Игровой настолько, насколько игровой «Говорящий свёрток» у Даррела или «Алиса» Кэррола. Даррел написал просто хорошую детскую сказку, а у Кэррола детская сказка дальше усложнена. И в этом усложнении (у Кэррола) принято копаться, соответственно, то, что это больше, чем детская сказка, уже является общим местом. А вот в Желязны копаться не принято, да и, наверное, не нужно. По крайней мере у нас, да и то, что писали на английском языке по теме, мне уже теперь не кажется достаточным.
В «Хрониках Амбера» Желязны изобрёл собственный жанр относительно ядра американской фантастики (то, про что Олдисс пишет относительно Желязны very heart of the body corporate that constitutes science fiction). Который характеризуется, во-первых, определённым стилем письма, или говоря по литературоведческому типу организации художественной речи. Промежуточный между прозой и поэзией. Такими гибридами баловались многие литераторы, я говорю о том, что и Желязны в этом своя собственная выделяющаяся специфика. Во-вторых, всё сделано с определённой иронией. А ирония эта в немалой степени состоит в нарочитой небрежности с мифологическими паттернами и их сочетанием по их разнородности. А в-третьих, определённым (игровым) сочетанием философских, космогонических, мифотворческих, эзотерических и прочих элементов, поданных опять с всё той же иронией.
Ну и в итоге — дальность отсылок: из разряда — закинул так далеко, насколько мог. Поэтому «Хроники» многим кажутся зияющими проекциями. Пустотой, сюжетом без мяса.
Поэтому ты либо принимаешь его примитивный и кажущийся уже не раз использованный сюжет и читаешь это как головокружительную фэнтези с долей эзотерики и не всегда уместными намёками. Либо так же принимаешь сюжет, но вдобавок соглашаешься сыграть в отсылочную игру и поэтическую простоту и лаконичность, либо считаешь «Хроники Амбера» примитивной развлекухой. Причём каких-то критериев вхождения и понимание сложности там нет, скорее читательский опыт в начитанности каких-то сказочных и мифологических сюжетов для удовольствия от узнавания и интерпретации, да и поэзию, в частности поэтическую образность, желательно любить и понимать.
Перевод на это всё влияет, но не стоит это влияние переоценивать. Хороший перевод там может всё только чуть сгустить, сконцентрировать, подсказать и обратить внимание. Главное — сама игра.
Большой кусок текста дальше — это про то, как сыграть в эту игру в переводе и в чтении.
Итак, у Желязны специфический язык, претензия на свой тип авторской речи, поэтому такие переводчики, как Тогоева, с своим собственным вязким стилем письма с Желязны не справились, этот язык просто не подходит к тексту. Сглаживающий Гилинский Желязны упростил, но именно первый слой головокружительной фэнтези не испортил.
Но главное вот в чём. Лично мне кажется, что для того чтобы определить, какой перевод лучше или вообще нужен перевод новый, и где и как нужно расставлять акценты, как всегда следует понять, что это за цикл у Желязны, и что это за первый роман в цикле. Как, насколько Желязны смещается, колеблет правила, а где их ломает.
Можно это очень долго-долго объяснять с частными примерами на несколько статей, но бы проще, думаю, привести аналогии, объяснить на примерах произведений, которые обладают аналогичным эффектом влияния на читателя или зрителя. Не знаю, на сколько они будут понятны для всех, но, кто знаком с предметами аналогий, думаю примерно всё представят.
Вот, например, есть фильм «На последнем дыхании» Годара. Который сам по себе является своеобразным смещением относительно многих сложившихся кинематографических и повествовательных практик, но не чистой пародией и иронией. Просто смещает фокус, ракурс, чуть-чуть колеблет устоявшееся, цитирует сомневаясь. Как минимум, у него два предмета для искажения и точек для отхода. Классический нуар-хардбойлед в кинематографическом исполнении (всё то, что напишут критики про Хамфри Богарта, «Иметь и не иметь», «Мальтийский сокол», «Стеклянный ключ»). И второй ракурс — это искажение любовного киноромана, повести о настоящей любви, а также femme fatale нуара. Единственное, что он пародирует, это самого героя хардбойледа и его взаимосвязи с окружением.
Так что «колебание» происходит именно внутри жанра: Годар берёт всю эстетику нуара, но убирает из неё напряжение и неизбежность рока, подменяя их экзистенциальной скукой. Главная героиня Патриция — не расчётливая femme fatale, а просто растерянная девушка, которая сдаёт Мишеля из интеллектуального каприза, чтобы проверить, чувствует ли она хоть что-то. И вот на этой дистанции — между цитатой и жизнью, между афишей Богарта и реальным побегом Мишеля — рождается новизна, как тематическая, так и визуальная. Именно на ней Годар выезжает прямо в новое кино, где все вдруг понимают: жить по готовым образам невозможно, но и без них — тоже.
Второй пример — это роман «Имя розы» Эко. Который с одной стороны является детективом, с другой стороны историческим романом или смещением от исторического романа, ну и, соответственно, в совокупности уже довольно зрелым постмодерном. В «Имени розы» работает тот же механизм смещения: Эко берёт, как минимум, три готовые формы — классический детектив (убийства, сыщик с дедукцией), исторический роман и церковную хронику (стилизация под манускрипт Адсона), — но не пародирует их, а лишь «колеблет»: детективное расследование оказывается бесполезным и не предотвращает убийств, историческая достоверность то и дело нарушается отсылками к современности, а фигура всезнающего хрониста в итоге рассыпается, дискредитируется. Единственное, что Эко действительно пародирует (и с той же сочувственной дистанцией, что Годар — Мишеля), — это самого героя-детектива, брата Вильгельма, чей блестящий дедуктивный метод заимствован у Шерлока Холмса, но в реальности романа постоянно даёт сбой. И именно на этой дистанции между формой и жизнью, между ожиданием жанра и его несовпадением порождает взгляд автора на постмодернистский роман, как новое высказывание.
Разница с Желязны в том, что Хроники не стали каким-то новым высказыванием, как в силу инкапсуляции внутри фантастики, так и в силу исторических причин и просто масштаба.
Я наблюдаю у Желязны точно такие же и степени смещения, маневры и лёгкость аллюзии, прозрачность как в этих двух примерах. Я уже говорил, что сам Желязны ещё работая над первым романом назвал его blody experimental.
Есть смещение от фантастики в той же степени, что и от фэнтези. Есть нетрадиционный (для 70-х), но одновременно нетрикстерский герой (не как «Джек-из-тени» или герои Вэнса). Есть фэнтези, которое начинается в нуаре, (первая и вторая глава). Третья и четвёртая — типичное сказочное волшебное путешествие, но на форде, конец 4 главы — некая смесь поэтических кусков из Библии и Талмуда. Многими нелюбимая часть про штурм Амбера и изначально путешествие к Амберу с войском — это отсылка «Анабазису», к Запискам о гальской войне Цезаря, и некоторой пародии на «пришёл, увидел, победил».
Проблема в переводе «Хроника Амбера» — отнюдь не художественности языка, а в контрасте различных его частей и в контрапункте волшебного и культурно-массового, в том числе американских реалий. Тени, воздушность, отодвигаемый горизонт, эстафета и всё прочее. Текст Желязны довольно прост и прозрачен, но очень часто это прозрачность поэтическая.
Ну вот просто для примера, чтобы было понятно наглядно. Во второй главе первого романа Корвин садится на автобус компании Greyhound. Вот примерно на такой:
А в четвёртой удирает вместе с Рэндомом от штурмгончих, грозопсов и д.т., я уже не помню, что там было в разных переводах.
цитата All about him ran the Storm Hounds, with their tough, tough bodies and their teeth like steel. They too had come Out of Shadow, for no normal dog could run like that.
А вот отдельно эмблема Greyhound.
Кажется, какая-то связь есть.
В последней главе первого романа Демон-ветер несёт лодку. Демон-ветер в английских перевода Гильгамеша один из восьми (по другим версиям, тринадцати) ветров, которые послал бог солнца Шамаш по призыву Гильгамеша в его сражении с чудовищным гигантом-химерой Хумбабой, которое является первым в письменной культуре представления о начале хода исторического времени (эсхатологическая модель задолго до библейской), не говоря уже о east of the sun, которая, характерная метафора, есть и у Толкина и глубже, дальше в Норвежских сказках с ветрами другого характера. А что происходит в артурианском мифе о короле-рыбаке? И всё это в одной фразе: A demon wind propelled me east of the sun.
И там таких мелочей много, и по идее они выстраиваются тоже в определённые смысловые ряды. Другое дело, что можно читать и без всего этого, но тогда приходится сомневаться, а чего это про эту книгу так много разговоров, обычное, достаточно лёгкое приключалово.
Я не буду записывать Желязны в какие-то там родоначальники направлений, новое слово в жанре, просто там действительно есть довольно нетипичная попытка вплетения художественных и мифологических образов в сюжет, ироничность этого вплетения, пресловутый теневой принцип, заигрывание с эзотерическим, они не менее специфичны, чем любой из его сложных романов, «Хроники» в некоторых частностях гораздо богаче и «Князя света» и «Созданий свет и тьмы» и других экспериментальных романов автора, они у него до середины 70-х все были экспериментальными.
Поэтому перевод, как минимум, не должен быть стилистически вязким, затем учитывать то, что разные места написаны в разных стилях, в том числе поэтическим. Дальше зацепить и передать некоторую часть отсылок. Ни и в идеале в трёх-четырёх местах со считываемым поэтическим текстом.
Ну просто чтобы переводить «Хроники Амбера» нужно понимать хотя бы, что есть такая книжка как, например, «В янтарных землях» Маккинеса, некоторые стихотворные вещи Сэмюэла Колриджа, Эллы Уилер Уилкокс, ну и всё многое прочее.
Простите за объём, просто читаю тему последние два месяца — накопилось.
|
–––
Жила-была Аннексия и сестра ейная Контрибуция |
|
цитировать
О том, что цикл вовсе не так прост, как кажется. По числу "ружей", отсылок, литературных приёмчиков и стилистических изысков сопоставим с любыми "заумными" текстами любых мэтров. В цикле хренова туча