На "Горьком" в очередном книжном обзоре промелькнула такая вот штука: Пьер Менар. Искусство притворяться умным, или Краткое руководство для тех, кто не блещет умом, составленное человеком, которому не помешало бы прочесть подобное руководство. М.: Текст, 2018. Перевод с французского Елены Баевской и Алины Поповой. Сканирую заметку взглядом, вижу имя Борхеса, удовлетворенно вздыхаю — кажется, удачная вышла шутка. Читаю повнимательней — ан нет, Борхес там вроде как всерьез упоминается, без подмигивания. Лезу разбираться.
Сперва — пунктиром по промежуточным результатам. Пара отзывов в интернете никакого интереса имени автора не уделяет. Французская википедия в числе разных прочих Пьеров Менаров знает одного современного писателя с таким псевдонимом — правда, подобный труд в его библиографии не значится. Зато французский амазон знает "нашего" Пьера Менара, в том числе и эту вот его книжку. (Кстати, судя по всему, это совсем другой Бабкин, но я сейчас несколько не о том.)
Однако упорство и труд, как известно, все перетрут. В поиске выпало довольно много страничек издательства "Текст", что я сначала воспринял более или менее как должное — ну да, бывает так, аннотация новой книги в рекламных целях может появляться на самых разных страницах родного сайта. Потом присмотрелся — и вот же оно: Байяр, Пьер ИСКУССТВО РАССУЖДАТЬ О КНИГАХ, КОТОРЫХ ВЫ НЕ ЧИТАЛИ Перевод с французского А. Поповой 2016 год. Обратите внимание на фамилию переводчика.
Прикольно, чо.
А для особо сомневающихся донки хот в псевдорыцарском жабо приводится прямо на обложке нового издания.
С одной стороны, когда я слышу слово "постмодернизм", я хватаюсь за любую кухонную утварь, что окажется под рукой. "Постмодернистский прием" или там "техника" — это еще туда-сюда, но постмодернизм как концепцию, на мой непросвещенный взгляд, регулярно натягивают, как ту сову на пень, либо на книги довольно традиционные, либо на современную литературу, постмодерн вполне впитавшую, переварившую и идущую себе дальше новыми тропками. Но это ладно. С другой, есть в статье всякие нежелательные огрехи — например, автор полагает, что за пределами ПкБ планета Саула в Мире Полудня отсутствует. Но суть, кажется, ухвачена верно, и я чуть раньше писал примерно о том же — Стругацкие именно что обогатили отечественную литературу новыми техниками. "Постмодернистскими" в том числе.
Привык считать, что Стругацкие поставили одного из своих героев, а именно – Роберта из «Далекой Радуги», перед, что называется, невозможным выбором. Есть дети, которых вот-вот убьет надвигающаяся Волна. Есть транспортное средство, флаер, куда они все вместе не поместятся. Есть совсем-совсем немного времени на принятие решения. Роберт решает не брать никого из детей ради спасения любимой девушки. Подразумевается, что Таня летит на флаере во всех возможных вариантах, но шансы попасть затем на уходящий с гибнущей планеты звездолет у нее есть только в сопровождении Роберта. Роберт обманом увозит Таню. Все дети остаются умирать.
Чувство до сих пор было такое, что Роберт принял очень плохое решение, но в ситуации, когда ни одного хорошего у него попросту не было. Габа с ним во всяком случае согласился. Полностью это вину с Роберта не снимает, но отчасти сглаживает. А вот авторы, не дав своему герою ни одного приемлемого решения, поступили с ним очень жестоко. И, вероятно, сами это поняли, поскольку с тех пор больше так в общем-то не делали. Ну, отчасти еще с Шухартом, но тот в сущности сам кузнец всех своих несчастий и своих невозможных выборов.
И оставалось таким это чувство до той самой поры, пока в прошлой колонке я вместо того, чтобы упомянуть про два параллельных сюжета в ДР, не написал почему-то про контрапункт. Который по идее подразумевает какой-никакой контраст. В общем да, Горбовский и Скляров герои контрастные, а вот конкретно? А конкретно у обоих есть кульминационные эпизоды. В одном Роберт не может взять на борт всех детей – и не берет никого, но улетает сам. В другом Горбовский тоже в общем-то не может взять всех – но берет. Остается сам вместе с экипажем, вышвыривает наружу ползвездолета, но дети улетели.
Намеренное ли тут «совпадение»? Рискну утверждать, что практически наверняка.
Тогда немедленно возникает вопрос, насколько полным это совпадение раскладов является. Флаер по меньшей мере двухместный, надо думать, оборудованный также чем-нибудь для багажа, детей по тексту десяток-дюжина или около того, дети мелкие. Не означает ли пример Горбовского, что из флаера тоже следовало для экономии места и веса повыламывать все вплоть до сидений (благо в наличии имеется тот же Габа, который руками подковы способен гнуть) и, набив детей штабелями – иначе никак – отправить в полет с Таней? А уж на «Тариэле» для них место как-нибудь нашлось бы. В крайнем случае выкинули бы Женю Вязаницыну. Да она и сама вышла бы, надо полагать. А Таня, педагог, как-нибудь управилась бы в полете с бедными спрессованными детишками, несмотря на всю стрессовость – для себя и для них — этой ситуации. Подобно – здесь аналогия неожиданно продолжается – Станиславу Пиште, ушедшему вместо Горбовского на битком набитом детьми «Тариэле».
Получается, выбор у Роберта все-таки был? И дети могли остаться живы?
Вообще-то на этом месте должна была быть совсем другая колонка. Она даже уже написана – примерно эдак наполовину. Но для иллюстрации того, что я в ней собирался изложить, потребовались примеры. За ними я обратился к текстам Стругацких, просто потому, что искать там эти примеры мне сравнительно нетрудно, даже не имея под рукой текстов, по памяти. Обратился – и, в общем, слегка увлекся. Однако вываливать плоды всех этих мысленных раскопок в первоначальный текст означает раздуть его – вопреки первоначальному замыслу, да и практической необходимости – до несусветных размеров, при том, что я и так-то не умею коротко. А вот сделать еще одну колонку – почему бы и нет? (Ну или не одну – материала, похоже, хватит надолго.)
Попробую сразу же сформулировать ее тезис, некую мысль, которая среди многочисленных копий, сломанных вокруг Стругацких и их места в русской фантастике, да и литературе, собственно, тоже, как-то до сих пор не бросалась мне в глаза. А мысль эта следующая: среди авторов своего времени (условно говоря, от оттепели до перестройки) они занимают выдающееся, если не попросту исключительное, положение по богатству активно используемых, а то и просто впервые введенных в обиход нашей литературы технических приемов.
"много букв"
Между прочим, значение этого богатства и этого положения ни в коем случае не следует недооценивать. Скажем, принято считать, что Хемингуэй сильно повлиял на советских писателей-шестидесятников, а Бродский — на поэтов, условно говоря, восьмидесятников или даже позже. Но ведь влияние это было вовсе не лобовое – дескать, писатель прочитал Хемингуэя и решил писать «под него». Принято считать, что писатель пишет то, что сам хотел бы читать — а читатели (включая писателей, но далеко не только писатели) в тот момент были очарованы Хемингуэем. Соответственно, писатель, у которого рука сама пишет «под Хэма», срывал двойной куш в виде собственной радости от письма и читательского признания, действовал своего рода мультипликативный эффект. У меня есть чувство, что эффект от работы Стругацких, которые добрую четверть века приучали читателей (и писателей) как просто к хорошей технике, так и к ее эффектному разнообразию, будет как бы не посильней хэмовского.
Прежде чем перейти к конкретике, хотелось бы отметить еще одно обстоятельство. Я не знаю наверняка, откуда именно Стругацкие брали свои технические новшества – читали хорошую русскоязычную (оригинальную и переводную) литературу и подмечали интересные приемы; читали непереведенную западную литературу, опять же подмечая приемы; придумывали самостоятельно. Будем считать, что вопрос ждет своего исследователя, но, скорее всего, все три ответа верные. Важно вот что – не все эксперименты, как мне кажется, оказались успешными. Что-то, по сути, не сработало, что-то, судя по всему, вообще сработало не так, как предполагалось. На мой взгляд, это служит лишь подтверждением того, что Стругацкие именно экспериментировали, а не просто копировали беспроигрышные варианты, и что читатели к подобным экспериментам в тот момент не обязательно были готовы. Далее (в этой и в предполагаемых последующих колонках) я постараюсь упомянуть некоторые из таких неоднозначных экспериментов.
Хорошенько все прикинув, попробую начать с таймлайна, вкратце упоминая более или менее очевидные техники или новшества, использованные авторами в очередном произведении. Самые важные мы потом, надеюсь, рассмотрим отдельно, и рассмотрение это будет включать неочевидные случаи, в таймлайне не упомянутые. Для простоты последовательность и год написания приводятся по базе фантлаба. И, прошу прощения, я не выверял все до мелочей, где-то мог и ошибиться. Ну и еще – кое-где вполне устоявшиеся английские термины не имеют столь же устоявшегося русского аналога, так что время от времени я буду использовать английскую терминологию с необходимыми пояснениями.
Последняя оговорка – я рассуждаю совершенно не о таких материях, как фантастические миры и идеи, особенности стиля, богатство языка и аллюзий и т.п. Нет, именно о весомых, грубых и, если присматриваться, зримых подходах к организации художественного текста. Макроскопических, так сказать. Фундаментальных. На которых все строится.
Итак.
1958 – «Страна багровых туч». Не слишком успешная попытка использования «ограниченного третьего лица» (limited third person). Замысел понятен – показать космическую экспедицию глазами неофита-Быкова, чтобы читатель удивлялся вместе с ним. Сюжет потребовал, чтобы некоторые эпизоды давались глазами других персонажей (скажем, Краюхина), что было бы полбеды. Беда в том, что «точка зрения» (point of view, POV) Быкова не выдерживается даже там, где это уместно, авторы склонны перескакивать на «всезнающее третье лицо» (omniscient third person) и залезать в голову других персонажей. В дальнейшем такого в явном виде уже не будет.
1958 – «Извне». Необычная структура – «повесть в трех рассказах», фактически «рассказов» все пять. Все рассказы от первого лица, читается в результате тяжеловато, постоянно нужно держать в голове, кто этот «я» и чем он отличается от «я» пятью страницами раньше. В дальнейшем такого уже не будет – в книгах от первого лица авторы это лицо менять, вообще говоря, не станут.
1959 – «Путь на Амальтею». Проблемы с «ограниченным третьим лицом» остались – авторы время от времени без предупреждения переключаются между персонажами. Однако в отличие от СБТ базового персонажа здесь нет! В известном смысле недостаток превратился в достоинство – умелый читатель может получать отдельное удовольствие, отмечая про себя, чьими именно глазами он вот прямо сейчас смотрит на ситуацию. Неофит теперь новый — Жилин, а заматеревший Быков обеспечивает дополнительный контраст для читателей СБТ.
1961 – «Полдень, XXII век». Фактически – сборник объединенных общими персонажами и очень условным сквозным сюжетом рассказов, тем не менее читающийся как роман. Опять же остроумное решение – показать 22-й век глазами чужаков Кондратьева и Славина. Сработало постольку-поскольку, для читателя Кондратьев и Славин тоже вполне себе чужаки. Появляется прием «рассказа в рассказе».
1961 – «Стажеры». Как и П22В, фактически – сборник рассказов, только время действия значительно короче, а сюжет, соответственно, четче. «Ограниченное третье» уже почти идеально ограниченное. Очередной раз мы многое видим глазами неофита – Юры (Жилин, как ранее Быков в ПнА, ушел на повышение). Ну и, помимо прочего, это еще и «роман (ну, повесть) взросления» — можно констатировать интерес Стругацких к меняющемуся герою.
1962 – «Попытка к бегству». Эффектнейшая инверсия – снова всему удивляющийся неофит Саул, однако POV не переходит к нему вообще никогда! Теперь читатель удивляется удивлению Саула вслед за Вадимом и Антоном, исподволь примеряя на себя точку зрения людей будущего. «Ограниченное третье лицо» отныне полностью под авторским контролем. Добавляющий дополнительное измерение эпилог. Необъясненная тайна перемещения Саула туда и обратно – впоследствии из этого вырастет фирменный «открытый финал».
1963 – «Далекая Радуга». POV делится пополам между двумя героями, образуя неплохо выверенный контрапункт. Роберт – в ситуации невозможного морального выбора. (Тут я делаю для себя маленькую сноску на будущее.) Собственно, и почти беспросветно трагический финал для советской фантастики тоже новое слово.
1963 – «Трудно быть богом». Ограниченное третье/POV технически совершенны настолько, что это в известном смысле работает против авторского замысла – читатель настолько отождествляет себя с бодрящимся остроумцем Руматой, что даже не видит, насколько тому на самом деле хреново. Обрамление из пролога/эпилога – больше мы такого уже почти никогда не увидим, авторы поймут, что в сущности это лишнее (представим себе ТББ, закончившуюся тем, что Румата с мечами в руках ждет, когда упадет дверь).
1964 – «Понедельник начинается в субботу». Теперь принято лепить ярлык постмодернизма к любой незакавыченной цитате, но вообще-то начало первой главы «Понедельника» представляет собой чуть ли не образцовый постмодернистский прием. Как ни удивительно, это первая крупная вещь Стругацких с фиксированным POV.
1965 – «Хищные вещи века». При всех достоинствах бросающийся в глаза новый технический прием тут один — имитация «жанрового» текста, в данном случае «шпионского романа». (На самом деле – нет, не один, но в двух словах об этом все равно не скажешь, так что потом.)
1966 – «Улитка на склоне». Вообще в известном смысле стоит особняком – авангардная, абсурдистская, кафкианская вещь, для своего хронотопа почти без аналогов. Но интересная техника – две почти не связанные между собой, и все-таки связанные части! – наблюдается и здесь.
1966 – «Второе нашествие марсиан». Первое лицо, однако необычное – события даны глазами отрицательного героя! Не сказать, впрочем, чтобы резко отрицательного, но это как раз добавляет неоднозначности. Как мы еще увидим, подобная неоднозначность способна привести и к неоднозначным результатам. Еще один новый прием – неназванное место действия (ХВВ, правда, были раньше, но там будущее, тут — настоящее). Ну да, вроде как загнивающий капитализм, однако читатель вполне волен проецировать текст на окружающую его действительность.
1967 – «Сказка о тройке». Можно отметить, в частности, акцентированные (даже по сравнению с УнС) абсурдистские приемы. Но поскольку «Сказок» минимум две, разбираться в них – занятие довольно неблагодарное, та же самая «тройка, все четверо» в разных версиях играет по-разному.
1967 – «Гадкие лебеди». Открытый финал (в первоначальном варианте, без последней главы – так и вовсе резко выраженный). Неназванное место, нерасшифрованные (вслед за УнС) подробности. И совершенно поразительный уровень «связности» текста – такое чувство, что любая самая мелкая деталь обязательно играет как минимум дважды.
1968 – «Обитаемый остров». С технической точки зрения, казалось бы, почти ничего ранее не упомянутого. Но очень эффектная языковая игра – знаменитый Dumkopf в самом конце (кстати сказать, почти зеркально отражающая «Мах Сим» в начале). Увы мне, не помню, как оно выглядело в журнальной публикации, где Максим немцем не был.
1969 – «Отель «У погибшего альпиниста»». Тоже ничего совсем уж нового – заимствованная форма, как в ХВВ, комичные абсурдистские игры вокруг персонажа «среднего рода». Надо отметить возвращение эпилога, и опять же надо отметить, что случилось оно неспроста.
1970 – «Малыш». Вроде бы ничего из ряда вон.
1971 – «Пикник на обочине». Эффектнейшая первая глава от лица Шухарта («глубокое» первое лицо), вызвавшая бурю восторгов, море подражаний, а также, видимо, предопределившая сложную публикационную судьбу ПнО. Интересный и заслуживающий дальнейшего обсуждения прием – в разных шухартовских главах использовано разное лицо, первое и ограниченное третье. И еще глава от лица Нунана – такое чувство, что из чисто практической необходимости, глазами простоватого Шухарта никак не получалось дать объемную картинку.
1974 – «Парень из преисподней». Снова чередуются первое и третье лицо, и это снова повод для отдельного обсуждения.
1974 – «За миллиард лет до конца света». Опять чередование третьего и первого лица – да еще какое неожиданное! Откровенные лакуны в повествовании. Все вместе в полный рост ставит перед читателем проблему «ненадежного рассказчика» — другое дело, насколько читатель готов ее принять и понять.
1975 – «Град обреченный». Крупная и значительная вещь, при этом не то чтобы изобилующая новой техникой. По-своему интересен прием с Кацманом, который «эмигрировал» позднее и потому знает многое, что известно также и читателю – но при этом в упор непонятно POV Воронину. Любопытные вставные эпизоды с Красным Зданием и Пантеоном. (Вообще-то мне хотелось бы кое-что сказать про ГО, но пожалуй что вне рамок нынешней темы.)
1978 – «Повесть о дружбе и недружбе». Нелюбимая, плохо запоминающаяся, пропущу, пожалуй.
1979 – «Жук в муравейнике». Снова эффектная форма одной из разновидностей «шпионского романа» — заимствованная как бы не из «Семнадцати мгновений весны» и тоже вызвавшая волну подражаний. Казалось бы, тем самым во многом повторяет другую «шпионскую» вещь, ХВВ, но результат настолько удачен, что рука не поднимается за это упрекать. Интересный вставной текст.
1982 – «Хромая судьба». Как ни удивительно, совсем уж нового почти ничего. Разве что то обстоятельство, что в сущности неизвестно, фантастический это текст или нет.
1984 – «Волны гасят ветер». В некотором роде клон ЖвМ, в принципе интересный прием с «реконструкциями» вряд ли срабатывает – хотя для интересущегося литературными техниками он, конечно, важен. «Реконструкции» заявлены как текст, сочиненный персонажем – увы, для читателя он практически ничем не отличается от обычного авторского текста.
1988 – «Отягощенные злом». Сложная «мениппейная» структура, пронизывающая несколько временных пластов. При этом – и в том числе этим — очень уж напоминающая «Мастера и Маргариту».
Сольные вещи я, пожалуй, рассматривать не буду – в том числе и потому, что с точки зрения заявленной темы они, кажется, не отличаются особо новаторскими техниками. По-своему интересный вопрос — а почему? – я все-таки склонен оставить в сторонке.
Продравшийся сквозь все это (надеюсь, не то чтобы совсем без интереса) терпеливый читатель вправе спросить – а что дальше?
Во-первых, формальное заключение. Помимо своих общепризнанных достижений, по понятным причинам оставшихся за рамками колонки, братья Стругацкие в своем творчестве использовали богатейший арсенал литературных техник, и уже одним этим оказали колоссальное влияние не только на фантастику, но, подозреваю, и на русскую литературу вообще. Вполне вероятно, что многие техники на тот момент были для нашей литературы совершенно новаторскими – но чтобы утверждать это с определенностью, нужны уже другие литературоведы, не аматёры. Зачастую техники эти можно наблюдать в развитии, вместе с пробами и соответствующими ошибками – это лишь подтверждает, что речь отнюдь не о банальном заимствовании. Хотелось бы надеяться, что приведенный выше очерк если и не доказывает, то по крайней мере иллюстрирует заявленный в начале тезис.
Во-вторых, конечно же, тема на этом для меня не закрыта. Из экономии времени, места, да и всего, чего только можно, многое было упомянуто вскользь и впроброс, что-то не упомянуто вообще, а что-то элементарно забыто. Идей есть еще как минимум на три-четыре более подробных обсуждения, как бы не по отдельной колонке на каждое. Ну, дальше видно будет. Вот только очень скоро вряд ли получится, увы.
В-третьих, если что и получится скоро, так это упомянутая в самом начале наполовину написанная другая колонка. Речь в ней по замыслу должна была идти о limited third person, но... пока получается то, что получается. В общем, букв опять будет много, считайте, что предупредил.
Не угадал я, однако, насчет последнего раза про кавычки у Пушкина. Виною тому вновь открывшиеся обстоятельства. А именно – оказывается, в сети имеются-таки в достаточном количестве факсимиле пушкинских рукописей! Если быть точным, имеется трехтомник «Пушкин, Александр Сергеевич. Болдинские рукописи 1830 года». Первый том содержит описание коллекции, а вот два последующих – именно рукописи, причем одного из самых плодотворных творческих периодов нашего всего. Что самое радостное – там есть если и не целиком, то существенными фрагментами «Повести Белкина» и «Онегин», о которых немало говорилось в прошлых колонках. Ссылку я, зная определенную щепетильность фантлаба в копирайтных вопросах, давать не буду, но гугл всем желающим в помощь.
Будь я истинным фанатом Пушкина, я бы, вероятно, во всю эту роскошь нырнул с головой и уже не вынырнул никогда. Собственно, даже при моем относительно отстраненном любопытстве оторваться удалось с трудом, да и то скорее дела заставили. Но при всех общеобразовательных, так сказать, интересах был у меня и один чисто утилитарный. Читатели предыдущих колонок уже в курсе – это пушкинская пунктуация, точнее – кавычки-тире при оформлении прямой речи. Про разночтения на этот счет в ранних публикациях, включая прижизненные, мы уже знаем, однако хотелось также узнать, как это выглядело у самого А.С. до того, как над рукописью поработали редакторы, наборщики и кто там еще в те времена участвовал в издательском процессе.
Оказывается, вот как.
Т. 2, с. 118 – диалог из «Барышни-крестьянки», рассмотренный в предыдущей колонке:
Т. 2, с. 144 – «розенталевский» диалог из «Онегина»:
Кавычек в пушкинских рукописях – нет! Если диалог идет одним абзацем (как в «розенталевском» фрагменте), внутри используются только разделительные тире. Когда реплики в диалоге поабзацные, нет и тире (которое, судя по прочим фрагментам, если и используется А.С. в рукописях для прямой речи, то скорее на месте многоточия в оборванных репликах – впрочем, в печати эти реплики чаще становятся законченными, с точкой или восклицательным знаком).
Если совместить эти наблюдения с другими изысканиями в пушкинских и непушкинских текстах того времени, проведенными коллегой voproshatelniza, то получается, что кавычки, сравнительно новый на тот момент для русского языка знак препинания, грамотнейшие люди не использовали тогда на письме ни для прямой речи, ни для цитирования. Совершенно очевидно, что речь при этом о неполной индукции, более въедливый изыскатель или специалист, быть может, аргументированно возразит, что нет же – еще как использовались, в чуть более поздних текстах, или даже чуть более ранних, или в беловых, или в не столь тенденциозно подобранных, или прочими авторами. Чего не знаю, того не знаю – узнал бы с интересом, но сам больше искать уже не стану. Знаю, что Пушкин творил без кавычек, в его текстах они появлялись лишь на стадии подготовки в печать, а разнобой, который мы наблюдали в предыдущих колонках, объясняется, видимо, тем, что подготовку эту в разных случаях вели разные люди, а устоявшихся кодифицированных правил к тому времени еще не существовало.
Ставлю на этом месте жирную точку. Когда и если дойдет до последующих колонок, попробуем поговорить совсем о другом...
облако тэгов
