Гоша Куценко давно не был таким убедительным. Хотя опять, блин, прекрасный принц, пусть и долбанутый. В сцене на балконе — очень хорош.

— Шабадинова! Иди, помойся.

— Не буду. Я чистая.

— Это, Шабадинова, ты преувеличиваешь.

Руки Инны Чуриковой — это нечто. У меня бабушка с Урала, я замечал, как она по-особому, в какой-то своей — чуть птичьей манере, быстро, словно сует птенцу червяка — ставит на стол тарелку с пельменями, подсовывает тебе вилку и плошку со сметаной. И тут я увидел ее руки у Чуриковой.

Вот именно эта манера, легким хватом сверху. Но уральского выговора Чуриковой сильно не хватает:)

Вообще, актеры хороши.

То, что Василий Сигарев ученик Коляды — я понял где-то в середине фильма. Впрочем, сейчас иногда кажется, что все уральские драматурги — ученики Коляды. :)

Это уже фирменная вещь — сочетание "низкого" языка и "высокой" трагедии. С виду бытовуха, а по сути — Шекспир. Правда, которому врезали с ноги постмодернизмом, но все-таки. Плюс уральский колорит и типажи. Урал — это такая Ирландия Мартина Макдонаха. Страна маленьких людоедов и черного юмора. Только пьют больше и мороз. И пластиковые стаканчики.

Впрочем, это я скорее в общем об уральской драматургии, а не о Сигареве именно.

Имхо.

— В глубине сцены еще один стол. На столе находится – бутылка водки и два стакана.

При этих словах Коля берет бутылку, рассматривает этикетку (точно водка? а градусов сколько?), хмыкает и ставит бутылку на место.

— Итак, мы начинаем. Иван... Николай... – герои кивают, привстают и пожимают друг другу руки. – Раз-два... начали!

Ведущий поворачивается и смотрит на героев.

Иван открывает бутылку и разливает водку. Закрывает бутылку, ставит на место. Иван и Коля поднимают стаканы, но, прежде чем успевают выпить, ведущий говорит:

— Забыл добавить. Одно из условий нашего этюда – герои должны молчать...

Ведущий берет со стола автомат и делает вид, что стреляет по героям очередью. Ба-ба-бах! Грохот выстрелов.

Герои падают лицами в стол.

— А кто молчит органичнее всего? Мертвые...

Ведущий, подумав:

— Или спящие.

Герои, лежа на столе, начинают похрапывать.

— Или, скажем, глухонемые.

Герои поднимают головы, обмениваются фразами на языке жестов. Один что-то спрашивает, другой отвечает («что это было?» «не знаю, а ты как думаешь?», «выпьем?» «да, конечно. Давно пора»)

Поднимают стаканы.

Ведущий щелкает пальцами. Герои застывают.

— Знаете, что такое покадровая анимация? Вы делаете один кадр... (поднимает фотоаппарат, нажимает спуск, вспышка)... потом что-нибудь меняете...

(ведущий подходит и чуть меняет положение рук героев, отходит)

делаете следующий.

(берет фотоаппарат, вспышка, кладет фотоаппарат на стол) Вот так. Чтобы получить секунду действия, вам нужно сделать 24 кадра. Это долго и муторно.

ведущий смотрит на зрителей.

— То есть, чтобы получить трех-минутный ролик, вам нужно сделать 24 умножить на 60 и на 3… будет 4320 кадров. Много. Но результат того стоит.

— Во времена старого доброго кино такую штуку использовали для создания спецэффектов – то, что сейчас делает компьютерная графика. Например, если вам были нужны танцующие скелеты... вы их получали...

Щелкает пальцами. Звучит музыка (танго).

Двое встают, вяло, с болтающимися конечностями, как скелеты. Делают несколько синхронных движений, напоминающих танец. Музыка стихает. Садятся обратно.

Опять оживают, переглядываются, поднимают стаканы, но выпить не успевают.

— Или что-то совсем простое, — говорит ведущий. Щелкает пальцами.

Герои замирают с поднятыми стаканами.

Ведущий подходит и забирает у них стаканы. Ивану вручает букет. Коле поворачивает кисть, как у голубого. Ставит на стол свечу и зажигает каминной спичкой.

Щелкает пальцами. Герои делают движение, чтобы выпить, но обнаруживают в руках совсем не стаканы. Потом Иван замечает в своей руке букет – офигевает. Коля, сообразив что к чему, улыбается, хлопает глазками – в облике появляется нечто кокетливое.

— Простейший спецэффект, — поясняет ведущий. Смотрит на героев. – Но мне не совсем нравится сюжет. Может быть, лучше вот так...

Ведущий щелкает пальцами. Звучит музыка (танго).

Выбегает грузинская прицесса. Иван поворачивается, вручает ей букет. Принцесса расцветает, делает книксен и убегает с цветами со сцены.

— Вы любите хэппи-энды? Я люблю, — замечает ведущий. – Но продолжим...

Иван поворачивается обратно, смотрит на Колю. Тот приходит в себя. Сплевывает в сердцах и гасит свечу пальцами. Иван улыбается. Они берутся за стаканы....

— Вообще, это странно.

Ведущий берет куклу, рассматривает.

— Это что-то вроде кукол вуду.

Ведущий кладет куклу на стол и берет спицу, говорит задумчиво:

— Вы можете сделать вот так... – он втыкает спицу в куклу. Коля со стуком опускает стакан на стол, водка разливается, Коля дергается в судорогах, хватается за сердце... выгибается.

Ведущий выдергивает спицу и кладет на стол.

— Интересное ощущение, правда? – смотрит на зрителей. – Просто жуть. Власть над чем-то живым. Это опьяняет, не так ли? Да, опьяняет.

Коля приходит в себя, с ненавистью смотрит на ведущего, но тот этого не замечает. Ведущий кладет на стол листок, с которого читал, поворачивается к зрителям.

Коля лепит из теплого воска от свечи куклу. Ведущий этого не замечает, продолжает говорить лицом к зрителям:

— Вы можете сделать с человеком, все, что захотите. Всё. Например...

За его спиной герой поднимает кукле руку. Движение четкое, зримое.

Рука ведущего оказывается задрана вверх.

— Что за...

Герой поднимает кукле вторую руку. Вторая рука ведущего задирается.

— Это... – говорит он.

Герои позади переглядываются, один кивает другому. Делай. Тот делает движение, словно сворачивает кукле голову.

Голова ведущего сворачивается. Он мертв. Замер в такой позе (с поднятыми руками).

Коля в полной тишине оставляет куклу на столе, выходит на авансцену, смотрит на зрителей и говорит громко и четко:

— А теперь – хэппи-энд.

Щелкает пальцами. Начинает звучать музыка, как в танце скелетов.

Ведущий танцует, как скелет.

Выбегает грузинская принцесса, как воздушное создание. Ослепительно улыбается.

Все танцуют и останавливаются на переднем плане, встав на одно колено, улыбаясь и выгибаясь, как в голливудском мюзикле.

Замирают.

Ведущий вдруг поднимает голову и говорит обычным голосом:

— Ах, да. Я кое-что забыл. По местам!

Щелкает пальцами. Принцесса убегает, герои садятся за стол.

Ведущий подходит, берет со стола лист бумаги и читает:

— А финал у нас следующий. Ремарка: наливает, они выпивают и некоторое время молчат.

Герои выпивают и некоторое время молчат.

И его добротой пользуются.

Он отнюдь не дурак. Друг прекрасно все видит. Как им манипулируют, как пользуются его знаниями, его головой, талантом, честностью -- люди не столь знающие и талантливые. Не столь честные.

Зато гораздо более наглые. У них лампочка ватт сорок. Против его пятисот с гаком. Но в то время как он горит на чуть-чуть -- теплым мягким светом, у них спирали гудят от перегрузки. Знаете, есть такие лампы -- света от них никакого, но если наткнешься взглядом -- обязательно зажмуришься. Перед глазами -- надоедливый просверк, от которого трудно избавиться...

Зато в их сторону легко ткнуть пальцем -- вон они. Горят!

От него же светло и уютно, как вечером на закате. Но порой не сразу поймешь -- откуда этот мягкий теплый свет? В какую смотреть сторону?

Это пока мой друг трезв.

Крепко выпив, он становится агрессивен. Словно лампа с реостатом. Реостат на максимум, абажур -- долой! Теперь свет режет глаза, на него нельзя смотреть. Он груб и вспыльчив. Он обидчив, не говорит -- кричит. Он уже не обходит углы, а сворачивает их плечом. Теперь мой друг вспоминает, что он — кандидат в мастера спорта по самбо. И все — все! — которые пользовались его добротой, талантом -- ничего не давай взамен! — должны ответить по справедливости.

Он больше не позволит себя использовать.

Нет, больше никогда, я говорю: спасибо вам, идите к черту!

И он лезет в драку...

В которой проигрывает.

Потому что очень трудно выиграть схватку с нарядом ОМОНа, будь ты даже не кандидатом, а мастером спорта. И будь ты даже трезвым мастером спорта...

А еще мой друг всегда защищает тех, кого считает друзьями. Пьяный он или нет — все равно.

Потом читаешь "Отелло". И становится отчаянно, невероятно обидно за Кассио, который, может быть, не так умен, как мой друг — но тоже -- добр и честен. Кассио, который считает Яго другом — и не поднимет на него руки, будь хоть трижды пьян!

А Яго его подставляет.

"Основная же задача всякого истинного творчества ... -- это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей.

Без знания жизни творить нельзя."

(Б.Е.Захава, "Мастерство актера и режиссера")

Что это за зверь такой -- "знание жизни"?

Факты.

Факты?

Факты?!

На дворе -- век господства информации. Прав известный фильм. Мы живем в Матрице. Мы не знаем, что на самом деле происходит в мире — потому что весь мир вокруг нас создан информацией. Где-то искаженной, где-то достоверной...

Искусственная реальность.

Иммануил Кант утверждал, что мы живем в мире, созданном нашими ощущениями — и кто скажет, насколько эта субъективная реальность соответствует объективной?

Не зря ведь у полицейских мира есть выражение "Врет, как очевидец.".

Но даже знай мы всё "от" и "до"...

Была бы эта информация — нашим знанием жизни?

Вернее, эта бесконечная череда фактов — и есть наше знание жизни?

Нет.

* * *

В корейском фильме "Oldboy" ("Старина"), главный герой неизвестно за что просидел в частной тюрьме пятнадцать лет. Кто упрятал его за решетку, за что? Неизвестно. О-Дай-Су (так зовут главного героя) пытается понять, кто может его так ненавидеть. Кому он сделал зло? О-Дай-Су заполняет несколько огромных тетрадей именами людей, которым он сделал хоть что-то плохое.

Потом главный герой оказывается на свободе, долгим и кровавым путем ищет ответ "За что? Что я такое сделал?". Он жаждет получить ответ гораздо сильнее, чем мести. О-Дай-Су прилагает огромные усилия, идет к цели несмотря на все препятствия...

А когда находит...

Человек, которого он нашел — его имени нет в тетрадях "Плохих Поступков". И не могло быть. Потому что две фразы, которые обронил О-Дай-Су, будучи подростком — "у девушки X, оказывается, есть ухажер. Я видел, как они встречались." -- не были сказаны с целью причинить зло. Просто болтал с другом. И все.

Для О-Дай-Су это факт, который он даже не помнит.

Для человека, который засадил О-Дай-Су в тюрьму на пятнадцать лет, это — ключевое событие, которое перевернуло всю жизнь.

Маленький камешек, повлекший за собой обвал.

Самоубийство сестры.

* * *

Человек живет памятью. Что он не помнит — того бы и не было. Не существует. Будь это даже стопроцентно подтвержденной информацией...

Не пропустил через себя.

В спектакле "Война и мир. Сцены из романа." актер, играющий Пьера Безухова, выходит на сцену с французским маркизом на плечах. "Нет, но этот маркиз!", вспоминает через слово Безухов.

Этот маркиз, спор с ним — Пьера "зацепил". Вызвал бурю чувств.

После разговора с маркизом Пьер изменился.

Для О-Дай-Су сказанные много лет назад слова — ничто. Он поболтал с приятелем, уехал в другой город и даже не слышал о смерти той девушки.

Эмоционально не воспринял — и все, это просто факт, который, даже являясь фактом твоей биографии, ничего тебе не дает. Было... и ладно.

Богатство биографии отнюдь не гарантирует, что человек знает жизнь.

* * *

Человек помнит только то, что его эмоционально "зацепило". Словно корявое, но очень верное. Фильм должен "цеплять". Книга должна "цеплять". Спектакль должен так "цеплять", чтобы просидеть от начала до конца и — выйти другим человеком.

Но в первую очередь должна цеплять жизнь.

Должно быть восприятие.

Мне представляется крюк башенного крана — белая краска местами облупилась, царапины, темные пятна солидола. Крюк ныряет в бетонный колодец — долго идет вниз, потом — рывок, крик "Давай!" -- и он медленно поднимается...

Иногда крюк идет легко.

Иногда -- трудно.

Бывает, что крюк поднимается пустой — хотя шел с натягом — и тогда обидно. Сорвалось!

А иногда крюк вытягивает такое — что переворачивает всего тебя.

"Я думал, я лучше."

Или -- "как, оказывается, больно!"

* * *

На первом курсе актерского факультета был показ самостоятельных работ студентов.

Мы решили поставить рассказ Василия Шукшина "Сураз". Нам казалось — а что тут сложного? Сыграть сцену, где Спирька приходит знакомиться с Зеленецкими, потом — сцену, где Сергей Юрьевич застает жену со Спирькой; и, наконец, финальный уход героя под трагическую музыку (дураку ясно, пошел стреляться!).

Сказано — сделано. Начали репетировать. Даже некое подобие метода действенного анализа применяли. Играли этюды на сцены из рассказа с импровизированным текстом.

Так как рассказ предложил я, это был мой первый режиссерский опыт...

И мы сели в лужу.

Вернее, в лужу сел я, как режиссер. Потому что совершенно не разобрался, что в рассказе происходит. И, соответственно, не смог объяснить другим.

Мы играли "вообще".

"Без знания жизни творить нельзя.

Это в равной степени относится и к режиссеру и к актеру. Для того чтобы оба они могли по-настоящему творить, необходимо, чтобы каждый из них глубоко знал и понимал ту действительность, те явления жизни, которые предстоит отобразить на сцене."

(Б.Е.Захава "Мастерство актера и режиссера")

Нет, я честно пытался. Я упорно готовился к репетициям, бесконечно перечитывал рассказ, разбирал, выдвигал теории. Но -- в пустую. Казалось, понятый и разобранный до последней точки, рассказ разваливался на глазах, стоило только взяться за указания актерам...

"...творческая фантазия режиссера и актера воспламеняется на п е р е к р е с т к е двух впечатлений: с одной стороны, от прочитанной пьесы, а с другой -- от эмоциональных воспоминаний пережитого в жизни."

(А.Д.Попов, "Художественная целостность спектакля")

* * *

И все-таки, про что Шукшинский "Сураз"?

Ключевое слово здесь, как мне кажется, "восприятие".

Спирька прошел по жизни с толстой кожей. Ничего его не волновало. "Это мне -- до фени". Ему все было до фени", говорит Шукшин.

И вдруг Спирька, будучи уже за сорок, встретил Ирину Ивановну, учительницу из города.

Ну, ничего же особенного! Ну что он, женщин в своей жизни не встречал?

А эта маленькая, невзрачная... горлышко нежное... "Я гляжу ей вслед — ничего в ней нет. А я всё гляжу, глаз не отвожу."

Вот так и Спирька. Не отвел глаз — и пропал. Укололо его это тонкое горлышко в самое сердце. Словно потерял Спирька свою дубленую, битую-перебитую, надежную шкуру...

Кожа у него была толстая. От всего мира защищала.

Если сунуть руку в соль -- что будет? Да ничего. Даже не почувствуешь.

А если кожи вдруг — и нет? Голым-то мясом... Поневоле взвоешь.

Вот Спирька и взвыл.

И обида сразу стала смертельной. И тоска — смертной. И цветы на той, последней полянке — сладкими и пахучими, как никогда в жизни.

"Спирька любил запах пучки. Встал, сорвал тугую горсть мелких белых цветочков, собранных в плотный, большой, как блюдце, круг. Сел на пенек, растер в ладонях цветки, погрузил лицо в ладони и стал жадно вдыхать прохладный, сыровато-терпкий, болотный запах небогатого, неяркого местного цветка. Закрыл ладонями лицо и так остался сидеть. Долго сидел неподвижно. Может, думал. Может, плакал..."

* * *

Восприятие. Нет восприятия -- нет и "знания жизни".

"Самостоятельно, а не только через драматурга должен театр (актеры, режиссер, художник) воспринимать жизнь для того, чтобы создавать подлинное искусство".

(Б.Е.Захава "Мастерство актера и режиссера")

В том корейском фильме человек, у которого умерла сестра, сделал все, чтобы О-Дай-Су оказался без кожи. Чтобы голым мясом — и в соль.

Чтобы понял.

Для кого-то это маленькая канава, а для меня -- огромная пропасть.

Преодолев которую, я становлюсь другим.