Эта книга из разряда — «продолжения никогда не будет»..., независимо от точки или многоточия эпилога. Автор уже и ни причём: плавание началось, и плавание не каботажное, в прибрежных и мелководных водах, а кругосветное плавание вокруг этих 900 станиц, превратившихся в один большой глобус Мира Дома.... Будут, будут у этого Мира и Колумбы, и Магелланы, и корсарские рейды Дрейка.... На то он и Мир.

Или украдём у Кортасара: «на 900 станицах вокруг Мира».

Для такой книги написать продолжение — это убить и всю магию и очарование «канонического» текста грубым вскрытием (эксгумация — есть такой патологоанатомической термин в судебно-следственной практике: сиквел — патология незрелой прозы...).

Всякая магия строится на «некоторой» необъяснимости, практической мифологии и забытых и навсегда потерянных крупицах главной тайны: ведь жёсткие цепочки причинно-следственных связей необратимо и навсегда убивают всяческую магию, тем более непоправимо реальную.

Это очень большая проза — можно поздравить и русскую литературу и нас, читателей: на фоне неудержимо плодовитых словоРублев, это событие. Такое и миру «предъявить» не зазорно, как и Стругацких или Пелевина.

Книга писалась долго и для себя, как в стол, а значит с трепетом и любовью: так Шакал Табаки (плут и авантюрист, трикстер, Локи этого мифа) собирал, подбирал и множил свою коллекцию (и не только неопознанных вещей, не только: вчитайтесь ещё раз в последнюю главку эпилога).

Параллелей, при чтении, возникает множество, но все они сходятся, при этом рождая свой слой, свой уровень, достигнув «горизонта» — в «Дом, в котором...» Здесь и Голдинг («Повелитель мух»), здесь и Кен Кизи («Пролетая над гнездом кукушки»), здесь и братья Стругацкие («Пикник на обочине») и примыкающий к «пикнику» Киплинг («Сталки и компания»). А, и сама атмосфера Дома, и — «гениальный Пиросмани» Дома, Леопард, -отсылают к Ягуару Варгоса Льосы («Город и псы»). Самая первая, конечно, параллель — «Дом, который построил Джек» (быть может это он и есть — Яхве этого Мира, и это его чёрная широкополая шляпа с ожерельем крысиных черепов вместо ленточки на тулье?)

Читать эту Книгу — большое удовольствие. Это как вступить, поселиться в «Зоне» Пикника, делая смертельно опасные вылазки (прыжки, улёты) в Наружность. Это погрузиться в совершенно особый Мир Дома, с его многоуровневой системой мифов, с мифологией, где прописаны, нашептаны (это как намолены) и свои боги, и топография, и табу, и законы: «библейский» фольклор Ночей Сказок, информационные поля расписанных, разрисованных стен. И касты-племена: стаи, соплеменники, и всё, что порождает любое расслаивание и разделение: мы все социально близки и во вражде и в распрях, доходящих до войн, и в дружбе и в состоянии вялотекущего нейтралитета, и в ожидании Исхода.... Но это уже совершенно другая и тема и история...

Книгу надо читать: Сфинкс, Курильщик, Слепой, Лорд, Шакал Табаки и многие другие ждут нас и за порогом своего Дома, и в Лесу...

«Великий бог Пан» Артура Мейчена — объединив, сплавив — но не в эклектику невнятного текста, а именно в Прозу, — элементы фантастики и мифа, «заложил фундамент» (конечно не целиком, а подарив нам один из краеугольных камней) такого жанра, как хоррор (выпрыгнув вместе с сюжетом из апокрифов античного мифологического пространства, заблудившегося во времени, уже в литературу с очень определенными координатами «здесь и сейчас»), из которого Лавкрафт, как кажется, выкристаллизовал, «почерпнул»:

1. основное понятие «фигуры умолчания» — причин невыразимого ужаса, которые совершенно не зачем «живописать», визуализировать, а заострить все внимание на губительные и необратимые последствия восприятия этой причины «за занавеской»...

2. создание нагнетающей атмосферы невыразимого ужаса, «газовой атаки», когда это Облако неопознанного и необъяснимого, парализующего и почти беспричинного ужаса (который, как тень на закате, всё растёт, ширится, набухает и сгущается, пока навсегда не сольётся с Мраком: ведь тень, завтра — это уже совсем другая история...), незримо клубясь, ползёт, заползая, как щупальца на все этажи и во все комнаты сознания, и подвалы подсознания...

3. основание кульминации на «эффекте вакуумной бомбы» — подрыва расползшегося «газового Облака» в тот самый момент, когда оно занимает самый оптимальный для создания максимального разрушающего эффекта объем и пока концентрация ужасного ещё способна к подрыву (очень зыбкая пограничная ситуация, как положение неустойчивого равновесия — или сюжет сорвется в предписанный автором восторг пике, или свалится в безвольный плоский штопор, уже губительный для автора...)

4. «комплекс Дедала» — герой, как правило, в силу необузданного любопытства, как тяги к чему-то ещё непознанному или запретному, сакральному, неведомому, делает необратимые шаги (мастерит деревянную корову-ложе для Пассифаи), что и ввергает впоследствии всё и вся в ужасные блуждания по лабиринту Минотавра, предопределяя все причинно-следственные цепочки...

5. струю «детективного расследования» — разбиение истории на логически связанные главки, подводящие (или сознательно уводящие) к разгадке, в стиле Эдгара По, Стивенсона (почти в одно время с Мейченом стал публиковаться и другой Артур — Конан Дойль)...

6. «чужие», чуждые, в нашем мире, вернее набеги на наш мир их «опричников»...

7. интеллект...

В обращении Мейчена к античной мифологии ничего странного — были и проводники этой мифологии и её артефактов в Англию — римские легионы.

А, что до самого Пана — Врубель нарисовал его портрет, расплатившись рассудком...

Великолепная книга. Единственная книга, ну почти единственная из обыденного моего круга чтения, которую рекомендую всем напропалую: читать, читать, читать. Чтение, которое именно доставляет удовольствие, как от самого процесса чтения, так и от прочитанного. Просветление в мозгах – такой вот очищающий эффект дают эти 500 страниц этого романа-идиллии.

Не то что бы автобиографический роман, а скажем так — генеалогическая летопись ближнего автору круга. Беллетризованные воспоминания, да, — но с точнейшей хронологической привязкой к «дальнему» историческому действу, синхронизация с которым происходит посредством фиксации бытовых подробностей, всегда и всюду сопровождающих автора и его окружения, (независимо от «величия» исторической эпохи и её эпохального «громадья» дел и событий). И обыденные действа, и нелепости анекдотичных ситуаций, в которые попадают персонажи романа, и жесточайшая правда «современности», с вкрапленным туда оазисом ссыльно-пересыленьческого Щучинска (в романе это Чебачинск).

Это есть всё, но есть и прекрасный русский литературный язык. Классический русский роман о взрослении в этой жизни, о преодолении этой жизни, просто о жизни: о войне и мире (даже больше: о войнах и мирах, с трудом умещающихся между войнами)….

Что ж касается описания частички Северного Казахстана, Чебачинска (Щучинска), его окрестностей и реалий жизни там и в них, то, как бывший житель тех мест, — нижайший поклон автору и за «топографическую» достоверность, а больше за достоверность «духа» тех мест и тех времен (несмотря на разность с автором в возрасте, но застал и чеченцев, и ингушей, и немцев, и тогдашних казахов, и кочующие цыганские таборы….) Воспоминание о детстве: вздымающиеся над степью как горы, синие сопки на востоке (это там, в них, и Щучинск, и озеро Боровое , и …. – описанный автором «оазис-швейцария»), ковыльная степь и дурманящий запах полыни. И коршун в самой макушке неба, а небо, до самого Солнца, наполненное звонкими трелями не поддающимися исчислению жаворонков….

текст с большой буквы — Текст — потому как рождает мысли:

1. прислушаемся к автору, вынесшего в подзаголовок слово утопия, — то есть фантазия на тему того лучшего, что ожидает наш мир и нашу цивилизацию..., прочитано: да, не совсем оптимистично — для нас, «читающих оптимистов», вскормленных на сказках о светлом будущем, — но вполне в свете Эдуарда Гиббона (профессиональный историк, который излагал исторические факты, правда, с «наездами» на религию — «История упадка и разрушения Римской империи» в 8 томах), Освальда Шпенглера (морфолог всемирной истории, см. духтомный «Закат Европы»), Арнольд Тойнби (разработчик теории развития (и гибели :)) цивилизаций — 12 томов «Постижения Истории»), да и Лев Гумилев (основоположник пассионарной теории этногенеза — о закономерностях исторического процесса: как рождаются и умирают этносы: но, если закон работает, то он должен быть применим и ко всей человеческой цивилизации — не так ли?)

2. о смыслах — любой настоящий и стоящий прочтения художественный текст пишется «от балды» — из одной фразы, или из одного слова (а любой образ, ощущение, впечатление — то же слово...), вдруг всплывающих из Ничто, превращаясь в Нечто — вот в этот текст... А текст, в который автором насильно вталкивается окостеневший скелет обговоренного (пускай даже с самим собой) смысла — либо заказной пасквиль, либо лизоода-восхваление, ну или воспитательная методичка, списанная с лекал кодекса «Общества Чистых Тарелок». А уж поиск смысла текста или его смыслов, и расслаивание текста на слои, и их классификация — крест читателя: «...обречены сознанием на смыслы...»

3. «о балде» — почему бы и не якобы ленинское, правда в устной передаче Луночарского (было — не было, так или эдак — дающее право на любые домыслы): «...важнейшим из всех искусств для нас является кино...», и почему бы не тот, но домысленный по тогдашней фактической ситуации вариант: «...когда пролетариат повсеместно безграмотен, важнейшими для нас искусствами являются кино и цирк...» Почему? — ведь исторически неоспорим факт проведенной компании «ликбеза»...

4. о тексте — представим зеркало, что отражает «здесь и сейчас» (буквально всё: все наши правды и неправды, все замыслы и домыслы, фантазии и черные пустоты, где их нет, и все экраны — и кино, и теле, и мониторы всех «компов»: военных, невоенных, персональных) — и грохнем, хорошенько размахнувшись, об пол...; затем, особо не заботясь о соблюдении единой базы (хотя бы параллельность отражающего слоя), собираем «зеркальный витраж», обрамляя каждый осколок неуклюжим свинцовым багетом и спаиваем их все вместе в нечто единое и неповторимое, пренебрегая при этом мелкими фрагментами разбитого зеркала и стеклянной крошкой, не взирая на отслоившуюся или отбитую местами амальгаму — и снова вглядываемся в мир: S.N.A.F.F.

5. о Маниту: включаю, выводя на монитор, Pink Floyd...

6. о романе: Большой...

7. о Пелевине: ПЕЛЕВИН.

Александр Грин, написавший феерию «Алые паруса», написал ведь и «Крысолова»...

Андрей Лазарчук пишет рассказ-эпиграф «Колдун» к лучшему русскому роману конца 80-х «Мост Ватерлоо»...

«Алые паруса» и «Колдун», что общего? — «Алые паруса» это зазеркалье «Колдуна»: так в наших измерениях случилось, что по «такому» Александру Грину совсем не бывает, а вот по «этому» Андрею Лазарчук есть, было и будет. И это не пессимизм, а реальная жизнь — без Золушек, но с бесчисленными «слезами ребенка» и без шелеста «доброго леса»: лишь просто люди, сказочники, и... колдуны.

«Алые паруса» зазеркалье, всмотримся же в зеркало, где чУдные и чуднЫе метаморфозы:

- герои Грина живут в приморской деревушке, с единственной улицей, Каперни, а герои Лазарчука на хуторе, неподалеку от сухопутного уездного города Капери, от перрона которого отходят поезда в портовый город Скрей....

- шелк алых парусов — это выцветающая цветная картинка в рамке «пальмы-прибой-и-голые-негритянки-купающиеся-в-прибое»;

- Лонгрен, однажды сделавший «черную игрушку» — это постепенно ушедший с ума в сюрромантику отец Освальда, преследующий на «летучем голландце мечты» Полярную звезду, накрепко прибитую гвоздем в бушприту;

- Артур Грей — это Освальд, обворованный отцом, похитившим мечту об «алых парусах»: просто сын, которому достался по наследству не волшебный кот в сапогах, а прозаическая, приносящая реальный денежный навар, мельница, но и не только — ещё и наследственное право (через романтичного Грина) сделать уже свою «черную игрушку»....

- Ассоль — немного не от мира сего Моника (как у Грина)..., но она же и Моника Лазарчука, органично вписавшаяся в существующую реальность — откровенным пренебрежение нравственными устоями, скотством и бесстыдством пьяного блудом, низведения явного колдовства в рутинную обыденность, отрезвляющей покорностью насилию....

- а, превратившаяся, до поры до времени в злую насмешку, фантазия сборщика сказок Эгля — это бросившие вызов засухе и местному населению, а потому колдовские, грядки крошечного огорода безымянного китайца (просто младшего брата Лю Шичена).

Рассказ не просто хорош — это камертон, как и должно быть, эпиграфу, к «зияющим высотам» «Моста Ватерлоо», к одному из самых честных текстов в русской фантастике, да и пожалуй в русской прозе последних десятилетий: зеркало, которое, к сожалению совсем ничего не искажает.... Свет мой, зеркальце, скажи.

«Чистый» Дино Буццати! Столь любимая элиатами и Борхесом («Ахилл и черепаха», «Стрела Зенона») недостижимость цели. Но без той безнадёги и безысходности Кафки, где всё в себе погребает скучная и серая обыденность, в которой как мошка в паутине бьётся, всё затихая и затихая герой... Нет — это постижение бесконечности, поиск предела и границ под знаменем неумирающей ( хотя и с умирающим героем и героями) надежды. Как тут не вспомнить лорда Дансейни и его «недостижимый Каркасон«! — одного поля ягодка..., где герои словно из Гумилевских «Капитанов»: есть-есть Муза Дальних Странствий (и страсти к достижению пределов недостижимого). Когда-нибудь и лента Мёбиуса рвётся!

Решил войти во второй раз в воды обсуждения рассказа, но есть повод.

В 1939 году молодой поэт, футурист, скорее неофутурист, лидер «небывализма», Николай Глазков, – рожден в 1919 г., приписан и проживал по адресу: г.Москва, ул.Арбат дом 44, квартира 22, – пишет стихотворение на фантастическую тему, «Баллада баллад» (Глазков Н.И. Хихимора. – М. «Время», 2007, стр.15-17):

Лампа мигала вечера,

Ресницы сходились у глаз,

И расходились, как будто в вечность,

Каких-то четыре угла.

В дверь вошел незнакомец,

Сунул мне пузырёк.

И, со мной не знакомясь,

Следующее изрёк:

- На стены эти побрызгивайте,

А нам – разойтись дорогами.

Предметы, которые близки вам, те

Обязательно будут далёкими.

Так незнакомец сказал и сгинул,

А я начал брызгать.

Даже на половину

Мне ничего не близко.

Но что-то стало глаза слипать,

Послышался грохот где-то.

И я на кровать повалился спать,

Усталый и нераздетый.

Ничего не напоминает? Не поленитесь и откройте рассказ «Квадратурин» писателя Сигизмунда Кржижановского – рожден в 1887 г., прописанного и проживающего с 1922 по адресу: г.Москва, ул.Арбат, дом 44, квартира 5. Рассказ впервые опубликован в 1988 году, но написан в 1926-27….

Да, почти дословно, первая часть рассказа одетая в рифму (но не бодрящегося соцреализма, а доподлинного футуризма, с кручёныховской маяковщинкой! – недаром, ох недаром молодой поэт опекаем Лилей Брик, признанной официально вдовой Владимира Владимировича), но продолжим балладу:

Потом – вспоминаю – проснулся. Полдень,

Наверно, тогда стоял,

И подле меня заметала пол тень

От маленького стала.

Жалкая комната стала залой,

Выросла раз в тыщу,

Однако прежним объёмом связало

Одежду, мебель и пищу.

Вот и вторая часть рассказа. Случайность ли это? Через 13 лет сюжет возродился сам собою, в той же кубатуре арбатского дома, или же…, конечно, слишком значительная разница в возрасте – 32 года… Хотя, Николай Глазков был знаком, с поэтом Николаем Асеевым, положительный отзыв которого способствовал принятию Сигизмунда Кржижановского в Союз Писателей (апрель 1939), а Глазкову он дал рекомендацию для поступления в Литературный Институт (1940). Но, свидетельства их личного знакомства – поэта Глазкова и писателя Кржижановсого – не встречал. «И случай, бог изобретатель.»

Пропустив несколько (достаточно эпикурейских – молодость, есть молодость) строф, вернемся в балладу:

Зала сперва превращалась в площадь,

Площадь потом в поле, и

Нарастало поле позже

Более и более.

Наконец превратилось в безбрежное море.

Бр-р-р… Неприятно.

И я подумал: «По-моему,

Я заключён в необъятное!»

Вот такая мистика случайных совпадений: два лично незнакомых гения (постарше и помоложе, прозаик и поэт), но живущих в одно и то же время в одном, скажем так, небольшом по московским мерка, арбатском доме, с периодом в 13 лет пишут практически одинаковые тексты.

Лучшего рассказа на русском языке читать не приходилось.

«Квартирный вопрос», вставший в пореволюционное время над российскими пространством в полный рост, намертво впечатан в русскую прозу: здесь и Булгаков, и Замятин, и Ильф, с Петровым, и.... И Сигизмунд Кржижановский, живший в таком же «спичечном коробке», как и герой его рассказа.

Фантастичен как сам рассказ, так и его язык, — сейчас повсеместно принято выражение «интеллектуальная проза», «интеллектуальны бестселлер». — так вот: автор родом оттуда. Каждое слово, каждое предложение, каждый абзац «отягощены смыслом» — ничего лишнего, всё точно и выверено, как в документальной прозе — пространство рассказа разрастается до описания целой эпохи — там, где другому потребовались бы главы, Кржижаноскому достаточно одного слова или предложения. Вглядитесь — вчитайтесь — в жесты героев: фантастика!

А рассказе разрастается восьмиаршинная кубатура Сутулина. «Квадратурин». А ведь и нам ежедневно пытаются всучить какое-нибудь патентованное средство: была бы проблема: а средство найдётся! Так что, в каком-то смысле это и «роман-предупреждение» :).

А ведь физики всё гадают о природе чёрных дыр.... А теперь подумаем — а что там, сейчас, на месте сутулинскогого эксперимента»? Авторы, из нынешних, мгновенно бы воспользовались подвернувшейся конъюнктурой, сложив из очередной Мир. К нашему счастью, Кржижановский не автор, а Мастер.

А линия любви? — фантастика....

Что до тематики — «шагреневая кожа», но наоборот. И входит рассказ в сборник «Чем люди мертвы», так, при жизни автора, впрочем, как и практически всё им написанное, и не опубликованный. Самое интересное, что издание Собрания сочинений Сигизмунда Кржижановского — в 5-ти томах! (кстати, приуроченное к 50-ти летию его смерти — да, это так: фантастично, как и автор) — длится уже 10 лет (вот в 2006, в самом конце года, издали том 4).... Не кажется ли, что что-то очень смахивает на продолжение рассказа?

И ещё раз о чудесах. Ведь в чуде ценно само вожделение чуда, а не иго его исполнения: исполненное чудо говорит лишь о мелочности приземленных желаний. Чудо – желание невозможного.

Лорд Дансейни, как «отец» жанра фэнтези лишен картонности и ходульности персонажей современного легиона его эпигонов. За каждым словом лорда, в каждом слове – слова, слова, слова. Текст лорда многослоен и непредсказуем (а современники и их миры, и герои – плоски и фатально скучно предопределены), жаль… Лорд играет и мыслями, и смыслами, — воображает! Да как.

Так уж суждено исторически, что мифы, легенды и прочие художественные вымыслы цивилизации (а ведь любое творчество – есть изреченная ложь, и воображение – путь обмана, и прекрасное – лишь грёзы), той цивилизации, уже отягощенной культурой, — уже навеки разведенные с Природой и её мифологией творения и сонмом божков, богов и Бога, — обречены вращаться вкруг да около Башни ли, Замка ли – но СТЕН. Примерам несть числа: Кремль, Камелот, Горменгаст, Каркассон….

Итак, название «гибеллины» пошло от латинизированного названия одного из замков династия южно-германских королей и императоров Священной Римской империи Штауфенов (Гогенштауфенов) — Гаубелинг (вообще-то Вайблинген (нем. Waiblingen) переделанное итальянцами в «Гибеллин»).

А, с лёгкой подачи скорее великого Данта, чем госпожи Истории (к которой ни то что никто не прислушивается, да и вообще старается её сторониться, отстраниться, спрятать её на страницы и запереть за стенами библиотек) два исторически враждующих клана стали нарицательны (уже «божественно», хотя у уроженца Флоренции, первоначально, «комедийно»): гвельфы, выступавшие за ограничение власти императора Священной Римской империи в Италии и усиление влияния папы римского (к ним по большей части принадлежали купечество, торговцы и ремесленники) и гибеллины, приверженцы императора (к ним по большей части принадлежало дворянство и феодальная знать).

А там, где феодальная знать: там рыцари, драконы, Нибелунги (на чью беду те рыцари и взрощены, но не выхолощены) и их(этих злобных карлов) несметные, но недостижимые, — но только для гвельфов-торгашей, штафирок, шпаков и прочей штатской мелюзги и клистерных трубок, — богатства.

Да, «…всем известно, что любой другой пище Гиббелины человека. Зловещий их замок соединен мостом с Терра Когнита – известными нам землями…» — лорд Эдвард Джон Мортон Дракс Планкетт, 18-й барон Дансени, конечно же знал о чём писал. Гибеллины и «сладкая парочка» Молох и Мельхет боги их, боги которым приносились в жертву дети человеческие, а особо почитаемой жертвой считались дети знатных родов.

Вот и представитель знатного рода, герой, надеющийся, что он не очередная жертва, а проходная пешка, — Олдрик, рыцарь Ордена Града и Натиска. Но, рыцарь движимый лишь обыкновенной жадностью – гвельф уже, увы…, для которого цель оправдывает и гнуснейшие средства: сговор с драконом – «…чтобы ещё хоть раз попробовать девичьей крови, тебе придётся стать моим верным конём…»

Но, ход конём… Страшно, вернее, самоубийственно, беспощадно страшно и самонадеянно, ужасно страшно недооценить стратегическую мудрость Гиббелинов.

«Война – путь обмана». Сунь-цзы.

Вряд ли, Пётр Первый, закладывая город-столицу на болоте, предполагал, что тем самым открывает, — да что там открывает — дарит! — не просто страницу и в русской литературе, а целую главу... Все эти болотные миазмы, прорываясь через камень и асфальт, испаряясь с зеркал каналов, пропитали город какой-то языческой мистикой — то сказочно-волшебной, то ужасно-кошмарной — но, всегда магически реальной, во всей этой «плоской» действительности (Пётр «выломал» свой стольный град из традиции «семи холмов», нарушив тем потаённые какие-то табу, заключённую когда-то договорённость с расой бывших, изгнанных богов и божков) с её попытками суеверных оберегов: египетских сфинксов, китайских драконов, взнесенных ввысь ангелов.... Целый жанр русской прозы и поэзии — «петербургская повесть/роман/рассказ/поэма».... Гоголь, Достоевский, Блок, Белый..., Шефнер, Столяров...

Даже странно, как можно писать в этом фантастическом городе просто прозу.

«Ворон», своим совершенством, стоит несколько особняком среди «петербургских повестей» Столярова: магия фантастического реализма доведенная до предела. Один из главных героев — Город.... Вязкая действительность, с вкраплёнными в неё крохотными крупицами фантастики — ведь Буратино, оживший в Питере, это совсем не фантастика, так же как и материализовавшийся со страниц Достоевского дворник; фантастика — это слова, это допущение идеального текста..., — замахнуться на Слово.

Надежда на спасение оказалась западнёй. Помнится в итальянской литературе уже был сюжет о нисхождении вниз:) — вот только кругов-этажей там было чуть-чуть побольше — девять, да и в роли информатора подвязался сам Вергилий... Череда маленьких уступок обаятельным и обходительным докторам, казалось мелочные нестыковочки, но всё же, только в низ, по этому «вавилонскому зиккурату» смерти. И атмосфера, и опущенные, как флаги, занавески на окнах первого этажа. И это далеко не только история болезни — это Система — как любая система строгой иерархии: разбиение на касты, где действен лишь закон тяготения: только в низ...

У каждого автора есть особое произведение — быть может и лучшее, но скорее, «венчающее» собрание его текстов (совершенно независимо от желаний самого автора) — нечто, что удивительным образом уравновешивает все остальное написанное автором.

В строительной конструкции, называемой арка, есть так называемый «замковый камень», столь любимый и «обожествляемый» гуманитариями (особенно поэтами и политиками), которые приписывают ему какие-то исключительные свойства, хотя, с чисто инженерной позиции, все камни арки (а все они клиновые по определению :)) — для придания ей устойчивости и прочности — равноценны.... Но, из эстетически-декоративных побуждений, этот «замковый камень» осознанно делается обычно более крупным и с «рюшечками» — декором....

И, с «поэтической» точки зрения, «Музыка Эриха Занна» как раз и есть «замковый камень» Лавкрафта (к счастью напрочь лишенный барочных красот и слога, и стиля).

Для того чтобы разрушить арочный мост, заряд надо подводить в практически в недоступном — на скорую руку, скажем, при отступлении, месте: треть расстояния от опоры, где толщ покрытия ого-го: поэтому, что бы разрушить Мир Лавкрафта, «выхолостить» его — надо, что бы добраться, к примеру к «Безымянному городу», убрать из него весь Мир Ктулху.... «Музыка Эриха Занна» при этом останется — вот только как зазвучит?

Георгий Иванов, сделавший своими рифмами для философии экзистенциализма, наверное, больше чем философы, писал:

Обледенелые миры

Пронизывает боль тупая...

Известны правила игры.

Живи, от них не отступая:

Направо -- тьма, налево -- свет,

Над ними время и пространство

Расчисленное постоянство...

А дальше?

Музыка и бред.

Дохнула бездна голубая,

Меж «тем» и «этим» -- рвется связь,

И обреченный, погибая,

Летит, орбиту огибая,

В метафизическую грязь.

Место действия рассказа навсегда затерялось в пространстве, а вот что до музыки и времени? Борхес, создавший свою неисчерпаемую «книгу песка», где-то обронил, что «музыка — это таинственная форма времени», отталкиваясь от Шопенгауэра: «...музыка способна обходится без пространства, музыка — это время...», — и дальше Борхес продолжает: «...стало быть может существовать мир сознаний, общающихся с помощью слов, звуков музыки; сознаний, которые не нуждаются в пространстве...» И, быть может, окно мансарды, где «леденеет» Эрих Занн, это окно туда, к этим сознаниям...., прокол в наше пространство, странно закамуфлированный в «потерянную» парижскую улочку Rue d'Auseil?

Магия слов в этом коротком рассказе такова, что сразу же после прочтения — даже в переводе — хочется вчитаться в его «партитуру» снова: услышать что-то недослышанное, неуловимо ускользнувшее, вместе с посмертными страницами Эриха Занна, подхваченное потоками воздуха (или мрака?) из распахнувшегося окна...

О фантастической питерской прозе вообще отдельный разговор — это «византийскую», рассевшуюся на семи холмах Москву ( как кустодиевскую купчиху, взопревшая от семи стаканов самоварного чая) — может посещать сам Сатана, со своею свитой, а Питер это другое — это до того туманный морок реальной мистики, в которой полностью растворяется зыбкая граница (эффект «песочницы») между этой реальностью и той, новой. Это арена жестоких чудес. Неслучайно одна из глав — «Поиск предназначения»: поиск смысла и смыслов.

И мучительный поиск спасительных, но уже почти безнадёжных, ответов, — на вопрос, сражающее наповал, в упор: «Почему?» — как бильярдный шар выбивающий из эгоцентричного «птолемеевского» мирка: не то что мир, а один «мирок» никак не хочется «прогибаться» во спасение тебя.... Ад местного значения, как настигшая неотвратимость наказания, и «глас вопиющего в пустыне», бьющийся о слепую и глухую стену брандмауэра.

Формула Щеголева — неумолимая динамика сюжета с неоднозначностью ситуации, плюс великолепный стиль и слог.

Последняя глава — «Город на песке» — «Град обреченный»? Снова отсылка к братьям Стругацким. Питер рулит:)

давным-давно (и эти времена в России становятся уже легендарными, покрываясь слоем патины из домыслов, искажённых и лживых воспоминаний и просто бреда) была великолепная пионерская песня (а уж песня-то, поверьте, ни в чём не виновата), которую мы бодро пели, дружно шагая в кумачовых галстуках по дороге в Коммунизм: «...ты увидишь, ты услышишь, как весёлый барабанщик в руки палочки кленовые берёт...»

да, оказывается, во все времена и во всех Мирах и мирках есть, должен был быть и всегда будет (пока не придёт Конец и барабанная дробь прекратится, а барабан будет закинут за спину) барабанщик, задающий ритм этому Времени или времени, Миру или мирку...

а великий сновидец Дансейни нам об этом написал: люди, будьте бдительны и чутки — так ли неутомим барабанщик Скарл?...

В 1926 году Сигизмунд Кржижановский пишет рассказ «Фантом», который так никогда при жизни автора не покинул черновика, а на следующий год Михаил Булгаков публикует в журнале «Медицинский работник» рассказ «Морфий». Можно применить практику «параллельного чтения». Много интересных схождений и расхождений, при практически одинаковой фабуле обоих текстов, да и сюжет: у Булгакова у доктора Бомгарта оказывается предсмертная записка и дневник доктора Сергея Полякова; У Кржижановского — изустный дневник умирающего доктора Двулюд-Склифского. Не исключено, что о реалиях жизни земского врача, Кржижановскому и поведал Булгаков, с которым он был знаком. Жанры разные: у Булгакова жёстко-жестокий реализм, у Кржижановского философская проза высочайшей пробы, взрошенная на почве магического реализма.

Камерный текст — действие рассказа стиснуто стенами, вне лишь загул Двулюда после экзаменов, да война-революция, уместившиеся всего на одной странице, да описание Фифкой своих злоключений — из щели больших половых губ гинекологического фантома до вщеливания в дверной разжим комнаты Двулюда (возвращение блудного сына, «неявного казуса»).

Вот это жизнеописание «вживня» не напоминает ли историю «оторвышей» из рассказа Кржижановского «Сбежавшие пальцы»? Да и можно припомнить «Историю Тома Джонсона, найденыша» Генри Филдинга. Спирт и сулема, да «христов» ниб от сотен зашипов шипцов по вспучине лба Фифки — это из мученической жизни ещё трупиком, а теперь — Вживень... И уровни общения : взрослые (вшнурованные) — на уровни ног : «... но люди замечают лишь тех, кто им нужен, и лишь настолько, насколько он им нужен. А так как я...» ; человечьи детеныши — страх и плач ; псы -злоба и вой. А Никита и Фифка? человек и вживень — как папа Карло и Буратино: научил даже грамоте....А Фифкина любовь? — к манекену без рук и головы — а ля Афродита Праксителя, дошедшая в изуродованных веками ли, варварами ли, адептами новых богов ли, бесчисленных копиях:

«...но, понимаешь, по острию сладострастия меня вело не это, даже не это, а мысль — вот: перед тем, как родиться человеку, нужно, чтобы двое живых любили друг друга, — но перед тем, слушай же, слушай, — перед тем, как человеку умереть, нужно, чтобы двое фантомов полюбили друг друга. И вот...» Это уже четвертая глава, центральная и смыслосозидающая, в которой главное: философия фантомизма, в центральной сцене, перед низвержения в белую....Уровень погружения текста в профессиональною философию на уровне Ницше — выше чем профессионально. Это надо читать и вчитываться: «стоп-стоп чтение» — медленное вчитывание (вживление в мир текста) в прозу и многократное перечитывание — основа чтения Кржижановского (совсем по Набокову).

Здесь не столько тема двойников (идеальный кошмар двойника — Голядкин Достоевского), сколько Иван Карамазов с чёртом...

Очень мощный текст. К прочтению обязателен. У главного героя нет имени, только сдвоенная фамилия....

Город, улица, — это в тени, которую на них из текста Хармса отбрасывают переулок, закоулок.... Пространство, свертывающееся в клубок, в перевернутый зиккурат вавилонской башни, в нисходящие круги ада, где на самом дне оскаленную пасть ужаса-пса.... Не забываем, что «очень страшную историю» рассказывает Даниил Хармс, которому запросто и в детском стихотворении жонглировать уровнями пространств, времен и смыслов: у всего есть изнанка и зазеркалье. «И всякий страх есть страх перед оборотнем» так писал близкий друг Хармса и теоретик обэриутов Леонид Липавский («Исследование ужаса»). Оборотни.... В год 1938, их было много, оборотней — и в погонах, и без...

Лабиринт. И в нем чудовище. И пара, пока ещё не совсем храбрых по малолетству, Тезеев, которых кто-то очень предусмотрительный, и очень вовремя, снабдил «нитью Ариадны» — булкой с маслом, — перед тем как выпустить из дома (а дом уже прообраз лабиринта, спрятавшегося за Геркулесовыми столбами подворотни: комната, квартира, коридор, подъезд) в подворотню, а там и на улицу.

Минотавр усмирен. Получен очень важный социальный опыт: всякий Цербер продажен: гулкий лай можно заткнуть пусть и уже надкушенным куском булки с маслом... И главный вывод — миновать ущелье закоулка со страшным стражем за время, пока он жадно давиться мздой...

«Псу мы бросим булку в пасть». Век Минотавра ещё не минул.

Одна из самых удивительных страничек русской детской классики — «Удивительная кошка», где первыми словами: «несчастная кошка»....

Загадочная метаморфоза: Удивительная, потому что несчастная? — или несчастная, потому что удивительная? Эту компанию слов надо «растрепать».

И, одев не только одежды Шерлока Холмса, столь любимые автором препарируемого стихотворного творения, но и вооружившись его — Шерлок Холмса — методой распутывания смысловых клубков: по разрозненным и мало значащим в отдельности деталям восстановить единую картину, как бы увидеть происшествие своими глазами. То есть, сначала на основе всех наличествующих фактов построить полную, насколько это возможно, картину происшествия и, затем, оттолкнувшись от этого, используя строгую логику найти отгадку.

Но сначала заметим, что стихотворение написано в 1938 году, когда Хармс все дальше и дальше отдаляясь (или углубляясь? — с этим пусть разбираются в бесчисленных диссертациях филологи) от внешнего абсурда и зауми, все чаще практикует в стихах «упражнения в классическом стиле».

Начинаем с места происшествия: где? «А с платформы говорят — это город Ленинград!» (это Самуил Маршак, который был не только соавтором «Веселых чижей» Хармса, но и впоследствии четырежды лауреат сталинской премии и почетный гражданин Шотландии).

Факты:

1. «Несчастная кошка порезала лапу» — Кошка, порезавшая лапку — нонсенс, почти как четырёхногая (а на самом дели пятиногая ) — ворона Хармса.

2. « Сидит, и ни шагу не может ступить.» — это как юродивый на паперти, выжимая слезы жалости? — прекрасно помним, как кошка способна улепетывать от нас и на трех лапах, когда четвертую ненароком зашибешь камнем. Шантаж сентиментальностью? — или его якобы попытка (как нам кажется), но не спешим, это ещё только вторая строчка, а Хармс проложит новый путь!

3. «Скорей, чтобы вылечить кошкину лапу» — как бы привет Корнею Чуковскому, скорее его Айболиту (а Хармс оставил записи и в его знаменито-рукописной «Чукоколе»)? Барышня: 03!

4. « Воздушные шарики надо купить!» — вот оно: творческое подход — озарение! — надо и быть поэтом, и необязательно знать физику, хотя, «...как много нам открытий чудных готовит просвещенья дух...» И это дух, витавший, в том числе и дирижаблями (привет итальянскому инженеру Нобилю!), и аэропланами, так и шепчет, так и шепчет догадку. Здесь вспоминаем замечательный персонаж той же эпохи — Роберта Бартини (ещё один итальянский след в нашей таинственной истории, хотя некоторые отчаянные головы персонифицируют его с прототипом самого Воланда) — гениальный авиаконструктор (гений был достойно оценен восьмью годами «шарашки» — тюремного КБ) разработавший метод изобретения под названием «И — И» — от принципа соединения взаимоисключающих требований: «И то, И другое», которые-то и берутся из пары казалось бы несовместимых и взаимоисключающих альтернатив «ИЛИ — ИЛИ». Кстати, этот метод получил затем дальнейшее развитие у Генриха Альтшуллера (он же, по совместительству, писатель-фантаст Генрих Альтов) — его знаменитая ТРИЗ (теория решения изобретательских задач). Хармс — гений, поэтому и этот метод — «И — И» — он применяет совершенно интуитивно, даже не зная о нем: не так как все!

А дальше две строки абсолютной «социофрении» (как метко выражается Евгений Клюев):

«И сразу столпился народ на дороге —

Шумит, и кричит, и на кошку глядит.»

Тут и комментировать, как бы нечего: «...что Мы — не Люди...», но: это создает нужный фон-антураж, для заключительного аккорда последних двух строк:

«А кошка отчасти идет по дороге,

Отчасти по воздуху плавно летит!»

А это что? А это — не просто попытка «сказочного воздухоплавания» (есть такая замечательная книжка у детского поэта Андрея Усачева — класс!), это — настоящий стим-панк: так и видишь великолепную иллюстрацию, на которой Хармс в летном шлеме с консервами-очками, в кожаном реглане лётной куртки и не менее экзотично закамуфлированная под пионера-пилота кошка, а так же гранжевый фон гранитного города-колыбели, на всех парах стоящая «Аврора», пыхтящий от финских границ ленинский крошка-паровоз, и ленинский же, ощетинившийся пулеметным рылом, сплошь покрытый мурашками заклепок, броневик.... И — шары-шарики, от пораненной кошачьей лапы — заменяя-подменяя её. Чем не первичный киборг?!!

Всё.

Самый сильный роман Бэнкса, хотя и дебютный, но… за этим но сказать надо и можно много.

Роман сломавший – границу ли, традицию ли? .. — оставим это литературоведам, филологам, историкам и философам текстотворчества, но что-то определенно сломавший и ворвавшийся, с невероятным скандалом , в элиту всемирной литературы…

Это как взять и переписать – по-шотландски, с ещё не признанным литературным гением Бэнкса, — «Над пропастью во ржи» Джерома Сэлинджера. Вот только герой Бэнкса, Френк Колдхэйм (Frank Cauldhame), он именно «над пропастью» — завис, как ангел, бес ли? Куда он двинется, читатель? Зависит и от тебя...,-, а не заслоном перед пропастью, подобно Холдену Колфилду.

Колдхейм (Frank Cauldhame), Колфилд (Holden Caulfield)– есть что-то общее, не так ли? – где-то на ментально близком уровне Петров – Сидоров.

Восприятие? Но надо наконец было взломать границу. И в литературе это приходится делать (хотя, сделать литературу «взрослой» — не в смысле снятия табу с откровенности интима и прочего и прочего — практически уже и невозможно: как и кинематограф – всё (98-99%) для тинейджеров и их всё более инфантильных родителей: стрелялки, ужасалки, трахалки – уход семимильными шагами в пространство комикса… да только вот быте и определяет сознание – а бытие уже не библейское, а всё ближе к манговому…) .

И современный мир – как страшный эксперимент старшего Колдхейма???

Страшней всего, что осиная фабрика остановившегося циферблата действует: по Первому (самому-самому вогосударвсленному) каналу государства ежедневный гороскоп. А ведь это уже и не средневековье…. И Бункер, на Главной Площади Страны.

Будьте бдительны, вундеркинды!

А роман – лучший памятник Автору. Иэну Бэнксу.

Это — Борхес, своим языком, но по всем предписанным когда ещё канонам, ведет достовернореальную прозу скандинавских саг: просто, чуть пресно, жёстко и в меру жестоко. Никакого цинизма или кощунства: суть, Круга Земного.

Односторонний диск-медаль — окружность, круг, вдруг, гениально — и далеко не по Евклиду, а, может быть волшебным словом, или, использовав лазейку-шов, меж лемм, воздвигших абсолют из геометрии, да и рожденных ей впоследствии наук — вывернутый так, как ленту вывернул когда-то, но навсегда и бесконечно, тот выдумщик, великий Мёбиус? Вывернутая той стороной, что нам, людям простым — ни королям, ни полубогам, ни богам, — не зрима: только на ощупь и то, вскольз, на единое мгновение, которое может нам позволить её владелец, король в изгнании (король Лир? — ставший архетипом этого королевского состояния: Борхес был навсегда отравлен Шекспиром, скандинавами и Данте, как мы в девяностых, Серебренным Веком, что и заметил Евгений Клюев: андерманир штук, господа) — холодное и тяжелое.... Медаль — орден — диск Одина.

Пространство, нырнувшее из якобы трехмерностого мира, туда, совсем в безмерность-одномерность (но как там ощущает себя круг-окружность, тем более нагруженная золотою плотью, с чеканом царским)? Или, немного сделав шаг к Евклиду, но не совсем, чуть-чуть притормозим, то всё же, в тот промежуток, между целых чисел, в ту, зыбкую, струящуюся в пропасть бесконечности, неправильную дробь? А как тогда же тест на «зазеркальность» — что отразиться в зеркале (Персей, все помнят, обездвижил так Горгону): ничто или же...

О чем новелла? — о земном, в редакции Шекспира: о дровосеках и королях в изгнании, но кто на сцене — они иль мы?...

И сказ новеллы-саги обрывается в то будущее, будто бы бесконечное, но пока скандинавские боги не сыграют очередную партию в тавлеи... В шашки, по-нашему, но помахав перед этим, своими шашками наголо, досыта.

Как можно это разместить всего на двух страницах текста?

Борхес.

Есть отрасль математики, под названием комбинаторика, есть. Словами можно тоже жонглировать, переставлять — комбинировать, можно. А, можно, как Даниил Хармс, слова вправляя, как бриллианты в смыслы, пуститься, сорвавшись — и сорвав, заодно, с собой мечтательных слушателей или читателей, — с плоской страницы, испещренной скучноватой внятицей обыденных слов, просто поставив их в нужном, волшебном, магическом порядке, — в иную размерность: и смыслов, и пространств, в смешение координат, времен, имён — в рифмованный хаос абсурда. «А отсюда, поподробней», — абсурд и его логика, надо признаться, и никуда от этого не деться — критерий разума, как смех: «скоты не смеются» (Хармс Даниил Иванович).

Страна Детства — это незамутненное, непредвзятое ожидание чуда: взрослые — разрушители любого и всякого чуда: вспомним Курочку-Рябу — в кои-то веки, сбылась мечта о золотых яйцах — богатстве просто так, — ан, нет: надо испытать: потюкать, постукать, пригласить независимого эксперта (мышь с её хвостом Экскалибуром), для которого чудеса — это просто чушь на постном масле.... «И вся королевская конница, и вся королевская рать, не может Шалтая, на может Болтая, Шалтая-Болтая собрать...» Со взрослым-то рылом....

Вырвать ребенка из пошагового алгоритма смысла — неправильное тоже имеет право на жизнь — а где-то в пространствах иных: основополагающее. Снять шоры с глаз, те шоры, которые с младых ногтей, услужливо напяливает «здравый» смысл взрослой логики. Комбинируйте — вундеркинды!

И воздаяние власти не миновало Хармса — тюремным сроком: нечего вывертывать и детские мозги...

Элджерон Блэквуд (сын вдовствующей герцогини Манчестверской и её второго мужа, сэра Стивенсона Артура Блэквуда), среди богатых и родовитых родственников которого и генерал-губернатор Австралии лорд Кинтор, и генерал-губернатор Канады лорд Дафферин, и лорд-мэр Лондона сэр Ричард Доббс, был не только близко знаком с лордом Дансейни, но и тоже состоял с ним в дальнем родстве (какое оно всё-таки маленькое, это Великое Королевство).

О лорде Дансейни Элджерон Блэквуд мог, не погрешив истине, сказать: «...мы жили по соседству, дружили просто так...» — одно время они действительно жили по соседству и часто виделись, делясь впечатлениями от путешествий. Быть может из-за этого и так близки, скажем так, генетически, и два их чудесных рассказа о неведомом The Wonderful Window — «Чудесное окно», лорда Дансейни и The Land of Green Ginger — «Страна Зеленого Имбиря», Элджерона Блэквуда...

«— Ах, королева, — игриво трещал Коровьев, — вопросы крови — самые сложные вопросы в мире!..»

В 1744 году Иероним Карл Фридрих фон Мюнхгаузен, офицер русской армии в чине поручика и в должности командира лейб-кампанией (первой, элитной роты) Брауншвейгского кирасирского полка, расквартированного в Риге командует почетным караулом, встречавшим в Риге невесту цесаревича — принцессу Софию-Фридерику Ангальт-Цербстскую (будущую императрицу Екатерину II)....

Вот как оно бывает — не нелепый сухонький старичок, почти карлика, в несуразной треуголке, в паричке с лихо закрученными усами и со смешной эспаньолкой (спасибо за визуализацию Гюставу Доре) — а статный красавец кирасир (пуленепробиваемая кираса весила до 30 кг!), поручик, а затем и ротмистр Лейб-гвардии Кирасирского Его Величества полка (в ХХ в. это Жёлтые или Царскосельские кирасиры) — элитной воинской части Русской Императорской армии (история полка в императорской армии меж двух дат: 11 декабря 1700 — Указ о формировании полка; 10 декабря 1917 — Полк распущен в с. Святошине под Киевом по причине нежелания украинизироваться).

13 лет в русской Императорской армии и затем 47 лет до самой смерти Мюнхгаузен живет в Боденвердере, где рассказывает поразительные истории о своих охотничьих похождениях и приключениях в России: или в охотничьем павильоне, построенном им самим и увешанном головами диких зверей или в трактире гостиницы «Король Пруссии» в соседнем Геттингене.

Это только присказка, а сказка впереди....

Жанр «сказки» — философская сатира-фантасмагория, автор — Сигизмунд Доминиковия Кржижановский. Открывается первая страница «сказки» на центральной площади города Берлине («мачехи городов русских», как метко окрестили её поэтические эмигранты) на Александерплац, под кричащие рты мальчишек-газетчиков: «...Восстание в Кронштадте! Конец большевикам!» (оп-с: временная привязка — март 1921)....

Двое в комнате (а дальше не по-маяковски :)) — поэт Ундинг ( unding — нелепость, небылица) и его визави, барон, которому на момент «возвращения» уже пошла третья сотня лет...

А дальше? — а дальше сто тридцать страниц великолепного текста, настоящей литературы: 8 глав. А названия этих глав? — читается как поэма: «У каждого барона своя фантазия», «Дым делает шум», «Ровесник Канта»..., «Чёрт на дрожках»...

Ну и конечно же — «Теория невероятностей», коротенькая главка, всего 12,5 страничек, но: «дробь, вставшая на цыпочки» встала на один уровень (вот для чего на цыпочках тянуться-то и не потребовалось :)) с булгаковскими «рукописи не горят».... Одна эта глава, даже если бы была (как всегда с Кржижановским, уход в сослагательную вероятность нашей реальности) опубликована, могла сделать «переворот» не только в мысли литературной, но и позволила бы как то иначе «миросозерцать» (вклад Канта для Кржижановского неоценим :)).

Читать и перечитывать.

Неоценим вклад города Киева, матери городов русских, в русскую словесность ХХ века, да и не только: на века все остальные. Вот только три имени, — и каких! — прописавшихся из киевской квадратуры и кубатуры в вечность:

1. Булгаков («...На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк...» — сам о себе, когда затравили...);

2. Ахматова («Из логова змиева, Из города Киева, Я взял не жену, а колдунью...» — это Гумилев о жене...);

3. Сигизмунд Доминикович Кржижановский....

Сигизмунд Кржижановский — писатель без рукописей и без могилы..., и, если посмертным «даром» малороссийца Гоголя малороссийцу Булгакову стал хотя бы могильный камень, то малороссийца Кржижановского он же просто «одарил» безвестными семью пядями кладбищенской московской земли.... Так и покоится их прах под общим покрывалом московского дёрна, как в братской могиле..., вот только Кржижановскому выпало лежать тем неизвестным и безымянным, — осталась лишь самоэпитафия из «Записных тетрадей» (которые тоже прописались в этом томе): «Когда умру, не мешайте крапиве разрастаться надо мной: пусть и она жалит».... Замело, беспросветно замело Сигизмунда Доминиковича красным снегом....

«Красный снег», несомненно, главная находка-сокровище в затерявшемся на десятилетия «киевском архиве» писателя, но: «...рукописи не горят...», хотя у Кржижановского это машинописи. Нашелся архив — и превратил 5-томник в 6-томник.

«Красный снег» текст фантастический, — самая совершенная и по композиции, и по стилистике и языку, и по смыслам, вещь Кржижановского, самая глубоко задвинутая автором «в стол». Самая смертельно опасная и для автора и для всего его творчества — всплыви он в конце тридцатых, когда свирепствовала эпидемия «...щина» — и ни автора, ни текстов, ни тем более архивов и ближнего круга: в пепел....

Концентрированная суть Кржижановского, как писателя и мыслителя: до того, как стать писателем Кржижановский 30 лет был философом и долго боролся перед выбором: кем быть? — писателем, философом дальше.... Но философский след — на всё творчество — совершенно новая литература, которой до него не было и которую мы «прозевали», и время задвинуло и автора и его тексты поглубже, в глубь беспамятства: а, был ли мальчик?

Да, можно сравнивать Кржижановского и с Кафкой, и с Борхесом, и с ..., но — он другой и, «откройся» он раньше, то и Кафку, и Борхеса, и ..., сравнивали бы с ним.

Что это — «философский реализм», «смысловой реализм» или «миросозерцательный»?

Не знаю, несомненно одно — «Красный снег» это ещё одна недостижимая для остального литературного мира русская планка в литературе, как «Братья Карамазовы» в большом романе, как «Мастер и Маргарита» в мистике.

История вообще — история библиотек: это и первые пиктограммы, написанные кровью, на своде пещеры пальцем, на котором уже папиллярные узоры человека, это и сожжённые Жёлтым Императором все библиотеки Поднебесной, это и полыхнувшая огненным смерчем библиотека Александрии, основанной сыном Филиппа, использовавшим список «Илиады» как подушку, это и до сих пор не нашедшая своего читателя библиотека Ивана Грозного..., это и квинтэссенция всех библиотек — Вавилонская библиотека Борхеса (который сразу же, в предисловии к сборнику, делает оговорку, что не он первый автор этого сюжета): «Вселенная — некоторые называют её Библиотекой...» — соты бесконечного улья, где весь «мёд поэзии» одноглазого Одина (цена таланта) и не только: «Библиотека объемлет все книги».

Игра в слова, в пространство, время — в бесконечность: и слов, и книг, и смыслов — в комбинаторике бесконечного возможно всё, к в одной точке — вся бесконечность точек: так говорит математика. Об этом Борхес: «...Безбожники утверждают, что для Библиотеки бессмыслица обычна, а осмысленность (или хотя бы связность) — это почти чудесное исключение...» (не потому ли мы и одиноко так, затерявшись в бесконечности вселенной — одна из книг, с вполне осмысленным текстом).

И, ещё, — в одном абзаце авторского примечания к последнему слову новеллы, сразу два эмбриона, ещё не близких, рассказов Борхеса: «Книга песка» (вся Библиотека — один том из бесконечного количества бесконечно тонких страниц) и «Медаль» (непостижимая страница в середине без оборотной стороны)!

Попытка у бегству..., и не понятно: удалась ли? или это очередная ветвь игры? и не затянет ли свой шёлковый платок безмолвный душитель, с последним словом...

«Как все мужчины в Вавилоне, я побывал проконсулом; как все рабом; изведал я и всемогущество, и позор, и темницу...» Так скальды воспевали и подвиги конунгов, и «жестокую изменчивость судьбы». Поэма белым слогом. О чём? — «естественный отбор и эволюция Игры».

Да, эволюция Большой игры — лотереи, расписана, как алгоритм: от игры плебеев, до полноты власти Компании, когда игра стала «тайной, бесплатной и всеобщей». А в этом промежутке осознание, что «обладание монетами не всегда обеспечивают блаженство» и прибыльное изобретение — включают в список счастливых жребиев несколько несчастливых..... А дальше? — надо читать... (особенно разработчикам игр: всё пунктики, как подсадить на игру, привить зависимость — чем увлечь, что привить и что подавить...)

«Я уроженец умопомрачительной страны...» — бесспорно: город, жители которого кощунственно однажды замахнулись на башню до небес....

Компания, с большой буквы, Компания — подменившая и государство, и смысл жизни: «лотерея есть интерполяция случая в миропорядок, наличие ошибок не противоречит случаю, но, напротив, укрепляет его.»

«ибо весь Вавилон — не что иное, как бесконечная игра случайностей» — быть может последняя фраза безыменного игрока, «бывшего всем».

Самый американский жанр — вестерн.

Для начала американского эпоса стопроцентное попадание: неважно, что там за предыстория за плечами героя (сколько ещё описанным событиям будет предшествовать «эпизодов»?), главное -история начинается с вестерна. Пусть и в исполнении Стивена Кинга, раскрасившего это всё своей палитре («...нарисуй это чёрным...» :)). Но — все главные атрибуты вестерна налицо (немного жаль конечно отсутствия железнодорожной темы:)), как-то: герой и его бьющие без промаха револьверы (обязательно револьверы: как это без крутящихся барабанов, для драматизации момента их перезарядки, что очень подогревает как «мальчишей-плохишей», так и зрителя — пардон — читателя; и патронташ — зрителю/читателю можно всегда отследить количество оставшихся патронов, да и с патронташем, а вместе с тем и с патронами, может произойти какая-либо коллизия); обязательный салун -центр событий, всех завязок и развязок мордобоев и перестрелок, в том числе и для любовных зачинов и для кульминационной встречи с главным негодяем; и тапер разнузданно веселящийся за давно раздолбанном пианино; и враждебное население городка: алчное, пьющее и развратное — в худшей её части и и просто ксенофобы в остальной (лучшей:). И жутко унылый, гнетущий беспросветной пустотой, ландшафт 1001-ой мили (...от любой цивилизации...), что сразу делает глухую и забытую Богом, но не дьяволом, провинцию в единственно и страшно обитаемый остров.

И великолепная рамка, обрамляющая рассказ-вестерн («с моих слов записано верно». Роланд), — встреча Стрелка с Брауном и говорящим вороном Золтаном («Браун слушал не перебивая. И ворон тоже.»)

Лучший рассказ Замятина. Даже не рассказ, а по поднятой тематике и её раскрытию, если не роман, то повесть — так бывает, когда за дело берётся большой мастер слова. Казалось бы неподъёмный пласт для столь быстротечного жанра, как рассказ, а высказано и досказано. «Преступление и наказание» с женским лицом, один в один. Настоящая Петербургская проза — городская любовная драма: борьба при которой все средства хороши — когда нет, стёрты все запреты морали, нравственности, все табу — но через мучительные душевные (да и плотские) страдания и метания. И жажда, как тяжёлое похмелье, покаяния.... Да и что говорить — писано в городе Достоевского.

по признанию самого Кортасара, он «...не написал ничего более эротического, чем «Сеньорита Кора...» — «...это прорв туда, где описание откровенных сексуальных сцен всегда идёт через совсем иное...» (см. эссе из «Последнего Раунда» «Пусть он научится дверь открывать....»

не будем даже и спорить с Мастером, поскольку это и в самом деле так.

но, само построение рассказа, — практически из одного монолога, который, как на перебой подхватывают все персонажи, сам сюжет — более чем мастерски.

Да даже само название рассказа «Сеньорита Кора» — сеньорита: девушка, барышня — по испански; кора — девушка по-гречески, но самое-то главное: Кора — одно из имён древнегреческой богини царства мёртвых Персефоны!!! (и если внимательно проследить все ниточки этого мифа, то и рассказе очень много параллелей прослеживается)

но пересказывать не хочу и не буду — читать надо: каждый что-то своё наверняка найдёт.

испанец Антонио Гауди, после своей смерти оставил нам недостроенный Собор, пугающий дерзостью своего замысла (и как мне видется, практически не воплощаемый — в первоначальной авторской редакции проект (вот если бы только автор был вечен, как мир))...

представляя оставленное нам Лавкрафтом таким же Собором- недостроенным, но таящим в этом недостроенном столько..., — смею предположить, что один из фасадов (может быть самый совершенный в своей ужасности) — это фасад мифа о Некрономиконе (читай — о сумасшедшем арабе Альхазреде), где как раз дверью в этот портал и является «Безымянный город».

ещё припоминаю три города, оставляющих такое же безотчётное чувство таинственного и ужасного:

- Борхесовский город бессмертных;

- Каркассон, лорда Дансейни;

- и вырубленная у скалах ущелья Петра.

Начало рассказа, как выстрел в упор — и этот выстрел сразу контрольный — в лоб, меж глаз...: «Ребёнка повесили в понедельник, палача — в четверг, а слона казнили в субботу.»

Хэппи-энда уже не будет — это не только и не столько Россия (где, как уже, по мнению остального мира, прижилось и утвердилось, что всё «достоевскиймо» (за определение большое спасибо гению Велимира Хлебникова)), это госпожа История...

Госпожа История не бывает провинциально-местичковой.

А сама история, от Юрии Буйды, как всегда, не просто замечательная, она чертовски замечательная. Это история, где магический реализм балансирует на грани не только с историческим реализмом, но с мистически-историческим реализмом — ведь началась Смута со смерти-убийства ребёнка, царевича, 8-летнего Дмитрия Ивановича, в1591г. и закончилась смертью-казнью (казнь — она осознанно законна, государственна) ребёнка, Ивана «Дмитриевича», 3-х летнего Ворёнка, в 1614.... Царствование Романовых началось с убийства ребенка в стольном граде Москва и закончилось убийством ребёнка в подвале Ипатьевского дома града Екатеринбурга....

Исторический реализм рассказа — в почти (здесь, почти — это допустимые в художественном тексте временные флуктации: плюс-минус десять-двадцать лет) точных исторических фактах, не только в реальных исторических персонажах, но и даже в мелочах. К примеру: «...ветер трепал трепал цветные тряпки, прикрывавшие срам у каменных фигур на Фроловской башне...». Фроловская, она же Спасская, башня (1491), с главными воротами московского Кремля, — детище итальянца Пьетро Антонио Солари, известного в России как Пётр Фрязин, — сначала, как и все башни Кремля, без каменного шатров, но в 1624-1625 годах англичанин Христофор Галовей возводит над башней многоярусный верх, увенчанный каменным шатром, причем пятый ярус был декорирован обнаженными фигурами, наготу которых при царе Михаиле Федоровиче (первый Романов) стыдливо прикрыли специально сшитыми суконными кафтанами...

И слона Иоанну Грозному дарили.

А дальше магия магического реализма самого высокого пошиба

И Высочайшая драматургия: и тема Ворёнка, и тема палача, как и тема слона — запредельный уровень: «достоевскиймо». Тема палача — это «конёк» Юрия Буйды — она прослеживается не только в «Мирах «Города Палачей», не только в «Домзаке», но, отголосками, и в других романах, и во множестве его великолепных рассказах.

А, не раз упоминаемая в рассказе Свиблова (Водовзводная) башня московского Кремля, с которой свешивались и сбрасывались, данью воронам, трупы казненных, — изображена на купюре СССР с самым крупным тогда номиналом — в 100 рублей .

«Так завершилась Смута — казнью ребёнка, казнью безумца и казнью слона.»

Позволю не согласиться с определением жанровой принадлежности текста «Жунглей», как роман. Это цикл рассказов, объединенных общностью места и персонажей. Жунгли, Жукова гора, Кандаурово,тяготеющие не столько к Москве (в которую Жунгли, — под официальным названием Вторая Типография, — и входят территориально), сколько к Чудову (маленький городок километрах в пяти к югу от Жунглей). Город Чудов — он же Город Палачей (так был назван роман Юрий Буйды, ставший, после публикации в журнале «Знамя» в 2003, не только одним из самых ярких литературных событий года, до и пожалуй «эталоном» современного российского романа в жанре магического реализма). Кстати, этот роман тоже разбит на «рассказы». А эталонностью магии текстов Юрия Буйды можно полностью насладиться и в «Жунглях».

Вот уже третье десятилетие Юрий Буйда «сшивает» свои великолепные тексты, а, по преимуществу, рассказы (по моему мнению, он на сегодня лучший рассказчик в современной русской литературе), в основном в два цикла (а каждый цикл это единое и постоянно пополняемое, живое пространство, с всеми метаморфозами и перерождениями «живого» организма) — «прусский цикл» (сборник «Прусская невеста» ,возросший до сборника «Все проплывающие», роман «Кенигсберг», автобиографическая фантазия «Вор, убийца, шпион», ....) и «чудовский цикл»(«ещё» роман «Город Палачей», «вылупившийся» из текста 1989 года «Птичье дерево» ( вернее из структуры мифопостроения, структурной матрицы), сборник «Жунгли», роман «Синяя кровь», повесть «Яд и мёд» (продолжающий фантастическую магию рассказа «Аталия» — чертовски завораживающего текста) и россыпь рассказов в журналах последних лет, например «Мерзавр» и подборка «Йолотистое моё йолото» и пр....)

Принято (тренд вот такой сейчас) говорить о «мирах» различных авторов — мир того, мир сего.... Но, вот в чём штука, — мир не может крутиться вокруг одного героя и, притянутых к нему событиями, остальных персонажей, — это далеко не мир.... Ведь любой мир зиждется на мифе и, по «гамбургскому счету», по целостности и непротиворечивости «мирообразующего» мифа,по силе эпичности любого рассказа Юрия Буйды, в сегодняшней большой русской литературе, — а Юрий Буйда это «очень большая» (выверенный и безукоризненный стиль, и невероятный объём мыслящей и непротиворечивой, — в своих координатах, — «миросозерцательности») и «очень русская» (мало кто из нынешнего поколения писателей унаследовал «такое» великолепие русского языка) литература, — можно, без всяких оговорок, говорить только о Мирах Юрия Буйды: где и Прусский Мир и Чудовский Мир, и Мир Нечто (вспомним хотя бы феноменальный текст роман «ое животное»).

Но вернемся в «Жунгли» — если в Городе Палачей это скопление пыльных одноэтажных домиков, где издревле селились палачи и их потомки, отделенные от Африки (Африка? что за Африка? — для снятия подобных вопросов, настоятельно рекомендую изучить «матчасть», а, именно — приглашаю на страницы романа «Город Палачей») рекой, то в «Жунглях», Жунгли и город Чудов уже «разъехались» на пять километров, — но на то и магия «животворящего» мифа и приличествующей ему магии магического реализма. 17 рассказов — и, если, на первый взгляд, — только на первый взгляд, — первые два рассказа, «Лета» и «Казанский вокзал», как бы «выламываются» из тела сборника, — то это ощущение очень обманчиво: надо просто , ну, не совсем просто, а медленно и вдумчиво их перечитать, будучи уже «отягощенными» содержанием всего сборника. И окажется, что эти два рассказа это два входа из внешнего мира в «Чудовский Мир», а соответственно и выхода, для, скажем так, «вершков» и «корешков» Мира Города Палачей.

Магия Юрий Буйды заключается и в том, что любой его текст предназначен не столько для прочтения, сколько для бесчетного перечитывания — для «вживления» в этот чудесный и страшный (как любая реальность) мир.

Сценарий для Тарковского, казалось бы, только одним этим всё сказано, но и без этой оговорки авторский текст сценария высочайшего уровня. Надо предполагать, что то, что «осталось за кадром» — а надо согласиться, что сценарий, даже если он якобы пишется с чистого листа, имеет свою литературную, пусть и «непечатную», историю, в которой, более чем в рабочем черновике должно быть проработано всё: что было с персонажами до «кино», до сюжета отразившимся в целлулоиде, и, авторское предположение, что после (может быть... — а авторские секреты никогда не раскрываются). «Ведьма», та «ненаписанная» — это уровень «Пикника на обочине дороги» и «За миллиард лет до конца света». Как говорят, к бабке не ходи — достаточно перечитать другие сценарии Стругацких и сравнить их с оригинальными — книжными — текстами. Транслит — перевод из одной реальности в другую: в визуальном искусстве художественного кино свои законы. Да просто перечитайте — хочется верить, что ещё, который раз, — «Записки покойника. Театральный роман» Булгакова. «Ведьма» так и просится на сцену. Сравнивать с «Жертвоприношением» Андрея Тарковского незачем — Тарковскому важен был эмоционально-нравственный посыл — и он его «взял».

Но, к тексту.

Булгаков был упомянут никак не всуе. Уже «пролог» перекидывает мостик к Ивану Бездомному — и когда он в клинике Стравинского, и намного позже, в дни преследующих его по всей жизни новолуний. И ещё одна особенность «Ведьмы» — она, так же как капля отражает окружающий мир, вобрала в себя отражение всего «Мира Стругацких». Взять тот же «пролог»: пять капель — это не пять ли капель эликсира от Стругацких? (и нагло вламывается, совсем без спроса, взыскующий голос Коровьева:«...Пойду приму триста капель эфирной валерьянки!..).

«Эпизод 1». Чем не первая, весенняя встреча Маргариты (да, лет на пятнадцать постаревшей, заезженной бытом, отягощенной увесистой сумкой «с едой», да и зовут её в этой реальности Марта) и..., — нет, не с Мастером, мастером литературного цеха, — а с «Мастером» совершенно по другому не то что цеху, а ведомству: «...грузный человек в мятом берете и поношенном сером плаще...» -уж не Воланд ли? А портфельчик и блокнотик всезнающего Оскара (так он представился Марте) ещё «всплывут» у Стругацких, в «Отягощенных злом»....

И так можно откомментировать каждый эпизод «Ведьмы». Увлекательный пазл.... К примеру, такие параллели, для объяснения «ведовства» — Ведьма (автокатастрофа, увечья) и Ким Волошин (обыденные изуверства жизни, «переплет» куда он попал) из «Дьявола среди людей», да и дадим слово булгаковской Маргарите: «...я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня...» Скованные одной цепью.

Да и рак, исцеление, и «запрет на профессию» — это так из «Миллиарда лет до конца света» (вспомним опять Бездомного: «...я больше стихов писать не буду...»)... Фаусту ХХ века обещается отнюдь не бессмертие — а только отсрочка смертиии.

А кабак, и якобы «пьяный базар» в нем (суперинтеллектуальный диалог, фирменная метка всех произведений Стругацких!) с Тарантулом — уж не «Борщ» ли из «Пикника»?

Горчащее послевкусие, после чтения «Ведьмы» — терпкое, как полынь — а, если бы не сценарий....

Да уж, господа-товарищи, это вам не «педагогическая поэма» (хотя, не скрываю, что книгами Антона Макаренко зачитывался в детстве взахлеб — и «Педагогическая поэма», и «Флаги на башне», и «Честь», — и уже, «до влас седых», считаю их Лучшими, что есть у нас в русской прозе для прочтения взрослеющими «вундеркиндами» — неразменная валюта не только педагогики, но и жизни), но....

Назвать Хармса Эйнштейном детской литературы? — наверняка, уже кем-то сказано, но: пусть хоть в этих строфах и рифмах, дети, — наши с вами дети, а ещё лучше, и мы сами, вместе с ними, — ощутят аромат той страны, Воображулии...

Врать..., а кто не врал и врет, господа взрослые — каждые день, на работе, дома, самому себе? — в меня даже и камень бросать не надо: грешен был, есть и буду. Жизнь и её законы.

Да, но ведь препарируя «ложь»(или то, что в ней заподозрили), бросив её на оцинкованный стол здравого смысла, вскрывая её скальпелем непредвзятости, не обнаружим ли там чудесный плод фантазии, озарения, то, что уже «там», за нашим измерением и смыслов, и времён, и пространств? То, что, разбивая обволакивающую обыденность косность рутины, делает эволюционирующий шаг или шажок за....

«Врун» — это та интеллектуальная революция, что от «идёт бычок качается...» должна возвысить ребёнка, через очищающий абсурд откровенного вранья (или необузданной фантазии? — как прививка креативности) до... необъяснимого абсурда взрослой жизни, который, при наличии всевозможных «моральных кодексов», в яви, одно из полотен если не Босха, то Брейгеля...

Борхес, как-то написал «Сад расходящихся тропок», шифр которого решаем через кристальную логику Шерлока Холмса, а Хармс, внешне подражавший любимому лондонскому детективу, зашифровывает в текст «Вруна» методику нахождения «открытий чудных».

Ребёнок, знающий «Вруна» Хармса, пусть даже не наизусть — уже на полшага, но впереди нас, косных, там, в будущем.

Поэты — убитые властью....

Очарование Хармсом — меньше назвать нельзя: магия слова — дети, особенно ещё действительно маленькие, да те, кто чуть-чуть да остался навсегда там, в детстве, именно внимают (как открованию) этим сказочным, волшебным повторам....

Счастье: очень полная семья и Самовар Иван Иваныч.... Но тогда, в 30-е годы ХХ века, в Советской России, так было нельзя — за гениальное прозрение для детских глаз, за простоту и внятность слов, за одушевленный самовар — Самовар Иван Иваныч — по приговору, три года концлагерей (конечно, видимо ужаснувшись кощунственности меры пресечения, хотя кого-то успели ненароком и расстрелять, сменили на годовалую ссылку (не в глушь, по-чеховски, в Саратов — слишком крупный — а в провинциальный Курск)....

Да и в правду — как-то не по-пролетарски: дедушка, бабушка, личный самовар (и сахар, быть может, из Торгсина....). Было бы бодрее б, если б, дети в красном охвате галстуков вливались, вытекая из улиц и переулков, в МИЛЛИОН! (что Хармс затем исполнил — но как! — что затем послужила другим обвинениям — и снова, для кого-то, до высшей меры социальной защиты, — в формализме...)

Но, для ребенка, внимающему Хармсу — а он частенько выступал пред детской аудиторией (когда за взрослое творчество не платят, а дома безработная жена) — это был Маг (или Бог? — тогда уж бог Neverlend´a). Есть интересные свидетельства очевидцев, как Хармс полностью погружал детскую аудиторию в свой мир, в мир своих слов — как шли за ним по строкам (и не только — был-был случай в пионерском лагере — до пригородной платформы), как за Гамельнским крысоловом. И в «детском» творчестве Хармс был верен себе: «...написать это так, что если эту фразу выбросить в окно, стекло должно разбиться вдребезги!» — был властителем, — даже! — что очень не легко, — детских дум!

Иван Иваныч Самовар....

Что за чертова чехарда?! — чехарда? — да, но....

Это словно перекатывать во рту, как камушки, весь словарь великорусского языка: Пушкин и Гоголь, Гоголь и Пушкин: «Пушкин — наше всё» и «гоголевская шинель».... Один повсюду бронзовеет («...да кто ж его посадит — он же памятник...»), другой, не сходит с театральных подмостков и, как шинелку с барского плеча, дарует свой могильный камень «единственному мистическому писателю на просторах Советского Союза»...

Пушкин и Гоголь. Иконописный складень? — время показало: да — они нам подарили русский литературный язык — и форму, и содержание, стиль и сюжет: свободу и легкость слога, новый канон словосложения, новое «язычество»: как оказалось, волхвовать, в речь заплетая волшебство, дозволено не только священной касте! Так Пётр Первый прорубил окно к морским просторам и европам, так Пушкин и Гоголь — в Мировую Литературу: «семь футов под килем!»

Есть и другая пара, — уже канонизированных святых, — Кирилл и Мефодий, подарившая всем славянам алфавит: «программную оболочку», иконографию родного языка, с «дружелюбным интерфейсом»: дабы писать Слово и читать Его, как родное и на родном, и, далее — слова, слова, слова....

Помянув чёрта — программу: алфавит, как запись языка — не забудем и «протокол»: правило писания виршей — стихом и прозой, проклюнувшись уже из скорлупы церковнославянского слога: как прописали Пушкин и Гоголь.

Другая неразлучная пара «адмиралов российской словесности» — Толстой и Достоевский: классический Роман...

И о русской фантастике: заменим в тексте Хармса Пушкина — на Аркадия, Гоголя — на Бориса.... Читаем: что истинно, то истинно — Хармс правдив, как никогда.

Чехарда? — да, неразлучной пары архетипов.

Фантастическая новелла о любви, насквозь пропитанная мифологией, историей и мистикой.

» Hann tekr sverthit Gram ok leggr i methal theira bert» («Он берёт меч Гарм и кладёт его обнажённым междусобой и ею»).

Цитата из «Саги о Вёльсунгах», ставшая эпиграфом новеллы Борхеса «Ульрика в 1975 году и эпитафией на реверсе надгробного памятника Борхесу, на женевском «Кладбище Королей», в 1984... и, у самого подножья этой же стороны камня «De Ulrica a Javier Otálora» («от Ульрики Хавьеру Оталоре»)...

Новелла — как зеркало платонических отношений (закончившихся всё же браком за два месяца до смерти Борхеса) между Борхесом (колумбийским стареющим профессором Хавьером Оталора из новеллы) и Марией Кодама (Ульрикой — героиней новеллы), дочерью японского архитектора, переводившей исландские саги (мистика уже начинается с того, что Мария появляется в доме Борхеса года через два после написания новеллы:))

Мистика не только вой волка (последний волк пал от руки старого охотника уже несколько столетий назад — об этом есть стихотворение Борхеса в сборнике «Атлас»), но и....

«Я не сделал ошибки, спросив, любит ли она меня».

«Открытию Укбара я обязан сочетанию зеркал и энциклопедии...» Это не только мастерский комментарий и примечания к воображаемым книгам: сама новелла — и множество зеркал и великолепная энциклопедия (вернее вступление в энциклопедию — завораживающая аннотация, обещающая такое, что «дух захватывает».

Композиция новеллы (вернее, или скорее, её совершенство) завораживает (что поделаешь — магический реализм), содержание — настораживает (магический-то он магический, но всё же реализм: с неопровержимой, как нам, здесь на Земле, кажется, логикой построения мыслей и вложенных в них автором смыслов) и предупреждает (ведь выводы — они на поверхности): то это попытка мистификации, то это пособие (практически практическое :)) по построению «Третьего Мира», то ...

Рецепт «перестройки» в Третий Мир? Пожалуйста! И нет числа зеркал: то это ересиарх Укбара: «зеркала и совокупления отвратительны», то это литература Укбара: «имела фантастический характер... никогда не отображала действительность, но описывала воображаемые страны Млехнас и Тлён...» (а что это как не отражение действительности в зеркале воображения?), то это Иоганн Валентин Андрее, описавший вымышленную общину розенкрейцеров, впоследствии основанную другими...

«Всё прочее казалось весьма достоверным...» — первый принцип дезинформации — «было по стилю вполне в духе издания и (что естественно) скучновато» — это продолжается камуфляж.

Но, — «перечитывая, мы обнаружили за этой строгостью слога существенную неопределенность» — начало дешифровки. Борхеса вообще рекомендуется перечитывать! Такого обнаружишь....

Об обещанном предупреждении: «...достаточно было любого симметричного построения с видимостью порядка — диалектического материализма, антисемитизма, нацизма, — что бы заворожить людей. Как же не поддаться обаянию Тлёна, подробной и очевидной картине упорядоченной планеты?»

«Контакты с Тлёном и привычка к нему разложили наш мир».

Много написано и об антиутопиях, и самих антиутопий, но вклад Борхеса, этой самой новеллой, — фундаментальный.

Предоставим слово самому Борхесу: «труд составителя толстых книг, труд того, кто должен растянуть на пятьсот страниц мысль, полное устное изложение которой занимает считанные минуты, тяжкий и изматывающий, сродни безумному бреду. Лучше поступить следующим образом: сделать вид, что эти толстые книги уже написаны и предложить читателю из резюме, какой-то комментарий к этим текстам.»

Комментарий блестящий. И не только.

Да, о «толстой книге» «про это»: Умберто Эко «Маятник Фуко».

Последняя песнь из первой части «Божественной комедии» Данте. Часть называется «Ад». Календарная привязка точнейшая: вечером Страстной субботы 9 апреля 1300года, проведя в Аду двадцать четыре часа, Данте покидает Ад.

34 песни — подробный путеводитель по Аду — подробный путеводитель по «грехам нашим» и воздаяниям за них.... Не просто литературный подвиг: сразу же установлена высочайшая и недостижимая планка. Даже сравнить не с чем, хотя прошло без малого семьсот лет. Так Коперник когда-то сорвал из центра Вселенной Солнце и его планеты, прописав их в одной из безымянных галактик. Гениальное исполнение допущенной идеи, когда уже и речи не может быть насколько правдив или лжив вымысел или домысел: смыслы — они идеальны (по любому критерию).

А по визуальному ряду, помимо, естественно, иллюстраций Гюстава Доре — замечательная серия одного из наших лучших графических иллюстраторов фантастики Андрея Карапетяна.

казалось бы, навязчивое, как мания, желание (что и есть уже чистая тавтология — но что делать, когда играешь в «игры» с Кортасаром), казалось бы игра с воображением....

но, как оказалось, это лишь прелюдия к смягчающему страшную реальность «удару милосердия»... очень ловко владеет своей шпагой противник (или косой?) и крутит на прощание не «кино» с прошлым, а с таким нелепо не случившимся будущим.

да и форма острова «...черепаха, чуть высунувшая из воды лапы...» — не та ли черепаха из мифа о мироздании, на которой в таком ненадёжном равновесии держится мир (и мы на нём)?

и снова Греция и Греческие острова в ярко-синем Эгейском море:

«...ему понравилось слово «kalimera» (добрый день, греч.). Однажды в кабаре он сказал его рыжеволосой девушке, переспал с ней...»

как тонка всё же грань между нашей реальностью и вечным временем мифа.

почти двадцать лет пролежать в столе, без малейшей надеждой на опубликование...

оказывается выдерживают не только вино, коньяки и прочие бренди...,

это только напыщенные и сиюминутные бредни, что ордой заполонили сегодня книжные витрины теряют свой смысл сразу же по прочтении (а чаще через 3-4 страницы) — им и пару месяцев нельзя в столе: предсказуемость сюжета, героев и пр., пр. «уведёт» толпа конкурентов....

что было бы с нами, читатель, приди этот Великий Роман к нам году в 1975? что стало бы с авторами — как говорят: и к бабке не ходи.

да, тогда издавали вариант «Сто лет одиночества» Маркеса», приглаженный цензурой — но это была их «бомба»,

где-то там, где шёл, и пока идёт (и даже нас уже включили в списки) Свой Эксперимент....

лучший русский роман второй половины двадцатого века именно в жанре романа ( «...не говоря уж о двадцати одном литературном жанре....»:smile:)

обсуждать, описывать, оценивать? — зачем: надо читать и перечитывать

двадцать лет он с нами: отсюда и навсегда....

ну что вам рассказать о Каркассоне....

восемнадцатый барон Дансени погружает нас в волшебную, но страшную от своей безысходности и безжалостности сказку (но такую красивую...)

о Граде, Который Недостижим, о Людях, Незнающих Вовсе Покоя...

начинаясь из бесконечного в своём величии замка, барон безжалостно бросает своих великих и непобедимых героев (а заодно и нас, читателей) в бесконечный путь по безграничному миру, населённому не только Королями, Поэтами, Воинами и Драконами, но и людьми (да-да с маленькой буквы)... —

и это уровень далеко несказочных персонажей, а таких и нам знакомых обывателей... (а не зеркальце ль это, для нас...)

чудесная, прекрасная сказка.

но это не только сказка.

и не зря Борхес упоминает именно её, делая «разбор полётов» (или провешивая путь) кошмарных сновидений Франца Кафки.

это из разряда «идеального текста», рассказ от первого лица, где нет ни одного лишнего слова, персонажа, фразы, обстоятельства, ... и т.д. (как это, при всей невероятной лаконичности и краткости у Борхеса — особенно в стихах) — бесконечный список.... то, о чём не сказано, очень живо домысливается (а правильно, не правильно, или не домысливается, оставляя в недоумении — на то воля читателя: в том-то и глубина Борхеса — ввести в «сад расходящихся тропок»....)

перечитывать этот рассказ можно до бесконечности, каждый раз воспринимая его как в первый раз.... такова уж магия Борхеса..., вот что по праву можно назвать «магический реализм», при всей той выпуклой реальности описываемых событий, где как бы и нет никакой магии, что уже и обманчиво: здесь навсегда прописалась магия слова....

А слово, как все мы помним — Бог?...

Увидел на асфальте жёлтую стрелу —

В очёчках чёрных всплыл в мозгу Пелевин —

Извилин растолкал руками оный пелену,

Как чёрт из баночки: ногою сразу в стремя:

Имперским всадником себя он возомнил:

Подбоя пурпур у плаща как пену взбил

Алюром три креста, — цитируя Аркадия Гайдара, —

Чтоб пыль дорог оставить в термах Краракаллы​

И, опосля, вальяжно так, ввалиться в лупанприй,

До ануса уж безобразно пьяным....

Там, где-то, колизеева арена, —

Та, кровью унавоженная сцена

Балерунов,- их кличут «гладиатор»

И легион фанатов ловит катар-

Сис

И мат сплошной, и свист.

Конечно, станешь от такой жизни б. Ведь жизнь-то какая настала: Перестройка, демократизация общества… Сломлен железный занавес – и с телевизионных экранов видеосалонов, заполонивших все свободные площади кочегарок, подсобок, красных уголков рабочих общежитий, бывших пионерских и ленинских комнат, подвалов и чердаков, поперла такая свободная антропология: про секс, насилие, любовь, про маниаков и о продажных женщинах, об извращенцах и вурдалаках, что только держись…, — да как удержаться-то, женщине одинокой и темпераментой, одарённой природой щедро: теперь уже можно…, можно и газету «СПИДинфо» покупать-читать-рассматривать, можно и объявления о неутолённой жажде плотской любви в газетёнку жёлтенькую тиснуть… Теперь уже можно. Да что там видеосалоны, — где масштаб-то, рассейский? – да тута он: невероятный чёс по пространствам невероятно огромной страны киношедевра «Империя страсти», собиравший полные залы, стадионы и кремлевские дворцы съездов, домов колхозников, угольщиков и горняков, космонавтов и доярок, и примкнувших к ним научных сотрудников закрытых городов, областей, краёв и стран (вкупе с гарнизонами их охраняющими и комитетами за теми смотрящими) – с обязательным предуведомлением в виде невнятного бормотания Кирилла (или Лжекирилла) Разлогова (или Лжеразлогова , как понять этот ласковомайский феномен?): что когда в фильме что-то куда-то вставляется: это не про это, а о-о-о-о…, высокое искусство, «вопчем»….

А саундтрэк -то какой начался этой обновлённой жизни: «Путана, путана, путана…», «Я на тебе, как на войне…», «Я хочу быть с тобой…», «В подворотне нас ждёт маньяк…», «Перемен, мы ждём перемен…», «Шансонетка, заведенная игла…», «Ксюш, Ксюш, Ксюша, юбочка из плюша…», «Голубая луна, голубая…», но над всем довлело: «Белые розы, белые розы…»

А голубой экран, вдруг взорвавшийся семицветной радугой?

Но это всё преамбула, а надо о рассказе, начинающегося с недвусмысленного утверждения: «Клавдия Ивановна была страшная блядь.»

А ведь если покопаться в русском словаре, да поглубже в века, то и слово-то «блядь» — это «лгун, обманщик, мошенник». Так что Клавдия Ивановна выходит не какая и блядь, а просто, мягко говоря, фантазёрка, что такого себе нафантазирует (в силу своей женской слабости, сладострастия и самовнушённой неотразимости для противоположного пола), что диву даешься. Да мужики, все, поголовно, как-то подкачали…

Вот первый мужчина в рассказе, так точно на полное «б.» — «Бухгалтер, милый мой бухгалтер…» на поверку оказался безоговорочно обезоруженным героем Хармса, способным только угостить заморским чудом – икрой баклажанной… И это-то женщине готовой на всё и сразу, без промедления?

А бесчисленный сонм халявных претендентов на «комиссарское тело», способных лишь нажраться халявной водки для якобы «куража» — да так всё в «бы», всё в сослагательности и растворяется, б… .

И, вот казалось бы, и счастье подвалило, подкараулило в виде сексуального маньяка: «…Глазам своим не верю!» — «…буду вас по-всякому насиловать!» Но и сексуальный м. оказался не только полнейшим м.(другое, совершенно другое слово), но и безусловным и.(неутешительный диагноз, не столько для мужчины, сколько для его б.)

Как от такой жизни б. не стать?

Рассказ написан просто здорово, в лучших традициях русской иронической прозы: философское быто описание нашей с вами, российские сограждане, жизни. Великолепный стиль – ненавязчиво, чуть улыбаясь (Набоков о таком писал: «с ямочками на щеках») о главном – без шор и прикрас. Нас лепит быт – всё те мелочи, что подмечает (чтоб мы не потеряли их!) на грани гениальности Горчев и прекрасным русским литературным языком вживляет в нашу реальность.

Гомер был слеп, — как Бессонница, как Сфинкс, как Вечность.... Был слеп, но зряч — как Бессонница, как Сфинкс, как Вечность. Гомер — архетип поэта, слепым, пустым взглядом Сфинкса всматривающегося в бессонницу Вечности. Слепым взглядом, прокалывающим нашу трехмерную суть, слепым, здесь, но зрячим, — Там, — взглядом. Там, где только музыка, та, Музыка:

» Это звон бубенцов издалека,

Это тройки широкий разбег,

Это черная музыка Блока

На сияющий падает снег....»

Это стихи Георгия Иванова, неразлучного друга Осипа Мандельштама в период Первого Цеха поэтов, они даже завели одну на двоих визитную карточку. Это портрет Георгия Иванова, в стихотворении Мандельштама 1913 года:

«Мы смерти ждем, как сказочного волка,

Но я боюсь, что раньше всех умрет

Тот, у кого тревожно-красный рот

И на глаза спадающая челка.»

Пророчество не сбылось, в неизвестность канул сам Мандельштам....

Антикварная лавка, — лавка менялы, где, взвесив прошедшее время, цена на предметы неуклонно растет, пропорционально неповторимой уникальности «товара» (а, зачастую это борхевские «хрёниры», материализованные вожделением коллекционеров, или беззастенчивыми и алчными мошенниками...).

Невыпиваемый Бокал — «неразменный червонец», артефакт Агасфера, включающий в себя всё — живое, неживое, — заклейменное Каиновой печатью «вечнобытия».

Вино тысячелетней выдержки (пыль с поверхности которого снимается ложечкой венецианского Мурано)? — параллельная деталь в романе земляка-киявлянина-знакомца Кржижановского, Булгакова — подарок Воланда, Мастеру и Маргарите, из рук Азазелло:«...извлек из куска темной гробовой парчи совершенно заплесневевший кувшин...» «...Похоже на укус змеи...», — не змей ли библейских искушений, скатившийся, впоследствии, на роль: зеленый змий?... Каков был вкус у яблока, надкушенного Евой?

«О, слову «странно» не грозит безработица в нашем мире».

»...Человек стал пить... Опорожненная влага восходила вновь, как восходит солнце, казалось бы, наповал убитое закатом и погребенное ночью.... Ещё и ещё!..»

И чем не библейский сюжет, когда, опрокинутый невыпиваемый бокал, превратился в виноточащий бокал (есть мироточащие иконы, а ведь и бокал становиться герою идолом-иконой, превратился в «алеф», в котором саккумулировался для героя весь мир желаний и снов): потоп, рождаемый неиссекающей «винной сукровицей», бокал, которому, когда ему становиться «и комнаты мало», бросается в воды Дуная (предвосхищая и финал: ведь гладь водная, пусть и текущая, но зеркало...), а, как известно, что «Волга впадает в Каспийское море», делаем вывод, что он, Невыпиваемый Бокал, — уже которое десятилетие? — питает мирового Змея-Океана, объявшего кольцами фрагменты расколовшейся, — на счастье ли? — Земли....

И убегающие буквы, — числом то ли десять, то ли одиннадцать, — на дне бокала (скорее надписи на умершей латыни — языка антикваров (торговцев если не времени, то воспоминанием о нём), историков и лекарей живых, да и мертвых: In vino veritas, — число тех букв тринадцать...) — родом из библейского проклятия, начертанное на стене во время пира у вавилонского царя Валтасара: «мене, текел, фарес», — слова, которые разгадать под силу оказалось только пророку Даниилу: «Вот и значение слов: мене — исчислил Бог царство твое и положил конец ему; Текел — ты взвешен на весах и найден очень лёгким; Перес — разделено царство твое и дано Мидянам и Персам.» (Дан.5:26-28).

«Собственник непрочитанной надписи», как приговор, как крест. Как титул-имя так и ненаписанного (или всё ещё пишущегося) романа.

Тема «неисчерпаемости» уже затронута Кржижановским в этом сборнике «западных» рассказов — «Тридцать сребреников».

А что касается этой темы у других, то первое, что приходит на ум:

- Вадим Шефнер, «ЧЕЛОВЕК С ПЯТЬЮ «НЕ»,или ИСПОВЕДЬ ПРОСТОДУШНОГО», — глава 12 «Большая бутылка», о бутылке с кагором: 17 минут для чуда превращения водопроводной воды в вино, — «зарядка» бутылки 15000 наполнений — и это всё изобрела и воплотила в жизнь Антонина Антоновна (есть-есть женщины в русских селеньях — не всё Марии Складовской-Кюри в лаврах ходить!);

- Вероника Долина: «Я — неразменная монета, А ты пустил меня по свету, Как тень простого пятака. А я по праву неразменна. И нахожусь я неизменно В кармане пиджака...»

- братья Стругацкие, «Понедельник начинается в субботу», где собственно и сам пятак, и владелец пиджака, а в нём кармана;

- Николай Глазков:

«Эти сказки и легенды

С их благоуханьем спирта

Не поймут интеллигенты,

Скажут — пошло и избито.

Но поймут ловцы Вселенной

Актуальность сказки дивной

О бутылке неизменной,

Неразменной, нераспивной...»

Каково? — что там про снаряды не бьющие в одну воронку? — враки: бьют и ещё как! Это поэт Николай Глазков (придумавший и слово «самиздат» (сам-себя-издат) и фантастическое слово «пьянварь»), ещё один непризнанный гений, ещё один гений из дома на Арбате 44, квартира 22 — а ведь и в год написания этого стихотворения — 1948, — в квартире 5 того же дома и проживал не только тоже «чепьювин», но и гениальный писатель Сигизмунд Доминикович Кржижановский.

И две ремарки к стихотворению Глазкова: первая — строка «Эти сказки и легенды» — это из перевода вступления «Песни о Гайавате», Генри Лонгфелло, нобелевца (официально, и заслуженно, заметим, заслужено, признанного литературного гения) Бунина Ивана; вторая — «ловцы Вселенной», то бишь истинные поэты: Гийом Аполлинер, «Вандемьер»: «...я пьян, потому что Вселенную выпил...» — стоп-стоп, отмотаем рифмы чуть-чуть назад:

»...Миры, на которые все мы похожи,

Я вас вылил, и жажду не смог утолить.

Но с тех пор я узнал вкус и запах вселенной.

Я пьян, потому что вселенную выпил

На набережной, где я бродил и смотрел

На бегущие волны и спящие барки...»

Узнаваемо?

Вечная тема, однажды названная и так, как «Сальери и Моцарт...» Загадка гения: он где-то там уж, там, далече, за границей, всего — и смысла здравого, и рук мозолистых талантливого ремесла, да и потуг тех скрупулезных эпигонов, которые, переписав всё слово в слово, — не забывая пунктуацию всё в тех же знаках, — рождают снова, раз за разом, лишь дурно пахнущие слоги, в так дурно сложенных словах, отягощенных тяжестью столь несуразных рифм...

Смысл: чудо не предъявляется, как штамп о регистрации по первому же требованию уже не граждан, а чинов, или, допустим, как самооговор и тут же оправдание (когда ты сам себя, не знам за что и высек), или, как зарегистрированная лицензия ли, тест-экзамен ли, для обязательной сертификации, или же как узаконенная докторскими диссертациями апология — чудо, обыденно, бывает явленно, по необъясняемому порыву чудотворца (заметим в скобках — необъяснимого и даже для него-то самого: осмысленной чудо не просто блеф, а маниакальный бред, прописанный, обыденно, — заметим снова, — в палатах, как правило, за номером шестым....)

Смысл: к Парацельсу приходят не так, как будто в цирк, в приезжий и проезжий, в тот, просто так брезентово-сезонный цирк-шапито, на стол бросая, за билеты, монеты те, что выручил за проданную азбуку, когда-то купленную тебе отцом....

Смысл чуда. О чуде, так же, гениально, читаем и у Хармса (в Его «Старухе»):

» Теперь мне хочется спать, но я спать не буду. Я возьму бумагу и перо и буду писать. Я чувствую в себе страшную силу. Я все обдумал еще вчера. Это будет рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает. Его выселяют из квартиры, он знает, что стоит ему только махнуть платком, и квартира останется за ним, но он не делает этого, он покорно съезжает с квартиры и живет за городом в сарае. Он может этот сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда.»

Гениальная фантастика: И Хорхе Луис Борхес, и Даниил Иванович Хармс.

Можно много рассуждать и быть может осуждать излишнюю краткость текстов Борхеса, с претензией — многим кажется, псевдо — на многозначность. Но, и этого нельзя отрицать, каждый текст Борхеса интерактивен: по всему тексту рассыпаны слова-метки, отправляющие читателя на новый — и исторически достоверный — уровень смысла (или знаний — увы, не дано обладать полным его багажом, но всегда можно воспользоваться или услугой всяческих энциклопедий, словарей, Интернета). Сергей Переслегин как-то назвал это маркетной сеткой — опорные «островки» истины, по которым можно воссоздать не противоречивую действительность и заключить: «вот — правда».

И каждое смысловое слово-метка, распускаясь, как цветочный бутон, являет очередную «розу» в букет смысла (текста).

Когда умер Один? — а Борхес не единственный раз обращается к этому сюжету. Один -миф? Но слово-метка: Олаф Трюггвасон, потомок короля Норвегии Харольда Прекрасноволосого....

Олаф Трюггвасон (963-ок.1000), 6-ой король Норвегии, (993-ок.1000), — выросший под покровительством, и при дворе новгородского князя Владимира I Святославича, служивший впоследствии в его дружине, и сослуживший великую службу и Владимиру, ставшему уже великим киевским князем Владимиром Красное Солнышко, и всей Руси, обратив, после путешествия в Грецию, и Владимира и его супругу в христианство (так написано в сагах).... Что дальше стало с Князем и Русью — без комментариев.

Один, по Борхесу (в этой его версии — у него есть их :)), умер где-то между 993 и 1000 годами. Свеча (приём заимствован у древних греков) — последний довод бога, бога, который уже сам себя распинал, чтоб стать богом.... Свеча догорела.

Магическое пространство на (или над и под? :)) территории Северной и прочих Америки своим невообразимым богатством обязано крутой взвесью всевозможных мифологий и сопутствующих им религий и Старого Света Европы, и Нового Света Индий (хотя для аборигенов континентов — старее и не придумаешь), и Эбенового Света Африки, и — да откуда только не потекли за Колумбовыми каравеллами авантюристы и эмигранты. Магическое пространство обогащалось от взаимных соприкосновений и проникновений — «метизация» магии и волшебства процесс перманентный.

Как оказалось — эмигрировали целые миры, пускай и даже в ридикюле из собачьей шкуры, спасаясь от очередных, но таких азиатско-европейских Герник....

Да, эксперименты с пространством чреваты парадоксами во времени: какими же? —

отнюдь не заигрывая с относительными чудесами, связанными с приближением к скорости света, а скорее с азбучными чудесами Льюиса Кэрролла —

1. «вертикальный» эксперимент первого рода по Келли Линк, ещё где-то на просторах Согдианы, простейший: перемещение под холм, где времени течение дискретно: становится невообразимо вязким (по отношению ко времени подлунного мира) — вероятно под одним из таких холмов и спит Мерлин: его минуты, но «в пространстве подхолменного сна»- наши года....

2. «кумулятивный» эксперимент второго рода по Келли Линк: частичку мира, уподобив плоской карте, уничиженную вдобавок и масштабом, свернуть клубочком в глобус и бросить внутрь ридикюля из скальпа чёрного пса (который, кстати, но хотя без шкуры, а от того и злобный, помещен в одно из отделений ридикюля — вероятно названного адом).

А дальше — на площадке эксперимента? — игры в слова и со словами, с пространством и временем — пространство Келли Линк и сопутствующие этому пространству кроличьи (скорее собачьи:)) норы...

Обыденный наш мир пропущен сквозь кристалл из слов, что позволяет заглянуть не только за его изнанку и подглядеть не только его сны:

Да, осмысление чудес чревато....

Если чуть далее «прогуляться» по тому V, то обязательно наткнетесь на тематическую заявку Кржижановского «История ненаписанной литературы», где Сигизмунд Доминикович «застолбил» поразительную мысль: «Вся наша литература — генеологическое древо пушкинских сюжетов, многообразно ветвящихся и дающих сложные сочетания». И предлагает привести перспективу примеров.

«Тронуто — пойдено!» (это уже «Из архива Пруткова-внука») — привожу пример: Кржижановский, пьеса «Тот Третий». Канва — Александр Сергеевич, незаконченные «Египетские ночи», «наполнение и дополнение«6 Шекспир «Антоний и Клеопатра» и Бернард Шоу «Цезарь и Клеопатра». Кстати, в театральном» IV томе Шекспиру отведено 230 стр., Пушкину — 82 стр. и Шоу — 95 стр. Текст пьесы «вырос» из текста фрагментов пяти пробных глав, так и ненаписанного романа «Тот Третий».

Текст пьесы восхитителен: тут и юмор, и ирония, и смысл приправленные неподражаемой афористичностью автора. Надо читать!

А, по большому счету, пьеса, — ни больше, ни меньше, — об истории возникновения политического сыска.... Так что о сцене и котурнах — забыть....

Публикуется впервые.

Под занавес, Октавиан будущий император Август, бросает в вечность (предваряя и пародирую Блеза Паскаля:)): «Да, Клеопатра, будь твой нос на полпальца длиннее, лицо земли имело бы совсем другой вид.»

Оглянувшись и осмотревшись, скажем: «...не спорим...»

А что до Клеопатры, рекомендую Майкла Паркеса, основоположника магического реализма в живописи, — «Смерть Клеопатры«! Её бы иллюстрацией на обложку отдельного издания пьесы!