Молли прямиком перекочевала из «Джонни-мнемоника», присовокупив к своему резюме историю Рикки, сполна расплатившейся в «Доме голубых огней» за модификацию глаз.

Кейс – это гибрид Джонни с Бобби Куайном из того же «Сожжения Хром». Из-за его похожести Молли сравнительно скоро и оказалась с ним в постели.

Империя Хром преобразовалась в компанию «Тессье-Эшпул» с 3-Джейн.

Псы-нитехи стали Дикими Котами.

И даже механическая рука Автомата Джека пошла в дело, перейдя к бармену Рацу.

Понятно, что этого было мало. Характеры были расширены и углублены. Суть, правда, осталась: сильная женщина и слабый мужчина:

— Хорошо, когда каждый занимается своим делом, верно? Ты сидишь за компьютером – я бью морды.

Персонажи

Филип Дик как-то проанализировал, чем отличается рассказ от романа. Вот одно из отличий:

— В рассказе о героях узнаешь из их поступков, в романе же все наоборот: есть герои, и они делают нечто уникальное, проистекающее из их неповторимой натуры.

Без Молли «Нейроманта» бы не было. Она — самый яркий персонаж романа. Не зря же ее образ был продолжен в «Матрице», и, похоже, в «Призраке в доспехах». Хотя она не протагонист. Кейс, в отличие от нее, – далеко не Нео:

— Прятаться от кого-то, убегать – это у тебя на роду написано. Все эти заморочки в Тибе – простейший, очевиднейший вариант того, чем бы ты занимался в любом другом месте. Непруха, она часто так делает, обнажает самую сущность.

А сущность его была в том, что свободу от невезения, от постылой жизни, «мяса» он чувствовал только в киберпространстве, в Матрице.

На протяжении всего романа пунктиром идет линия Линды («Знаешь, почему она решила тебя кинуть? Ты перестал ее замечать»), хотя убита она была в самом начале. Ее смерть оставила в нем след. Поэтому Нейромант и использовал ее образ, чтобы остановить Кейса. Там, в Матрице, в последних главах, он встретил Линду и почувствовал «нечто первозданно-мощное, нечто знакомое ему по Ночному Городу, знакомое и хранившее его – до времени – от времени и смерти, от безжалостной, всепожирающей Улицы. Нечто, столько раз найденное – и столько же раз утраченное. Нечто, относившееся – он знал это всегда, и вспомнил сейчас, к сфере плоти, к сфере мяса, презираемого всеми ковбоями».

Но это его не остановило. Кейс прошел свой Путь до конца:

— Дай нам этот долбанный код. Иначе просто ни хрена не изменится, ни-хре-на! Станешь такой же, как твой папаша. Сперва все переломаешь, а потом начнешь строить заново! Поставишь стены на место, сделаешь их еще прочнее… Я не знаю, что будет, если Уинтермьют победит, но ведь хоть что-то изменится!

Когда он вышел на конечную цель, узнал: чтобы пробить последнюю защиту Нейроманта, нужно кого-нибудь возненавидеть.

— Ну и кого же мне ненавидеть? Посоветуй что-нибудь.

— А кого ты любил? — спросил Финн.

Ответ был очевиден: ни-ко-го. И полный омерзения, ненависти к себе, он пробил защиту (в том числе и защиту свою — панцирь, не менее прочный, чем у ИИ).

Мне он напомнил Рэдрика Шухарта перед Зототым Шаром, хоть и кричавшего «Счастья для всех, даром», но полностью опустошенного, что-то в момент гибели Артура Барбриджа (а он ему – никто: ни сват, ни брат, ни друг, а лишь предрешенная жертва) окончательно потерявшего, и уже не способного подняться в полный человеческий рост в переносном смысле этого слова: «…с тех пор все тянутся передо мной глухие кривые окольные тропы…»

В финальном разговоре с объединенным ИИ он спрашивает: что изменилось, ты теперь Бог? Но слышит в ответ: ничего не изменилось, мир остался прежним. И недоумевает, крутя в руках сюрикэн (о нем позже): так ты что – «просто существуешь и все?» (самое забавное и, надеюсь, не надо объяснять почему, в «But what do you do? You just there?» — курсив самого ГИБСОНА). То бишь: он, Кейс, тут жилы драл, но не изменилось НИЧЕГО.

Зачем, вы думаете, Кейс потратил большую часть своего швейцарского счета на «новые поджелудочную и печень», а на оставшиеся деньги купил «Оно-Сэндай» и билет до Муравейника». Да, он женился на девушке со странным именем Майкл и нашел себе работу. И даже, как говорят, народил четырех детей. Но ведь до этой операции у него была совершенно новая поджелудочная, не реагировавшая на наркотики…

Поперек

Чтобы стать заметным, художественное произведение должно выбиваться из ряда. ГИБСОН так и выстраивал роман. В интервью в интервью 2011 года Дэвиду Уоллес-Уэллсу он сказал так:

— Мне казалось, что господствующая американская научная фантастика середины века часто была триумфальной и милитаристской, своего рода народной пропагандой американской исключительности. Я устал от Америки как будущего, мира как белой монокультуры, главного героя как хорошего парня из среднего класса или выше. Я хотел освободить место для антигероев. Я также хотел, чтобы научная фантастика была более натуралистичной. В большинстве произведений изображенная технология была настолько гладкой и чистой, что ее практически не было видно. Как бы выглядел любой фаворит научной фантастики, если бы мы могли увеличить разрешение? В то время многое было похоже на видеоигры до изобретения фрактальной грязи. Я хотел видеть грязь в углах.

Кто-то уже заметил, в «Нейроманте» больше «панка», чем «кибера». Общим местом стали слова, что роман (и куда больше, чем последующие, даже из той же трилогии) берет начало из Уильяма Берроуза, Томаса Пинчона, Джеймса Балларда и Дэшила Хэммета (автор не раз подчеркивал, что никак не из Рэймонда Чандлера). Не раз говорилось, что много взято из нуара, по поводу которого Михаил Трофименков как-то процитировал французских кинокритиков:

— Тревога, возможно, вызвана в большей степени, чем жестокостью, необычным развитием действия. Частный детектив соглашается выполнить очень неопределенную миссию: найти женщину, остановить шантаж, удалить кого-либо, и тут же трупы устилают его путь. За ним следят, его оглушают, его арестовывают. Стоит ему спросить о чем-то, как он оказывается, связанный, окровавленный, в подвале. Люди, едва различимые в темноте, стреляют и убегают.

Ну, прямо, как о «Нейроманте» написано.

К вышеназванным именам добавляют Альфреда Бестера, Сэмюэля Дилэни (не к его ли Мышу отсылает Ривьера?) и автора криминальных романов Джима Томпсона.

Мир

ГИБСОН тщательно выстраивал повествование, оттачивая композицию, арки героев, стиль, атмосферу. На это и ушло лишние полгода.

Роман действительно сделан искусно. Лично я второй раз – через месяц — прочитал его с куда большим удовольствием, не торопясь и смакуя незакавыченные цитаты, отсылки, аллюзии, параллели и пересмешки.

Взять хотя бы сюрикэн. В первой главе Кейс разглядывает их в витрине магазина: «Сюрикэны переливались уличным неоном, и Кейсу на мгновение показалось, что это и есть его путеводные звезды, что его судьба читается в созвездии грошовых хромированных железок». В 3-й Молли дарит ему один из них: «Сувенир. Я заметила, как ты всегда на них смотришь». А в последней — уже после всего и когда Молли неожиданно покинула его – он, собираясь уезжать, вспомнил подарок, взвесил его в руке и с размаху бросил в экран компьютера: «Никто мне не нужен».

Да, Уильям ГИБСОН действительно Мастер. Но почему, написав чуть ли не половину романа, он, пойдя в кино на премьеру «Бегущего по лезвию», убежал с нее, не досмотрев, и реально подумывал, что нет смысла продолжать «Нейромант»: все уже сказано.

Что же такого было уже сказано?

Вот еще одно отличие романа от рассказа от Филипа Дика:

— В научно-фантастических рассказах случаются фантастические события, в романах же выстаивается целый фантастический мир, полный незначительных деталей. Возможно, для героев они и незначительны, читатель же познает фантастический мир именно благодаря множеству этих мельчайших подробностей.

Может, вот этот самый придуманный им для «Нейроманта» мир и увидел автор в кинотеатре? И, чтобы понять, в каком мире проистекает действие романа, надо смотреть фильм Ридли Скотта?

И да, и нет. Даже точнее – и да, и ДА.

Неигрушечные паровозы

В известном интервью 2012 года журналу «Wired» Уильям ГИБСОН признается:

— Когда я писал роман, вернее, даже ещё раньше, года за два до этого, когда я писал пару рассказов, из которых потом выросла вся вселенная «Нейроманта» — я торопился и думал: «Только бы успеть! Только бы успеть опубликовать их прежде, чем ещё 20 000 человек, которые прямо сейчас пишут абсолютно то же самое, опубликуют своё!» Я думал: «Вот оно! Пришло «время паровых машин» для таких сюжетов».

Люди делали игрушечные паровые машинки тысячи лет. Их умели делать греки. Их умели делать китайцы. Много разных народов их делали. Они знали, как заставить маленькие металлические штуковины вертеться с помощью пара. Никто никогда не мог найти этому никакого применения. И вдруг кто-то в Европе строит у себя в сарае большую паровую машину. И начинается промышленная революция. Когда я писал эти два рассказа, я даже не знал, что наступающие десятилетия назовут «цифровой эрой». Но это было время паровых машин. Оно пришло. Ещё несколько лет после этого я не переставал удивляться тому, что у меня за спиной не было огромной волны писателей, которая раздавила и поглотила бы меня после того, как я открыл шлюзы этими маленькими рассказами о киберпространстве. Волна в конце концов пришла, но это произошло позже, чем я ожидал. Это было странно. Я очень сильно выиграл от этого.

Коллеги сразу впечатлились романом: он отхватил аж три премии – «Хьюго», «Небьюла» и Филипа Дика.

Британская «Гардиан» в 2003 году в статье «Уильям ГИБСОН: человек завтрашнего дня» цитирует писателя Джеймса Флинта:

— Читая ГИБСОНА в начале 1990-х, у вас возникало ощущение, что вы прозревали «правду» о том, куда мы все движемся; несколько лет спустя, когда я работал в «Wired» и все это видел, разыгрывалось примерно так, как он описал... Это было довольно жутко. Ясно, что он изложил некоторые ключевые культурные параметры так называемой "информационной революции". В течение следующих пяти лет, думаю, я не встречал в своем окружении того, кто не читал бы роман и не использовал его как решающий пробный камень.

Но возникает закономерный вопрос: «пробный камень» для чего? По сути, нам рассказывают историю о том, как один искусственный интеллект нанял хакера, чтобы объединиться с другим искусственным интеллектов, взломав его. И все! Чего они так все сполошились?

Обе цитаты связаны с американским журналом «Wired», который начал выходить в 1993 году и специализировался на том, как новые технологии влияют на культуру, экономику и политику. Журнал сразу же замахнулся на Вильяма нашего… ГИБСОНА и привлек его в качестве репортера. Его репортаж из Сингапура «Диснейленд со смертной казнью» это нечто. Он действительно замечает то, что в упор не видят все остальные. Репортаж привел к временному запрету журнала в Сингапуре.

Еще одна цитата из ГИБСОНА:

— В восьмидесятые и девяностые годы был довольно долгий период, когда новое поколение пыталось пробиться к корифеям бизнеса с идеями цифровых технологий, но отклика не получало. Тогда они доставали экземпляр «Нейроманта» и говорили: «Прочтите это! Это может дать вам некоторое представление, о чем я говорю». И часто это срабатывало: тот перезванивал и говорил: «Это захватывающе!» Насколько я знаю, это была моя реальная функция в том мире.

Заметьте: практически каждый из читавших пропускал (не обращал внимания) то, что в книге описывается антиутопия, – этот факт вообще пролетал мимо них. А мы до сих пор видим в обзорах киберпанка и «Нейроманта» тезисы про мрачный антиутопический мир, где корпорации используют и подавляют человека. Вряд ли этого впрямую хотели даже сами топ-менеджеры настоящих корпораций, к которым с книжкой ГИБСОНА приходили клепавшие в гаражах будущее очкастые юноши с идеями.

И еще раз: если автор, как уже говорилось, слабо представлял, что такое цифровое пространство и описал его неверно, что же тогда все они в нем увидели?

Континуум Гернсбека

Ключ к секрету романа Уильяма ГИБСОНА находится в его рассказе «Континуум Гернсбека». Напомню: фотографу заказывают снимки для проекта «Аэродинамический футурополис: Будущее, которое не наступило». Речь идет о сооружениях 30-40-х годов, дизайнеров которых вдохновляла будущая космическая эпоха, выраженная лучше всего на обложках журнала «Удивительные истории» Хьюго Гернсбека: «ребристые фасады кинотеатров, будто призванные излучать некую неведомую энергию, витрины мелочных лавок, отделанные желобчатым алюминием, стулья из хромированных трубок, пылящиеся в гостиничных вестибюлях» — «остатки мира грез, позабытые в равнодушном настоящем», осколки коллективного бессознательного Америки 30-х годов.

Один из образцов – здание компании «Джонсон Вакс» с древовидными колонами, построенное по проекту Фрэнка Ллойда Райта: «выглядело так, словно проектировал он его для людей в белых тогах и люцитовых сандалиях».

Рассказчик, будучи профессионалом, настроился на проект, и вскоре его стали посещать видения этого мира: какой бы он был сейчас, наступи предполагаемое будущее — взмывающие сквозь облака небоскребы, километровые дирижабли, каплевидные автомобили с акульими плавниками, и люди в белых тогах, говорящие что-то мудрое и сильное.

Как ему объясняет друг-журналист, «все это семиотические фантомы, шматки глубоких культурных образов, которые откололись и зажили самостоятельно». Это все равно как многочисленные сообщения о контактах с инопланетянами людей, уверяющих что действительно их видели и даже похищались ими: «все контактерские истории, опираются на научно-фантастические истории, которыми наша культура пронизана сверху донизу».

(Впрочем, контактерские истории — уже послевоенный феномен, проанализированный Карлом Юнгом в работе «Один современный миф. О вещах, наблюдаемых в небе». В фильме 1997 года «Люди в черном» преследуемый Джеем инопланетянин «коленками назад» вспрыгивает по стенам музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, спроектированном тем же Фрэнком Ллойдом Райтом, на мой взгляд, явно под влиянием позитивистких идей, прямо нацеленных на такое же идеальное будущее. А в конце фильма обнаруживается: смотровые башни павильона штата Нью-Йорк (построенного для Всемирной выставки 1964 года ) в парке Флашинг-Медоус, — это замаскированные летающие тарелки – деталь все того же образа будущего. Кстати: откуда, вы думаете, идея так называемого «тента завтрашнего дня» из того же павильона?)

То есть в коллективном бессознательном формируются образы ожидаемого будущего. С помощью кино, СМИ, книг, интернета и прочего. Какую-то роль в этом формировании играет и научная фантастика. Она, в частности, десятилетиями выстраивала будущий мир космической экспансии. И когда действительно все это началось, общество уже было подготовлено.

У того, что сделал «Нейромант» есть два аспекта. Автор и его коллеги действительно увидели появление ранее не существующего. Компьютер ENIAC был представлен широкой публике еще в 1946 году, классическая статья Тьюринга «Вычислительные машины и разум» вышла в 1950-м. Разумные машины были целым направлением в научной фантастике. Но это существовало в рамках все той же научной картины мира. Мира, выстроенного в рамках определенной парадигмы. К началу 80-х все мы оказались на пороге кардинально иного будущего, образ которого и был представлен в «Нейроманте» (как раз этот период связан с началом массового распространения персональных компьютеров: игрушечные (офисные) паровозы становились неигрушечными (домашними)). И роман даже в какой-то мере сформировал это будущее. Как там говорится в аналитике ЦБ: показатель инфляции во многом зависит от уровня ожиданий инфляции.

Перед ГИБСОНОМ стояла задача: как показать этот мир. Он всего лишь выстраивал сеттинг для рассказываемой истории: где и как это все происходит. Но так тщательно делал «как», что у него в итоге получилось «что».

Лучше всего это описал Лоуренс Персон, бывший редактор фэнзина «Nova Express»:

— Киберпанк осознал, что старая строгость научной фантастики «измени только одну вещь и посмотри, что произойдет» безнадежно устарела, и эта доктрина стала неактуальной из-за бешеных темпов технологических изменений конца 20-го века. Будущее — это не «одна хрень за другой», а всякая хрень одновременно. Киберпанк не только осознал эту истину, но и принял ее. Перефразируя председателя Брюса, киберпанк привнес технологическую экстраполяцию в ткань повседневной жизни.

И действительно, что там написал СТЕРЛИНГ в предисловии к «Зеркальным очкам»? Вот:

— Для киберпанков технология уже интуитивна, она не олицетворяется безумными учеными и гениями не от мира сего, она вокруг и внутри нас. Не вовне, но рядом. Под кожей, зачастую — под черепной коробкой.

Вот эта «техника иммерсивного построения мира» и придала «Нейроманту» такое качество откровения (это опять Лоуренс Персон). Ведь методом «измени только одну вещь…» работали и соратники по киберпанку, и даже те, кто ныне скорбит о праве первородства.

И еще раз подчеркну: «high tech/low life» не в том смысле, в каком обычно эту фразу цитируют, а в том, что эта low life буквально пропитана high tech, освоила их — не только способом, описанным в инструкциях, и не только качественные гарантийные их образцы, — и это не изменило low life ни на йоту (радио есть, а счастья нет). Ридли Скотту тоже удалось это передать.

Сам ГИБСОН, возможно, ничего конкретно связанного с цифровым миром (помимо термина киберпростантство) и не изобрел и во многом ошибся, но помните эпизод в самом конце «Дюны», когда Преподобная Мать отшатнулась от четырехлетней Алии: «Она у меня в мозгу. Она – одна из тех, кто дает мне воспоминания. Они в моем сознании, во мне! Это невозможно, но это так!»

Вот, пожалуй, самое точное определение «Нейроманта». Не зря его называют архетипичным. Каждое отдельное фантдопущение, упомянутое в романе, уже где-то кто-то придумал раньше. Но после публикации «Нейроманта» чуть ли не в любом произведении на ту же тему ощущаешь именно его. Он действительно «дает нам воспоминания» даже там, где, возможно, и не присутствовал.

И он по-прежнему захватывает при чтении.

Подлинные имена

Что же касается права первородства, странно, что никто – даже на Западе – не заметил в «Нейроманте» трибьют Вернору ВИНДЖУ. И сам ВИНДЖ, похоже, не заметил.

В 21 главе Нейромант в гиперпространстве разговаривает с Кейсом о том, что для взлома его защиты необходим тьюринг-код:

— Чтобы вызвать демона, нужно узнать его имя. Древняя мечта людей, теперь она сбылась, хотя и не совсем так, как они себе это представляли. Ты понимаешь меня, Кейс. Ведь твоя работа состоит в узнавании имен программ, длинных абстрактных имен, скрываемых их владельцами. Истинные имена…

Последнее предложение из двух слов «True names» – название повести Вернора ВИНДЖА. А абзац перед этим – передает ее суть. Вряд ли это совпадение.