Блог


Вы здесь: Авторские колонки FantLab.ru > Авторская колонка «mif1959» облако тэгов
Поиск статьи:
   расширенный поиск »


Страницы: [1] 2  3  4  5  6  7  8  9 ... 30  31  32

Статья написана 20 мая 16:06

О трансформации образа из «Венецианского купца» в кинофильмах

«Дьявол по евангелию от Фрейда — не что иное, как гигантская совокупность нашего подсознания. Безличная. Безжалостная. Неприступная. Изгнание Фрейдовского дьявола так же невозможна, как сделка Шейлока — взять фунт плоти без капли крови».

Стивен КИНГ. Жребий Салема

Джентльмены

Чуть ли не каждый кинокритик, писавший о «Джентльменах» Гая РИЧИ, упоминает шекспировский «фунт мяса» в конце фильма. Это тот момент, когда Майкл Пирсон показывает Мэттью — предполагавшемуся покупателю его бизнеса — замороженного мертвого китайца «Сухой глаз», видео с их встречей, продемонстрировав тем самым, что знает, кто стоит за наездом на его марихуановую империю и говорит, что запрёт его в холодильнике и не выпустит, пока тот не выплатит ему компенсацию – 270 млн долларов. А потом добавляет:

- Меня не очень волнуют деньги. Но меня очень волнует тот факт, что подняли руку на мою жену. МОЮ ЖЕНУ! Этот проступок не оплатить всем деньгам на свете, Мэттью. Нет. За это мне нужен фунт плоти.

- Ф-фунт плоти?

- Мне не важно, из какой части твоей анатомии он будет взят. Если ты боишься это сделать это сам, наш Банни очень резво обращается с ножом, как видишь, он одет по погоде. Но меньше на пенни, меньше на грамм… дверь холодильника не откроется.

Венецианский купец

Выражение «pound of flesh» — из пьесы Шекспира «Венецианский купец».

Купец Антонио взял в долг три тысячи дукатов на три месяца у еврейского ростовщика Шейлок. Без процентов, но под условие, что если деньги в срок не вернутся, то:

- Фунт вашего прекраснейшего мяса,

Чтоб выбрать мог часть тела я любую

И мясо вырезать, где пожелаю.

На то была причина: Антонио ранее не раз публично оскорблял Шейлока за его ростовщичество, называя собакой, да и вообще «Он ненавидит наш народ священный/И в сборищах купеческих поносит».

Антонио не смог вернуть деньги точно в срок, и Шейлок потребовал залог. Суд при доже (не буду углубляться в хитросплетения сюжета) признал его право, но при условии, что при этом не прольется ни капли крови, о которой в договоре речи не было, и еще одном условии:

- Смотри, отрежь

Не больше и не меньше ты, чем фунт:

Хотя б превысил иль уменьшил вес

На часть двадцатую двадцатой доли

Ничтожнейшего скрупула, хотя бы

На волосок ты отклонил иглу

Твоих весов,- то смерть тебя постигнет,

Имущество ж твое пойдет в казну.

Выражение «pound of flesh» широко вошло в англоязычное словоупотребление. Как пишет Айзек Азимов в «Путеводителе по Шекспиру», «с легкой руки Шекспира выражение «фунт мяса» вошло




Статья написана 14 мая 20:16

Лев и джунгли

Вышедшими в прокат в декабре 2019 года «Джентльменами» Гай РИЧИ вернулся к свои истокам и прежде всего – к «Картам, деньгам, двум стволам» (1998 год). Уже тот, первый его фильм, упрекали в подражании «Бульварному чтиву», что нисколько не мешало и до сих пор не мешает восприятию зрителем «молодого и рьяного» драйва, буквально льющегося с экрана.

В стилистическом отношении «Джентльмены» куда изящнее «Стволов…». Это как поздние произведения Урсулы Ле Гуин, которые мудрее, умелее, тоньше, но что-то эдакое в них потеряно. Не знаю даже что. Может быть, непосредственность, азарт… А может, если перефразировать Льва Выготского, совершенство противопоказано художественному произведению: обязательно должно быть некоторое несовпадение, недостаток (как там у Аркадия Райкина: "ты купил, я купил, мы его не любим — он тоже купил. Все купили. Все ходим скучные, бледные, зеваем"), непонимание (причем, непонимание самого автора – энергия заблуждения).

На этапе предпродакш фильм назывался «Toff Guys». У нас это переводили, как "парни-аристократы" или «богатеи». Почти так же – «Toff Guy Films Limited» — называется студия Гая Ричи, продюссировавшая «Револьвер» и «Рок-н-рольщик».

В британском английском сленге toff — это стереотип для кого-то с аристократическим прошлым или принадлежащего к землевладельцам, особенно для того, кто источает атмосферу превосходства. Впрочем, в другом англоязычном словаре сленга существует иная интерпретация: toff — стильно одетый, модный человек, особенно тот, кто является или хочет считаться представителем высшего класса.

Само словосочетание, возможно, было создано режиссером по аналогии с «tough guys» — «жёсткие», «крутые парни».

Что касается джентльменов, то, если принимать это слово в его английском общеупотреблении – культурный, воспитанный человек с безупречными манерами – не обязательно аристократ, то по гамбургскому счету ими в фильме являются, прежде всего, Микки Пирсон (американизированным именем Микки над ним иронизирует в своем рассказе частный детектив Флетчер, но на званном приеме в начале фильма его называют, естественно, Майкл, так же к нему обращается предполагаемый партнер Мэтью) и его консильери Реймонд Смит. Своего мистера Хайда они вынуждены проявлять, только когда собеседники не внимают их вежливым просьбам. Микки мечтает легализоваться, оставив свой темный криминальный душок в прошлом. «Если хочешь быть джентльменом, мало просто вести себя как джентльмен, нужно быть им» — перефразирую слова, с которых начинается и которыми заканчивается фильм.

Забавно, что это его стремление дважды спараллелено. Разве Лорд Джордж, судя по прозвищу, не стремиться вести себя как из высшего общества, заявляя, что у него всего лишь один грех: азартное смотрение скачек по телевизору? Героин, проституция и прочее – это всего лишь бизнес и ничего более. А Флетчер? Он ведь тоже хочет продать плод своего труда и выйти на покой — то же стремление, но в несколько травестийном виде, чему способствует и акцент (прошло 110 лет со времени Элизы Дулиттл, но в Лондоне кокни по-прежнему неистребимо выдает твое происхождение).

С другой стороны, помните анекдот про «джентльмены верят друг другу на слово» и «тут мне начало фартить в картах»? Наверное, единственный, кто в этом фильме за базар отвечает, — это Микки. Когда он расстается, полностью расплатившись, с дегенерирующими аристократами (как правило, они – джентльмены уже по факту рождения, так как манеры в этих семьях шлифовались поколениями), каждый из них толсто намекает, что у меня есть еще такая проблема, то есть просит что-то сверх.

Ассоциации с «Долгой страстной пятницей» возникли у меня задолго до прямой цитаты в финале с Микки, севшим в захваченный автомобиль. Гарольд Шенд тоже очень хотел легализоваться и стать добропорядочным британским бизнесменом, но…

Как гласит теория менеджмента, каждая организация в своем развитии достигает пределов своего роста. Его и достигли криминальные империи Гарольда Шенда и Микки Пирсона. А сами они следующим этапом хотят вписаться в общество, в средний класс.

Обратите внимание на интересную деталь: когда Мэтью подарил Микки золотой миниатюрный пистолет (это уже вторая ссылка на Джеймса Бонда), супруга последнего говорит:

- Он купил тебе пушку. Милый подарочек. Пять лет тюрьмы в одной коробочке.

И это говорит жена владельца криминальной империи, который при ее создании положил, надо полагать, немало трупов! И второе, когда цветная молодежь из секции Тренера грабит подземную плантацию Микки, там оказалось немало охранников, но никто из них не был вооружен.

То есть, Микки нарушая выращиванием «травки» одну статью уголовного кодекса, все же стремится блюсти закон и не нарушать статьи другие. Но при необходимости…

В фильме немало мелких деталей доброй старой Англии, и сам Микки стремится ассимилироваться в эту самую Англию, и даже бизнес-империя его устроена с учетом традиций страны. Но, очень похоже, последняя очень быстро меняется. В отличие от «Карт, денег, двух стволов», где тоже молодое лондонское беспардонное поколение напирает снизу, в «Джентльменах» новые напирающие уже отнюдь не белой масти, по поводу чего в фильме масса неполиткорректных шуток.

О «Джентльменах» у нас писали много, не хочется повторяться. Во вдвое большем объеме можно было порассуждать, что это кино о кино (как и у Тарантино в «Однажды в Голливуде»): весь фильм — рассказ Флетчера о его сценарии на основе расследования деятельности Микки. Отсюда – сочные диалоги, монтаж, колоритные персонажи, киноклише. Например о частном сыщике, который из окошка машины снимает конечно же огромным объективом, или о промышленных холодильниках, в которых частенько происходят финальные разборки, или о молодом негре, забегающем в гараж, где на преследователя выхолит целая толпа афроамериканцев (то бишь афровеликобританцев) с ножами. Из этой же киносферы и ситуация с ютюбом и повсеместными айфонами, за подростками-владельцами которых пришлось изрядно погоняться (травестия традиционной погони).

P.S. Честно говоря, я собирался писать совсем другой текст на другую тему, лишь отталкиваясь от «Джентльменов», которым намеревался посвятить абзаца два. Но эти два абзаца выросли до вышестоящих непритязательных заметок. Так что продолжение следует.


Тэги: РИЧИ Гай
Статья написана 3 мая 14:16

Об истоках фантастики

Переводя главу «Остранение и познание» из книги Дарко СУВИНА «Метаморфозы научной фантастики», у меня был большой соблазн перевести базовое его определение НФ «cognitive estrangement», как «когнитивное очуждение», а не так, как оно сформировалось в отечественном литературоведении, — «когнитивное остранение».

Хотя профессор СУВИН в этой главе и отдает должное Виктору Шкловскому, который, собственно, и придумал в 1917 году «остранение» (ostranenie), сам он ориентируется все же на брехтовский термин «очуждение» с его активным социальным смыслом.

В июле 1985 года Дарко СУВИН в интервью Такаюки Тацуми о своих изысканиях истоков фантастики так и заявил:

- Между научной фантастикой и драмой существует сильное внутреннее и формальное — даже формализуемое — родство, поскольку и то, и другое — возможные миры. И по счастливой случайности, будучи сначала театральным критиком, а затем теоретиком драмы, я наткнулся на эту мысль, развитую Брехтом (Научно-фантастические исследования, №36/1985).

«Остранение» как ошибка

С этими терминами и в русском и в английском языках есть некоторая путаница.

Во-первых, спустя много лет Виктор Шкловский признался, что термин в данном написании возник в результате типографской ошибки и на самом деле должен звучать «остраннение», но было уже поздно – он вошел в мировой оборот в первоначальном виде:

- И я тогда создал термин «остранение»; и так как уже могу сегодня признаваться в том, что делал грамматические ошибки, то я написал одно «н». Надо «странный» было написать. Так оно и пошло с одним «н» и, как собака с отрезанным ухом, бегает по миру («Рассказ об ОПОЯЗе» в книге «О теории прозы» — М.: Советский писатель, 1983)

Уже в 1966 году в «Поэтическом словаре» (М.: Советская энциклопедия) Александр Квятковский представил этот термин с двумя «н» — «Остраннение». Но Вадим Руднев в «Словаре культуры XX века» (М.: Аграф, 1997) его дает все же с одним «н» — «Остранение». По сию пору в российских научных литературоведческих работах используют оба варианта.

Во-вторых, и брехтовское «очуждение» (Verfremdung) много лет в советском литературоведении фигурировало и нередко продолжает фигурировать, как «отчуждение».

Как утверждает немецкий исследователь Ганс ГЮНТЕР («Остранение – Брехт и Шкловский» в журнале «Русская литература» №2/2009), со ссылкой на комментаторов полного немецкого собрания сочинений Брехта, «сам Брехт сначала (с 1930 года – mif1959) пользовался исключительно словом «Entfremdung» и лишь позднее перешел на «Verfremdung». Это произошло в 1936 году, после того как он годом ранее в Москве познакомился с китайским актером Мей Лан-Фангом и концепцией остранения Шкловского».

Термином «Entfremdung» оперировали Гегель и молодой Маркс. На русский он традиционно переводится как «отчуждение». Согласно «Новому философскому словарю» это «категория, выражающая такую объективацию качеств, результатов деятельности и отношений человека, которая противостоит ему как превосходящая сила и превращает его из субъекта в объект ее воздействия».

Так как на русский много лет и «Entfremdung», и «Verfremdung» переводились как «отчуждение», все несколько запутывается.

«Остранение» как прием, «очуждение» — как цель

Исследователи (в частности, Ганс ГЮНТЕР) отмечают, что между «остранением» Шкловского и «очуждением» Брехта есть разница.

В статье «Искусство как прием» 1917 года Виктор Борисович ввел этот прием (в основном на примерах из Льва Толстого и загадок), как технический:

- Становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки… Вещи не видятся нами, а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность...

И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно.

У Брехта в его собственных примечаниях к «Краткому описанию новой техники актерской игры, вызывающей так называемый «эффект очуждения» сказано очень похоже:

- "Эффект очуждения" состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной,   известной,   лежащей   перед   нашими   глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. Само собой

разумеющееся в известной степени она становится непонятной, но это делается лишь для того, чтобы потом она стала более понятной. Чтобы знакомое стало познанным, оно должно выйти за пределы незаметного; нужно порвать с привычным представлением.

Однако принципиальное отличие брехтовского термина – в том, что это не только технический прием, как у формалиста Шкловского, а критический способ осмысления и преобразования мира:

- Такое отношение может быть только критическим. Критическое отношение к реке заключается в том, что исправляют ее русло, к плодовому дереву — в том, что ему делают прививку, к передвижению в пространстве — в том, что создают новые средства наземного и воздушного транспорта, к обществу — в том, что его преобразовывают. Наше изображение общественного бытия человека мы создаем для речников, садоводов, конструкторов самолетов и преобразователей общества, которых мы приглашаем в свои театры и просим не забывать о своих радостных интересах, когда мы раскрываем мир перед их умами и сердцами с тем, чтобы они переделывали этот мир по своему усмотрению («Малый органон для театра», заметка 22).

Понятно, что в Советском Союзе, где литература официально преподносилась как помощник партии и правительства в деле преобразования социума, идеи марксиста Брехта были предпочтительнее соображений формалиста Шкловского. Так что в середине 60-х последний в статье «Обновление понятия» был вынужден (а формализм критиковали на протяжении десятков лет) опровергать собственное «остранение»:

- Больше сорока лет тому назад я вводил, как мне казалось — впервые, в поэтику понятие «остранение».

Теперь я знаю, что термин «остранение», во-первых, неверен, а во-вторых, не оригинален.

Неверность термина состоит в том, что я стилистическое средство давал как конечную цель искусства, лишая тем самым искусство его истинной функции.

Кроме того, термин «остранение» при своем появлении был противоречив. Противоречие состояло в том, что одновременно утверждалось мною, что искусство «не надпись, а узор», «остранять» и возвращать ощущению можно только существующее в действительности и уже почувствованное, что и было ясно из всех приводимых мною примеров.

Но искусство, по тогдашней моей теории, с действительностью, с явлениями не должно было быть связанным, оно было явлением языка и стиля.

Ложная теория даже на протяжении одной статьи приходила в противоречие сама с собой.

Сейчас я знаю, что в основе искусства лежит стремление проникнуть в жизнь. Не будем, видя и осязая жизнь, уверять, что она не существует, отказываться oт миропознания, оставляя себе только торможение ощущения, самое остановку перед познанием.

Посмотрим, как человечество пробивается к познанию, сколько уже пройдено, поймем, для чего мы преобразуем мир (Шкловский В.Б. Повести о прозе. Т. 2. Москва: «Художественная литература», 1966. С. 304-305).

Забавно, что статья начинается с заявления о прогрессивности «принципа отчуждения» (с буквой «т») Брехта с подчеркиванием его «активного отношения к жизни»:

- Писатель Бертольт Брехт, создавая новый «эпический» театр, пытается театральным представлением, воспитывая в зрителе классовое самосознание, научить его по-новому принимать и анализировать сложные явления жизни.

Но Виктор Борисович не преминул все же показать в кармане фигу, дав в этом самом начале как пример брехтовского «отчуждения» толстовский «Холстомер» из своей статьи 1917 года «Искусство как прием», иллюстрировавший там принцип «остранения», показывая тем самым источник появления на свет концепции немецкого драматурга.

При этом, как видите, Шкловский употребляет термин «отчуждение».

«Ostranenie» как перевод

На английский язык с немецкого гегелевко-марксово «отчуждение» переводится, как «alienation».

Дарко СУВИН в одном из примечаний к главе «Остранение и познание» 1978 года пишет:

- В переводе «Искусство как прием» Ли Т. Лемона и Марион Дж. Рейс в книге «Русская формалистическая критика» (Линкольн, NE, 1965), ostranenie несколько неуклюже переводится как"defamiliarization". См. также классический обзор Виктора Эрлиха «Русский формализм» (Гаага, 1955).

Брехтовское Verfremdung известно в переводе Джона Уиллетта 1965 года как "alienation". Я изменил его на мое "estrangement", поскольку "alienation" вызывает неверные, даже противоположные коннотации: очуждение было для Брехта подход, направленный непосредственно против социального и когнитивного отчуждения (alienation).

Это примечание, кстати, еще раз подчеркивает, что исследователь ориентировался не на Шкловского, а на Брехта. Хотя, возможно, именно с сувинской подачи в последние десятилетия оба отличающихся ранее друг от друга англоязычных термина (Шкловского и Брехта) нередко теперь заменяются на один — "estrangement" или "estrangement effect", подчеркивая тем самым их общую историю происхождения.

Существует еще один перевод брехтовского термина как «The distancing effect» (эффект дистанцирования).

Помимо этого «Verfremdungseffekt» нередко сокращают до «V-Effekt», как и английское «alienation effect» — до «A-Effect».


Статья написана 24 апреля 05:44

Где трепет познания соединился с трепетом приключения

Работа «Остранение и познание» («Estrangement and Cognition») известного исследователя фантастики Дарко СУВИНА является одной из самых цитируемых как в отечественном фантастиковедении, так и в мировом. Именно здесь он впервые ввел знаменитое определения научной фантастики – литература «когнитивного остранения».

При этом работа до сих пор не переведена на русский язык. Своими несовершенными усилиями попытался этот пробел восполнить. Текст взят из журнала «Странные горизонты» («Strange horizons») 2014 года и он адекватен классическому варианту из книги «Метаморфозы научной фантастики» 1979 года, но в журнале он сопровожден небольшим вступлением от журнала и от автора:

Дарко СУВИН — один из самых авторитетных критиков научной фантастики. Его концепция научной фантастике как литературы когнитивного остранения была одним из первых крупных академических исследований этого жанра, оказавшись долгоиграющей и влиятельной. Он получил премию пилигримов SFRA за свой вклад в науку о научной фантастике, и диалог с его идеями продолжается в работах Фредрика Джеймисона, Карла Фридмана, Иштвана Чичери-Роная-младшего и других.

Эссе, перепечатанное здесь, «Остранение и познание» — одно из первых утверждений некоторых основных тезисов Дарко СУВИНА. Эта версия является предпочтительным текстом автора, поскольку она появилась в книге «Метаморфозы научной фантастики: о поэтике и истории литературного жанра» (Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 1979). Ссылки на другие главы книги в этом переиздании сохранены.

________________________________________

Примечание Дарко СУВИНА, 1979 г.: Первая версия этого эссе возникла из лекции, прочитанной весной 1968 года на семинаре Дж. М. Холквиста по фантастической литературе на факультете славянских языков и литературы Йельского университета. Я получил много пользы от бесед с ним, с покойным Жаком Эрманном, моим коллегой по Университету Массачусетса Дэвидом Портером и моими коллегами по Макгиллскому университету Ирвином и Мирной Гопник, а также с рядом лиц, упомянутых в моих общих благодарностях. Окончательная версия во многом обязана «Фантастике и футурологии» Станислава Лема, которая значительно воодушевила меня на дальнейшие исследования в этой области, даже в тех случаях, когда я имел иное мнение, чем некоторые акценты и выводы Лема.

1. Научная фантастика как художественная литература (остранение)

1.1. Значение научной фантастики (НФ) в наше время возрастает. Во-первых, есть убедительные признаки того, что ее популярность в ведущих индустриальных странах (США, СССР, Великобритания, Япония) резко возросла за последние 100 лет, несмотря на все местные и краткосрочные колебания. НФ особенно затронула такие ключевые страты современного общества, как выпускники вузов, молодые литераторы и активные читатели, ищущие в литературе новые смыслы.

Во-вторых, если принять за минимальное родовое отличие в научной фантастике нарратива «novum» (действующих лиц и/или их контекста) [1], значительно отличающегося от того, что является нормой в реалистической литературе, обнаружится, что научная фантастика имеет близкое родство с литературными поджанрами, процветавшими в разное время и в различных местах: классическим и средневековым повествованием о «счастливом острове», рассказом о «сказочном путешествии» из античности, утопией эпох Возрождения и Барокко, «планетарным авантюрным романом» (planetary novel), просветительским «государственным [политическим] романом», современными рассказами о будущем (anticipation) и «антиутопией».

Более того, хотя научная фантастика разделяет с мифом, фэнтези, сказкой и пасторалью оппозицию натуралистическим или эмпирическим литературным жанрам, она весьма существенно отличается по своему подходу и социальной функции от этих смежных нереалистических жанров. Два взаимодополняющих аспекта, социологический и методологический, активно обсуждаются писателями и критиками в разных странах, что свидетельствует о живом интересе к жанру, который должен стать предметом научного обсуждения.

В этой главе я буду отстаивать понимание НФ как литературы о когнитивном остранении. Это определение, по-видимому, обладает уникальным преимуществом, заключающимся в том, что отдает должное литературной традиции, но отличает от нехудожественного утопизма, от реалистической литературы и от смежной нереалистической беллетристики. Что позволяет заложить основу целостной поэтики научной фантастики.

1.2. Я хочу начать с постулирования предмета литературы, спектр которого простирается от одной крайности — точного воссоздание окружающей автора эмпирической среды [2] до другой — исключительного интереса к странной новизне, «novum» . С XVIII по XX век литературный мейнстрим был ближе к первой из этих двух крайностей. Однако изначально в литературе забота о приручении удивительного была сильнее. Стародавние рассказчики повествуют об удивительных




Статья написана 28 марта 20:36

Но всегда существует другая, высшая часть души, которая не находит радости в низменных наслаждениях и идет своим собственным, справедливым путем

Пролистывал на днях книгу британского писателя, профессора и богослова Клайва Стейплза ЛЬЮИСА «Письма Баламута». Она написана в виде писем-наставлений от чиновника в Аду беса Баламута своему юному племяннику на Земле Гнусику. В восьмом письме наткнулся на следующее:

- Как и земноводные, люди двойственны – они полудухи, полуживотные (Humans are amphibians—half spirit and half animal). Как духи, они принадлежат вечности; как животные, существуют во времени. Это означает, что дух их может быть устремлен к вечности, а тела, страсти и воображение постоянно изменяются, ибо существовать во времени и означает «изменяться».

Забавно, что аналогичную фразу около двух недель назад я прикидывал в качестве эпиграфа к эссе о книге и фильме «Холодная кожа». Но не под авторством Клайва Стейплза ЛЬЮИСА. Была она высказана почти двумя тысячами лет ранее философом-неоплатоником Плотиным, интуиции которого в ряде элементов совпадают с тем, что много позже заявили Кант и Гегель.

В его трактате «О схождении души в тело» есть такой фрагмент (IV, 8, 4):

- Таким образом, души становятся, можно сказать, амфибиями: по необходимости обладая той жизнью, они живут жизнью частей; те, кто имеет возможность в большей степени соединиться с Умом, те в большей степени живут той жизнью, но те, что благодаря природе или судьбе находятся в противоречии с лучшим, живут большей частью низшей жизнью (Четвертая эннеада., СПб.: «Издательство Олега Абышко», 2004, перевод Т.Г. Сигаша).

Вот тот же фрагмент в переводе Юрия Шичалина:

- Души неизбежно оказываются вроде как амфибиями, поскольку живут попеременно и тамошней жизнью, и здешней: преимущественно тамошней те, что преимущественно связаны с умом; преимущественно здешней — кому от природы или по случаю свойственно противоположное (Трактаты 1-11, М.: Греко-латинский кабинет, 2007).

Подозреваю, что профессор ЛЬЮИС цитирует как раз Плотина, которого не мог не




Страницы: [1] 2  3  4  5  6  7  8  9 ... 30  31  32




  Подписка

Количество подписчиков: 32

⇑ Наверх