Через месяц он принес три листа с хвостиком, и рассказ «Сода-солнце» был впервые опубликован в молодогвардейском сборнике «Фантастика. 1965» (цитирую по книге Юрия Ревича и Виктора Юровского «Михаил АНЧАРОВ. Писатель, бард, художник, драматург»).

Всеволод Ревич познакомился с Михаилом АНЧАРОВЫМ в 1964 году и был его преданным поклонником. Он первым, например, откликнулся рецензией на «Теорию невероятности» («Юность», 1965 год № 8 и 9) в «Литературной газете» от 9 октября 1965 года.

(«Сода-солнце», конечно, не рассказ, а повесть, а один из соавторов книги о Михаиле АНЧАРОВЕ – Юрий Ревич – сын Всеволода Александровича).

Главные герои трех фантастических повестей АНЧАРОВА – «Сода-солнце», «Голубая жилка Афродиты» и «Поводырь крокодила» — те же самые, что и в трех реалистических – «Золотой дождь», «Теория невероятности» и «Этот синий апрель»: поэт и бывший клоун Гошка Панфилов по прозвищу Памфилий, физик Алеша Аносов и художник Костя Якушев (он же Костя да Винчи).

Понять значит упростить

Борис Стругацкий в «Комментарии к пройденному», вспоминая обстоятельства создания повести «Волны гасят ветер» (1984), признался:

— А вот с эпиграфом получился маленький конфуз. Афоризм этот придумал БН, лично, экспромтом, в разгаре некоей полемики, все обстоятельства которой я великолепно помню до сих пор. Придумал — и восхитился собственной выдумкой, ибо почудилась ему в этой максиме поистине Гёделевская глубина и нетривиальность. «Понять значит упростить» — как, однако, сказано!

АН это тоже понравилось, афоризм было решено приписать нашему легендарному писателю Дмитрию Строгову («Толстому XXI века»), придуманному нами еще в 1960-м, и, приписав, сделать его эпиграфом. А несколько лет спустя я совершенно случайно узнал, что это, оказывается, слова из повести Михаила АНЧАРОВА — кажется, «Самшитовый лес». А может быть — «Сода-солнце». О, это был тяжелый удар! Это была проблема! Однако отказываться совсем от такого замечательного эпиграфа показалось нам тогда невыразимо жалко, а заменять имя выдуманного двадцать лет назад Строгова на имя всем известного Михаила АНЧАРОВА — как-то нелепо: повесть именно с таким эпиграфом была уже опубликована, и не раз. И мы решили оставить все как есть.

Действительно, в главе «Разве это собеседник?» повести «Сода-солнце» Гошка Панфилов говорит повествователю:

— У Шекспира есть выражение: понять – значит простить. Но не кажется ли вам, что понять – значит упростить?

Абзацем ниже формула повторена еще раз.

В «Соде-солнце» фраза связана с базовой идеей Панфилова: для того, «чтобы человеку понять самого себя, ему надо как-то стать сложнее собственного мозга». Акт творчества непознаваем, потому что в этот момент «наш мозг и физиологически и энергетически сложнее обычного мозга». Далее он рассуждает о том, что «природой создан инструмент, намного превосходящий нужды своего обладателя», в рамках эволюционной теории необъяснимый:

— Обнаружилась странная вещь. Оказалось, что мозг человека... при каких-то неизученных и неуследимых условиях способен к акту творчества, о механизме которого я уже высказывал догадку: это непосредственное осознание законов и их возможных комбинаций для создания ценностей, не имеющих прецедентов в природе. Я не знаю, нужна ли для этого мутация вида или достаточно внутривидового изменения, чтобы произошел скачок, равный осознанию человеком своей способности мыслить отвлеченно. Я знаю только одно. Что если сейчас бывают моменты творчества и это самые счастливые для человека моменты, когда он на мгновение вступает в гармонию с собой, с миром и с законами, им управляющими, то только нехватка какого-то последнего условия мешает ему жить в этой гармонии все время... Нужен какой-то последний толчок. Наука должна найти его... Мы сейчас люди стебля, но уже завязывается зерно.

Создается впечатление, что давнее и напрочь забытое (что нередко бывает) чтение сборника Михаила АНЧАРОВА 1968 года в «Библиотеке советской фантастики» оставила более глубокий след, чем заметил сам Борис Натанович. Эти идеи вполне сопоставляемы с идеями «Волны гасят ветер». У Стругацких речь идет о другом, но сходство налицо.

Более того, В главе «Привет тебе, Аврора. Рассказывает Аносов. Крах третий» следующей повести «Голубая жилка Афродиты» «понять – значит упростить» говорит уже физик Алеша Аносов (в главе «Ваш ученый стиль» третьей повести трилогии – «Поводырь крокодила» фраза повторяется вновь).

А начинается повествование в «...жилке Афродиты» с рассказа Кости Якушева:

— Что же заведует в мозгу вдохновением? Ежели оно есть, должен быть и механизм. Первая сигнальная система заведует сношениями с внешним миром, рецепторы — глаза, уши и прочее. Вторая заведует речью. Опять не годится. Описать свои ощущения может каждый, а изобрести нечто новое — только некоторые. И тогда мне пришло в голову, что должна существовать третья сигнальная система, заведующая вдохновением, то есть особым способом мышления, которое отпущено многим, но возникает редко. И в эти моменты человек добивается результатов, которых ему никаким другим путем не добиться.

В «Волнах гасят ветер», напомню, речь идет о третьей импульсной системе, которая позволяет выйти на принципиально другой уровень развития:

— Открыть в человеческом организме третью импульсную систему могли бы и сотню лет назад, но инициировать ее оказалось возможным только в начале нашего века, а удержать людена на спирали психофизиологического развития, провести его от уровня к уровню до самого конца… то есть, в ваших понятиях, воспитать людена – это стало возможным совсем недавно…

То есть произведения АНЧАРОВА, может быть, и забыты сегодня, но образы их и идеи не ушли бесплодно, а, пусть в ином виде, прорастают у других авторов.

Валентин Лившиц, лично знавший многих бардов, в том числе Александра Галича, с 1957 года живший на одной лестничной клетке с Михаилом АНЧАРОВЫМ и друживший с ним, рассказывает, «как начал писать песни и исполнять их под гитару великий Александр Аркадьевич Галич».

Он как-то столкнулся у одной дамы с Михаилом АНЧАРОВЫМ — оба они тогда были знакомы по «киношным» делам:

— В номере у дамы стояло пианино, и Галич (игравший на рояле) решил, что Мишина "песенка спета". Галич сел к пианино и спел несколько песен Вертинского и русских романсов (своих у него тогда ещё не было). Тогда, Миша сходил за гитарой. В результате АНЧАРОВ остался с дамой, а Галич ушел к себе в номер.

Затем Галич приехал домой в Москву, снял с антресолей гитару и начал писать песню. По свидетельству жены Галича (Ангелины), сказав при этом: "Если АНЧАРОВ может, я тоже это смогу". Ну а чем всё это закончилось, знают все. Должен сказать, что первая песня Галича "Леночка" ("Весенней ночью Леночка стояла на посту…") очень напоминает по своему балладному построению песни Миши АНЧАРОВ. Это дает мне право сказать, что правда во всей этой истории, рассказанной мне АНЧАРОВЫМ, несомненно, есть.

Не буду утверждать, что так оно и было на самом деле. Абсолютно точно лишь известно, что АНЧАРОВ начал исполнять свои стихи под гитару раньше, чем практически все известные барды (разве что кроме Булата Окуджавы) и они просто вынуждены были на него оглядываться, когда начинали. И привожу эту историю лишь в связи с тезисом, что ничего не бывает зря и все осуществленное, если оно того стоит, имеет продолжение.

Фантастика

В упоминавшемся специальном выпуске газеты «Менестрель» Всеволод Ревич высказал такое мнение об анчаровской «фантастике»:

— «Жилка» еще менее походила на привычные образцы, а завершение трилогии — «Поводырь крокодила» — было и вообще ни на что не похоже. Еще при первом чтении «Сода-солнца» у меня зародилось подозрение, впоследствии полностью подтвердившееся. Никакой фантастики он не читал... Свою фантастику он изобретал, так сказать, на голом месте. Просто ему казалось, что она должна быть вот такой (опять цитирую по книге Юрия Ревича и Виктора Юровского).

В последней части «Голубой жилки Афродиты» Костя Якушев (все три друга – разные ипостаси автора) рассказывает:

— Я читал тогдашние фантастические романы и, пропускай межпланетные битвы, обледенения планет и кибернетические ужасы, все эти хлесткие выводы из недостоверных данных, искал в этих монбланах выдумок те места, где автор рассказывает, как, по его мнению, выглядит хорошая жизнь.

Основная масса прогнозов по части хорошей жизни, если отбросить камуфляж и увертки, сводилась либо к безделью, либо к экзаменам. Безделье в этих случаях обеспечивалось автоматикой, а экзамены — услужливыми стихийными бедствиями, а также авариями все той же автоматики, то есть все той же тренировкой, а вернее сказать — дрессировкой личности на предмет встречи с неожиданными неприятностями, без которых авторы не представляли себе хорошей жизни. Мне казалось, что все это можно было назвать хорошей жизнью только по недоразумению.

Речь идет о романах о будущем. И замечание Якушева очень даже не тривиальное.

Судя по фантастической трилогии, АНЧАРОВ фантастику читал. Или другой вариант: читал немного, но у него была так развита интуиция, что он проницательно угадывал типовые и даже нетиповые сюжеты НФ. Ну, ведь никак не мог он ничего слышать в СССР в 1965 году про «Конец детства» Артура Кларка, где воплощена изначальная идея Соды-солнца (Гошки Панфилова), что у образа дьявола есть реальный прототип.

А вот «Уровень шума» Рэймонда Джоунса осенью 1964 года в «Науке и жизни» читать мог: там описана идея, сходная с панфиловскими «таблетками творчества».

Разве в диалоге с Будахом вышедшей в 1963 году повести Стругацких «Трудно быть богом» («Сделай так, чтобы больше всего люди любили труд и знание, чтобы труд и знание стали единственным смыслом их жизни!» Да, это мы тоже намеревались попробовать, подумал Румата. Массовая гипноиндукция, позитивная реморализация. Гипноизлучатели на трех экваториальных спутниках") не заложена вся концепция эксперимента физика Алеши Аносова из «...жилки Афродиты» о генераторе, способном глушить синусоиду бесчеловечности и ее дальнейший «марсианский» переворот на 180 градусов с ретрансляцией со спутников?

С другой стороны, тот же Аносов размышляет о том, что «исполняются наши желания, и мы опять несчастны, так как чаще всего результаты нас не удовлетворяют. И очень часто мы испытываем счастье тогда, когда мы этого вовсе не ожидаем. То есть удовлетворены какие-то наши глубинные желания, о которых мы и понятия не имели».

Разве эта идея не стала одной из главных для другого всем нам известного произведения о походе к Золотому Шару?

Дождь – Теория – Апрель

Сергей ЧУПРИНИН в справочнике «Оттепель. Действующие лица» проницательно заметил:

— Фанаты А. действуют... проводят конференции, выпускают его книги и магнитоальбомы, пишут о нем статьи и книги. Так что забытым А. не назовешь, хотя… Спроси у подавляющего большинства сегодняшних читателей: имя, конечно, знают твердо, но содержание и смысл его книг, сценариев, пьес и песен помнят уже совсем не твердо.

А ведь «АНЧАРОВ, — как сказано одним из его биографов, — был квинтэссенцией «оттепели» 1960-х, ее крайним радикально-романтическим крылом».

ЧУПРИНИН цитирует статью Юрия Ревича 2013 года «Немножко более великий» к 90-летию со дня рождения Михаила АНЧАРОВА.

Слова Юрия Ревича о радикально-романтическом крыле – на самом деле парафраз из публикаций его отца. Например, статьи «Несколько слов о песнях одного художника, который заполнял ими паузы между рисованием картин и сочинением повестей» 1997 года:

— Наивно думать, что шестидесятники представляли собой единый монолит. АНЧАРОВ находился на радикально-романтическом фланге. Может быть, в его позиции было немало прекраснодушия, но я бы не стал его за это упрекать. Если бы в жизни не было бы ожидания алых парусов, то насколько она была бы унылее. (Недаром Грин был любимым писателем Михаила).

Как сказано в «Теории невероятности», «романтика – это тоска по великому».

Михаил АНЧАРОВ в прозе 1960-х провалился между поколением воевавших и этот свой опыт трансформировавших в новую фронтовую прозу и поколением 20-летних. Будучи из первых он начал писать как вторые:

— Этой весной у меня наступила пора любви. Я совсем юный. Мне сорок лет.

В текущих обзорах о нем писали, а в итоговых, анализирующих тренды и исключения из них, – уже нет. В линию молодежной исповедальной прозы в силу возраста он не укладывался. Да и поздно присоединился. У этой волны уже были зачинатели, продиктовавшие моду и двинувшиеся дальше, – Анатолий Кузнецов, Василий Аксенов и Анатолий Гладилин.

АНЧАРОВ писал не хуже. Более того, многие ранние произведения зачинателей устарели, а его, пожалуй, нет.

В основательном постсоветском двухтомнике «Современная русская литература: 1950 – 1990-е годы» Наума Лейдермана и Марка Липовецкого Михаил АНЧАРОВ не упомянут. Нет АНЧАРОВА и в диссертации 2004 года Татьяны Садовниковой «Исповедальное начало в русской прозе 1960-х годов: на материале жанра повести», хотя автобиографичности у АНЧАРОВА достаточно.

Лев Аннинский, положительно отзывавшийся чуть ли не на каждую книгу АНЧАРОВА, в двухтомнике «Ядро ореха. Распад ядра» тоже его проигнорировал. Понятно, что в первый том, заканчивавшийся 1963-1964 годами, АНЧАРОВ и не мог попасть, но во второй АННИНСКИЙ включил более поздние статьи о тех, кто стал явлением литературы 1960 и об их последующих судьбах, а значит, посчитал, что АНЧАРОВ таким явлением не стал.

Зато Аннинский отметил АНЧАРОВА как зачинателя авторской песни в книге «Барды», где коснулся и писательской ипостаси:

— Человек воюющего поколения стечением обстоятельств сдвинут к следующему поколению: к невоюющим. К неповрежденным мечтателям. Мечту он продолжает носить в сердце, и оно обугливается. Мирная литературная судьба у АНЧАРОВА прикрыла эти горящие угли. Он стал профессиональным писателем, выпустил несколько книг прозы... Могу только сказать, что благополучие его писательской судьбы проблематично. Хотя успех был.

Успех

Юрий Ревич в статье к 90-летию, демонстрируя популярность в конце 1960-х АНЧАРОВА, высказал достаточно сомнительный комплимент:

— Школьницы моего поколения зачитывались ранней прозой АНЧАРОВА так, что сегодняшним авторам «женских романов» остается только завистливо вздыхать.

«Теория невероятности» побила по читательским откликам «Историю одной компании» Анатолия Гладилина, начавшуюся в «Юности» 1965 года почти в тех же номерах. Некоторые критики считают, что повесть Гладилина указывает на спад волны исповедальной молодежной прозы. Волны, в которую АНЧАРОВ только-только вклинился.

Владимир Березин в рецензии на книгу Юрия Ревича и Виктора Юровского отметил стиль повестей АНЧАРОВА:

— Он работает с манипулятивной сентиментальностью — а уж сентиментальности у АНЧАРОВА хоть отбавляй. Для студентов Литературного института я бы прочитал специальный курс, как нужно работать с мужской сентиментальностью. А перед нами особый род сентиментальности немолодых, но ещё сильных людей, красивого поколения с дырками на пиджаках от снятых орденов, которые лет пятнадцать было носить не принято.

«Нежность» – одно из любимых слов в книгах Михаила АНЧАРОВА.

У этой сентиментальности есть истоки. В отличие от других шестидесятников, которые прониклись литературными штудиями Хемингуэя, Ремарка и Сэлинджера, на АНЧАРОВА повлияла манера Вильяма Сарояна. В «Теории невероятности» даже есть фрагмент-трибьют ему.

Эксперимент

Я уже упоминал эксперимент физика Алеши Аносова, связанный с его идеей, что Человека отличает от животного человечность – она же этика, душевность, сострадание, милосердие, нежность, совесть, взаимопонимание. Но не все наделены ею в равной степени:

— Если можно записать энцефалограмму, то ее можно и воспроизвести. Можно построить генератор, способный передавать на расстояние прихотливую звенящую энцефалограмму человечности, и она будет накладывать свою синусоиду на весь спектр человеческих биотоков, и вызывать резонанс, и отзываться эхом в человеческой душе... Разве вся педагогика, воспитание, школа, семья с самого нашего детства не занимаются тем же самым? Только они это делают словами, звуками, красками, которые вызывают образы, а я обойдусь без промежуточного звена и, стало быть, смогу проще дойти до больших глубин и сделать рефлекс человечности устойчивым, как потребность.

Но, как подумал далее Аносов, найти идеал человечности? И решил:

— Моя задача: смонтировать генератор, способный глушить синусоиду бесчеловечности... Не нужно создавать единого эталона человечности и тем тормозить ее эволюцию. А нужно глушить бесчеловечность и тем тормозить ее эволюцию.

На первом же этапе, чтобы определить, что такое норма, Аносов привлек прилетевшего на Землю инопланетянина, который, в сущности, от человека ничем, вроде бы, не отличался – ни внешне, ни внутренне. А тот сообразил: если его желания можно транслировать с уже имеющихся спутников на все человечество, которое будет воспринимать их как свои, то грех этим не воспользоваться.

— Мещанин. Вот кого он мне напоминает. Озверелого мещанина. Резерв фашизма. Самый загадочный феномен предыдущей исторической эпохи. Последний социально исторический тип» (так думает Аносов по этому поводу).

Эксперимент провалился. Как, во всяком случае, нам, читателям, кажется. И не должен иметь продолжения. Ну, еще бы: после попытки взять под контроль человечество...

Но в следующей повести «Поводырь крокодила», события которой проистекают по прошествии многих лет, ученые тоже проводят некий эксперимент. Очень секретный и поддерживаемый на серьезном уровне:

– Минуточку... – резко сказал ученый.

Он достал рацию, щелкнул кнопкой и сказал негромко:

– Первый говорит... Да... Это я... Заблокируйте кафе... Глухая защита. Максимальная... Снимете, когда уйду...

– Продолжайте, – сказал знаменитый. – Необходимы предосторожности...

Голос его гулко отскакивал от невидимого купола, накрывшего придорожное кафе.

Абзацем ранее рассказывается, как приборы в лаборатории ученого обнаружили, что откуда-то из эфира начали поступать остросюжетные видения, связанные с событиями вокруг Леонардо де Винчи, Шекспира, Бетховена и других гениев, а с люди, наблюдавшие эти видения, понимали, что жизнь их шла не так, и в сущности, надо начинать ее сызнова – ПО-НАСТОЯЩЕМУ.

Завязано все это с началом «цепной реакции творчества», а значит и Золотого века.

Не тот ли это самый эксперимент – и уже массовый и всеобщий, о котором говорилось в «...жилке Афродиты»? И в этот раз, похоже, удалось найти идеал в виде образов, транслируемых неназванным главным героем, в котором узнается постаревший Гошка Панфилов.

Золотой век

В посмертном «Перекрестке утопий» 1998 года Всеволод Ревич повторяет свои слова о радикально-романтическом фланге АНЧАРОВА, а далее продолжает:

— Какое-то время он был не одинок. Стругацкие в «Полдне», Аксенов в «Коллегах», даже Войнович в ранних рассказах отразили не столько ту жизнь, которая их окружала, сколько ту, которую они хотели бы видеть не в далекой дали «Туманностей», а сейчас, сегодня. У большинства оптимизм долго не продержался.

«Какое-то время» — это период, когда в публичном поле слово «коммунизм» вновь обрело романтичный ореол, когда бытие противостояло быту, а декларируемые идеалы 1920-х вновь засияли надеждой — ведь не просто же так склонялись в пыльных шлемах комиссары и дедовская сабля рубила полированную мебель.

Это было время, когда сияющие дали еще не превратились в зияющие высоты, а авторы концепции о «социализме с человеческим лицом» не ударились фейсом о танки.

И даже партия в главном программном документе указала на коммунизм как ближайшую цель. Но если коммунизм – от каждого по способностям, то эти способности должны наличествовать. Этим и озаботился Гошка Панфилов со товарищи. Каждый человек – потенциальный творец, надо лишь разбудить его, поверить в него. Как в официантку Семину. И тогда она (или он) расцветет. Точнее, нет каждого, а есть этот конкретный и неповторимый. Вроде буберовского «Я и Ты» вместо «я и оно». Конкретный человек, конкретная ящерка – эта и никакая другая.

Золотой век наступил в три ноль-ноль. Но мог тут же закончится, потому что случайно раздавили ящерку. Эту конкретную, уже знакомую ящерку. И приезжий вместе с официанткой срочно находят замену, засовывая в спичечный коробок другую: «Она жива!». Лишь бы люди не потеряли веру.

Профессор Кельнского университета Вольфганг Казак в 1976 году опубликовал «Лексикон русской литературы XX века», дополненные издания которого вышли в 1986-м и 1992-м (в России издан в 1996 году), где представил биографии более 600 русскоязычных писателей. В том числе и Михаила АНЧАРОВА:

— Его произв. присуща философская направленность и религиозная основа, а иногда близость к жанру научной фантастики... Творчество А. отмечено верой в духовные основы человеческого бытия и в истину, которую невозможно постичь только разумом... В романе «Этот синий апрель (1967) содержится идея постижения жизни как чуда, человека — как отдельной вселенной, а счастья — как трансцендентного опыта. В этом же смысле герой романа «Теория невероятности» всеми своими помыслами и делами устремлен к метафизической цели; это дает ему возможность воспринимать чудесное, постигать божественное начало, которое и представляет собой эту цель.

Михаил Леонидович очень удивился бы такой характеристике. Он был глубоко советским человеком. Но, как видите, вера в его концепции действительно играет огромную роль. Вера в Человека:

– Спросите меня – верующий ли я, – сказал он ей.

– Вы верующий? – покорно спросила она.

– Да, – ответил приезжий.

– Как странно, – сказала она. – Совсем не похоже. А во что вы веруете?

— Я верю в то, что, пока в глубине души вы знаете, то вы красавица, ничто не потеряно... Вы красавица, вы же знаете это?..

Энцефалограмма

В повести затушевано, каким образом случился Золотой век. Очень, похоже, с помощью лаборатории ученого. Никак иначе он бы не появился. Через образы гениев человечества, транслированные «неизвестным поэтом» Гошкой Панфиловым.

Спустя год в другом произведении другой человек и на иной планете разрушил центр, управляющий излучателями. Несмотря на всю будущую пользу и намерение использовать их только с самыми добрыми и необходимыми побуждениями.

Все не так

Когда очень жарким давним летом я сам оказался в Нью-Йорке, то, увидев вентиляционную решетку метро, понятно, сразу же встал на нее, памятуя о... Но при проходе поезда оттуда пошел такой жар, который выдержать было трудно. Нет никакой прохлады из решеток над метро — это выдумка. Как и температура в 451 градус, при которой якобы загорается бумага.

В книге интервью Кэмерона Кроу «Знакомьтесь — Билли УАЙЛДЕР» (есть русский перевод) режиссер на вопрос «Значит, вы уже тогда знали, что эта сцена будет знаменитой?» ответил так:

— Да, я знал наперед. Ее очень хорошо приняли. Но я ужасно сглупил, потому что нам нужен был рекламный образ для этого кино, и я не додумался, что та сцена, в которой она пытается придержать юбку, — это то, что нужно! Ее растиражировали! Наделали фигурок на продажу. А рекламу для фильма мы сделали какую-то скучную. У нас была уйма интересных идей для разной рекламы, но этой среди них не было.

Его слова противоречат фактам: картонная МОНРО над кинотеатром еще до премьеры и фотографии, распространенные «20th Century – Fox» (студия указана как правообладатель).

Недавно в США вышла посмертная книга фотографа Сэма ШОУ «Дорогая Мэрилин. Неизвестные письма и фотографии». Он был назначен фотографом фильма и сделал все официальные снимки для студии над решеткой метро (на самом деле фото от «20th Century –Fox» были сняты позже при пересъемках данной сцены в Голливуде). И был автором самой идеи о решетке метро. Более, того: именно ему поручили тогда создать ключевое рекламное изображение для фильма:

— Менеджеру по производству Джону Грэму потребовалось несколько дней, чтобы получить разрешение на перекрытие улицы, а также на то, чтобы техник запустил ветровую машину под тем местом, где Мэрилин встанет на решетку... Ветровая машина должна была имитировать проходящий поезд метро, чтобы создать ветер, развевающий ее юбку... Я отвечал за фотосъемку... Мы все решили, что концепция снимков с развевающимися юбками должна стать основой рекламы — прямолинейной и простой, без каких-либо ухищрений. Прямолинейной.

Она и была таковой. Один лишь Билли УАЙЛДЕР, похоже, кампанию не заметил. Или не захотел замечать.

Джин Д. Филлипс в книге с остроумным названием "Some Like It Wilder: The Life and Controversial Films of Billy Wilder" (при переводе каламбур теряется) пишет:

— Во время съемок этой сцены на натуре царил настоящий хаос. УАЙЛДЕР выбрал для съемок раннее утро, когда, предположительно, улицы будут пусты. Но Гарри Бранд, неутомимый руководитель отдела рекламы «20th Century – Fox», разместил в газетах столичного региона объявление, что Мэрилин МОНРО будет сниматься на этом месте в два часа утра в четверг, 15 сентября. В результате около двух тысяч поклонников собрались, чтобы посмотреть, как снимается голливудская суперзвезда. Толпу удерживали за баррикадами, но, тем не менее, она была шумной и недисциплинированной.

Никчемный фильм

В 2011 году Скотт МАЙЕРС представил несколько отрывков из интервью с режиссером Билли УАЙЛДЕРОМ, в том числе и слова, которые широко растиражированы:

— Это был никчемный фильм, и я вам скажу почему: сегодня его следовало бы снимать без цензуры. Если муж, оставшись один в Нью-Йорке, пока жена и ребенок уехали на лето, не заводит роман с этой Девушкой, то ничего не происходит. Но в те времена так нельзя было, поэтому я был просто загнан в угол. Фильм совсем не получился, и я ничего не могу сказать по этому поводу, кроме того, что жалею, что снял его.

Сценаристом «Зуда седьмого дня» вместе с Билли УАЙЛДЕРОМ был Джордж АКСЕЛЬРОД, автор исходной бродвейской пьесы. Чрезвычайно успешной и самой долгоиграющей немузыкальной пьесой 1950-х годов. Пьеса была до того модной, что в предыдущем фильме УАЙЛДЕРА «Сабрина» сыгранный Хамфри Богартом Лайнус заказывает два билета на спектакль «Зуд седьмого года».

20 февраля 1953 года очень популярный тогда «Голливудский репортер» сообщил, что продюсер (и агент Мерилин МОНРО) Чарльз К. Фельдман приобрел права на экранизацию пьесы за 255 000 долларов. Отмечалось, что фильм не мог быть выпущен раньше 31 января 1956 года, поскольку пьеса все еще пользовалась большим успехом на Бродвее. 4 мая 1955 года тот же «Голливудский репортер» отметил, что компания Fox (с которой Фельдман заключил договор о фильме) заплатила АКСЕЛЬРОДУ и продюсерам пьесы дополнительные 175 000 долларов за право выпустить фильм в июне 1955 года, а не в январе 1956 года, как было первоначально оговорено в контракте (для сравнения укажем, что права на бродвейскую пьесу, по которой поставлена «Сабрина», были выкуплены — но еще до ее театральной премьеры — за 75 000 долларов).

Сценарий существенно отличался от спектакля. Джордж АКСЕЛЬРОД в интервью Пэт Макгиллиган вспоминает:

— Я был в полном восторге от Билли. Но у нас получился не очень хороший фильм. Вдобавок к ужасной проблеме с офисом Брина, пьеса просто не была адаптирована. Клаустрофобный элемент пьесы — вот что делает её удачной: парень, запертый в маленькой квартире, и его воображение, вырывающееся за её пределы. Когда пространство пьесы открывают, она теряет напряжение. Некоторые истории Бог не задумывал как фильмы. У каждой истории есть своя идеальная форма. Секрет адаптации в том, чтобы попытаться взять сердце — генетический код пьесы — и перенести этот код в другой формат. При этом сохраняя целостность оригинального кода. Но суть «Семилетнего желания» в том, что парень заводит роман с девушкой, пока его жена в отъезде, и чувствует себя виноватым. И это чувство вины забавно. В фильме он не мог завести роман, но всё равно чувствовал себя виноватым; так что, чёрт возьми, сама идея не имела никакого смысла.

Бродвейская пьеса действительно остроумно обыгрывала вопросы секса. И он произошел в третьем акте. Не прямо на сцене, конечно. Но однозначно. Билл УАЙЛДЕР мечтал это продемонстрировать хотя бы одной деталью: на утро горничная обнаруживает в постели заколку. Увы — ему не дали. Впрочем, в том варианте, что получился в итоге, когда Девушка без имени (а имени у нее нет ни в пьесе, ни в фильме) спит в кровати главного героя — Ричарда Шермана, а он сам проводит ночь в гостиной на диване, заколка бы ни о чем не свидетельствовала.

Кинообозреватель Босли Кроутер 4 июня 1955 года, сразу же после премьеры, так написал в «Нью-Йорк таймс»:

— Джордж АКСЕЛЬРОД, написавший пьесу и сотрудничавший с режиссером Билли УАЙЛДЕРОМ над сценарием, очевидно, хотел, чтобы главными героями были комические переживания персонажа, которого играет мистер Юэлл. Мучения этого бедняги, разрывающегося между мыслями о жене и непосредственными импульсами своего либидо составляют основную суть пьесы. Они придали ей ритм и характер.

Но мистер УАЙЛДЕР позволил мисс МОНРО в её обтягивающих платьях и откровенном поведении затмить мистера Юэлла. Она является центром внимания в фильме. Возможно, это даже к лучшему, поскольку в тревогах мистера Юэлла присутствует определенная скука. Хотя некоторые из его кризисов взрывоопасны, но в надуманной, фарсовой форме, а в ситуациях, в которые он постоянно попадает, есть однообразие и повторение. И, надо сказать, цвет и экран CinemaScope не придают интригующего вида его простой и клоунской внешности.

Кроутер не одинок: все мы, если до сих пор и смотрим «Зуд седьмого дня», то в первую очередь из-за Мерилин МОНРО. И Билли УАЙЛДЕРА, конечно. Кстати, по данному фильму – и даже больше, чем по пресловутой «Квартире» — очень видно, как много взял Эльдар Рязанов у УАЙЛДЕРА.

Что касается раскритикованного Кроутером Тома Юэлла: именно он блистал в голливудском спектакле, получив за роль премию «Тони». А за фильм – еще и «Золотой глобус» 1956 года, в то время как максимум Мерилин МОНРО за «Девушку» — номинация на премию Британской академии кино и телевидения.

Кодекс Хейса

Упоминаемый АКСЕЛЬРОДОМ «офис Брина» — это Администрация производственного кодекса (Production Code Administration, или PCA) под руководством (с 1934 по 1954 год) Джозефа Брина. Именно он следил за соблюдением Кодекса Хейса (Motion Pictures Production Code), принятого в 1930 году Ассоциацией производителей и прокатчиков фильмов (MPPDA), и выдавал (или не выдавал) сертификат на прокат. Ко времени съемок «Зуда седьмого года» Брина уже сменил Джеффри Шёрлок – с ним и пришлось взаимодействовать.

По данным Американского института киноискусства (см. AFI Catalog of Feature Films), итогом требований PCA стало, в частности, сокращение эпизода поездки жены главного героя Хелен и писателя Тома Маккензи на телеге с сеном, а три кадра, где юбка Мерилин МОНРО развевается от ветра из метро, превратились в два – надо полагать, на третьем она и была в полный рост.

Помимо PCA кинопроизводители были вынуждены согласовывать свои работы и с Католическим легионом благопристойности, который присваивал фильмам рейтинг:

— A: морально приемлемо,

— B: отчасти аморально,

— C: Не приемлемо.

В последнем случае просмотр фильма не рекомендовался зрителям-католикам. С Легионом тоже пришлось поработать, в результате чего вырезан эпизод, в котором Девушка, принимая ванну с пеной, застревает пальцем ноги в кране, а сантехник случайно роняет гаечный ключ в пену и вынужден шарить в мыльной воде, чтобы его найти.

По требованию Легиона в фильме появилась и та самая фотография из ежегодника "U.S. Camera": мы ее видим, когда Ричард Шерман показывает журнал в офисе доктору Брюбейкеру. Первоначально ее на экране не было и зрители домысливали изображение, понятно, в каком направлении: двух лет не прошло после скандала с появлением цветных фото обнаженной Мерилин МОНРО в декабре 1953 года в первом номере журнала «Playboy». В окончательном варианте фильма Девушка на снимке — в бикини.

30 июня 1955 года (уже после премьеры) Легион благопристойности присвоил фильму рейтинг «B» за «легкомысленное и фарсовое изображение супружеской верности». Но разве не того же обещал официальный слоган фильма: «Это щекочет и дразнит»?

Абрикосовая, только теплая

В бродвейском спектакле жара тоже присутствует, но не играет сюжетообразующую роль, как в фильме. Здесь же она искажает пространство и является движителем Девушки и в случае с решеткой над метро, и в стремлении в квартиру Ричарда с кондиционерами, и даже в единственном ее внутреннем монологе про вентилятор.

В пьесе некоторое искажение реальности, ожидание чего-то связано больше с тем, что послезавтра – день рождения у Ричарда (39 лет), а вчера было у Девушки (22 года). Когда это послезавтра наступает, она его поздравляет с днем рождения, и они прощаются, освобождаясь от наваждения.

В самом конце фильма звучит практически постмодернистский диалог с Томом Макензи:

— Я готов сражаться в любом суде, потому что могу объяснить все: и лестницу, и тосты, и блондинку на кухне.

— Подожди Дикки, успокойся, какая еще блондинка?

— Ты хочешь это знать? А, может, это Мэрилин МОНРО!

На кухне действительно находилась Мерилин МОНРО.

В спектакле она тоже упоминается, но в другом месте и в другом контексте: в разговоре с доктором Брюбейкером Шерман показывает будущую обложку его книги, на которой маньяк нападает на полураздетую молодую женщину, имеющую формы, как они оба говорят, Мерилин МОНРО. На тот момент еще никто не знал, что та будет сниматься в этом фильме.

Сексуальный фарс

На обложке, показанной в пьесе доктору, кстати, сказано: «Горячее, чем отчет Кинси».

Альфред Кинси с соавторами выпустил две научные книги «Сексуальное поведение у мужчин» (1948) и «Сексуальное поведение у женщин» (1953), взбудоражившие США. Приведенные в этих книгах социологические опросы показали, что примерно 50% всех женатых мужчин имели внебрачные связи в какой-то момент своей семейной жизни. Среди выборки 26% женщин имели внебрачные связи к сорока годам. В фильме Кинси не упомянут, но зачитываемые куски из рукописи доктора Брюбейкера пародируют его текст.

Тема секса в Америке в 1950-е стала широко обсуждаема. Подтверждение тому – стремительный старт журнала «Плейбой». Пьеса АКСЕЛЬРОДА точно попала в тренд.

Многие характеризуют героиню, сыгранную Мерилин МОНРО, как «прелесть какую дурочку». В пьесе Девушка не столь наивна и непосредственна. В фильме она простодушно рассказывает Ричарду, что держит нижнее белье в холодильнике, о том, как пыталась заснуть в ванне с холодной водой, но кран капал, она заткнула его пальцем ноги и он застрял, пришлось вызвать сантехника, и ей было неудобно, потому была без педикюра. А на музыку Сергея Рахманинова задумчиво откликнулась словами: «Это же классическая музыка, не так ли? Я поняла, потому что там никто не поет».

Единственное свидетельство ее якобы глупости – то, что она все это говорит соседу снизу. Не было бы этих слов, не было бы повода так судить о ней.

А сосед снизу — вице-президент в издательской фирме, выпускающей дешевые 25-центовые книги в мягких обложках. Чтобы привлечь внимание массового читателя необходима яркая обложка и интригующее название. Этим и занимается Ричард Шерман, поручая секретарше увеличить на обложке декольте у «Маленьких женщин» Луизы Олкотт, а в разговоре с доктором Брюбейкером предлагая название «О сексе и насилии» для его книги вместо изначального «О человеке и бессознательном».

В те годы книги в мягких обложках продавались на вертикальных металлических стойках, нередко вращающихся, на автобусных станциях, в супермаркетах и аптеках. Отсюда и фраза Шермана доктору, что тот эту обложку скоро увидит в каждой аптеке Америки.

Ричард, ревнуя жену к писателю Тому Маккензи, презрительно отзывается о его творчестве: «Ужасный писатель. Его последняя книга... Вся эта пульсирующая вниз волна (All that downwardly pulsating)... волосы разметавшиеся по подушке».

Но разве не в том же духе выстроена им в воображении первая встреча с Девушкой: на Ричарде красный атласный халат, на ней вечернее платье. Он играет на рояле Второй фортепьянный концерт Рахманинова, она говорит, что каждый раз, слушая эту мелодию, становится сама не своя, а он: «Сейчас я тебя поцелую быстро и страстно». Ну, прямо роман Тома Маккензи.

В реальности, поставив пластинку Рахманинова, Шерман быстро убедился, что идея неудачна.

Аналогичным образом в разговоре с воображаемой Хелен, он рассказывает, как целовался с ее лучшей подругой на пляже, на них накатывала волна, и мы видим сцену, аналогичную той, что происходила с Бертом Ланкастером и Деборой Керр в фильме «Отсюда в вечность».

Хелен и говорит ему: «Ты слишком много читаешь книг и слишком много смотришь кино».

Почти по Чехову

Никто из многочисленных рецензентов фильма не ответил на главный вопрос: зачем он рассказывает о своих якобы любовных победах жене? Путь даже воображаемой.

Перед этим он говорит себе: я выгляжу так же как и в 28 лет, а вот Хелен – увы! – стареет.

На самом деле Хелен — 31, а вот Ричард уже не выглядит на 28. Стареет не она, а он. Жизнь проходит: один день похож на другой и ничего яркого, как обложки выпускаемых им книг, похоже, уже не будет. И он пытается убедить – прежде всего, себя, что еще вполне ого-го. Но за флажки уже никогда не выйдет.

Особенно показателен псевдодиалог, когда они с Девушкой пришли из кинотеатра. Он готовит на кухне коктейли, рассуждая о психоанализе, о котором только что прочитал в рукописи доктора Брюбейкера, типа мы с вами не просто так встретились, ничего просто так не бывает, это все наши скрытые желания. В то время, как она, сидя в комнате перед кондиционером, размышляет, что купленный накануне вентилятор слабоват. Никаких чувств к этому возрастному дяденьке у нее нет, опасений по его поводу тоже. Он милый. Завтра – ответственная работа, не хотелось бы появляться там, проведя ночь в жаре и поту; а может, попросить разрешения переночевать в его квартире, где кондиционеры в каждой комнате: я бы никого не стеснила.

И Ричард только что рассуждавший в духе «Вы... привлекательны. Я... чертовски привлекателен. Чего зря время терять?», на ее слова о том, что она могла бы у него заночевать, тут же празднует труса: а вдруг кто-то увидит — это же будет скандал. И выпроваживает ее.

Опять же ни один рецензент не обратил внимание, что она говорит в ответ:

— Я понимаю. Человек не остров (l understand. No man is an island).

Но это же знаменитые слова из "Обращения к Господу в час нужды и бедствий" Джона Донна. Сказанные удивительно к месту.

Не надо переоценивать Девушку. Это произведение Донна в 1950-е годы фигурировало в США в школьной программе. Как и обязательные для начальных уроков музыки «китайские палочки» (chopsticks).

Кстати, в исходной пьесе Девушка вполне осмысленно подхватывает и слова Ричарда о Сартре. «Это уж слишком», — посчитали сценаристы и упоминание Сартра убрали. Но ее ответ на эту реплику остался.

Когда они вышли из кинотеатра, посмотрев «Тварь из Черной лагуны», Девушка говорит: «В конце фильма мне было жаль это существо. Оно выглядит пугающе, но не настолько плохо. Просто нуждается во внимании. Ему нужно было почувствовать себя любимым. Желанным».

Ранее в этот день Шерман строил страшные картины о том, как о его неудачной попытке поцеловать Девушку разойдутся слухи. В его воображении она рассказывала о нем как о набросившейся на нее «твари из Черной лагуны». То есть в своем отзыве о фильме Девушка проницательно поставила точный диагноз Ричарду — не хуже доктора психологии: за всем его псевдо-мачизмом стоит неуверенность в себе.

— Как вообще можно ревновать такого как я – человека с портфелем, который выпьет чуть-чуть, и засыпает, – горько замечает Ричард. — В прошлое Рождество я вернулся домой после корпоративной вечеринки со следами помады на воротнике. Хелен спросила: «Что это у тебя на воротнике? Клюквенный соус?» Знаете, кто меня поцеловал? Старая миссис Брэди. По правде говоря, ни одна симпатичная девушка меня не хочет. Они хотят Грегори Пека.

И в ответ слышит самый большой монолог Девушки в фильме:

— Ты думаешь, все девушки — дурочки. Ты думаешь, девушка идет на вечеринку и там встретив какого-то парня в нарядном полосатом жилете, расхаживающего взад-вперед с видом «я так красив, что ты не устоишь передо мной», тут же теряет голову? Она не сделает такой глупости. Но если там, в углу, окажется другой, который, возможно, нервничает, стесняется и немного потеет. Поначалу вы не обратите на него внимания, но затем почувствуете, что он добрый, отзывчивый и заботливый. И всегда будет с тобой нежен и мил. Вот такой человек заслуживает внимания. На месте вашей жены я бы обязательно вас ревновала.

Вечером в его квартире появляется Том Маккензи в шикарном полосатом жилете и снисходительно говорит с ним: «Дикки» (в оригинале еще оскорбительнее: «Dickie-boy»). И получает удар в челюсть.

В самом конце фильма Девушка целует Ричарда, отправляющегося к супруге и сыну, и останавливает поползновение стереть от греха подальше ее помаду с губ, говоря, что это послание его жене: «Не вытирайте ее. Если она подумает, что это клюквенный соус, скажите, что у нее вместо мозгов вишневые косточки».

Она дала ему то, что ему действительно было нужно. И это не секс.

P.S. Цитаты из фильма взяты по русскому дубляжу, скорректированному по оригиналу.

Источником ошибки стала фраза из фильма, прозвучавшая, когда Ричард Шерман вернулся домой и почувствовал, что в квартире стало как-то пусто:

— Сейчас, когда все уехали, стало спокойно. Нет «Привет, Дуди». Нет «Капитана Видео». Запаха готовки нет (в российском дубляже сказано по-иному: «ни «Howdy Doody» , ни капитанских фильмов»).

«Howdy Doody» — часовая детская телевизионная программа, в которой участвовала деревянная кукла-марионетка, изображавшая мальчишку.

Чуть позже, споткнувшись о роликовый конек, Ричард в поисках второго снова вспоминает о «Капитане Видео» (в русском дубляже он говорит иное: «не сомневаюсь, что он где-то притаился и поджидает меня. А ну-ка, появись капитанский ролик, куда ты подевался?").

Но никто не заметил, что «Космический кадет» тоже упоминается в фильме, но не закавыченный. Когда Ричард в воображаемом разговоре с женой представляет сцену соблазнения его подругой жены на берегу моря, с накатывающими волнами, он отметает этот соблазн:

— Этому не бывать. У меня есть преданная доверяющая мне жена дома. И веснушчатое лицо маленького космического кадета (and a freckle-faced little space cadet).

Опять же-таки в российском дубляже переведено не точно: «она ждет меня с веснушчатым космонавтом».

Интересно, что в одних публикациях говорится, что «Том Корбетт, космический кадет» основан на романе Роберта ХАЙНЛАЙНА «Космический кадет», в других, что не имеет к нему никакого отношения. На самом деле все сложнее,

Цикл был задуман Джозефом Грином ещё в 1945 году. Как выяснил Джеффри Толле, поработав с сыном ГРИНА, представившем ряд документов, Джозеф ГРИН на протяжении ряда лет тщетно пытался пробить сценарий радиошоу «Космические кадеты» (были варианты названия как «Космический патруль» или «Космическая академия»), пока, наконец, студия «Rockhill Studios» не согласилась этим заняться, решив делать не радиошоу, а телевизионное. Но к этому времени – в 1948 году – Роберт ХАЙНЛАЙН печатает роман «Космический кадет». В 1950 году «Rockhill Studios» покупает у ХАЙНЛАЙНА право на название «Space Cadet» и использует это право в рекламных целях.

Как минимум первый сезон, начавшийся 2 октября 1950 года, в сериале были использованы только наработки самого Джозефа ГРИНА.

Осенью 1951 года начинается выпуск газетного комикса «Том Корбетт, космический кадет» .

А в 1952 году вышла первая книга из вселенной сериала «Приготовьтесь к Марсу!», которая уже написана под сильный влиянием «Космического кадета» ХАЙНЛАЙНА . Как и последующие книги, да и комиксы. Эд Пиппин на сайте https://heinleinsociety.org опубликовал тщательное исследование об этом. Кстати его статья начинается со слов:

— В первой половине 5-го десятилетия 20-го века детей в Соединенных Штатах Америки охватило странное явление. На их головы надевались странные куполообразные предметы, и развился странный язык с такими фразами, как: «Вперед, космическая крыса!… Ты полон космического газа!!… Охлади свои реактивные двигатели!!!… и… берегись этого марсианского песчаного вездехода!!!!!»

Cын Ричарда Шермана в начале фильма «Зуд седьмого года» стреляет из бластера в негра-носильщика со словами:

— Он — межпланетный шпион. Я превратил его в пыль.

Наконец бдительный редактор потребовал чётко написать, что действие происходит «там, у них», в капстране. В результате изначально задуманная как не имеющая чёткой географической локализации страна (о чём свидетельствует и намеренно не идентифицируемый по национальностям набор имён большинства персонажей цикла — Чисон, Пмоис, Скрунт, Ви Лурд, Тутот, Грогор) получила «железную» привязку в виде уточнения «у нас в ФРГ».

От себя добавлю, что из-за усиленного внимания редактора на идеологическую составляющую (помимо указанных Алексеем Никольским есть еще ряд микропедалирований: в частности, в разговоре Леха с Кисчем появились «капиталисты» и «буржуазный строй», которых в предыдущих изданиях не было), пропущены некоторые смысловые несуразности:

– Да, послушайте! Чуть не забыла. А вы случайно не шишка?

– Какая шишка?

– Ну, может быть, опухоль?

– Что за опухоль?

– Какой-нибудь чин. Крупный делец, который явился навести наконец порядок и переделать все по-своему.

Не знаю, откуда и кто вытащил эту опухоль, но в предыдущих публикациях ее нет.

К сожалению, в переизданиях нашего времени, включая и последнее, 2024 года, в серии «Фантастика и фэнтези. Большие книги», сохранились и артеногенез, и ФРГ и опухоль. Разве что вернули имя Лех, потому что в других произведениях цикла («Доступное искусство», «Три шага к опасности») фигурирует тот же герой, и его зовут Лех.

Идеология

«Химии и жизни» и издательству «Знание», понятно, тоже было важно показать, что публикуемые ими произведения не выходят за пределы идеологической парадигмы. Для этого у них существовала уже отработанная технология, первоначально связанная с научным комментированием фантастических произведений. В свое время Виктор Шкловкий поехидствовал по поводу «Человек-амфибии», изданной в 1938 году вместе с послесловием профессора ЛГУ Антона Немилова: «Получилась странная амфибия: чисто-фантастический роман, к которому пришиты жабры научного опровержения».

Сборники НФ издательства «Знание» в начале 1960-х тоже начали сопровождать аналогичными комментариями: см. два пилотных выпуска серии — «Новая сигнальная» и «Черный столб». Это было время, когда определение «антинаучно» было чревато даже для фантастического произведения. В какой-то мере наука в течение десятка-полутора лет и была идеологией советского общества. Так что трансформация научных преди- и послесловий в откровенно идеологические была закономерна. Они были необходимы в случае неоднозначности произведения. Самый наглядный пример — предисловие Ивана Ефремова, позволившее напечатать «Хищные вещи века»:

— В повести братья Стругацкие продолжают в более резкой, почти гротескной форме ту же борьбу против буржуазной идеологии.

То, что редактор «Молодой гвардии» забил внутрь текста автора, «Химия и жизнь» вынесла в послесловие редактора:

— Мы разделяем надежду героя новой повести Севера ГАНСОВСКОГО «Часть этого мира», с которой он покидает ее страницы, пытаясь вырваться из всех мыслимых и немыслимых кругов ада, где техника давно вышла из-под контроля разума, где поезда и эскалаторы идут в никуда, а человек не только потерял право принимать решения самостоятельно, но уже и не знает толком про себя самого — он это или, строго говоря, не он…

Но есть одно фундаментальное основание для оптимистического взгляда на развитие цивилизации. Человечество знает, что в реальном мире существует и другая его часть, и в ней идеалы разума и могучая техника не расстаются: они шествуют рука об руку. В этой — нашей части мира революция научно-техническая и революция социальная неразделимы.

Это же послесловие Валентина Рича перекочевало в НФ-14. Забавно, что даже в краткой аннотации к сборнику указано наличие комментария, подчеркивая тем самым его значимость.

Интерпретации

В очерке Сергея Снегова «Памяти Севера ГАНСОВСКОГО» (1991) сильна биографическая часть, опирающаяся на до сих пор неопубликованные работы ГАНСОВСКОГО «Автобиография» и «Государственная неполноценность», но анализ ряда произведений вызывает, мягко говоря, вопросы. Их Снегов явно не перечитывал:

— Вершиной такого художественно-философского неприятия уродливого развития НТР является «Часть этого мира». Общество достигло такого развития, что люди свободно меняются интеллектами и телами, почти каждый представляет собой не единичную личность, а целый их конгломерат и может соответственно называться многими именами. Лех, который одновременно Кисч, а также Пмоис, попадает к старому приятелю, тоже Кисчу, который вместе с тем и Лех и Пмоис, да еще и владелец двух сидящих на одной шее голов. В фундаменте этого общества — в буквальном смысле, то есть в обширном, полном механизмов, подземелье — расположена Схема, чудовищное переплетение машин, трубопроводов и кабелей. Схема — автоматизированный гигантский завод, творящий все достижения и обеспечивающий мучительные «удобства» копошащимся на его поверхности людям. Обстоятельства складываются так, что Лех — Кисч — Пмоис вынужден бежать из высокоцивилизованного общества и попадает в Схему, где его пытается спасти местная девушка Ниоль и преследует стража с грозным псом, почти сказочным чудовищем. Многочасовые метания в безмерно запутанном, автоматизированном аду принадлежат к лучшим страницам из всего, написанного Гансовским. Их с полным основанием можно отнести к самым сильным образцам мировой фантастической литературы. Драматургические скитания многоличностного Леха завершаются выходом на природу и возвращением к нормальному человеческому существованию...

Уже в самой повести дается картина духовного возрождения многоличностного человека, когда он вырывается из тенет механизированного существования. Все становится простым и естественным в окружении простых вещей, существующих сами по себе, а не в качестве винтика автоматизированного мира. И Лех — Кисч — Пмоис освобождается от надоевшей ему многоипостасности — теперь он просто Лех. И загадочная Ниоль, мчавшаяся за ним в аду механизмов и трубопроводов, отныне только влюбленная в него девушка. И страж подземелий свирепый пес превращается из грозного врага в мирного друга и слугу, крепко привязанного к бывшему беглецу, а ныне своему хозяину. А некий встреченный ими Грогор, ранее их выбравшийся из механизированного общества, с рвением отдается примитивному, запретному в машинной цивилизации искусству — выращивает овощи и плоды, сеет зерно, строит себе жилище.

Чуть ли не все вышенаписанное – мимо! И «практически каждый» в этом мире отнюдь не представляет собой конгломерат личностей, и «Схема» — не автоматизированный завод, а человеческая бюрократическая процедура, и Ниоль в Леха не влюблена, и пес не страж подземелий, а наоборот – до дури боится их, и самостоятельно выращивать овощи не запрещено, и не на природу выбрался Лех из «автоматизированного ада», а на поверхность, где «ни кустика, ни деревца», а только хаос строительного хлама и гектары мусора.

Согласиться можно разве, что это «самое сложное сюжетное произведение» ГАНСОВСКОГО, и с тем, что «метания в безмерно запутанном, автоматизированном» мире действительно «можно отнести к самым сильным образцам мировой фантастической литературы».

Повесть по ощущению — докиберпанковый киберпанк: «Нейромант» вышел лишь через 10 лет. Строгого определения киберпанка нет до сих пор. Жанр, если можно его так назвать, размыт: в классических «Зеркальных очках» есть рассказы, которые не укладываются даже в эти размытые границы.

Я уже как-то цитировал бывшего редактора фэнзина «Nova Express» Лоуренса Персона

— Будущее — это не «одна хрень за другой», а всякая хрень одновременно. Киберпанк не только осознал эту истину, но и принял ее. Перефразируя председателя Брюса, киберпанк привнес технологическую экстраполяцию в ткань повседневной жизни.

Разве это не о «Части этого мира»?

Еще одна перекличка: Роберт Шекли «Координат чудес» и «Оптимального решения». Тоже на уровне ощущения. Первый роман написан раньше Гансовского, второй позже. Переведены на русский уже после. Прямой похожести нет: ГАНСОВСКИЙ не выходит за грань абсурда – даже с диким племенем искусствоведов, но искусно балансирует на этой грани.

Повесть Севера ГАНСОВСКОГО обычно понимают как подавление человеческой личности под напором мира, супермеханизированного и бюрократизированного до самодостаточности.

Валентин Рич пишет в послесловии, что «никакое самое изощренное насилие не смогли уничтожить в людях чувство справедливости и стремления к свободе». Но нет в повести никакого насилия. Даже следа его. Рич, возможно, имеет в виду «Три шага к опасности» из того же цикла с пересекающимися персонажами. Но и там все насилие происходит в гипнотическом сне и необходимо оно в нем для драматического эффекта, дабы достигнутое в этом сне казалось результатом противостояния реальной опасности.

Функционал не задавил в «Части этого мира» ничего человеческого. Сотрудники спрятанного под землей засекреченного института без малейшего пафоса по поводу свободы и справедливости договариваются о встречах в гимнастическом зале, озабочены будущим «мальчишки» Парта (Арта), пропускают к ученым в нарушение инструкций их знакомых, если на их взгляд, пришел человек нормальный (но для любой комиссии из центра попытка попасть на объект превращается в ситуацию из кафкианского «Замка»), болтают с собственной прослушкой, пьют кофе в буфете, предназначенном исключительно для начальства, когда таковое там отсутствует. Тутот из Надзора, который днем преследовал Леха, а теперь оказавшийся с ним в одном номере отеля, по ночам, по его словам, мысленно спасает тех, за кем гоняется в светлое время суток, и увлеченно рассказывает о своей коллекции икон (в молодогвардейском варианте — коллекции открыток). Ну, прямо классическая ситуация вненаходимости по Алексею Юрчаку. Хотя речь ни в коем случае не идет об СССР — даже в какой-либо завуалированной форме.

Единственный человек полностью ограничивающийся собственным функционалом (одним из двух функционалов, второй – служащий отеля – не отнимает много времени) – тот, кто супермеханизированному миру противостоит, — Грогор. Он со звероподобной серьезностью строит мир вне технологий: выращивает фрукты и овощи, разводит свиней, шьет одежду и пр. и пр. и пр. Это отнимает у него столько времени, что ни на что другое сил не остается.

Молодогвардейский вариант кардинально отличается от двух предыдущих прежде всего тем, что здесь исключено неоднозначное: все разложено по полочкам и разъяснено, черное четко отодвинуто от белого, выводы сформулированы в самом тексте, а не формируются в голове читателя по ходу чтения.

Сейчас непросто понять, что является первоначальным авторским текстом, сокращенным в «Химии и жизни» (обычно журнальные публикации всегда страдают от недостатка выделенного объема), а что появилось по редакторскому требованию «Библиотеки советской фантастики». Но из самого факта необходимости в журнале и НФ-14 идеологического комментария следует однозначный вывод: в исходном тексте такого акцента не было. А в публикации "Молодой гвардии" он появился.

Аналогичная процедура, похоже, была сделана редактором и в связи с базовыми смыслами произведения: в двух предыдущих вариантах текста квалифицированный читатель вполне способен сделать те же выводы, что прямым текстом разжеваны в варианте третьем:

— Надежда возлагается не на исключения. Не на отпавших, как Грогор, одичавшие искусствоведы. Даже не на городишко, отрекшийся от новшеств технологии. Это лишь симптомы, но не самая суть. Надежда в таких, как Ниоль и ее друзья, начальник геологической экспедиции, Лэх, сумевший полюбить столь странное дитя. Вот здесь, в этой среде, вырастает новое и противостоит навязанным сверху угнетающим ритуалам прибыли…

Ортега-и-Гассет

Когда Лех встретился с Сетером Кисчем (или Кисч встретился с Лехом), между ними состоялся следующий диалог:

— Другими словами, «я» – это то, что органы чувств видели, слышали, ощущали и что потом в мозгу переработалось особым для каждого образом.

– И все? Никакой тайны? Божественной искры, которую нужно беречь?.. Получается, что все люди, которые ходят, что-то делают, не более как сгущения той же действительности? Но только в символах?

– Тайна в самом механизме жизни, в сути мышления. Не знаю, насколько она божественна. Ну а личность – никуда не денешься – внешний мир, переработанный в образы. Поэтому Роланд и говорит: «У человека нет природы, у него есть история».

– Какой еще Роланд?

– Гильемо Роланд, перуанский философ.

Фраза, на самом деле, принадлежит испанскому философу Хосе Ортеге-и-Гассету и одна из самых известных у него. Впервые она прозвучала в лекции 1934 года «Положение науки и исторический разум», а позже вошла («человек не имеет природы, то, что он имеет... история» или в другом переводе «человек обладает не природой, а... историей») в ключевую его работу «История как система» 1935 года.

Вот другой пример. Во время экскурсии по своим плантациям Грогор говорит Леху и Ниоле:

— Попробуйте в городе хоть одну службу остановить на недолгий срок. Подачу воды или, скажем, уборку мусора. Через месяц сто миллионов погибнет.

А теперь откроем часть 11-ю «Размышлений о технике» Ортеги-и-Гассета:

— Если бы техника внезапно пришла в упадок, сотни миллионов людей прекратили бы существование.

И еще. В самом конце Лех возвращается в мегаполис и размышляет:

— Возможно, разум сегодняшнего человека не отдельная секция, лишь этим днем и этим местом обусловленная, а сфера, куда вошли опыт и чаяния разных стран и сотни столетий. Как-никак у большинства современников есть представление о подлинной человечности. Не всегда удается поступать, как идеал диктует, но он здесь (этого последнего предложения нет в молодогвардейском варианте – mif1959).

Вот Ниоль, например, помнит о Хагенауэре. Тот в своем заштатном Зальцбурге и думать не думал, а не пропало доброе, переходит из века в век.

Но если так, тогда рембрандты, моцарты, пушкины не зря бодрствовали по ночам, бескорыстно добиваясь совершенства, исступленно замазывая, перечеркивая, чтобы приняться снова. И те, которые в себя чуму из пробирки, грудью на амбразуру, тоже живут ([,опять встают с нами в битве за Человека] – эта фраза есть только в молодогвардейском варианте — mif1959). Ничего не пропало, и понятно теперь, в чем их непреходящая заслуга, этих донкихотов…

Разве это не парафраз из «Истории как системы»:

— Индивид в своей человечности аккумулирует уже установленный способ быть человеком, он должен не изобретать этот способ, а просто располагать им, исходить из него в своем индивидуальном развитии. Для него бытие начинается не с нуля, а с некоторого позитивного баланса, к которому он добавляет свое собственное бытие...

Пусть читатель попробует рассмотреть свою жизнь на свету. Спрашивая себя, почему его жизнь идет именно таким образом, а не другим, он обнаружит, что... он таков, каким является потому, что, в конечном счете, таково общество, в котором он живет, таков «коллективный человек». И в свою очередь образ этого общества будет прояснен, когда человек откроет внутри себя то, чем это общество было раньше, во что оно верило, что чувствовало, предпочитало и т. д. То есть когда он увидит свое собственное и непосредственное, действующее и живое «сегодня» в свете всего человеческого «вчера». История — это система, система человеческих опытов, образующих уникальную и непреклонную цепь...

Образ рембрандтов, моцартов и пушкиных, не зря бодрствовавших по ночам, у ГАНСОВСКОГО получился наглядней и ярче – ну, на то он и писатель.

Вряд ли Север Феликсович в оригинале читал Ортегу-и-Гассета, а на русском к тому времени появились лишь фрагменты «Дегуманизации искусства». Но в конце 1960-х – начале 1970-х вышло несколько работ Азы Зыковой в «Вопросах философии». Константин Долгов опубликовал в 1972 году статью «Философия культуры и эстетика Хосе Ортеги-и-Гассета» (в книге «О современной буржуазной эстетике. Вып. 3»), где, в частности, подробно разбирал и «Историю как систему». Были защищены несколько диссертаций.

Такое было время. Все мы тогда изучали западную философию XX века по разоблачающим ее книжкам, современное западное искусство по Михаилу Лифшицу, массовое кино по Александру Кукарину, а англо-американскую фантастику по В. Гакову.

Мальчишки

Есть в «Части этого мира» и второй план: глубинная причина первоначальной поездки Леха к Кисчу. Начинается повесть с обсуждения супругами Лехом и Роной рекламной листовки пенсионного фонда «Уверенность» и в первую очередь поистине гениальной фразы из нее:

— МЫ ДУМАЕМ, РЕШАЕМ ЗА ВАС. Однако при этом у вас постоянно будет о чем разговаривать с близкими.

Далее следует:

– Меня очень устраивает, что будет, о чем разговаривать. – Рона взяла листок из рук Леха. – А то, с тех пор как мальчики уехали, у нас с тобой одна тема – телевизионные программы ругать. Но это вечером. А так по целым дням молчим. Будь у нас, о чем говорить, мы бы и горя не знали.

Их сыновья уехали на учебу куда-то далеко, и родители – им 47 и 45 лет – впервые остались одни:

— Людей кругом – трудно протолкнуться, но все они только прохожие, проезжие. Перед толпой стоишь, как перед глухой стенкой. Когда ты уезжал ребят проведать, я за две недели рта не раскрыла, чтобы слово произнести. Если во мне есть что-нибудь человеческое, его показать-то некому.

Они оба ощущают некоторую пустоту, потерю смысла, который их наполнял лет 20. Отсюда и метания и попытки обрести какую-то иную опору. И неуходящие мысли о сыновьях: на протяжении повести Лех постоянно – фразой-другой — вспоминает о них. И в разговоре с Кисчем: «У нас дома о тебе часто говорили. Имеется, мол, такой счастливец, у которого увлекательная работа, путешествия, природа, который свободен и благоденствует. Ребятам ставили тебя в пример». И когда блуждает в подземелье: «Ребят вот жалко, мальчишек. Много им придется еще доказывать кому-то, объяснять, когда они попробуют поступать по-человечески ([и наткнутся на враждебное удивление] – эта часть фразы есть только в молодогвардейском сборнике — mif1959). А потом тоже уснут где-нибудь под машиной». И прощаясь с Ниолью: «Хорошая собака. Жена ее полюбит. А мальчики-то…».

Мальчики – увы – будут приезжать только ненадолго на каникулы.

Не технократический мир подавляет Леха и его жену, а их быстрая сдача сложностям этого мира после отъезда детей. В размышлениях на последних страницах, он понимает, что не технология виновата в его проблемах – глупо было бы сломать самолета крылья, кольца магнитным поездам, зажечь лучину вместо электричества – надо жить в этом мире, находя опору в себе и других.

P.S. Иллюстрации к повести из журнала «Химия и жизнь». Художники — разные.

Далекая Радуга

В антологии Василия Владимирского «Мир без Стругацких» (электронный вариант — 2020 год, более полный бумажный – 2024-й), где ставится вопрос: если бы не было в советской литературе братьев Стругацких, кто бы мог занять их место, взялся бы за их темы и проблематику, единственный фантаст – Север ГАНСОВСКИЙ. Среди остальных – Юрий Коваль, Андрей Битов, Василий Аксенов, Варлам Шаламов, Михаил Анчаров... Некоторые из них прикасались и к фантастике, но их столбовые дороги были иными. То есть выходит, из профессиональных фантастов тех лет никто бы помимо ГАНСОВСКОГО на уровень Стругацких не потянул?

Стилизацию под Севера ГАНСОВСКОГО в антологии написал Эдуард Веркин, заявив, что тот «был классическим рассказчиком, работающим в русле традиции Чехова, О. Генри, Акутагавы». Веркин чутко уловил сходство проблематики «Дня гнева» и «Далекой Радуги». На портале «Фантлаб» есть опция «похожие произведения», но ни один из читателей не указал здесь на «Далекую Радугу», отметив сходство лишь с «Малышом», «Забытым экспериментом» и «Гадкими лебедями».

Речь идет о допустимости издержек научного прогресса. Толчком к «Далекой Радуге» стал увиденный на закрытом кинопоказе в 1962 году фильм «На берегу». Не смотря на слова Бориса Стругацкого, «когда мы вышли на веселые солнечные улицы Москвы, я, помнится, признался АН, что мне хочется каждого встречного военного в чине полковника и выше – лупить по мордам с криком «прекратите, ... вашу мать, прекратите немедленно!» АН испытывал примерно то же самое» («Комментарии к пройденному»), акторами катастрофы на Радуге выступили не военные, а ученые. В начале фильма Стенли Крамера физик Джулиан Осборн говорит:

— Однажды, если будет время все проверить, обнаружится, что наша так называемая цивилизация была славно уничтожена горсткой полых трубок и транзисторов... возможно, испорченных.

А в ответ на обвинение, что случившийся ядерный апокалипсис сотворили ученые, оправдывается: ученые как раз предупреждали и писали петиции, но и проговаривается, что политики-де «сражались и уничтожили друг друга, а для нас было интересно другое – результат этой работы».

У Севера ГАНСОВСКОГО для создавшего отарков Фидлера «то был очень интересный научный эксперимент. Очень перспективный». И далее идет диалог приехавшего в край, где обитают отарки, журналиста и лесничего, который здесь живет:

— А зачем это все было сделано? Для чего?

— Ну, как вам сказать?… — Бетли задумался. — Понимаете, в науке ведь так бывает: «А что, если?…» Из этого родилось много открытий.

— В каком смысле «А что, если?»?

— Ну, например: «А что, если в магнитное поле поместить проводник под током?» И получился электродвигатель… Короче говоря, действительно эксперимент.

— Эксперимент, — Меллер скрипнул зубами. — Сделали эксперимент выпустили людоедов на людей. А теперь про нас никто и не думает. Управляйтесь сами, как знаете. Фидлер уже плюнул на отарков и на нас тоже. А их тут расплодились сотни, и никто не знает, что они против людей замышляют. — Он помолчал и вздохнул. — Эх, подумать только, что пришло в голову! Сделать зверей, чтобы они были умнее, чем люди. Совсем уж обалдели там, в городах. Атомные бомбы, а теперь вот это.

Судя по строкам из поэмы Андрея Вознесенского 1964 года «Оза»: «Все прогрессы – реакционны, если рушится человек», тема в то время была актуальна.

Эксперимент есть эксперимент

Много позже Алексей Фролов в диссертации 2016 года «Трансформация мироощущения героя и автора в процессе творческой эволюции Аркадия и Бориса Стругацких («Далекая Радуга» – «Улитка на склоне» – «Град обреченный»)» заявил:

— Вопрос правомерности и разумного ограничения научного эксперимента – один из ключевых в повести [«Далекая радуга»]. Здесь в рамках будущего, построенного на базе основных трансгуманистических постулатов, авторы приходят к выводу о том, что эксперименты с искусственным интеллектом, так же как и эксперименты с имплантированием в человеческий организм кибернетических устройств при всей своей перспективности по ряду причин никогда не принесут людям пользы. Более того, подобные эксперименты с высокой долей вероятности будут опасны для людей будущего.

Современные ГАНСОВСКОМУ критики ставили его рассказ именно в кибернетически контекст:

— Полулюди-полузвери отарки не производили бы особого впечатления, если бы не вызывали социальной аллегории, остро современной в свете нынешних толков вокруг проблемы машинного разума с его внеэмоциональной логикой (Анатолий Бритиков «Русский советский научно-фантастический роман»).

— Может показаться, что суть рассказа «День гнева» — в идее создания человекоподобных роботов. Но сразу же убеждаешься, что это не так, что главное здесь — проблема морали. Не человекообразное чудовище, а бесчеловечный интеллект — вот что страшно (Игорь Бестужев-Лада «Сто лиц фантастики»).

Идейный нерв «Дня гнева» заложен уже в эпиграфе:

Председатель комиссии. Вы читаете на нескольких языках, знакомы с высшей математикой и можете выполнять кое-какие работы. Считаете ли вы, что это делает вас Человеком?

Отарк. Да, конечно. А разве люди знают что-нибудь еще?

(Из допроса отарка. Материалы Государственной комиссии)

Можно сопоставить «День гнева» с диковским "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" 1968 года, где с помощью теста Фойгта-Кампфа (Voigt-Kampff), разработанного, кстати, в Советском Союзе, определяют сбежавших на Землю андроидов, не способных на эмпатию, сопереживание.

Нет, похоже, такого чувства и у отарков (звучит почти как орки).

Отарки

Созданные Фидлером на основе медведей существа умнее, интеллектуальнее среднего человека (у Эдуарда Веркина снарки – на уровне гения, их математические построения люди вообще не в силах понять):

— Эй, лесник, скажи что-нибудь содержательное. Ты же человек, должен быть умным…

— Меллер, выскажись, и я тебя опровергну…

— Поговори со мной, Меллер. Называй меня по имени. Я Филипп…

В выкриках отарков, осаждающих сторожку с лесником и журналистом, выделяются два момента: уверенность в интеллектуальном превосходстве и, требование относиться к себе как к личности («называй меня по имени»). Каковыми для Меллера они не являются, он их считает не просто не людьми, а нелюдьми.

Но отарки меняются. И внешне – теряя мех на теле, и организационно: если раньше каждый был сам по себе, теперь они объединяются. И тому есть причина:

— Ты журналист, да? Ты, кто подошел?…

Журналист откашлялся. В горле у него было сухо. Тот же голос спросил:

— Зачем ты приехал сюда?

Стало тихо.

— Ты приехал, чтобы нас уничтожили?

Миг опять была тишина, затем возбужденные голоса заговорили:

— Конечно, конечно, они хотят истребить нас… Сначала они сделали нас, а теперь хотят уничтожить…

Здесь опять вспоминаются андроиды Филипа Дика (и не только Дика), а также разнообразные мутанты...

В романе 1957 года Джона Уиндэма «Кукушки Мидвича» родившиеся при странных обстоятельствах в деревне Мидвич дети через некоторое время начали пугать взрослых своим интеллектом и безжалостностью. Как выяснилось, у них что-то вроде коллективного разума. Их поведение расценили как первый этап вторжения, и дети были уничтожены.

В вышедших двумя годами ранее уиндэмовских «Куколках» обратная ситуация: мы все видим с точки зрения детей. Они тоже родились странными (на сей раз из-за радиации) и связаны друг с другом телепатически. Дело в «Куколках» почти заканчивается тем же, чем и в «Кукушках…»: взрослые, обнаружив особенность детей, хотят их убить. И только чудо спасает их: им удалось связаться с людьми из далекой страны, где телепатами являются все. Те прилетели и спасли детей. А заодно убили всех, кто их преследовал – родных и соплеменников. Так и объяснили детям: если не мы их, то они нас. Может, и в самом деле полюбившиеся читателям Дэвид и другие дети были не «куколками», а «кукушатами»?

Вряд ли Север ГАНСОВСКИЙ закладывал аналогичные смыслы, но нередко удачное произведение больше, чем задумывал его автор. В диалогах отарки явно имеют и эмоции и чувства. Да — не человеческие. Но они же и не люди.

Медведь на липовой ноге

В 1984 году в петрозаводском сборнике «Проблемы детской литературы» напечатана статья литературоведа Евгения Неелова «Отарки и Медведь на липовой ноге» (глубинная структура народной сказки в научно-фантастическом рассказе)».

Евгений Михайлович много лет изучал «Волшебно-сказочные корни научной фантастики» и в данной работе не сводит содержание «Дня гнева» к сказочному сюжету, но находит общее в их глубинных структурах. «Медведь на липовой ноге» существенно отличается от других сказок о животных — это страшная сказка.

В обработке Афанасьева старик несправедливо отрубил лапу медведю, «ушёл домой с лапой и отдал старухе: «Вари, старуха, медвежью лапу». Старуха взяла, содрала кожу, села на неё и начала щипать шерсть, а лапу поставила в печь вариться. Медведь ревел, ревел, надумался и сделал себе липовую лапу, идёт к старику на деревяшке и поёт: «Скрипи, нога, Скрипи, липовая! И вода-то спит, И земля-то спит, И по селам спят, По деревням спят; Одна баба не спит, На моей коже сидит, Мою шёрстку прядёт, Моё мясо варит, Мою кожу сушит». В те поры старик и старуха испугались: старик спрятался на полати под корыто, а старуха — на печь под чёрные рубахи. Медведь взошёл в избу; старик со страху кряхтит под корытом, а старуха закашляла. Медведь нашёл их, взял да и съел».

Не буду здесь раскрывать нееловские оппозиции человеческий — нечеловеческий, естественный — искусственный, справедливый – несправедливый, сырое и вареное. Анализ непривычный, но единственный в советском фантастиковедении, рассматривающий и сторону отарков-медведей.

День гнева (фильм)

В 1985 году на киностудии им. М.Горького вышел фильм Суламбека Мамилова «День гнева» по сценарию Александра Лапшина (позже — сценарист «Жизни Клима Самгина» и «Серых волков»). Как пишут, чуть ли не первый советский фильм, объединивший фантастику и хоррор.

Авторы фильма попытались избавиться от нелогичностей, недоговоренностей, смысловых лакун ГАНСОВСКОГО, упустив из виду, что тому и не нужна была линейная логика.

В рассказе местность хоть и отдаленная, но доступная, и не понятно, почему разбежавшихся после закрытия лаборатории отарков никто не приводит к порядку. В фильме это закрытая территория заповедника, куда можно попасть только после получения особого разрешения и лишь вертолетом. А негласно контролирует заповедник сам Фидлер, «человек, к советам которого прислушиваются другие ученые и господин президент».

В рассказе оружие у фермеров изымали отарки, в фильме – правительство.

В рассказе отарк похищает девочку фермера: может, хочет ее съесть, может, шантажировать семью фермера, может, еще что – неизвестно. В фильме отарки забирают детей, чтобы с помощью аппаратуры в еще работающей лаборатории превратить их в подобие себя:

— Опыт над фермерами и их детьми — это модель, по которой хотят перестроить всё общество. Эксперимент уже перешел границы заповедника. Его цель постепенно уничтожить наши чувства, заменить их расчетом цинизмом или, как они это называют, целесообразностью.

В рассказе после смерти Меллера фермеры выкапывают спрятанные ружья, а «день гнева» только предстоит. В фильме фермеры убивают всех отарков, живой Меллер и обвиненный им Фидлер предстают перед лицом правительственной комиссии.

В рассказе журналист Бетли перед смертью вспоминает, что Фидлер сам похож на отарка, в фильме Меллер на заседании комиссии стреляет в Фидлера, а потом отдирает от лица того кусок кожи и мы видим в отверстии мех медведя.

Объем сплющился в плоскость.

В первых двух третях фильма неплохо представлена атмосфера тревоги: Бетли здесь впервые, он не понимает, что происходит вокруг, ему страшно. Но пафосная сцена в бывшей лаборатории, где он, раненный, медленно тонет и говорит в видеокамеру свой прощальный монолог, а далее — обличительные речи Меллера на комиссии – увы – все портят. В советском кино нередко режиссеры неплохо делали завязки, но сливали развязки.

Суламбек Мамилов явно насмотрелся Тарковского, но выйти на подобный уровень ему не удалось.