S.O.D.: ФАБРИКА ПИСАТЕЛЕЙ (СБОРНЫЙ ПОРТРЕТ «ФАБРИКАНТОВ»)

Одна из бесед в формате «Шостак — Орбитовский — Дукай» — еще на страницах «Читэльни» (и, кажется, последняя из опубликованных там, что дает широкое поле для конспирологии). И, пожалуй, наиболее жесткая из бесед, которые мне доводилась читать (читать ее, кстати, чрезвычайно интересно, всю дорогу примеряя на наши обстоятельства — получается порой чрезвычайно поучительно)

S.O.D.: ФАБРИКА ПИСАТЕЛЕЙ (СБОРНЫЙ ПОРТРЕТ «ФАБРИКАНТОВ»)

Первоисточник: http://czytelnia.onet.pl/2,1490003,0,33174,rozne.html

Мы помним, как обычно говорят о трендах в литературе: в смысле школ, центров мысли, товариществ авторов, где происходит кристаллизация программ, взаимное заражение стилями, тематикой, создание бессознательного образца того, что «своевременно», что «пишется».

Так это и продолжают описывать в литературоведении, в истории литературы. Но в современной Польше, как кажется, литературная жизнь слишком вяла, чтобы генерировать подобные феномены.

Мы привыкли искать их рядом с редакциями литературных журналов (таких как «Brulion»), рядом с личностями великих редакторов (таких как Гедройч в «Kulturze»).

Тем временем, появляется целая литературная школа, строящаяся на новых, структурно отличных основаниях: не на главенствующей идее, той, что шла бы сверху, от сильной личности, но опираясь на процессы «снизу». Максимально упрощая, можно сказать, что ее, эту школу, создал рынок – читательский спрос. Речь идет о польских авторах фантастики, издаваемых в издательстве «Фабрика Слов» и об авторах, на них равняющихся. (Конечно же, это не будет верным на сто процентов: ФС издает и какое-то количество книг авторов, реализующихся явно вне рамок этой традиции – таких как Михальский, Твардох, Цыран или тот же Лукаш Орбитовский).

Речь здесь также идет и о читателях – нужно ведь иметь в виду и обратное напряжение: не только чисто экономические отношения (что больше покупается – то больше пишут), но и отношения, выстраиваемые на непосредственном контакте автор-читатели. Можно говорить о феномене «читатели Фабрики Слов», который проявил себя в виде группы читателей, покупающих издаваемые ФС книги не потому, что это книги определенного автора (или конкретные произведения), но потому что это книги, изданные ФС.

Тот факт, что здесь мы имеем дело с т.н. «популярной литературой» не объясняет самого явления, исключительного для нашей культуры.

I. СБОРНЫЙ ПОРТРЕТ «ФАБРИКАНТОВ»

Яцек ДУКАЙ: Попробую выделить черты, характерные для этой «школы ФС», ее вероятностную программу. Вероятностную, поскольку, конечно же, она никогда не была сформулирована, и наверняка большинство авторов вообще о ней не задумываются.

1. То, что проще всего указать, потому что оно «на поверхности»: языковое подобие

Авторы ФС – пусть разного возраста и происходящие из разной литературной среды – пишут почти одинаково. Различить их при анонимном прочтении только по форме – это почти невыполнимое задание. Некоторый шанс, вероятно, имеют авторы, задающие нижнюю и верхнюю границу этого спектра, т.е. Анджей Пилипюк и Ярослав Гжедович.

Остальной спектр наполнен монолитным монохромом: простые предложения, лишенные усложненных стилистических средств, маньеризма индивидуального языка; доминирование глаголов, уход причастий; «объективное» повествование, без попыток расписать его под разные персонажи и фильтры восприятия, под разные языки; отсутствие внутренней стилизации.

2. Идем глубже. «Школа ФС» выработала, как кажется, собственную тематическую нишу.

Почти все повести и рассказы ФС разыгрываются в жестких сюжетных формулах, здесь не идет речь ни о какой оригинальности на этом уровне – например, повествования, взятого в естественной последовательности «жизненных случаев». Мы находимся здесь в пространстве приключенческой литературы с ясно очерченными принципами и целями интриги – или же в еще более жестко предзаданном пространстве криминального романа.

Таковы вообще принципы популярной литературы. Но у авторов ФС все это разыгрывается еще и в фантастических сеттингах, и при этом не в стандартных сеттингах НФ или фэнтези, но в чрезвычайно специфических эклектических сценографиях. Эту гибридность я считаю серьезным преимуществом, поляки здесь выходят на острие жанра на фоне мировой литературы, опережая главные течения фантастики на Западе.

На без малого сотню романов, изданных ФС, лишь несколько разыгрываются в формате классической фэнтези: «Смерть магов из Яра» или «Тропой Хамелеона» Дембского, «Змей Марло» Вроньского, «Огни на скалах» Земкевича, «Закон смерти» Яцека Дембалы; и это не были, скажем мягко, издательские удачи. Правило же здесь – скорее, микс элементов фэнтези, НФ и хоррора – Гжедович с «Владыкой Ледяного Сада» и «Пепелом и пылью» с этой точки зрения также может считаться стандартным автором ФС. В разных пропорциях ингредиентов эта смесь наличествует в «Носаре» Козак, «13-м ангеле» Каньтох, чтобы не идти глубже (напр. «Ахайя» Земянского). Получаем на выходе фэнтези-хоррор в сюжетных рамках приключенческого романа, фэнтези-НФ, хоррор-детектив и пр.

При этом речь вовсе не идет о том, что поляки уже совершенно не пишут НФ или чистой фэнтези – но по тем или другим причинам издают их, скорее, в «Руне» или «Супернове». Потому полагаю, что эту черту можно считать одной из ключевых отличительных черт школы ФС. (Даже серию переводов славянской фантастики она начала именно такими вот романами Замбоха).

Эта смесь элементов, происходящих из разных онтологических порядков, не служит, при этом, каким-то смысловым экспериментам, постановке серьезных вопросов о природе реальности, научному познанию и т.д. Все разыгрывается на уровне сюжетных схем, просто для достижения эффекта «клёвости»: герой со стволом и мечом в два раза более кульный того, кто только с мечом или только со стволом.

Определенные надежды пробуждает Анна Каньтох (которая обладает склонностью прикладывать сциентистские методы к магическим явлениям) и Гжедович (который знает жанр во всех его изгибах, а потому может развлекаться на «уровне выше», но и это тоже не претендует на оригинальные развлечения).

3. Образ человека в книжках «Фабрики Слов»

Отдельные авторы, конечно же, имеют чрезвычайно разные политические убеждения, представляют разную идеологию, заявляя о ней более-менее прямо (Гжедович и Пилипюк, например, декларативные либерталиане, консервативные, при этом, на уровне повседнева), однако, как мне кажется, существует и общая черта. Вопрос в другом: насколько это черта именно «школы ФС».

Здесь я, прежде всего, имею в виду то представление о человеке, о межчеловеческих взаимоотношениях, обо всей психологической надстройке – которые не выходят за рамки восприятия читателя-подростка, школьника (пусть бы даже и предельно интеллектуального).

Это не означает самоцензуры, избегания секса, насилия, смерти и т.д. Я сказал бы, что – напротив: эти темы сильнее всего укоренены именно в поп-культуре, например, «мыльные оперы» крутятся исключительно вокруг того, кто с кем спал, и кто кого вожделеет нынче; также, как и детективные сериалы дают нам достаточно сведений о процедурах следствия и о методах убийства (убийство здесь вообще – словно снег для эскимосов). Я же имею в виду повествование, отформатированное под массового потребителя. Убийство – да, но лишь такое, мотивы которого можно передать в двух-трех предложениях: сделал то-то и то-то, потому что это-то и это-то. Секс – да, но с чувствами, как в телевизоре. И т.д.

Тем временем, существует целая категория эмоций, ситуаций, дилемм, совершенно непереводимых на подобный язык, то, во что можно «вжиться» лишь если ты сам пережил нечто подобное.

Гжедович прекрасно показывал это в рассказах из «Книги Осенних Демонов», это были страхи зрелого мужчины. Потому что может ли подросток, например, прочувствовать страхи и фрустрации человека, запутавшегося в психологической игре супружества? Реакция читателей ФС показывала, что они попросту «не поймали», о чем идет речь в тех рассказах. Рецензии книга имела прекрасные, а вот шороха на рынке не навела.

И тогда, пожалуйста, Гжедович дал нам комиксовых героев «Пепла и пыли» и «Владыки Ледяного Сада», циничных крутых парней, вооруженных философией Филиппа Марло; и – успех, такой образ героя совершенно понятен каждому читателю ФС.

При этом книги, по преимуществу направленные на еще более молодого читателя (лет 10-12), такие как «Рыжая Стая», – это, опять же, более узкая категория (подструктура).

4. Польскость

ФС от самого начала – то есть, с книг Пилипюка о Путниковиче (Wędrowyczu) – твердо направлена на «дечужероднизацию» польскости в массовой культуре.

За это надлежало бы вручить издателям и авторам совместный диплом от министерства культуры: за то, что поляки умеют не только писать неплохую, действенную (живущую в массовом сознании) популярную литературу, но и за то, что они создают ее из родных элементов (даже герой «Владыки Ледяного Сада», чье действие происходит на чужой планете в пространстве «магии» — наполовину поляк), или, по крайней мере, явно черпают из польской культуры.

Таков «Тевтонский покер» Спихальского – непосредственно игравший на нашей национальной гордости, питавший наши комплексы исторической альтернативкой о великодержавной Польше. Вообще, преподавание молодому читателю поп-истории Польши в упаковке чудесного приключения – это довольно свежий тренд, хотя, например, Комуда делал это куда раньше того момента, когда подобное оказалось востребованным у читательской аудитории; руку к этому приложил и Пилипюк со своими «Кузинами» и их сиквелами.

Авторы ФС серьезно поучаствовали в изменении этого вектора привлекательности: еще лет 15 назад польский герой в пространстве фэнтези, хоррора или НФ (да и детективного романа) – это была непритязательная и глуповатая комедия – а нынче именно это «кульно».

5. Узы среды

ФС придерживается политики частого издания антологий, что – в отдаленной перспективе – чрезвычайно умно. До некоторой степени они представляют собой субститут литературной периодики в классической «литературной школе», но также служат и выстраиванию ощущения содружества, помогают отлову новых авторов (сперва рассказ, затем – роман).

Дискуссии между авторами (в смысле регулярных программных дебатов)... крайне сомневаюсь, что они вообще случаются; как видно, нет никаких причин, чтобы те происходили на открытых интернет-форумах. Но можно указать и несколько форумов (например, при «Science Fiction» или форум «Fahrenheita», в меньшей степени – форум «Nowej Fantastyki»), на которых авторы ФС высказывают, опосредованно или непосредственно, свои взгляды, а прежде всего – предоставляют свое видение литературы читателям.

Я здесь размещу несколько сильных мемов, появляющихся в рецензиях.

«Фантастика – это литература развлекательная» (в смысле: «чего вы от нее хотите?»)

«Люди это читают (покупают), а значит это хорошо».

«Люди так не говорят» — упрек, что язык книги звучит слишком литературно.

«Быстро читается» — наивысшая форма похвалы, означающая текст, который не сопротивляется читателю, который опирается на явственный сюжетный саспенс, который «заставляет» быстро дочитывать его до конца.

Такие вот распространенные формулы поневоле выстраивают аксиологию литературы ФС.

6. Черта совершенно второстепенная: эстетика издания

Я вспоминаю о ней, поскольку это отнюдь не малозначимая вещь, на нее обращают внимание и авторы, и читатели, и рецензенты.

ФС вводит стандарт иллюстрирования прозы дословными картинками («то, о чем вы читаете, выглядит так-то и так-то»).

ФС предпочитает большие буквы, большой интервал, толстую бумагу – так возникает иллюзия огромного объема текста.

В последние годы (обучаясь на собственных ошибках) ФС пришла к стилистике обложек, напоминающих обложки к DVD с голливудскими блокбастерами или с компьютерными играми. Читатели ФС уже приноровились к новому эстетическому коду, по контрасту с которым традиционные обложки попросту не бросаются в глаза. Я имею в виду не столько некую кичеватую эффектность, сколько определенное «сияние богатства», графический «знак внимания»: ступайте сюда, здесь вас ждет зрелище в духе «300», это книжка для вас, не для снобистских критиков, которые совершенно этого не понимают.

II. ГОСПОДИН РЕДАКТОР РЫНОК

Лукаш ОРБИТОВСКИЙ: Обратите внимание, что «Фабрика Слов» с самого основания не являлась издательством, у которого была программа, издательством, подбирающим ассортимент, ориентируясь на определенную систему взглядов. В противоположность – например – к достаточно отчетливой некогда политике Паровского в «Nowej Fantastyce», здесь мы имеем дело с исключительно деловым проектом, где книжки подбираются согласно наипростейшему ключу: продается или нет. Именно поэтому Твардох, о котором ты вспоминал, выходит наряду с антихристианским Яцеком Пекарой.

И не думайте, что я вижу здесь некую проблему, напротив, это наилучший сигнал в мире: можно зарабатывать на книгах – и это будут совсем неплохие деньги.

Давайте задумаемся вот над чем: разве то, о чем вспоминает Яцек – выстраивание процесса на движении снизу – представляет собой феномен, который может быть ассоциирован исключительно с ФС? Не случалось ли точно такого же и раньше, в случае с консервативной фантастикой в 90-х? И разве не это же происходит сейчас и с другими издательствами? Действительно ли это явление, Яцек, настолько исключительное – ведь и сама ФС неоднородна, на что и ты обратил внимание.

ДУКАЙ: Однако я вижу несколько значимых отличий. Здесь совершенно другая степень «программной неосознанности». Если помнишь тот короткий всплеск «clerical fiction» в начале 90-х, то тогда хватило буквально двух-трех рассказов (причем, достаточно скромных объемом), чтобы вызвать ряд критических статей, длинные разговоры о новом тренде, появившихся на страницах «NF». Другими словами: даже если первый импульс был «снизу», то сразу же проявились тексты и механизмы, характерные для классической литературной школы, вплоть до появления «программной» антологии Седеньки «Czarna msza». (Которая не слишком-то у него удалась, потому что тренд уже угасал). В случае «школы ФС» ничего подобного нету. Да что там, я не буду удивлен, если тот или другой автор, публикующийся в ФС лишь прочитав этот наш разговор, сориентируется, что может он и вправду представляет собой лишь часть чего-то большего.

Во-вторых, все же тогда эта «снизовость» заявила о себе в условиях системы, лишенной обратной экономической связи, и я здесь имею в виду также и консервативную фантастику Земкевича, Колодзейчака, Вольского. Попросту не было тогда этого бума с польской фантастикой, потому даже если «патриотические» космические оперы Колодзейчака получали измеряемую наградами успешность, то не генерировали автоматически дюжины авторов-подражателей, которые тоже нашли бы достаточное число читателей, чтобы удержать издание своих книжек выше порога окупаемости.

ОРБИТОВСКИЙ: Мне кажется, что это проблема рынка. Ведь рынок польской фантастической книги, отождествлявшийся тогда с издательством «Supernowa», не обладал необходимым размахом. Также не было тогда и журнала Роберта Шмидта. Потому подражателей могли быть хоть табуны – однако они не имели ни шанса себя проявить.

III. ЯЗЫК-СТЕКЛЯШКА

ОРБИТОВСКИЙ: К чертам, выделяющим язык авторов, я бы добавил еще граничащее с фобией бегство от длинных абзацев – как от элемента, серьезно затрудняющего чтение. Если возьмем «Владыку Ледяного Сада», то найдем там целые страницы, заполненные предложениями из коротких абзацев, порой – не больше, чем на строку, что, как полагаю, является попыткой дать понять читателю, что действие происходит очень быстро, или что герой лихорадочно о чем-то размышляет. Это не отменяет в основном высокую оценку романа Гжедовича, но дает, кроме слежения за судьбами Вуко и наследника престола, дополнительное развлечение: предсказывать разницу темпа действия по одному уже размеру абзацев, не читая ни одного словечка; длинные – все идет медленно, короткие – летим вперед. Книга превращается в диаграмму самой себя.

ДУКАЙ: Верно, и Гжедович здесь вовсе не экстремальный пример: ты сам говоришь, что он, по крайней мере, пишет по-разному. А вот более молодые авторы могут мчаться все триста страниц на одних только внесколькострочных абзацах.

Вит ШОСТАК: Но вот подумаем: а насколько эта «краткоабзацность» сознательный писательский прием, а насколько естественное, неосознаваемое «дыхание писателя»? Делаю вдох, ударяю по «энтеру» и еду дальше.

ОРБИТОВСКИЙ: Тогда снова появляется проблема осознанности творчества, и, глядишь, теперь еще получится, что это всё – случайно, что молодое поколение в ФС – это неотшлифованные литературные самородки. А ведь это, пусть и до определенной степени, неправда. Однако я здесь вижу и серьезное противопоставление себя всяким там «мейнстримовцам» с их лингвистическими заворотами. Всем этим «укушенным Грабалом».

По сути же: они противопоставляют асюжетной структуре текста сюжет, состоящий исключительно из действия. И школьничество литературного стиля противостоит лингвистическому безумию противной стороны, напирающей именно на язык. И первое, и второе – совершенно карикатурно, пусть и по-разному.

И, кстати, чтобы достичь такого «языкового отречения», как Пилипюк и его духовное потомство, многого не нужно: прочитать пару рецензий, пролистать новый номер «Lampy», да постоять с полчаса у стойки с польской прозой в «Эмпике». Или послушать коллег.

ДУКАЙ: Действительно, значительная часть авторов фантастики с истовостью взращивают в себе это чувство превосходства относительно мейнстрима, который всего лишь «болботание ни о чем» и который «на самом деле никто и не читает», а живут они исключительно с грантов. Но одновременно – они напряженно высматривают наименьшие признаки заинтересованности со стороны мейнстрима. Классическая поза превосходства, скрывающая комплекс неполноценности.

Но авторы ФС, даже если им и не чужда эта групповая мифология, полагаю, не ею руководствуются в творчестве. В большинстве своем, они настолько молоды, что их увлеченность проверенными фабульными формулами и простейшей эффектностью а-ля Чандлер или Сапковский я полагаю совершенно искренней. Это не поза; это им по-настоящему нравится.

ШОСТАК: В определенном смысле, это тревожащее явление. Потому что очередное поколение авторов воспитывается уже на этих отпрепарированных от высокой культуры архетипах и топосах, и это окажется еще более упрощенным и облегченным. И здесь я даже не ворчу о дегенерации культуры, или о довольно простеньком наблюдении, что поп-культура, которая не ведет никакого – пусть бы даже контекстно-издевательского – диалога с мейнстримом, усыхает и истощается.

А заметьте, что поколение, дебютирующее в ФС – здесь я снова пишу об определенном типе, а не о конкретных людях – объясняет отсутствие своего контакта с мейнстримом (и не только с польским, стоит добавить) даже не собственным читательским опытом, но цитатами из «классиков антимейнстримности» в польской фантастике: Пекары, Земкевича и других. Я много раз разговаривал с людьми, которые с радостью не заглядывают на полки с современной прозой, поскольку на каком-то там конвенте оный классик сказал им, что это – не более чем «псевдоинтеллектуальный бред».

Убежденность, что в мейнстриме по определению ничего интересного возникнуть не может – повсеместна в фэндоме.

ОРБИТОВСКИЙ: Ну и вневременность, панове. Я, вот, нынче просматриваю томик рассказов Пилипюка, и, с точки зрения языка, часть из них могла бы возникнуть и полвека назад, и даже ранее. Может, язык литературного масскульта неизменен, а может речь о том, о чем вспоминал Яцек: о необходимости ликвидировать все, что «мешает» чтению.

Хотя я допускаю возможность существования более-менее сознательной тенденции трактовать язык как еще один движитель «фантастичности». Ведь к мемам, о которых говорит Яцек, добавляется также интенция «оторванности от мира» или, например, «от проблем повседневности», потому и язык не может обладать слишком многим общим с этой несчастной повседневностью. Пусть даже и литературной.

ШОСТАК: За этим прозрачным языком может скрываться и некая более глубинная, хотя, возможно, и не осознаваемая самими авторами, теоретико-литературная проблема. Я говорю о серьезном вопросе, о роли языка в литературном творчестве.

Если автор принимается за создание текста, который мы условно называем «реалистическим», то одна из наиболее очевидных возможностей индивидуализации его повествования, показа собственного взгляда на проблему – это язык. Описать квартал, лавку в парке, дерево – но иначе, чем делают это другие.

В фантастике же индивидуализм изымается авторским творчеством: авторы создают миры, а очередные книги объявляются как происходящие в мире Ахайи/Путниковича/Кузин/Носаря и т.д.

А потому это не другая точка зрения на ту же самую лавку – и я отдаю себе отчет о том, насколько серьезно упрощаю здесь литературное творчество в «реализме» – но нечто принципиально новое. И язык должен стать минимальным барьером, он должен быть стеклом, через которое прекрасно виден тот мир. А мир выстраивается через сюжет, атмосферу, фантастическую онтологию.

Конечно же, мы прекрасно понимаем, что само фантастическое творчество не исключает глубоких преображений и стилизаций на уровне языка. Однако такой подход является маргинальным. Здесь непросто предоставить исчерпывающий список причин, по которым писатели выбирают «прозрачно-понятный язык». Наверняка можно указать на некоторый элемент расчета: книгу с глубокой стилизацией встречают в рецензиях с соответствующей предубежденностью. Часто в рецензиях, особенно в сетевых, прямо видно, что язык, если сопротивляется, не позволяя поглощать по сотне страниц за раз, – мешает прочтению.

Стоит отметить, совершенно на маргиналиях этой дискуссии, что часто трудность, которую вызывает такой язык, диагностируется как «медленное действие». Медленное чтение переводится – чисто субъективно – на замедление течения сюжета.

Но мне думается, что «прозрачный язык» возникает исключительно оттого, что этот язык – просто-напросто прозрачен для автора. Автор садится писать, имея весь мир в своей голове, некую схему сюжета, а язык, абы только был грамотным, для него настолько же неважен, как и цвет клавиатуры.

Заметьте, как много авторов ФС говорит на встречах с читателями «в моем мире» вместо «в моем тексте». Они не глядят на свои книги в категориях литературного текста, но только мира, о котором необходимо как-то рассказать. А язык – это второ- а то и третьестепенное дело.

ОРБИТОВСКИЙ: Мне трудно здесь не согласиться с Витом, потому лишь добавлю, что мы тут сталкиваемся с внутренним противоречием. Ведь для каждого мира и для каждого повествования существует язык, наиболее для них подходящий, который максимально приближает его к читателю/слушателю. Даже компания в любой забегаловке прекрасно об этом знает – один язык подходит для описания интимных чувств, и совсем другая – для описания того, как фраера выставили на деньги. Разные рассказы – и разный язык, потому близнецовое подобие очередных авторов под люблинскими знаменами, имхо, является чем-то совершенно неестественным, чего я понять никак не могу.

Вот мы здесь беседуем, а я понял, что, пожалуй, именно «польскость» молодых «фабрикантов» остается единственным, что может цеплять критиков.

И тут проявляются механизмы обратной связи. И если читатель смотрит сквозь слово как сквозь стекло, на героев и события, то вся редколлегия «Лампы» ничего не может сквозь это стекло узреть – будто стекло закопчено. Одних слово пропускает, других – задерживает. Эта ситуация делает невозможным более глубокий разбор книги.

И обратите внимание, сколько мы здесь сами говорим о языке.

IV. СТВОЛ, МЕЧ, КЛЫКИ ВАМПИРА

ОРБИТОВСКИЙ: Зато именно мир – то сокровище, то деревце, которое следует вскармливать и поливать. Потому как его должно хватить на несколько книжек. Порой это выглядит так, как у Ярека Гжедовича, где мир полностью создан на потребность единого трехтомного романа. Но чаще всего мы имеем дело с миром, который расширяется в следующих книгах. Аня Каньтох, пожалуй, сделала именно так. И меня это удивляет снова, поскольку ведь это отрицание самой фантастичности, писателя-фантаста как фигуры с большим воображением: получается, что ФС создает авторов одной темы.

Конечно, это относится не ко всем. Майя Коссаковская сумела покончить с ангелами. Но сколько там уже вышло книжек, происходящих в мире инквизитора Мордимера Маддердина?

Смешенье жанров действительно основная отличительная черта, и не случайно книжки жанрово однородные, из тех, что были изданы под вывеской люблинского издательства, не стали бестселлерами на книжном рынке. А, следовательно, этот последний их не принимает, разве что мы имеем дело с достаточно известным автором – или с экспериментом, поскольку читатель всегда горазд пробовать что-то новое.

Проблема делового подхода, как и неизменной популярности приключенческого жанра: будь то жесткая привязка к жанру или игра с жанром – все это не имеет никакого значения, если речь идет о хорошем развлечении. Мало того, в последнем случае существует меньше риска наткнуться на вторичность, и при этом – можно не слишком уж напрягаться, выдумывая новый мир, что, в свою очередь, позволяет писать быстро, выпуская книгу каждые восемь месяцев, например.

ДУКАЙ: Я не соглашусь и здесь, поскольку проще всего как раз скопировать мир средневековой фэнтези «по умолчанию». А они комбинируют, смешивают, пытаются сложить все по-новому.

Если бы речь шла только о быстроте изготовления сюжетов, то не тратили бы на это столько времени. Стало быть, эта гибридность книги представляет интерес для читателей сама по себе.

ШОСТАК: И это подтверждало бы мою догадку: индивидуализация в тренде ФС идет в рамках мира, а не по литературным параметрам, которые в большей степени имеют отношение к традициям мейнстрима – тем самым, что позволяют отличать Шульца от Гарсии Маркеса или Гомбровича именно по стилю.

А поскольку возможность создания фантастического мира – и уж тем более выразительного мира – ограничены, оттого и появляется гибридность, смесь жанров, что на практике означает сценографические вариации. (В свою очередь, это отдельная тема для разговора о жанровых разделениях в фантастике; и основной, пожалуй, критерий здесь для большинства читателей и для многих авторов – это именно сценография).

Отсюда и это заметное отхождение от чистой фэнтези, в которой «польскость», казалось бы, уже доминирует – за небольшими исключениями – благодаря сильному влиянию Сапковского.

ОРБИТОВСКИЙ: Яцек, мне кажется, ты не прав. Классический мир фэнтези обладает своими жесткими правилами, и к ним нужно приспосабливаться. А комбинирование часто идет с немалой степенью случайности, все соединяется со всем на основе ассоциации, а ведь это – более простое дело.

ДУКАЙ: Но жесткие правила классической фэнтези как раз не означают серьезного усилия; усилия необходимо там, где тебе самому приходится что-то создавать (или воссоздавать на основании источников). Понимая это так, как ты предлагаешь, мы бы дошли до абсурдного вывода, что наибольшего усилия требует написание реалистического произведения о походе в магазин по молоко: потому что реальность за окном задана наиболее жестко.

Классическая фэнтези – это не исторический хардкор Г.Г.Кэя или Дж. Р.Р. Мартина, но именно что третичные опивки Толкина и AD&D-шных РПГ, где автор и читатель во мгновение ока оправдывают для себя любой абсурд: «это ведь фэнтези». Потому, имхо, бегство в гибриды имеет несколько иную причину.

ОРБИТОВСКИЙ: Ты меня не убедил – вбрасывание всего в один котел, смешенье, объяснение происходящего магией или введение новых элементов остается чем-то принципиально простым. Как тянуть жребий из шапки.

А другая причина – это, по-вашему, какая? Потребности рынка, в том смысле, что этот винегрет изготавливается ради того, чтобы удовлетворить как можно более широкую группу читателей? Также можно предположить рискованную идею об отсутствии осознания жанровых ограничений (даже вне ощущений износа фигур и средств классического фэнтези) – или, наоборот: имеем мы здесь дело с попыткой поиска оригинальности?

ДУКАЙ: Да, я полагаю, что причина этого бегства в гибридность – несколько другая. Средневековье перестало быть кульным. Рыцари, скакуны, мечи, волшебники – это уже даже для подростков оказывается слишком инфантильным. (Заметьте, что «Гарри Поттер» — именно что онтологический гибрид, соединяющий магическую сказку с современностью).

Инерция циклов – конечно чрезвычайно велика, потому все эти «Мечи истины» и т.п. годы и годы будут попадать в список бестселлеров очередными томами – но все большая часть читателей сбегает уже в другие Никогдеи, уже нечто иное распаляет их сознание. И выхода здесь два: или исторический хардкор, или «осовремененная магия».

И авторы ФС отвечают на эту потребность даже не по холодному расчету «спрос-предложение», но оттого, что и сами-то они остаются, прежде всего, читателями и фэнами. «О, какое классное – и я напишу-ка нечто подобное!».

И теперь надлежало бы задать вопрос, что именно вызвало это глубочайшее изменение, что привело к исчерпанию притягательности классической фэнтези. Потому что это – общемировой тренд, разве только ставший у нас, на менее развитом книжном рынке, доминирующим.

Наверняка существуют интерпретации, связывающие слом классической парадигмы повествования о Добре и Зле с проблемой установления «мира оттенков» после войны с Ираком: это ведь тоже было разрушение этоса Рыцарей Света, противостоящих Империи Тьмы.

Но, боюсь, это уже гадание на кофейной гуще, поскольку, напр., в Голливуде все это преломляется как-то по-другому.

ШОСТАК: А я еще раз повторю, что в этой гибридности я и вижу одну из наибольших удач польской фантастики – в том числе и школы ФС. Это доказательство, что здесь не идет речь о бездумном копировании «общемировых» тенденций.

ОРБИТОВСКИЙ: Здесь, кстати, выделяется и группа «подражателей», о которой нам еще не приходилось вспоминать. А ведь это поразительно. Ромек Павляк, который долгие годы пытался делать нечто свое, натянул сапоги «польского Пратчетта». В свою очередь, Якуб Чвек пытается быть надвислянским Гейманом – и даже в рамках своей внелитературной деятельности. Это касается даже его внешнего вида.

V. ЦЕЛЛУЛОИДНАЯ ЛИТЕРАТУРА

ОРБИТОВСКИЙ: Образ человека в большей или меньшей степени черпается из компьютерных игр – сходная эмоциональность, шкала проблем, даже мир. А ведь более-менее сложные эмоции не удастся передать языком, характерным для «World of Warcraft», например.

ДУКАЙ: О! Ты тут напомнил мне! Я не перечислял этого в самом начале, а это ведь важная черта: замещение литературного воображения воображением кинематографическим и, возможно, игровым (и это соединяется с эстетикой их обложек).

Сильнее всего это достало меня при чтении Магдалены Козак и «13-го ангела» Каньтох. Понятно, что тренд это не новый, новеллизации фильмов пишутся уже много лет, целевая аудитория популярной литературы – подростки, которые нынче чаще смотрят фильмы, чем читают книги.

Но, например, в «Ренегате» (роман М.Козак из цикла «Носарь». – С.Л.) мы имеем уже 100% фильм-в-литературе, это штука настолько последовательно, кристально алитературная, что вполне могла бы стать материалом для теоретизирования. Начав с особенностей развертывания сюжета, через отыгрыш отдельных сцен (почти всякая из них опирается на схему противостояния), модель повествования (а это исключительно сценарные описания плюс диалоги, плюс внутренние монологи героя, поданные в стиле закадрового голоса в фильме-нуар), ведение бесед (пометки, короткие предложения, все то, что мы прекрасно знаем из кино – и дискуссии, которые никогда не длятся дольше нескольких минут экранного времени), визуализация воображаемого (мизансцены, скопированные прямиком из голливудских фильмов о вампирах в кожаных плащах и с готическим макияжем) – и вплоть до непосредственно поданного в тексте саунд-трека. Фильм на бумаге! Порвало меня.

И это в большей или меньшей мере видно во многих книгах ФС. И, собственно, следовало этого ожидать: сперва писались книги, опиравшиеся на непосредственное видение мира, потом писались книги, опирающиеся на впечатления, почерпнутые из книг – теперь же пишутся книги, опирающиеся на впечатления из фильмов.

Вот оно и есть это поколение – поколение «Фабрики Слов».

ШОСТАК: А это кинематографическое мышление, естественно, влияет на язык. Акцент перемещается с говорения на видение: у меня есть созданный в воображении мир – и я его описываю. А потому исчезают многие (правду говоря, почти все) слуховые атрибуты языка. Автор из писателя превращается в оператора. Объектив должен быть прозрачен, без фильтров и «загрязнений».

Конечно же, и в кинематографе бывают творцы, сильно отличающиеся этим видением мира. Ведь вполне различимы, например, Никвист от Стораро. Есть фильмы, удивляющие своей «непрозрачностью»: работы Кенджеджавской, Ароновского и пр. Но мышление образами сохраняет в себе подобную фотографичность.

Слова, подчеркну снова, в подобной парадигме обладают не большим значением, чем цвет чернил или форма шрифта. Должны быть грамотными, без фактора внезапности – но и только.

ОРБИТОВСКИЙ: Но это ведь дорога в никуда. Потому как книжка, оперирующая кинематографическими средствами, все равно окажется слабее фильма. Хотя в этом случае и предстанет перед нами как нечто знакомое, чрезвычайно приязненное.

Но есть и особенности, которые в творчестве писателей-«фабрикантов» мне таки нравятся: это пусть наивная, но вера в человека и его возможности. Вместо одиночки – слабого и хрупкого, а то и сломанного уже – у нас там всегда чувак-с-дрыном, который готов расхреначить все на своем пути (Гжедович), беспроблемная инициация молодого шамана (Коссаковская), ловкачи и махинаторы с добрыми сердцами (Пилипюк) или вампир, что сражается за собственное место в мире (Козак); и примеры можно было бы множить.

Любезные мои люди, говорят они нам, не должно быть все так уж плохо, достаточно взять судьбу в свои руки, надавать жизни по морде – и что-то там выиграем. Полагаю, что Яцек прекрасно знает, о чем я здесь говорю.

ДУКАЙ: Да. Только вопрос: насколько все вот это является результатом реальных убеждений авторов, а насколько вытекает из сюжетной конвенции жанра? В приключенческой литературе должно много чего происходить, а значит герой должен обладать инициативой. Экшн в кино с пассивными протагонистами размещается, скорее, в комедийном секторе.

Хотя, несомненно, Пилипюк и Гжедович создают своих героев – как их создают – совершенно сознательно.

ШОСТАК: Заметьте, что главные герои, сконструированные по-другому, появляются скорее за рамками «школы ФС»: увлекаемый обстоятельствами, чрезвычайно беспомощный Рейневан или образцово пассивный Хамфри Адамс. И замечу, что именно за таких героев авторы чаще всего и получают от читателей по голове.

ДУКАЙ: Простейшее объяснение, конечно, это то, что авторы ФС попросту копируют некоторые образцы, которые они непосредственно черпают из голливудского кинематографа. Это в польских фильмах печальный интеллигент попадал из одной мерзости в другую; голливудская Фабрика Грез лучится юношеским оптимизмом, наивной энергией.

VI. ВЕЛИКАЯ ПОП-ПОЛЬША

ОРБИТОВСКИЙ: Также нельзя забывать и о том, что отметил некогда Дунин-Венсович, и что Яцек едва обозначил: возвращение к написанию литературы для укрепления сердец, к мечтам о Польше – великой и сильной.

ДУКАЙ: Дословно это представлено в «Тевтонском покере» Спыхальского, где у нас альтернативная история с великодержавной Польшей, угнетающей, кроме прочего, тевтонскую государственность. Что за радость! Польша давит, не Польшу давят. Радуйся, сердце!

ОРБИТОВСКИЙ: В случае «Атомной рулетки» Пилипюка это настолько искренне, что даже карикатурно, но ведь есть еще и проза Комуды, некоторые вещи Земянского и Шмидта. Даже у Козак встречаются такие вот моменты; обратите внимание, как ее видение спецслужб или вообще служилых людей контрастирует с тем, как те изображаются в медиа: дескать, копы ничего не могут, а ABW даже Блиду охранить не смогло.

Подводя некоторый итог: из литературы ФС проецируется удивительный образ человека сильного и самодостаточного, с сильной Польшей на фоне.

ДУКАЙ: «Польша это клёво». «Капитализм – это клёво». То, что это пишут – не беда. Проблема в том, что молодежь жаждет такое читать.

А если уж мы оцениваем польскую приключенческую литературу в шкале внелитературной, позволю себе задать монументальный вопрос: КАКАЯ ПОПУЛЯРНАЯ ЛИТЕРАТУРА НАМ НЕОБХОДИМА?

До сего момента идут жаркие дискуссии о кино, о поэзии, о современном искусстве, даже о литературе (но только о высокой, которая с претензией!) – и идут именно в таком контексте. Но популярная литература, серийное чтиво, направленное главным образом на молодежь, опирающееся на приключенческий сюжет – можно ли вообще относительно них выдвигать схожие постулаты? А если можно – то какие? И не реализовала ли их уже фантастика «Фабрики Слов» в полной мере?

Например, не является ли она в этом уже упомянутом смысле (согласно моему и Лукашевому описанию) литературой СОЦИОСОЗИДАЮЩЕЙ?

ШОСТАК: Этот вопрос: «какая популярная литература требуется для поляков?» можно понимать двояко. Или «какую литературу они хотят?» или «какую литературу должны хотеть?».

В дискуссиях критиков доминирует интерпретация, пропитанная убежденностью, что мы, де, прекрасно знаем, что полякам нужно. Однако здесь – и тем более по отношению к поп-культуре – нам нужно бы ориентироваться на несколько другое понимание: им нужна такая, какую они хотят и любят читать. А ежели читают ФС, значит – именно такую они и хотят. Если бы она не была им нужна – то и не читали бы.

Однако меня несколько беспокоят последствия так вот понимаемого «социосозиданчества» фантастики. Сразу скажу, что я согласен с постановкой вопроса, беспокоят меня тренды – не диагноз. Подобное выстраивание национального самосознания кажется мне анахроничным. Во-первых, потому что оно не соответствует тем проблемам, которые стоят перед обществом сегодня и, во-вторых, что таким образом создается довольно гладкая, но инфантильная иллюзия. И именно эта тенденция обычно фиксируется критиками (здесь – противниками) фантастики как эскапистская. Не зеленые человечки или гномы – но именно этот вот наивный оптимизм.

Я бы еще понял эту тенденцию, не будь в польской литературе Гомбровича. Но ведь именно с нами, поляками, он и приключился.

ОРБИТОВСКИЙ: Социосозидающая, Яцек, но не в том, наверное, странном понимании движения к обществу как к ночной страже, о котором мечтают Гжедович с Пилипюком. Мотив сильной личности, действующей наперекор всему, слегка анархиста, сражающегося за свое – пусть бы даже и против всего остального мира: явственно доминирует и, к тому же, он чрезвычайно притягателен для читателя, вмороженного в повседневность. И в случае описания конфликта, сердце автора, а с ним и читателя, обращается к индивиду.

В какой литературе нуждаются – и Вит прав, – такую и читают. Но – какая необходима? Самое большее, я могу описать, какую бы я ожидал.

Однако мне кажется, что популярная литература может и должна говорить о делах важных, пусть говорить о них и несколько облегченным образом. Можно писать классные истории и излагать в них правду жизни. Эмоции, мысли, надежды – или их отсутствие. В этом месте всегда возможно было б обратиться хотя бы к тому же самому несчастному Чандлеру, хотя, конечно, не всякий должен погружаться так глубоко, как Марлоу. Развлекательность не должна мешать вставке в текст более глубоких идей – совсем наоборот, она прекрасно для такого подходит. Знаю, что я говорю банальности, но мы ведь говорим о книжках, базовая функция которых – быть теми, что «хорошо читаются».

ДУКАЙ: Попробую объясниться.

Признаюсь, хотел я вас слегка спровоцировать, рассчитывая на какой-нибудь горячий спор. «Какая популярная литература нам необходима» — эту мысль я высказал в определенном контексте: нормализации культуры (в широком ее смысле). Я не подразумеваю здесь мессианизм, я не желаю тянуть нас за волосы к исключительности; смотрю в мир и мечтаю о Польше, находящейся в здоровом равновесии – во всех сферах, в том числе и в литературе.

Отсюда вывод, что популярная литература должна, напр., производить современные архетипы, иконы массового сознания. Напр., в Великобритании целое поколение самоопределяется через Бриджит Джонс. В Штатах сериалы, навроде «Симпсонов» или комиксовая мифология супергероев остается пунктом референции для детей и взрослых. Способность к генерации через популярную культуру (в том числе и литературу) таких символов – целых языков и кодов, на них опирающихся – говорит, имхо, о степени живости данной культуры и степени ее окромешности по отношению к глобальной культуре.

Польская фантастика дала нам пока Ведьмака и Путниковича. У более молодых авторов ФС я пока не вижу даже попыток создания такой фикционной индивидуальности – потому что здесь нужно рискнуть, сыграть «характерно».

ОРБИТОВСКИЙ: Я вижу это несколько иначе – мы запаздываем на пару десятилетий, если речь идет о фантастике. Теперь у нас – 50-е, происходит осознание пространства. Позже, как полагаю, в рамках «фабричного» направления откроются определенные тенденции, возможно даже споры между авторами. Пока что мы учимся ходить. И полагаю, что ответственен за это запаздывание период ПНР.

ШОСТАК: Только вот подобное повторение истории невозможно. Ведь авторы польской фантастики имеют доступ к тому, что происходило на Западе последние полвека. Это осознание пространства не происходит ведь в пустоте, оно не пионерское, поскольку наши «открыватели» имеют позади себя всех классиков НФ, киберпанка, «новой волны». Потому это – поиск континента, который уже заселен. А ведь это изменяет характер и динамику процесса, о котором ты говоришь.

ОРБИТОВСКИЙ: Я, кстати, считаю, что Путникович и Ведьмак – это довольно много, как на два десятилетия, особенно после нескольких десятилетий полной суши.

А попытки введения новых икон появляются, думаю, в большей степени интуитивно, а не по умыслу. Веспер (герой цикла романов М.Козак. – С.Л.) может оказаться такой фигурой, Якуб Чвек вполне привязан к своему Лжецу – и это чтобы не вспоминать о менте и поп_е_ («Мент и Поп» — цикл авторства Л.Орбитовского. – С.Л.). Тут время покажет. Ведьмак и Путникович тоже ведь не сразу вышли в люди.

ДУКАЙ: «Пес и Поп» — ну, скрещиваю пальцы. Но здесь есть-таки разница: как Путникович или даже Ведьмак из Сапколандии, прирастающей Третьей Речью Посполитой и Сенкевичем, так и Мент с Попом или Мок Краевского (комиссар Мок: герой цикла детективных романов М.Краевского. – Л.С.) – все суть герои польской поп-культуры; но уже Веспер – герой культуры глобальной, голливудской, просто вставленный в польские декорации. Вот о чем я говорю.

ОРБИТОВСКИЙ: Он – гость из мира кинематографического, кузен протагонистов, известных по фильмам вроде «Другой мир» или «Блэйд». Но Магда пытается укоренить его в польском контексте, что уже значимо, но вместе с тем не может полностью удаться – поскольку ведь и польские спецслужбы стараются наследовать западные. Но интенция «польскости» этого текста требует уважения.

ДУКАЙ: Популярная литература должна оказаться, имхо, трансмиссионным слоем к высшей культуре. Прекрасно удается это британцам, у которых, например, есть мощная традиция детектива как своеобразного социального «зеркала» всей общественной иерархической структуры Островов. Они обладают глубоким ощущением культурного и исторического контекста в описываемых там преступлениях; и когда, скажем, проститутка совершает убийство сутенера, мы сразу же видим в этом отблески «Макбета». Не понимаю до конца, как они это делают, но – чувствую это.

При этом, я вовсе не имею в виду «перетягивание» читателей к литературе более высокой, как говорит о том Пилипюк – де, не должно читать других произведений, ты просто невольно «пропитываешься» их содержанием, незаметно, мимоходом. И польская поп-культура – и в этом проблема – кажется подвешенной не под польской традицией – но под поп-культурой запада.

ОРБИТОВСКИЙ: Из этого следует, что мы лишь учимся поп-культуре. Потому – может оно и нормально, может, рано или поздно, мы к этому придем и сами? И не удивительно, что поляки учатся производству поп-культуры у американцев.

ДУКАЙ: Кстати, их-то поп-культура и мейнстрим окармливаются взаимно – довольно, например, отметить хотя бы литературные игры Дж.Ффорде в «Четверг Нонетот». Это – развлекательное чтение, одновременно закладывающее в читателе более глубокое знание об истории литературы. Тем временем, авторы ФС предпочитают отсылать к современной американской культуре. И по сути они правы, если уж читатели не улавливают других отсылок. Симптоматично это в случае «Попеля Армянина» Лукаша (ну кто бы нынче продолжал читать «Короля-Духа»?) или «Изменения» Гузека («На Западном фронте без перемен» — неизвестен читателю настолько же).

А что касается социосозидания – Гжедович и Пилипюк и вправду ставят на самостоятельность, на свободу индивида, но здесь невозможно вести разговор, как если бы это был спор между этатизмом PIS и гражданственностью РО. Это дело будущего; имхо, на уровне массовой культуры мы пока что существуем на этапе борьбы за сохранения независимости.

Лукаш дал нам удобный пример с вампирами в ABW у Козак. А даже придерживаясь идеологии Гжедовича  и Пилипюка – вспомните подробности обучения наследника трона в первом томе «Владыки Ледяного Сада», где Гжедович, на примере парня, управляющего колонией животных, проводит читателя сквозь все этапы изложения концепции государства и требований к властителю/управляемому. Точно так же и исторические кусочки у Комуды можно читать как критику старой польской антигосударственности. Таких акцентов – куда больше (например, в некоторых рассказах Пилипюка: в «Атомной рулетке», например).

Конечно, авторы смотрят с разных точек зрения, но направление – примерно одно и то же. До того, как начнет подниматься «польская государственность», нужно, чтобы люди освоились с самой идеей Польши как нормального государства, приучить их к (какой-нибудь) государственности.

В этом смысле мы и вправду в «пред-Гомбровиче»

VII. ПИОНЕР ПИЛИПЮК И НЕПРИКАЯННЫЕ ВЕЩУНЫ

ОРБИТОВСКИЙ: Фамилия Пилипюк появляется неслучайно. Именно им «Фабрика» дебютировала, это ему она обязаны первыми успехами, наконец, это его рассуждения о литературе сделалось главенствующим для большинства авторов. Некоторые реализуют его идеи целенаправленно, другие – на принципах неосознанного подражания ему или тому, чему подражает сам Анджей. И делают это лучше или хуже.

Я подумываю вот над чем: в высказываниях автора «Кузин» постоянно появляется тема литературной начальной школы. Вот как это выглядит: конечно, может это и не амбициозная литература, но она учит читать, это как первые шаги, а потом можно и бегать. Или же – добраться до Хуберата, Мысливского, другими словами, к авторам «неприключенческим». С этим контрастирует тезис о порче вкусов.

Лично я скептически настроен относительно тезиса Анджея, но есть мелочи, которые играют на него. Например, каким шоком для читателей «SFHH» было «Рондо» Твардоха, опубликованное там в прошлом году. Попросту никто не подозревал, что писать можно так вот. А читать-то они учились именно в школе люблинского издателя, в нем распробовали и с радостью открыли нечто новое.

ДУКАЙ: Действительно, стоит подзадержаться на Анджее – и не только принимая во внимание его роль в успехе «Фабрики», но поскольку он едва ли не единственный ее автор, который показывает подобный уровень писательского самосознания, и наверняка единственным, кто вот уже столько лет провозглашает программу «литературного ремесленника» и «книжки как продукта».

Одним из подпунктов его программы остается уже упомянутая тобой теория воспитания новых читателей фантастики. В свое время Анджей даже написал открытое письмо к другим авторам, в котором уговаривал их сосредоточиться на продукции для детей, причем в рамках правила: сперва «Гарри Поттер», потом – Достоевский. Что не будет у нас читателей, если мы не привлечем их простейшими для усвоения вещами, что и заразит их навыком чтения.

Я здесь – крайне скептичен. Во-первых, будем искренними, 90 % фантастики уже теперь пишется по подростка, а то и, глядишь – ежели дело пойдет таким вот образом, – и для десятилеток. Такие бестселлеры, как «Колесо Времени» в фэнтези (не вспоминая уже об «Эрагоне») или «Честь Харрингтон» в НФ фиксируют степень инфантилизма годах на 12-13. Конечно, читает их и множество людей более старшего возраста, но порог именно таков.

Во-вторых, тезис об автоматическом переходе читателей от одного рода литературы к другому («потому что – и это тоже книги») кажется мне фальшивым в своем основании. Я вижу это по детям друзей: прочитав «Гарри Поттера», они переходят не к Толкину или К.С.Льюису; от «Поттера» переходят к играм и фильмам. Тут более значима связь содержания (та же разновидность фантазии), а не вида медиации (что то бумага, что это).

Но и объективные данные по сути противоречат тезису: «Гарри Поттер» правит на книжном рынке вот уже добрых несколько лет, потому если бы переход был естественным, мы бы видели резкий рост читателей, по крайней мере, в определенных жанрах. Тем временем, данные этого не показывают.

ОРБИТОВСКИЙ: Необязательно. Хотя может у нас более-менее постоянное число людей, интересующихся книжками. И «Гарри» получил популярность за счет других книжек, на которые у людей уже не было времени. Но переход является – или, по крайней мере, может быть – другим. Любители «Гарри» отправятся читать книги о других маленьких волшебниках, что вполне используют спецы от маркетинга, выпуская тысячи названий со сходными обложками и тематикой. Неопытный читатель не вырвется («неопытный» — без негативных коннотаций, в 12-16 лет любой – неопытный читатель).

Полагаю, что подобный механизм работает также и в случае с ФС: кто полюбил Вуко, тот полюбит Веспера, а потом отправится отдыхать, почитывая куда более легкую «Рыжую Сфорцу».

ДУКАЙ: Но я все же сомневаюсь, что Пилипюк именно об этом и думал, говоря о переходе к более значимой литературе. Направление «Гарри Поттер» > «Барри Троттер» или «Владыка Ледяного Сада» > «Носарь» — это, все же, тропинка вниз.

Впрочем (и это в-третьих) серьезная дискуссия о постулатах Пилипюка требует принять по умолчанию еще более глубинные принципы: что литература – именно такая вот отрасль прикладного ремесла – вроде гончарного промысла – в которой форма изделия не имеет для ремесленника большого значения: дадут ему такой проект, ну и ладно; дадут другой – тоже выполнит; абы только вещь продавалась.

Я не возражаю, что есть место и для таких вот писателей. Но множество авторов «Фабрики» приняло эту философию писательства совершенно бездумно, как единственно возможную, не раздумывая над ее последствиями. Это ударило меня, когда я читал их дискуссии на форумах, все те постоянные поиски темы и конвенции, которые как раз в текущий момент понравились бы Казуальному Читателю – и умозаключения навроде: Гжедович и Земянский так пишут, потому и я должен. И совершенно искренняя обида на тех, кто вообще допускает некий другой метод: «Ну как же мне дебютировать, если я не напишу того, что хочет издатель?».

Это объясняет силу «горизонтальных структур» в «школе ФС»: если литература уже не индивидуальный поиск, а бизнес-проект, авторы соединяются в рабочие аналитические группы, подобные тем, что работают, например, в сети биржевых игроков, сходным образом пробующие «прочесть рынок».

Ни в одной ранее существовавшей «классической» школе писателей эти механизмы не функционировали. Даже Клуб Тфорцофф, открыто провозглашавший идеалы «развлекательной фантастики», сосредотачивался прежде всего на работе с текстом, на совершенствовании формы и содержания, на индивидуальном развитии авторов.

ШОСТАК: Заметьте, что мы, пожалуй, первое поколение писателей (кроме, может, поколения Межвоенного), которое не ощущает на своих плечах моральных, общественных и идеологических обязательств. Сперва Разделы – каждая эпоха со своими проблемами – потом войны, потом построение социализма и – в оппозиции к этому – борьба с коммунизмом. Потом ожидание построения новой Польши (а ведь правое течение в фантастике в 90-е – пример именно такой политической заангажированности). И вдруг – некая пустота. Уже никто ничего не ожидает, никто не формулирует принципов. Наверное, именно отсюда эта растерянность большей части мейнстрима, творцы которого вырастали в этосе «писателей-с-задачей». Теперь же, будучи уже писателями, они отчаянно ищут задания, не в силах просто писать.

И вот мы имеем Пилипюка, который провозглашает апофеоз ремесленника. Производителя от клавиатуры, рассказывающего истории, которые читателю хочется слушать. Наше время в Польше – первое за много десятилетий, когда можно быть писателем-ремесленником и говорить об этом с гордо поднятой головой. Когда писательство можно трактовать как профессию, совершенно подобную любой другой. Одни лепят кувшины, другие строят дома, есть и такие, что пишут. И этот этос ремесленника внезапно проявляется, что и видно в фантастике.

Он укреплен еще и другой установкой. Ремесло – это ведь нечто, чему всякий может обучиться. Это проблема хорошей выучки, овладения определенной техникой. В этосе ремесленника может оказаться всякий, здесь толкутся толпы еще неизвестных нам потенциальных писателей, которые – под масками обычных фэнов – скрыты пока что в польском фэндоме.

И ФС такой этос сотворяет совместно с ними. Это серия «Кузница фантастов», где отковываются помощники, всякий из которых после – конечно же в зависимости от тиражей – через «Tryby fantazji» превращается в местных мастеров в серии «Bestsellerów polskiej fantastyki».

ОРБИТОВСКИЙ: Постулат сведения писателя до ремесленника мне кажется слабым уже в своих основаниях, особенно учитывая то, что Анджей соединяет его с чувством ответственности за собственное творчество. Гончар может изготовить горшок для Сталина, но у поэта написать стих-поздравление не слишком-то получается.

ШОСТАК: Но ведь слово «ремесленник» здесь использовано не в уничижительном смысле! Ремесленный этос – это ведь и вправду большая ответственность за продукт (все равно в какой области произведенный), хотя бы оттого, что его подписывают собственной фамилией. С этим горшком для Сталина тоже не все гладко. Реверсом этого остаются, например, ремесленные изделия, вручаемые Иоанну Павлу II в качестве подарков. Это не только тщательно исполненное произведение, это еще и определенная декларация: религиозная, идейная, а во времена ПНР – еще и политическая.

ОРБИТОВСКИЙ: Я и думать не думал о том, с чем ассоциируется этот термин, или в каком контексте его стали употреблять в этой связке «творец – ремесленник», отчего все оказалось окарикатуризировано. Анджей пытался защищать на страницах «Фаренгейта» (известный польский фэнзин, выходивший с начала 90-х. – С.Л.) какую-то там этику, писательскую ответственность, но делал это в отрыве от предыдущих тезисов.

ШОСТАК: Зато, по моему убеждению, существует глобальная разница между писателем-ремесленником и писателем, которого непросто назвать неким одним словом, чтобы не впасть в пафос или в смешное положение. Чаще всего это состояние описывает словосочетание «творец-ремесленник». Когда однажды Бергмана спросили, отчего он перестал снимать фильмы, он ответил: «потому что я уже умею снимать фильмы». В то время как ремесленник начинает свою деятельность как раз тогда, когда научится делать фильмы, писать книги и пр.

Конечно же, я подразумеваю здесь не похвалу дилетантизму, но вот что: одно дело писательская дорога, которая от произведения к произведению остается вызовом, попыткой преодолеть устоявшиеся формы, отвержением очередных «писательских предубежденностей», и совсем другое – тот путь, смысл которого в «шлифовке мастерства», то есть, в кумулятивных усовершенствованиях определенных умений, которые в основе своей позволяют создавать вещи умело и гладко написанные, но не увлекающие свежестью или глубиной. И это напряжение – как бы мы его ни называли – между творцом и ремесленником, описывает нам нечто важное.

И возвращаясь в конце к горшкам для Сталина. Лукаш, твой пример – пример сильный, эмоционально пробуждающий сознание. Но заметь, что писатель-ремесленник – несмотря на ответственность, которую он принимает за качество продукта – часто следует тенденции брать то, что он пишет, в кавычки. Отсюда в «школе ФС» столько пастиша, вынесения себя, автора, за скобки, подмигивания зрителю, отстраненности автора от произведения. Это частенько – но не всегда верно – в фэндоме зовется «постмодернизмом».

И разве авторы «школы ФС» пишут свои книжки всерьез, без подмигивания и дистанцирования от содержания?

ОРБИТОВСКИЙ: Растерянность писателей после освобождения, о котором ты, Вит, говоришь, совершенно для меня непонятно. Отчего ты это так видишь? Из чего это следует? Ведь это не просто за хлебом выйти – и спокойненько вернуться к написанию книги. Достаточно зайти на любой информационный портал, почитать первую страницу его.

В случае с авторами ФС дошло до отождествления развлечения с отрывом от жизни – и тогда происходит то, что происходит.

ШОСТАК: Я не имею в виду, что людям не хватает тем – только то, что больше нет четко сформулированных «социальных заказов» для писателей. И это – новая ситуация. Не фиксированы – независимо от самих литераторов – важные для социума темы, которые авторы были бы обязаны рассматривать. Отсюда эта судорожная гонка прозаиков за горячими темами, которые чаще всего плодоносят фабуляризированными репортажами из бывшей Польши и т.д.

И подобная растерянность – не отдельных людей, а всего писательского цеха – может, как мне кажется, прирастать двумя путями. Первый из них – хаотический поиск важных тем, которые чаще всего не оказываются глубже актуальной публицистики. Второй путь – освобождение от этих ожиданий и просто рассказывание хороших историй. Апофеозом именно этой опции и становится именно ФС.

ДУКАЙ: Эта теория «ремесло вместо истины» оказалось бы чрезвычайно оправданной и в случае авторов вне фантастики, например, для авторов возрожденного в Польше детектива. Например, Краевский говорит о себе именно таким вот образом. Здесь, полагаю, речь уже не идет о пустоте вместо миссии, но – о чем-то обратном: о рефлекторном отвращении к каким-либо возвышенным декларациям; здесь убегают в противоположный экстремум.

Еще один важный момент: когда за написание берутся сами читатели фантастики – и это тоже характерная черта этой конвенции и среды. Краеугольный камень здесь, имхо, заложил Крес со своей «Галереей сломанных перьев», что публиковалась в «SF».

Вообще же, именно «SF» Шмидта широко раскрыл ворота для авторов, выросших на подобном этосе – потому что Паровский в «NF» это, собственно, реликт литературы «старого этоса».

VIII. ФАБРИКАНТОВ ПОД СУД!

ШОСТАК: Кажется, самое время потыкать палкой в муравейник и спросить, помогает ли то, что мы ради упрощения называем «школой ФС» польской фантастике или мешают ей? В этом вопросе снова слышится голос суперкритика, который желал бы сам определять читательские потребности и фиксировать необходимости.

Но для меня важно в этом смысле лишь одно: осталось ли еще в нашей фантастике место для дебюта «серьезной фантастики»? Наверняка этим местом не может стать ФС, да и остальные действующие издательства, которые все явственней дрейфуют в том же направлении. Пожалуй, не слишком-то хорошее место и «Nowa Fantastyka», которая ассоциируется с социально ангажированной линией Мацея Паровского. Тот «старый этос», о котором ты говоришь, Яцек, не в силах дихотомически описать весь универсум. У Паровского есть собственные, чрезвычайно явственное видение проблемной фантастики, с помощью которой можно помочь не слишком-то многим потенциальным «серьезным» произведениям.

Представим же себе теперь молодого писателя, который как раз дописал прекрасный серьезный роман, например, религиозной фантастики. Разве в свете «школы ФС», которая остается доминирующим трендом, определяющим рынок, окажется место для такого дебюта? И можем ли мы надеяться на подобный дебют в перспективе ближайших двух-трех лет?

ОРБИТОВСКИЙ: А отчего «Фабрика» должна мешать? Десять лет назад издать книгу было чрезвычайно трудно, теперь проявляются авторы, которые тогда опубликовали, может, с пару рассказов в прессе. Нынче же – ситуация несравнимо лучше, по крайней мере, можно без труда опубликоваться, да и под люблинской эгидой нет-нет, да и появится что-то хорошее: дебют Гжедовича, рассказы Цырана, очень хороший, посмертно изданный роман Новосада. «Фабрика Слов» выполняет функцию школы, но не в том смысле, о котором говорил Анджей Пилипюк. Нынче мы вырабатываем собственный литературный «поп», дальше должно быть получше.

С этими дебютами может случиться по-всякому, но я – сдержанный оптимист, и оптимизм этот следует из чисто бизнесовых позиций люблинского издателя. Эти люди знают, что тренды имеют начало и конец, что необходимо искать новые конвенции. И я не вижу причин, отчего бы такой дебют не мог бы появиться. Это чисто рыночный взгляд: мы сможем, рискнем с чем-то новым. Дошли до меня сигналы, что такие попытки будут делаться.

Ведь Весперы и Путниковичи когда-то да закончатся. Отчего бы бизнесмену предполагать, что люди жаждут только легкого и приятного чтива? Потому что такое нынче продается? Так через пять лет будет продаваться что-то другое. Движение вниз – самый правдоподобный вариант, но далеко не единственный.

Проблема же вот в чем: есть ли потребность в таких книгах, хотят ли люди их писать?

ДУКАЙ: Попробую подверстать все в одно честное мнение, но, думаю, не получится у меня подвести итог слишком гладенько.

С одной стороны, я должен согласиться с Лукашем: «Фабрика Слов» как издательство сделала массу полезной работы. И действительно, с чисто точки зрения бизнеса, нет причин, по которым им необходимо было бы сосредотачиваться на одном-единственном репертуаре, если изменится мода. И даже если бы издательская инерция тянула ФС к одной-единственной издательской модели – все равно трудно обвинять капиталиста за успех, опирающийся на монополию.

Но видим мы и кое-что другое – если сосредоточимся на авторах, собравшихся вокруг ФС и «школы ФС» в том смысле, в котором мы об этом говорили в самом начале: как литературного движения «снизу», в котором происходит обмен и копирование идей, стилей, сценографии. И тут у меня таки есть претензии.

Дело в том, что эти два явления и две оценки невозможно окончательным образом разделить: бизнес-модель «Фабрики» может и не сгенерировала, но наверняка усилила подобные литературные тренды, а авторы-«фабриканты», в свою очередь, создают, волей-неволей, образ и профиль не только ФС, но уже и всей польской фантастики – те, которые подлавливают уже новых и новых авторов (молодых и старых), а также и читателей, которые только-только начинают свой роман с книгой – и круг замыкается.

Вит прав в том, что действительно не хватает достаточно мощного дополнения к «Фабрике»: отраслевого издательства, которое могло бы настолько же хорошо продавать тот «старый этос» с новыми авторами – чего-то такого, чем в самом начале пробовала быть «Runa» (которая теперь уже открыто ориентирована на формат ФС). Может, если бы Анджей Мишкурка рискнул в MAG с поляками, как рисковал с переводами...

Однако мы наверняка должны свыкнуться с мыслью, что, увы, не будет у нас никакого противовеса ФС. Молодой писатель с дебютным романом религиозной фантастики подмышкой пошлет его также и в ФС (при условии, что больше никуда не удастся), но, имея выбор, разослал бы его также в дюжину издательств «непрофильных», больших и меньших.

И это будет продолжать рассеиваться, расходиться по другим источникам, другим традициям (мейнстримовым). Мне, например, крайне жалко традицию старой, «твердой» НФ, хватавшей за рога серьезнейшие цивилизационные, научные, философские проблемы – но может и вправду читатели, такими проблемами интересующиеся, не находятся уже среди читателей фантастики, подстроенных под стандарты «Фабрики Слов». А потому следует добираться до них «внефантастическими» каналами.

А потому парадоксальным образом дальнейший триумф «фабрикантов» может привести к победе концепции Паровского: смешения амбициозной фантастики с «большой» литературой.

ШОСТАК: ...которая, в свою очередь, всегда может воспринимать эту изгнанную из фантастики фантастику как инородное тело.

ОРБИТОВСКИЙ: С той «большой» литературой уже так происходит – довольно только вспомнить Влодзимежа Ковалевского с его «Господь, восплачь!», изданным WAB. И примеров можно найти достаточное количество. Фантастика становится естественной формулой, полнозначной для польских авторов. Говоря иначе, Вит, ты зря стенаешь.

Но мне также кажется, что тот старый этос постепенно утрачивает смысл, люди попросту его забывают. О Зайделе, например, слышали лишь постольку, поскольку знают о награде.

Но я радуюсь, оттого что кроме авторов, которые обязаны издавать в год две-три книги, появляются любители, заинтересованные, скорее, в собственных литературных маниях, а не экономическим измерением «бытия писателем». И куда же они отправятся? Да ведь на «Фабрику»! И издательство должно будет отреагировать.

И еще одна важная штука, на которую мы не обратили внимания: это молодая фирма, и непросто будет оценить, как она станет развиваться.