«Голоса во Тьме» множатся. Рожденный во Мраке проект продолжает расти — и поет вам большим числом голосов.
В полилоге участвуют:
Алексей Петров — кино-критик. Рецензент. Один из основателей «Клуба Крик». Инициатор и соавтор проекта «Русский хоррор». Руководил им на протяжении первых двух лет.
Андрей Волков — кино-критик. Рецензент. Пишет для «толстых» сетевых изданий: «25-й кадр», «Синема Рутин», «film.ru», «Кино-Театр.ру». Также «RussoRosso», «Darker», «Lumiere», «Пчела».
Татьяна Шуран — кандидат полит. наук от МГУ, философ. Публиковалась в антологии «Багровые иглы» от изд-ва «INOE». С ней выходили материалы в проекте «Голоса во Тьме».
Клим Заярный — переводчик, рецензент, автор канала «Sworn2Black», где выходят перевод-субтитры к зарубежным короткометражным ужасам. Ранее Клим вел сайт, где рецензировал хоррор-книги и фильмы.
А. Х. : Сегодня мы идем глубже в тему «умного» хоррора. И обсуждаем слоубернер.
Слоубернер — самостоятельный под-жанр или всего лишь набор приёмов, которые можно «прикрутить» к чему угодно? Если так, не произошел ли сдвиг в самом восприятии медленного ужаса и он – всего лишь набор техник? Или жанр глубже? Раньше тревожное медитативное кино показывало, что мы боялись чего-то конкретного, а теперь оно претендует на изображение того, как устроена изнанка мира.
Перестает ли ужас быть личным? Мы помним, что герои старого, сложного кино изучали себя, а теперь персонажи большинства фильмов – объекты, которых перемалывают жизненные обстоятельства. Почему тогда на фоне этого даже закрытые финалы слоубернеров, которые расставляют точки над «и», не дают зрителям облегчения? Не в эстетстве ли дело? Может быть, новые слоубернеры слишком красивые? Не стал ли «умный хоррор» новой формой арт-снобизма? Может ли медленный ужас вообще быть сильным без двойного дна? И обязан ли зритель «разгадывать» второй слой, чтобы утонченный хоррор состоялся как жанр?
Какой фильм можно считать первым слоубернером? Возможно, был режиссер, который снимал «обычное» жанровое кино, но чаще других использовал в своих работах элементы будущих слоубернеров?
А. Волков: Думаю, можно всю жизнь провести в киноархивах и все равно внезапно окажется, что тот слоубернер, который вы считали первым, — не первый.
А. Петров: Для всех поклонников слоубернеров очевидно, что сам этот термин – новояз, и подобные фильмы снимались очень давно.
А. Волков: Конечно, главной чертой слоубернера является атмосфера. Если режиссер не сумел ее создать, то говорить про слоубернер не имеет смысла. Вязкую атмосферу создавал Ингмар Бергман, особенно в работах 1950-х: «Седьмая печать» и «Лицо». В этом с ними схожи «Красная пустыня» и «Фотоувеличение» Микеланджело Антониони, и шедевры фантастики: «2001: Космическая одиссея» Кубрика с «Солярисом» Тарковского. Кого-то эти фильмы даже больше напугают, чем жанровые поделки про монстров. Все потому, что настоящие слоубернеры сложно разграничить с притчами, философской фантастикой, психологическими триллерами и даже драмами.
К. Заярный: Я Бергмана не смотрел, а просто подспудно знаю, что «медленное кино» – это скорее про европейскую школу кинематографа. Сказывается раннее знакомство с европейским арт-хаусом. А медленный темп – не всегда про тягостное ожидание или нагнетание. Это также про созерцательность и мечтательность. На Бергмана в этом плане можно указать как на главного мастера напряженной тишины. Она завораживает и погружает в эмоционально заряженные моменты.
Люди по всему миру оценили такой прием сосредоточенного созерцания. Мы уже давно его видим в голливудском, европейском и в азиатском кино. В постсоветском тоже. Легко вспоминаются «Хара хаар» (2020) и «Пугало» (2020). Уверен, что и до них были выраженные слоубернеры.
А. Петров: Если говорить о примерах, то формально тот же «Психо» Альфреда Хичкока 1960 года можно отнести к слоубернерам, да и его отдельные более ранние фильмы тоже. Но субъективно более ярко выраженный образец – это «Отвращение» 1965 года Романа Полански.
А. Х. Было названо несколько важных имен. Какой он – знаковый режиссер слоубернера, на ваш взгляд? Возможно, их несколько?
А. Волков: Здесь могут быть как многие режиссеры авторского кино, так и некоторые жанровые постановщики. Мне представляется, что идеальный режиссер слоубернеров — это минималист, который способен малыми, но точно просчитанными визуальными приемами создать нужное настроение в кадре, внушить зрителю чувство тревоги в самых спокойных сценах. И, конечно, идеальный режиссер нашего жанра должен уметь создать второе дно, философское наполнение картины.
Т. Шуран: Конечно, сюда можно отнести Дэвид Линча. Хотя он начал снимать задолго до того, как появился термин «слоубернер». Атмосфера в его фильмах создана так, чтобы зритель ощущал себя в изменённой реальности. Если угодно, в «матрице» обычного мира, где зашифрованные сигналы, блуждая, вызывают парадоксальные изменения. На этот эффект работает всё, в том числе характерные приёмы слоубёрнеров.
Выше Климом Заярным было упомянуто азиатское кино. В Японии есть известный нам мастер Киёси Куросава — наверное, самый медитативный из своих коллег. С поправкой на то, что бòльшая часть джап-хоррора (от англ. “jap" – “японский») относится к экстремальному кино с невероятным градусом жестокости. Можно вспомнить фильм, с которого началась мировая популярность джап-хоррора – «Звонок» Хидео Накаты. Возможно, причина его популярности – гармоничное сочетание западных динамичных элементов (проклятие, расследование, попытки спастись) и восточной медитативности (долгие паузы, неподвижная или медленно движущаяся камера, минималистский саундтрек).
А. Петров: Все-таки, не искал бы темной кошки там, где ее нет. Раньше термин «слоубернер» не использовался. И выбирать нужно из современников — буквально здесь и сейчас. Сегодня эти лица: Озгуд Перкинс («Февраль», «Я прелесть, живущая в доме», «Гретель и Гензель», «Собиратель душ»), Роберт Эггерс («Ведьма», «Маяк», условно и «Носферату» можно к слоубернерам отнести), Ари Астер («Реинкарнация», «Солнцестояние», его ранняя короткометражка «Что-то странное с Джонсонами»).
К. Заярный: Мне долгое время был близок также Николас Виндинг Рефн. После «Бронсона» просмотрел кучу его фильмов. Рефн ,сошел с дистанции, но я считаю его знаковым режиссером слоуберн-триллеров 2000-х и 2010-х. Он как бы подготовил зрителей к волне пост-хоррора второй половины 2010-х, начала 2020-х.
А. Х. Что, по-вашему, стало переломной точкой в развитии слоубернеров? Местом, когда они резко начали захватывать внимание современной аудитории?
Т. Шуран: Возможно, массовая популярность сериала «Твин Пикс», который, несмотря на сюрреалистичность и мистику, всё же оказался достаточно добрым и светлым, чтобы привлечь широкую аудиторию.
А. Волков: Мне кажется, слоубернеры долгое время оставались нишевым явлением, их основной аудиторией были эстеты и интеллектуалы. Все поменялось в последние лет двадцать. Кризис жанра хоррор привел к тому, что зрители начали охотнее смотреть камерные атмосферные ленты. В качестве примера можно привести успешную в прокате «Ведьму» Роберта Эггерса, которую упомянул А. Петров.
К. Заярный: Продакшн повлиял. В начале 2010-х буйным цветом расцвела дистрибьюция через стриминги. Так малоизвестное авторское кино смогло выйти на мировую аудиторию.
Люди и до этого узнавали про какой-нибудь триллер или хоррор, который «выстреливал» на фестивалях. Но без стримингов фестивальные фильмы могли добираться в постсоветские страны годами. В конце нулевых у меня еще в Одессе так «Рок-н-рольщика» Гая Ричи показывали – спустя больше года после того, как он появился на торрентах.
Сейчас зрителю обычно не нужно сверяться с анонсами кинопрокатчиков. Он узнает, что будет релиз горячей фестивальной новинки, прямо в ленте обновлений стриминга и там же ее посмотрит.
А. Петров: Переломным для слоубернера может быть хит, внезапный для массового кино. Например, «Бабадук» (2014) Дженнифер Кент вышел до всех известных полнометражных слоубернеров, которые я упоминал выше. А ведь это психологический хоррор с элементами семейной драмы. На уровне идеи фильм выглядит как обычный ужастик: есть монстр, есть ребенок, есть зловещий дом и (возможно) психически ненормальная мать. Но на деле — это практически идеальный слоубернер. Ничего не прыгает из шкафа. Угроза — не «Бабадук» как существо, а подавленное горе, которое постепенно выедает психику героини. Монстр — метафора. И всё построено на том же принципе: ничего не происходит… пока не происходит всё сразу!
И что также важно, Кент сделала это с эмпатией. Она не превратила главную героиню в клишированную злодейку. Зритель чувствует ее усталость, раздражение, страх быть плохой мамой.
А. Х. За счёт чего, по-вашему, технически сильный слубернер держит современного зрителя, когда “ничего не происходит”?
А. Волков: Держит за счет атмосферы, которая создается не спецэффектами, а тревожной музыкой (или ее отсутствием, когда, по логике, она должна быть), необычными операторскими решениями (игрой света и тени, ракурсами).
Кроме того, тревожное ожидание закладывается и на сюжетном уровне. Это важно. Потому что конфликты в слоубернерах часто носят инфернальный, метафизический характер. То есть зритель заранее предчувствует, что за ширмой любой сцены присутствует что-то еще, то, что должно быть в кадре, но его нет. Уместно вспомнить эстетику Микеланджело Антониони. В его фильмах подспудно ощущалось, что окружающий мир — симулякр, а истинная реальность нам неведома. Оттого в лентах Антониони любой сюжетный конфликт оборачивается пустотой, а психологические проблемы героев не получают разрешения. Достаточно вспомнить и «Красную пустыню», где героиня Моники Витти прямо проговаривает: «в реальности таится что-то страшное».
Т. Шуран: Все-таки, в подавляющем большинстве слоубернеры сильны за счёт красивой картинки. На мой взгляд, красота и ужас хорошо сочетаются друг с другом. У того же Линча прекрасные визуальные образы с глубоким смыслом. А если говорить не только о слоубёрнерах, можно вспомнить Дарио Ардженто – яркие краски, интересные визуально локации.
Отдельно можно упомянуть музыку. Для многих «сюрреалистичных» хорроров характерен саундрек в стиле индастриэл-нойз. Тут и «Звонок» Кендзи Каваи, и «Silent Hill» Акиры Ямаоки, и электронные мелодии Анджело Бадаламенти к фильмам Дэвида Линча, Говарда Шора к фильмам Дэвида Кроненберга.
К. Заярный: Тоже считаю, что картинка первична, но оттеняется музыкой. Обычно это работа с пространством внутри кадра, которое стоит в связке с аудиальной нагрузкой. Так называемая «аудиовизуальная синергия» (саунд дизайн). При умелой подаче звука к гамме ощущений от кино примешиваются разные полутона.
Как пример: «In a Violent Nature» (2020). В нем есть пара лицензионных треков, которые слушают сами персонажи, но музыки как аккомпанемента происходящему нет. Большую часть фильма мы медленно шагаем вслед за антагонистом под умиротворяющие звуки леса. Это медитативно, расслабляет… Пока не понимаешь, что антагонист – оживший мертвец, который прет вперед с целью убивать.
А. Петров: «Ничего не происходит» — в этом как раз магия рассматриваемого поджанра, когда создается ложное впечатление нормальности и отсутствия явной угрозы. Но, как мы помним, смертельная опасность буквально рядом. И да, здесь важна особая композиция кадра. Камера медленно движется или замирает.
Также важен визуальный минимализм. Чем меньше происходит на «поверхности» сцены, тем больше внимания уходит на детали. Слоубернер строит психологическое давление через то, что не сказано. Это кино недоговоренностей — поэтому оно так эффектно. Кстати, всё, что я перечислил, хорошо реализовано в «Гретель и Гензель» упомянутого выше Озгуда Перкинса, в качестве примера.
И звук, конечно, тоже влияет. Когда мнимая тишина в отдельных сценах на самом деле наполнена микрозвуками, такими, например, как скрип половиц, шелест листьев от ветра, хлюпанье дождевых капель и т.п. Подобная звуковая дорожка – нервозная, она «давит» фоном.
А. Х. От общей техники мы перешли к методам. Каков из себя самый эффективный прием в слоубернерах?
Т. Шуран: Для меня – всё та же эстетика визуала. В хорроре она воспринимается иначе, чем, например, в мелодраме, потому что несёт загадку и напряжённость.
Что касается той самой замедленности, то, возможно, она и призвана погрузить зрителя в некое гипнотическое состояние, но может навести и скуку. Хотя, если сравнить монстров из западных ужасов, которые пугают зрителя внезапным появлением, с призраками японского хоррора, которые движутся неестественно медленно, но неотвратимо, – вторые, пожалуй, пугают даже больше. Кроме «Звонка» Хидео Накаты (с началась мировая популярность джап-хоррора), о котором было сказано, сюда относится и «Проклятие» Такаси Симидзу.
Я снова коснулась японского хоррора, потому что он, на мой взгляд, прямо относится к медленным ужасам. Нельзя, например, не вспомнить игру «Silent Hill», которая заслуживает считаться одним из образцов жанра. Она повлияла и на кинематограф. В частности, Гильермо дель Торо – её большой поклонник, и планировал работать над одной из игр серии вместе с геймдизайнером Хидео Кодзимой.
В отличие от западной хоррор-классики, отличавшийся подробной демонстрацией ран и уродств, эффект «Silent Hill» строится на недосказанности: туман или темнота почти полностью скрывают происходящее на экране, а о приближении монстра зрителю сообщают помехи радио. Сюрреалистично и само происхождение чудовищ – нас затягивает в «кошмарную реальность» повреждённое сознание героини.
К. Заярный: Думаю, на одной технике далеко не уедешь. Важна драматургия. Главным крючком слоубернера стоит назвать центральный конфликт и проблематику. Этот жанр уходит в личную / социальную драму, поэтому нужен сильный, убедительно показанный конфликт.
Как пример – один из моих любимых фильмов 2020-го «Его дом». Фильм про супругов-беженцев из Южного Судана, которые начинают с нуля в Англии. В нем есть все для остросоциального фильма, но эти элементы даны скорее для достоверности. Тебя, как зрителя, больше трогает личная история: как люди принимают свои прошлые ошибки, какими бы фатальными те не были. Просто, чтобы жить дальше.
А. Петров: Тоже считаю, что дело в драматическом напряжении. Эффективнейший прием слоубернера – это подводка зрителя к тому, что ужас не просто рядом, а всегда был и ждал, пока его заметят. В классическом хорроре ужас настигает героя внезапно: дверь хлопает, монстр напрыгивает, музыка бьет по ушам. Фактически это скример. В слоубернере ужас не нападает — он уже здесь. То, что всё давно кончено, зритель и герой осознают постепенно. И понимают, что точка невозврата была пройдена до начала фильма или в самом его начале, почти незаметно. А всё, что происходит дальше, — это медленное распутывание клубка, прямо ведущее к гибели. Не обязательно героя – возможно, его надежд.
А. Х. Здесь мы коснулись финала слоубернеров. В основном он делится на два типа: 1) либо открыт и ставит акцент на состоянии «неправильности», у которой не может быть конца, 2) либо «жестко» закрыт и окончательно расставляет все точки над «и», ударяя зрителя обухом по голове. Что эффектнее? Или есть другая, более важная черта, которая делает суб-жанр таким, каким мы его видим сегодня?
А. Волков: Для большинства слоубернеров характерен именно открытый финал. Он вытекает из самой природы медленного фильма.
К. Заярный: Сами открытые финалы тоже очень отличаются. Иногда они оставляют зрителя с чувством безнадеги и опустошения, а иногда поданы так, что подчеркивают «самый темный час прошел, впереди – новое начало». Начинать с нуля, отдав все силы борьбе, само собой, тоже боязно и дискомфортно. Но тут все зависит от пути героя – верим ли мы, что он пойдет дальше с достоинством?
Именно за счет пространства для выбора мне нравятся открытые концовки. В то же время, есть истории, где троеточие вместо точки вообще бы не сработало. Такие, например, все три фильма «квартирной трилогии» Полански.
Т. Шуран: Согласна, что финал должен быть гармоничной частью истории и работать на раскрытие идеи. Нарочитые «твисты» в конце и приём «недобросовестного рассказчика» в кино – не главное. Так же, как быть «непредсказуемым» и «удивлять». Все мы, к примеру, прекрасно знаем, чем закончился «Гамлет» Шекспира, и всё равно перечитываем / смотрим новые постановки.
Если продолжать ссылки на творчество Дэвида Линча, композиция в его наиболее сюрреалистичных фильмах, «Шоссе в никуда» и «Малхолланд драйв» — вовсе кольцевая, её сравнивают с «лентой Мёбиуса». Но у зрителя она способна оставить впечатление цельности, завершённости, а не «бесконечной неправильности».
А. Петров: Дело не в том, закрыт финал или открыт, а в том, верен ли он логике ужаса. Например, в финале «Ведьмы» Эггерса, где мы видим, как Томасин (героиня Ани Тейлор-Джой) смеется на шабаше. Ее лицо освещено огнем, и камера медленно отдаляется, так что обозрим весь контекст сцены. Мы не знаем, счастлива она или одержима. Но понимаем, что мир больше не будет прежним — ни для нее, ни для нас, зрителей. Этот тип финала эффектен, потому что отказывает в катарсисе. Он не дает разрядки, не «заканчивается». То есть, он открыт – и потому служит идее ужаса.
Но у того же Эггерса есть и жестко закрытый финал. В «Маяке» явно умирающего, но еще живого героя Роберта Паттинсона клюют чайки, то есть агония сопровождается дикими муками. Но и такой – закрытый — финал не дает облегчения. Он тоже не «решает» конфликт. И зритель по-прежнему не выдыхает с облегчением, оставаясь в шоке.
На мой взгляд, главная черта современного слоубернера — это внутренний процесс героя. Герой слоубернера должен перестать быть собой. Это хорошо продемонстрировано в «Гретель и Гензель» Перкинса. Там нет стопроцентно трагического финала, но само «преобразование» Гретель в нечто иное по сравнению с тем, кем она изначально была (или казалась) — обширное поле для различных трактовок ее дальнейшей судьбы. Включая и превращения в условного «дракона», который до этого победил другого «дракона».
Таким образом, если в открытом финале сказано: «кошмар продолжается», а в закрытом — «кошмар достиг апогея», то оба работают. Потому, что и там, и там ужас остается или уже окреп.
А. Х. От драматургии мы приблизились к идейной составляющей. Преследуют ли режиссеры слоубернеров конкретную идею в своих фильмах? Не получается ли, что мастера просто играют с иррациональной частью зрителя? Технически (как у Линча) их работа с символом может быть глубоко продуманной, а в итоге выясняется, что основная цель там – просто пощекотать нервы зрителю, ничего не донося.
Т. Шуран: Это зависит от мотивации автора. Кто-то идёт в искусство, чтобы поделиться сокровенным, а кто-то изначально нацелен на создание развлекательного контента, но в обоих случаях может получиться талантливое произведение, которое вызовет отклик у публики
К. Заярный: Я никогда не считал, что Линч снимает сугубо ради игры с образностью и иррациональностью. В его самых известных работах всегда четко выражена драматическая линия, есть фокус на героях, и персонажи раскрываются через взаимодействие друг с другом.
Отдельные диалоги у него прямо расставляют точки над «и». Наглядный пример: финальная реплика Элис, брошенная Питу/Фреду в «Шоссе в никуда». Она говорит ему: «Я никогда не буду твоей». И все, после этого иллюзия главного героя окончательно рушится.
Донесение же идей и смыслов – это уже про способность и желание установить контакт с аудиторией. Проработанная эстетика и символизм нужны для того, чтобы сформировать гамму ощущений и динамику между ними. Но на этом все. Я это понимаю, поэтому перестал критиковать фильмы, по которым видно, что они, по сути-то, без смысла и предлагают лишь набор эстетически выверенных картинок. Но такие фильмы обсуждать и рекомендовать не хочется.
А. Петров: С моей точки зрения — да, сильный слоубернера зачастую имеет идею. Он редко бессодержателен. Потому что сама его форма требует наполнения. Тишина, долгие планы, отсутствие действия — всё это создает вакуум, и если туда не вложить идею, фильм просто испарится.
К тому же, для талантливого режиссера смысловая нагрузка не менее важна, чем форма, посредством которой эта нагрузка и доносится до зрителя. Бывает, что центральная идея не всегда лежит на поверхности, и сходу ее можно не понять. Но если в процессе просмотра рефлексировать и после финала оценивать увиденное, то идею можно найти. Это касается не только слоубернера, а любого качественного кино.
А. Х. Не кажется ли вам, что ранний слоубернер делал большую ставку на композиции? Так, режиссеры часто изображали распад реальности и «треснувший» мир: те же Линч в «Твин Пиксе», Кубрик в «Сиянии», Бергман в «Часе волка». Значит, ранее слоубернер был более эстетским? Или режиссеры просто осваивали технику подачи?
Т. Шуран: Лучшие старые фильмы уже воспринимаются как классика. Чтобы оценить вклад современных слоубёрнеров в искусство, должно пройти время. Есть примеры, когда современные режиссёры удачно продолжают даже самые сложные опыты классиков. Например, в «Треугольнике» (2009), на мой взгляд, весьма интересно раскрыты характерные для Дэвида Линча темы противоречивых версий одной реальности (двойников и параллельных жизней).
А. Петров: Ранние предтечи слоубернера действительно делали ставку на композицию. Но не ради эстетики самой по себе, а чтобы визуально донести распад сознания у героя. Эстетика там была служебной, а не самоцелью. И в этом — ключевое отличие от того, как иногда сегодня понимают «медленный ужас».
Раз уж часто касаемся Линча, то в «Твин Пиксе» (и в его полнометражном ответвлении «Огонь, иди со мной») он изображает «треснувший мир», но делает это, нарушая композиционные нормы: неправильные ракурсы, диссонанс света и тени, замедленная речь, искаженный звук.
Возьмем и Стэнли Кубрика в «Сиянии». Да, там есть знаменитые симметричные кадры — коридоры отеля, лабиринт, залы с идеальными пропорциями. Но эта геометрическая четкость — снова не украшение. Она контрастирует с хаосом внутри главного героя. Чем более упорядоченным кажется пространство, тем яснее, что разум человека выходит из строя.
Есть и «Час волка» Бергмана, где кажется, что реальность действительно трескается. Однако композиция, скорее, театральна: кадр-сцена, свет-софит, крупные лица. Бергман не играет с перспективой так, как Кубрик. Возможно, потому, что нет необходимости. Потому как, повторюсь, эстетика – вторична.
А. Х. Был ли ранний слоубернер более умным, чем современный? Старая школа, к которой, кроме Бергмана и Кубрика, можно отнести еще Полански, делали особенный акцент на «сумасшествии» отдельного героя. Ныне это встречается меньше, хотя техника освоена. Теперь чаще ставят акцент на “неправильности” ситуации. Слоубернер упрощается? Или режиссеры по-прежнему играют с формой?
А. Волков: Да, в определенном смысле сейчас меньше эксперимента. Но и в целом в мировом кино наступила пора стабильного использования готовых форм. Человечество еще в конце прошлого века вошло в стадию постмодернизма, когда пришла уверенность, что ничего кардинального нового не придумать и остается лишь творить свое, манипулируя ранее опробованными сюжетными схемами и смыслами.
К тому же, всегда можно задаться вопросом — были ли кардинально новыми приемы Линча и Полански по сравнению с сюрреализмом Луиса Бунюэля или шедеврами экспрессионизма. Думаю, пора кардинального обновления кинематографа завершилась на рубеже 1920-1930-х, когда появилась звуковая технология.
К. Заярный: Единственная существенная разница между «тогда» и «сейчас» – в смелости и готовности резать по живому. Я сейчас слабо представляю, чтобы пришел новый Ханеке или Триер, и в Каннах не схватились за голову, а потом не пришли к нему под окна с вилами.
Все кино, в том числе такое своеобразное, загнали в прокрустово ложе инклюзивности, и оно от этого не развивается. Я вижу, как снимают о женском, о проблемах национальных и сексуальных меньшинств. В общем, о тех, кого сейчас привычно считают уязвимыми.
А как насчет снять круто про подростков? Это ведь неисчерпаемая тема. По факту из заметных релизов по теме был только «Talk to me» от братьев Филиппу.
А. Петров: Вопрос более широкого спектра. Он о том, деградирует ли кино или умнеет в целом? Поэтому посмотрю чуть шире. Пусть ранний «слоубернер» — это условно: 1960–1980 годы. Фигуры вроде тех же Бергмана, Кубрика и Полански действительно делали упор на психологический распад личности. Герои этих режиссеров — исследовательские субъекты. Их «ум» был интроспективным: ужас рождался внутри личности, а мир вокруг лишь отражал ее внутренний коллапс. Вставал вопрос: «я схожу с ума, или реальность стала чужой?»
Это провоцировало нас, зрителей, думать: следить за микро-сдвигами в поведении героя, расшифровывать символы. Форма была сложной, потому как сложна была сама природа экзистенциального кошмара.
Что до современного слоубернера, это условно, начиная от 2010-х — и по сей день. Ныне акцент действительно сместился: ужас больше не в голове героя, а в порядке мира. Так что, слоубернер не упрощается, а переходит от индивидуального кошмара к коллективному. Раньше он был личным и отражал сугубо твои страхи, а теперь ты — часть семьи, сообщества, культуры… которая всегда чем-то заряжена.. А значит, проблема сложнее — потому как требует от зрителя рефлексии над собственным положением в мире.
Т. Шуран: Интеллектуальности в современных хоррорах больше, когда авторы делают ставку именно на сложность и ипсихологизм. Действительно, противопоставить маньяка или секту остальному «нормальному миру» проще, чем показать неоднозначность, многоплановость мироустройства. Фильмы последних лет потому и стали называть «elevated» – возвышенными ужасами, что они претендуют на усложнение идейной проблематики, на неоднозначную трактовку. Например, фильм «Думаю, как всё закончить» (2020), сложный и по композиции, и по проблематике.
Можно вспомнить и классику 1973 года «А теперь не смотри». Реальность «едет всем составом»: и личная драма – смерть дочери, и нарушенное сознание персонажа, и искажение привычного мира, и убийства в городе, странным образом перекликающиеся с видениями героя, – весь смысл хорошего хоррора в том, что это взаимосвязано, одно тянет за собой другое.
А. Х. Современные режиссеры слоубернеров чаще касаются коллективной тревоги. Это кризис семьи в «Реинкарнации» Астера, родовая вина в «Призраках…» Флэнэгана, непрожитое горе в отношениях матери и ребенка в «Бабудуке» Кент. Уже не говоря о недавней «Гадкой сестре», название которой открыто подчеркивает тему родственных связей. Перед нами – запрос аудитории или мастерам легче изобразить коллективный психоз в рамках группы (семьи/рода)? Все-таки, чем больше героев, тем больше динамики, которую так хочет массовая аудитория.
А. Петров: Думаю, режиссерам действительно легче работать с группой героев, потому как семья — наглядная модель мира. В ней есть иерархия (родители/дети), мифология (семейные легенды), ритуалы (праздники, традиции), тайны (что скрывали деды) и наследие (что передастся новым поколениям). Поэтому мысль «если я — часть глобальной среды, в чем моя ценность; кто я без группы, происхождения, семьи?» — онтологична. Она способна вызвать коллективную тревогу.
Личный ужас уже невозможен без социального контекста. Выше речь шла о самоотчуждении героев слоубернера, их разрыве с внешним миром. В упомянутых хоррорах 70–80-х главный ужас — одиночество. Герой был одним в доме, одним в космосе, одним в лесу. Это отражало страх перед изоляцией в быстро урбанизирующемся мире. Но теперь все поменялось. Сегодня никто не может быть один в полной мере — нас окружают данные, уведомления, лица, голоса.
Поэтому массовая аудитория не просит буквально: «Дайте нам больше семейных драм в ужасах!». Мы узнаем себя в этих историях, потому что семья и род стали сегодня главными полями войн за идентичность отдельных людей.
А. Х. Затронули тему традиций и легенд. Насколько в слоубернерах важна роль религиозной символики? Из старой школы на ум приходит только Карпентер с «Князем Тьмы». Но современные режиссеры играют с ней все чаще…
К. Заярный: Слоубернер обращающийся к религии – это сейчас что-то из разряда экзотики. Поджанр в целом зародился и вызрел в период, когда развитые страны уже давно стали светскими. Кроме того, речь о периоде, когда появился неподдельный интерес к психологии. Мы пришли к тому, что первые слоубернеры препарировали личность отдельного человека, нередко балансирующего на грани личностного распада.
Сейчас тему религии втиснули сугубо в фолк-хоррор. И обращаются там с ней по-разному. Эггерс в «Ведьме» противопоставил языческую систему ценностей христианской. А в «Голодном Акре» рациональный взгляд на мир второй половины ХХ века противопоставлен синкретическому культу плодородия с божеством-трикстером в центре. В итоге есть два абсолютно разных конфликта со своими темами и акцентами.
Т. Шуран: В хорроре вообще часто присутствуют вопросы потусторонней реальности, души и загробной жизни, поэтому религиозные мотивы неизбежны.
И тема фолка действительно играет. В японских ужасах – особенно сильно. Они прославили образ онрё – «мстительного духа», который выглядит как женщина с длинными чёрными волосами, закрывающими лицо. Также японский фольклор приписывает мистические свойства воде, которая служит проводником в потусторонний мир – один из джап-хорроров так и называется: «Тёмные воды». Японские режиссёры приписали точно такое же свойство современной технике: проклятие передаётся посредством видеокассеты, звонка на мобильный, интернета.
Что же до Линча, которого я сегодня разбераю по косточкам, его работы «Шоссе в никуда» и «Малхолланд драйв» именно о том, что происходит с душой человека после смерти. Но решён этот вопрос совсем не в христианских традициях. В «Твин Пикс» явно влияние индейских мифов, также цитируется «Тибетская книга мёртвых». На самом деле она называется «Книга освобождения в бардо» (в переходном состоянии между перерождениями) – заметьте разницу между оригиналом и христианским «переводом», вот примерно такая же разница между символикой фильмов Линча и христианством. В реале режиссёр был большим поклонником неоиндийской трансцендентальной медитации.
А. Волков: Мастера артхауса в принципе обращались к метафизическим темам. Так что религиозные аллюзии есть и в «Сиянии» Стэнли Кубрика. Вполне можно разглядеть черты слоубернера в религиозном хорроре Уильяма Фридкина «Изгоняющий дьявола», пусть там немало спецэффектов. Но раньше действительно постановщики часто заигрывали с психоанализом, в то время как сейчас они активно обращаются к мистике. Возможно, это свидетельствует о том, что тема расколотого сознания на настоящий момент исчерпала себя, и постановщики уже ищут другие сюжеты.
А. Петров: Думаю, современные режиссеры «вставляют кресты», потому что секулярный мир оказался пустым. Мы потеряли мифы, но не избавились от потребности в них.
А. Х. Потребность в нуминозном действительно свойственна человеку. Здесь мы коснулись критических тем, без которых нам плохо. Что для слоубернера критически важно? То, без чего он перестанет быть собой?
К. Заярный: Если есть такие темы, то это отношения (любого плана). В них традиционно каждый ищет опору и безопасность для себя. Тем страшнее, когда в них мы теряем фундамент, боимся, что не сможем вернуть все как было в «старые добрые».
На втором месте поставлю вытекающий отсюда страх утраты личности. C ним очень наглядно работал Брендон Кроненберг в «Possessor» и «Infinity Pool». В «Possessor» был задан вопрос: сколько от тебя настоящего остается, когда ты «проживаешь» жизнь другого? Т.е. речь о страхе слияния и полного поглощения себя другим. В «Infinity Pool»: как же сохранить личность целостной и вообще — нужно ли нам это? Что если мы хотим отбросить от себя ее «плохую часть»? Так, персонажа Александра Скарсгарда клонировали, чтобы клона казнили за его проступок. Т.е. целого расщепили, чтобы Скарсгард-виновный погиб, а Скарсгард-муж с перспективами и амбициями продолжил жить дальше.
А. Волков: На мой взгляд, жанр определяют не темы, а форма. Можно об упомянутых религии и семейных проблемах рассказывать так, что никто и не подумает вспоминать про слоубернер. Например, при всем философском наполнении, слоубернерами явно не назовешь фильмы Александра Сокурова или Андрея Звягинцева. Хотя те создают давящую депрессивную атмосферу.
Т. Шуран: Мне кажется, слоубёрнер – это всё же больше про стиль, это набор технических приёмов. А идейное и тематическое наполнение может быть любым.
А. Х. Благодарим спикеров за развернутые мнения о проблематике «умного» хоррора.
Как видим, он действительно созрел на почве экзистенциального кино старой школы. И надеемся, в ближайшее будущее жанр сможет ответить на вопросы, которые ставит перед зрителем: кто мы в жестко обновляющемся мире, можем ли выдержать перемены вокруг благодаря контакту с ужасом и, главное, — должны ли мы переживать кошмар лично, если можно опереться на группу? Теперь окончательно ясно, что жанр действительно вошел в очередную петлю своего развития, из которой-таки может выйти преображенным.
Это был «Хор из Мрака» — наш с вами полилог. Он состоит из голосов читателей, которые становятся соавторами. Проект дает вам слово: расскажите о своем понимании ужаса, поделитесь с другими тем, что сами видите в жанре.
Автор проекта – А. Холодный. Писатель. Рецензент. Жюри сетевых литературных конкурсов. Исследователь темных жанров. Один из руководителей проекта «Русский хоррор»
цитировать
свернуть ветку