Сегодня залезем к себе под кожу. Покопаемся в кошмарах наших тел, чтобы понять, на чем держится по-настоящему сильный боди-хоррор? Подумаем, не получается ли так, что расчленение в нем — это всегда эксплуатация нас, зрителей?

И снимем, как скальп, покров с догадок, почему незаметные дефекты на теле пугают зрителя сильнее увечий. Возможно, мы страшимся мысли, что организм способен действовать без нашего согласия? Придется решить, где тогда граница между тем, что «нечто ужасное происходит со мной» и «ужасным, что происходит с моей плотью».

Но самое важное – мы ответим на вопрос, может ли человек управлять средой, которая влияет на его тело. И насколько боди-хоррор – про наше будещее? Способно ли человечество упредить опасные изменения в наших телах под воздействием технологией — или это уже невозможно? Теряет ли человек право распоряжаться собственным телом?

В этом нам помогут:

Алексей Петров — кино-критик. Рецензент. Один из основателей «Клуба Крик». Инициатор и соавтор проекта «Русский хоррор».

Татьяна Шуран — кандидат полит. наук от МГУ, философ. Публиковалась в антологии «Багровые иглы» от изд-ва «INOE». С ней выходили материалы в проекте «Голоса во Тьме».

Клим Заярный — переводчик, рецензент, автор канала «Sworn2Black», где выходят перевод-субтитры к зарубежным короткометражным ужасам.

А.Х.: Насколько плотно боди-хоррор связан со сплаттером? Как часто, на ваш взгляд, эти жанры пересекаются? Может ли один обойтись без другого?

Алексей Петров: Боди-хоррор – по своей сущности более интеллектуальный жанр, чем сплаттер. Он говорит не столько про визуал, сколько про философкую подоплеку страшных деформаций. В основе качественных боди-хорроров, в зависимости от конкретного сюжета, лежит тревога о потере контроля над собственной плотью, мысли о размывании границ между своими темными и светлыми половинами, между человеком и машиной, насекомым, болезнью. По сути, кровь и эффекты служат не шоку ради шока, а метафоре про распад личности.

Сплаттер – субъективно более «низкий» жанр. Хотя если характеризовать его умными словами, то это “эстетика демонстрации”. Здесь как раз шок ради шока, с акцентом на гротеск, зачастую переходящий какие угодно границы.

Обойтись одно без другого легко может, и куда чаще именно это мы и наблюдаем. Здесь я имею в виду доминирующий перевес либо в сторону боди-хоррора, либо в сторону сплаттера.

Татьяна Шуран: Я думаю, в сплаттере всегда присутствует элемент боди-хоррора – физические увечья, но боди-хоррор не сводится к сплаттеру.

В частности, если считать боди-хоррором зомби-ужасы, где превращение происходит не мгновенно, а заражённый человек проходит мучительную трансформу, то это практически бесконечный список, зомби-фильмов и сериалов – множество. Мне больше всего запомнилось «Возвращение живых мертвецов 3» (1993), близкое к романтичной готике, где девушка-зомби втыкала в себя осколки стекла, чтобы болью заглушить голод и не наброситься на своего парня. В новейших зомби-фильмах даже присутствует психологизм, как в «Мэгги» (2014), где заражённая героиня и её здоровые родственники до последнего стараются сохранить, буквально, человеческие отношения.

Клим Заярный: На самом деле со сплаттер-фильмами боди-хоррорные почти не пересекаются. За исключением треш-фильмов от японцев, где боди-хоррорная составляющая выводит в апогей то самое гротескное, о чем сказал А. Петров.

Также элементы боди-хоррора часто и уместно вплетают в creature feature фильмы про монстров или фантастику об инопланетной угрозе. Когда их смотришь, то лишний раз съеживаешься от вида безобразных мутаций и телесных деформаций.

Как примеры фильмов о монстрах сразу вспоминаются “Метаморфозы: Фактор чужого” (1990), оригинальное «Нечто» (1982) и его очевидный омаж «Падший предвестник» (2015).

Из фантастики влияние боди-хоррора имеют “Вторжение похитителей тел” (1978), “Кукловод” (1994), “Вирус”, (1999) и 2-х серийный ТВ фильм «Вторжение» (1997). Уместно будет поставить в этот ряд и «9-й район» от Нила Бломкапа.

А.Х.: Какой жанр (вне темных тоже может быть) повлиял на боди-хоррор сильнее всего? Возможно, есть жанровое / вне-жанровое направление, на которое сам боди-хоррор / тоже оказал влияние?

Татьяна Шуран: По-моему, источник боди-хоррора – сама человеческая природа. Например, есть тема секса (принуждение, рабство) с ее фиксациями, перверсиями. Она, конечно, чаще встречается в низкобюджетных порнохоррорах и эксплуатации, но и в серьёзных фильмах есть – например, «Автокатастрофа» Кроненберга по роману Джеймса Балларда.

Есть тема пыток, которых бывает великое множество. В триллере «Мученицы» (2008) как раз показывают фото человека на китайской казни «линчи», «смерть от тысячи порезов», когда от тела отрезали с большими перерывами времени маленькие кусочки. В хоррор-классике «Уроды» (1930) героиню превратили в «женщину-курицу», отрезав ей руки и ноги. В мрачном сюре «Елена в ящике» (1992) то же самое проделал хирург со своей возлюбленной, хотя в итоге это оказалось только сном. Некоторые жертвы маньяков мучились в плену много дней. Этой теме часто посвящены сплаттеры («Подопытная свинка»), экстремальные хорроры («Человеческая многоножка», «Бивень»).

И, конечно, есть более экзотическая тема незаконных медицинских экспериментов. Для Запада это идея нацистской Германии, в Азии же вспоминают японскую оккупацию («Существо Кёнсона»).

Клим Заярный: Также часто с последствиями опытов маниакальных ученых и экспедиций в малоизученные дебри сталкивались персонажи старых научно-фантастических фильмов. До сих пор в боди-хоррорах сюжет часто строится вокруг опытов над своим организмом или телом (не)удачно подвернувшегося «испытуемого».

Но, думаю, серьезнее всего на боди-хоррор повлиял весь пласт палповых ужасов и научной фантастики 1950-х. От одного только названия вроде «Невероятно плавящийся человек», веет их густым духом.

Алексей Петров: Да, список фильмов, повлиявших на становление боди-хоррора, перечислить можно долго. Из не откровенно жанровых был «Андалузский пес» Луиса Бунюэля, где зрители видят разрезание бритвой глаза, которое невозможно забыть. Как раз в «Псе» участвовал Сальвадор Дали, многие полотна которого – конкретный живописный боди-хоррор, достаточно вспомнить «Великого мастурбатора» или «Мягкую конструкцию с варёными бобами».

Что до вопроса, на развитие чего в свою очередь повлиял сам боди-хоррор? Скорее всего, на компьютерные игры. Как минимум, в голову приходит дизайн монстров «Сайлент Хилл».

А.Х.: Мы коснулись конкретных фильмов. С работами упоминавшегося выше Кроненберга зрители, конечно, сталкивались. Потому, что мастера типа него известны всем. Но какие они – имена недооцененных режиссеров в боди-хорроре?

Клим Заярный: К ним бы отнес психологически проработанные “Медовый месяц” (2014) и “Амулет” (2020). В них интересно соединили крепкую драматическую составляющую и приемы нашего жанра.

Отдельно выделил бы японских трешеделов Юдая Ямагучи с его “Мясорубкой” (2005) и Ёсихиро Нисимуру с «Токийской полицией крови» и сиквелом к фильму Ямагучи – “Кудоку: Мясорубка” (2017). Если вы подыскиваете фильмы, где безобразное уже ни в каком виде не пугает, а вызывает желание растаскать отдельные кадры на мемы – вам точно к этим ребятам.

А.Х.: Может ли расчленение в телесном хорроре быть провокационным высказыванием режиссера на сложную тему — или это всегда эксплуатация нас, зрителей?

Алексей Петров: Расчленение в боди-хорроре может быть и глубоким высказыванием, и пустой эксплуатацией. Всё зависит от контекста, интенции и исполнения. Как раз в таком понимании стоит поделить великое множество боди-хорроров на два полюса: высокохудожественные картины и низкопробные.

Татьяна Шуран: Провокационная работа с проблематикой возможна. Но мы должны понимать, что восприятие «острых» образов аудиторией – всегда субъективно. Конечно, факт отвращения говорит о том, что некие струны аудитории затронуты, но редкий зритель готов размышлять на неприятные темы. Например, судя по отзывам, я боялась смотреть «Мучениц», но однажды посмотрела, и, как ни странно, фильм оказался мне близок и понятен, потому что соотношение ужаса и идеи оказалось гармоничным.

Клим Заярный: Фильмы в этом жанре всегда довольно провокативны, так как в них все работает на отвращение от вида уродующихся людей. Но зритель почему-то выбирает их досматривать.

Думаю, зачастую дело в эмпатии, которая просыпается под первоначальным отвращением. Во многих высокоценных боди-хоррорах авторы смогли подкрепить это чувство эмпатии, дав зрителю центральных персонажей, чья история не безразлична. Такие сюжеты используют боди-хоррор лишь как форму, а рассказывают о довольно понятных проблемах: зависимостях, страхе перед врачебными ошибками и серьезными увечьями, которые не дают жить как раньше.

А.Х.: Почему минимальные, почти незаметные дефекты на теле / в организме героя иногда пугают нас сильнее увечий?

Алексей Петров: Действительно, какая-то едва заметная пульсация под кожей, странный шов, неестественный изгиб пальца зачастую вызывает куда более глубокий, прямо-таки экзистенциальный ужас, чем фонтаны крови и оторванные конечности. В хорошо снятых боди-хоррорах это крайне действенный художественный прием. Что в «Мухе», что в «Субстанции». Потому, что откровенные увечья в кино – куда более примитивная, слабее действующая пугалка, особенно для опытных зрителей.

Татьяна Шуран: Мелкая гадость в организме пугает предчувствием того, во что она может разрастись. Например, есть прогрессирующие болезни типа опухолей, от которых нет лечения, так что больной лишен надежды и стимула бороться. Есть болезни, которые разрушают глубже, нанося вред самим личности и сознанию, чем ставят под вопрос существование некоей бессмертной неприкосновенной «души» в противовес «бренному телу». Возможно, та эмпатия зрителя, о которой говорит Клим, возникает благодаря попыткам персонажей сохранить человечность, разум, мораль, несмотря на пугающие изменения.

А.Х.: Страшно ли уродующееся тело само по себе — или нас пугает мысль, что оно может действовать без нашего согласия?

Татьяна Шуран: Я думаю, самое худшее – отсутствие согласия. Если кто-то наносит себе увечья добровольно, например, в ходе ритуала или эксперимента, это менее страшно. В продолжение мысли о вреде для психики из-за телесных увечий: никогда полностью нельзя сказать, что произойдет с личностью человека под пытками – тут можно вспомнить серию «Пила», японский «Гротеск» (2009)..

Алексей Петров: Само по себе уродство в кино, как и откровенные увечья – совсем не «ужас-ужас!» для опытных зрителей. Настоящий кошмар рождается, когда тело обретает волю и отказывается подчиняться. Только мастерски реализованный «бунт плоти» в кино способен напугать прожженных фанатов хоррора.

Яркий пример, «Муха» того же Кроненберга. Там главный герой Сет Брандл ужасается не тому, что он стал выглядеть как насекомое. Его ужас наступает в моменты функционального предательства: когда он плюет пищеварительными ферментами, не желая этого, когда его рефлексы меняются против воли. Тело Брандла продолжает жить, развиваться и мутировать по своей собственной, чуждой человеку логике. Это ужас биологического детерминизма, когда у ДНК есть свой план, и ваше сознание в него не входит.

А.Х.: Насколько тесно наша психология связана с телом? Когда вы заметите, что тело ведет себя пугающе, о чем подумаете: ужасное «происходит со мной» или с плотью»?

Татьяна Шуран: Как правило, деформация тела вызывает боль, а боль влияет на сознание, вплоть до полного разрушения, так что вряд ли кто-то может абстрагироваться от своей «плоти». Если не боль, то ограничение – подвижности, свободы. Когда деформация не ограничивает возможности, а расширяет, вряд ли человек испугается. Можно посмотреть на супергероев из комиксов, они своими деформациями довольны.

Алексей Петров: Вспоминаются уроки философии, которые проходил в университете. «Я мыслю, следовательно, существую». Автор – Рене Декарт. И вот получается, что когда всё в порядке, мы, к примеру, говорим: «Я поднял руку». Тело – инструмент, четко выполнившее мозговую команду. А вот когда тело ведет себя пугающе, мы в той же ситуации говорим: «У меня дрожит рука». То есть тело в буквальном смысле уже нам полностью не подчиняется.

В кино характерные примеры – все те же фильмы Кроненберга. В «Видеодроме» герой Макс Ренн сначала думает: со мной что-то не так (паранойя, галлюцинации). Но когда на его животе появляется пульсирующая рана-интерфейс, ужас смещается: это происходит с моей плотью — но эта плоть больше не моя.

Клим Заярный: Алексей Петров точно подметил, что люди перестают себя отождествлять с собственным телом, когда его части начинают работать хуже или портят внешний вид. В обычной жизни мы бываем не просто раздосадоваными из-за не подконтрольности телесного – она часто толкает нас к аутоагрессии и самоповреждению.

Эту жесткость и отчуждение собственного «Я» от его физического продолжения часто и эффектно обыгрывают художественно. Например, в «Зловещих мертвецах 2» Эш c остервенением отрезал себе одержимую руку, а в «Пустоте» (2016) медсестра срезает с себя лицо, со словами что «оно – не ее».

А.Х.: Мы все ближе подходим к теме психологического дискомфорта. На чем сильный боди-хоррор держится по-настоящему? На визуальных эффектах или на той самой психологической подоплеке? Зритель получает большее удовольствие от «плотского» визуала или от страданий жертвы?

Алексей Петров: Об этом уже говорили ранее, и здесь вновь подчеркну: на психологической подоплеке. К ней же относятся философские и социальные концепции, о чем также упомянуто. Хотя, безусловно, визуальные эффекты тоже важны, потому что в их отсутствие боди-хоррор перестанет быть собой. Тот же «Видеодром» без визуальных эффектов потерял бы ключевую метафору. Ибо прорастающая в плоть технология должна быть видима, чтобы стать убедительной.

Клим Заярный: Действительно, «кроненберговщина» (или «боди-хоррор иносказательный») держит зрителя за счет игры с образами — и фантасмагоричностью. Нам интереснее узнавать в телесных деформациях какие-то подспудные, даже фрейдистские страхи. Но вдвойне эффектно, когда все отталкивающе на экране искусно обставлено. Когда, например, ты не просто считываешь страх перед ЗППП при просмотре «Бешенной» (1977). У тебя еще и челюсть отвисает, когда у героини из неочевидного места вылезает мясистый отросток с жалом.

Однако не думаю, что любовь к «кроненберговщине» мешает настоящему хоррор-поклоннику просто наслаждаться умело выполненной бутафорией и мехатроникой в фильмах типа «Нечто», «Чужой» или «Левиафан». Боди-хоррор всегда работает хорошо, если запечатлевает что-то живое, сочащееся и шевелящееся неестественным, но правдоподобно снятым образом.

А.Х.: Насколько важна для боди-хоррора идея вторжения Иного (инопланетный эмбрион у Р. Скотта, вирус и т.п)?

Татьяна Шуран: Это огромная ветвь научно-фантастического боди-хоррора. Например, один из типичных таких сюжетов, представленный на самой заре жанра, — фильм «Капля» 1958 года. Мерзкий инопланетный организм либо «питается» телом человека, либо «перекраивает» под себя, меняя заодно и психику. Там задействован базовый страх потерять контроль над своим телом и, как следствие, над своей жизнью. Позже, в 2006-м сняли современную версию «Капли» – «Слизняк». Как правило, главная цель таких фильмов – вызвать физическое отвращение. Мне не очень нравится такой подход. Всё-таки для меня лучший боди-хоррор — тот, который заставляет размышлять.

Клим Заярный: Боди-хоррор все меньше говорит о вирусах, заразивших нас извне. Теперь он чаще показывает паразитов, которые изначально развиваются внутри тела. Потому как от осознания, что в твое тело вторглось нечто, чему ты не можешь помешать, поднимается прямо-таки животный ужас.

Этот концепт червя, который или жрет нас или полностью подчиняет волю человека – мощный по двум причинам. В таких сюжетах, инфицирование происходит скрытно, и зло долго не проявляет себя. А когда проявит, то либо персонаж безобразно умрет, либо превратится в какую-то тварь. Тут же его собратьев по несчастью посещает мысль: «Черт, я ж мог заразиться, меня теперь то же самое ждет?». Следует мощная инъекция паранойи и страха неопределенности.

Алексей Петров: Да ,«Чужой» Ридли Скотта – наглядный пример. Действительно, инопланетный хищник паразитирует на человеческом теле, превращая его в инкубатор. По сути, использует нашу плоть против нас. Для кого-то это будет основополагающий элемент жанра. Но лично я все же не относил бы все боди-хорроры к идее «вторжения Иного».

А.Х.: С чем у вас ассоциируется «востребованная» зрителем телесность? Она сексуальная или направлена на здоровье? Что страшнее: быть здоровым, но уродливым (как поначалу в «Мухе» Кроненберга) или стать сексуальным идолом, уничтожив здоровье омолаживающими препаратами, как в «Субстанции»?

Татьяна Шуран: По сути, вопрос: что важнее, красота или здоровье? Вероятно, быть здоровым, но уродливым – страшнее. От внешности зависит социализация, успех: невзрачных людей социум не замечает, а уродливых – отвергает, им как минимум приходится бороться с предрассудками окружающих. Например, Эрик – «Призрак Оперы», монстр Франкенштейна, отвергнутые и лишенные будущего из-за уродства. Опыт показывает, что люди часто жертвуют здоровьем ради красоты.

Алексей Петров: На понятие телесности можно смотреть по-разному. По моему восприятию телесность, прежде всего, — сексуальная. И большинство жанровых режиссеров говорят в своих фильмах именно об этом. То есть в боди-хоррорах, как правило, тело – одновременно и объект желания, и объект ужаса, что создает когнитивный диссонанс. Кроме того, сексуальность в хоррорах политизирована. В кино задаются вопросы: кто имеет право быть желанным? Чье тело «легитимно» в кадре? У того же Кроненберга это так или иначе отражено во многих фильмах.

Говоря о том, что страшнее, в противопоставлении «Мухи» и «Субстанции». Лично для меня страшнее мысли, заложенные в «Субстанцию», при всем восхищении «Мухой». Во втором фильме злоключения главного героя – это следствие несчастного случая. А вот в «Субстанции» это буквально добровольное саморазрушение. Там четко заложена мысль, что мы сами покупаем препараты, ложимся под нож, голодаем, истязаем себя ради стандарта, который никогда не будет достигнут.

Клим Заярный: Боди-хоррор – это вообще широкое пространство для выведения разных тезисов. Можно как в «Субстанции» раскручивать тему бездумной погони за идеальной внешностью из-за неумения разглядеть свою самоценность. Можно, как в «Мухе», выразить страх полной потери человеческого облика и выпадения из социальной среды. Но в «Мухе» выводится еще и мораль о вреде слепых амбиций. То, что герой после скрещивания с насекомым стал агрессивнее и сексуально активнее, можно списать не только на мутацию, а и на распаленные амбиции. Он ведь реально добился прорыва в своей работе.

В двух фильмах персонажи сотворили с собой необдуманное из-за уязвленного эго, и дальше уверенно пошли на рожон. В «Субстанции» – из-за упертого непринятия «ущербной» части себя («я должна существовать только красивой»). В «Мухе» персонаж даже в запущенной стадии преспокойно изучает себя как предмет опытов. И из такого же научного интереса хочет проверить, вернет ли ему прежний вид скрещивание с возлюбленной девушкой.

Самое важное в этих фильмах – то, что из-за маниакальности люди угробили собственные тела. Внешний эффект, будь то наполненность жизнью или безупречная внешность на недельку, дал им повод недолго поэкзальтировать. Проблема в том, что на “недолго” они не согласны, и ныряют в омут с головой, игнорируя даже те последствия, что уже есть.

А.Х.: За красоту приходится платить. Становится ли монстр (насильник / убийца) в боди-хорроре страшнее, когда он физически привлекателен (как в «Титане» Ж. Дюкруно) ? Не вызывает у нас ли красота подсознательный страх («красива – значит, опасна»)? Или мы просто боимся быть уродами / жертвами на фоне других?

Татьяна Шуран: Думаю, важнее вопрос, на что готов человек ради совершенного тела. Обычно это красиво называют «бессмертие», но, по сути, имеются в виду вечная красота, сила, молодость. Здесь вспоминается роман «Портрет Дориана Грея». Пока у нас молодое, красивое, сильное тело, мы гораздо меньше тревожимся о своём поведении и моральных дилеммах. То же самое видим и во многих вампирских сюжетах. «Душу» не видно, и вообще неизвестно – есть ли она, а физическое бессмертие – это мечта, ради которой персонажи готовы убивать, буквально пить чужую кровь. Если ты бессмертен и загробное воздаяние тебе не грозит, понятия морали и греха превращаются в пустой звук, потому что при жизни злодеи обычно остаются безнаказанными. В «Интервью с вампиром» (1994) по роману Энн Райс серьёзно раскрыта эта тема, возможно, здесь секрет популярности фильма и книги. Получился некий антипод боди-хоррора: что станет с душой в идеальном теле?

Алексей Петров: Да, красивый монстр в боди-хорроре часто не просто убивает, он соблазняет. И зритель, смотря на это, испытывает далеко не радужные впечатления. Жертвы как будто сами виноваты в своих бедах. Ведь поддаваясь соблазну со стороны красивого монстра, они хотят быть рядом с ним, даже когда чувствуют опасность. Это метафора токсичных отношений, абьюза. Ну и плюс зритель как будто говорит сам себе: я ведь тоже смотрю на экран с желанием, я тоже поддаюсь соблазну этого монстра. Как будто оправдываю чудовище, потому что оно мне нравится.

Кино как раз играет на когнитивном диссонансе: в нас на подсознательном уровне заложено, что красивое – это что-то хорошее. А боди-хоррор часто показывает, что красивое – это признак серьезной опасности. То есть буквально задается философский вопрос: как что-то столь прекрасное (как красивый вампир) может причинять боль?

А.Х.: В боди-хорроре можно увидеть намеки на гипотетическое будущее – если не настоящее. Потому, что часто тела людей ломаются под воздействием агрессивной среды: бедности, тяжелого физического труда, ранения на войне. Или из-за преждевременного истощения, когда нельзя найти лекарство от тяжелой болезни, — как в зомби-апокалипсисах, где богатые выживают, а брошенные маргиналы превращаются в чудовищ (как в «Аннигиляции» Гарленда или «Дистрикте 9» Бломкампа). Может ли человек управлять средой, которая влияет на его тело? Или единственный выход – подстраиваться под нее, потому как упредить будущие изменения в наших телах невозможно? Все, что мы можем – покупать лекарства от симптомов? Насколько боди-хоррор – про наше будещее?

Алексей Петров: Наверное, истинная культурологическая ценность качественных боди-хорроров и их ужасающая суть в том, что это жанр-пророк, который уже стал диагнозом тому, что происходит. Многие из того, что ранее показывалось в классических боди-хоррорах, мы наблюдаем сегодня в реальной жизни. Так «Аннигиляция» Гарленда по сути своей — не про инопланетное вторжение. Она говорит о неконтролируемой мутации экосистемы, в которой человек — не хозяин, а звено из множества других элементов, подлежащих пересборке.

Более радикально высказывается Ричард Стэнли в «Железе» (1990), где показывает квинтэссенцию техно- и боди-хоррора: мы видим робота, который собирает себя из человеческих останков в замкнутом пространстве. Стэнли де-факто предвосхитил тревоги о слиянии искусственного интеллекта с плотью, что сегодня стали мейнстримом.

Жанр работает как ранняя система предупреждения. Он материализует тревоги, которые общество еще не готово озвучить прямо. На мой взгляд, человек не может глобально управлять средой, влияющей на его тело. Мы способны только подстраиваться, осознавая механизмы влияния. Как раз боди-хоррор разоблачает миф о том, что люди способны «оптимизировать» тело, подчинив его своей воле.

Таким образом, конечно, боди-хоррор говорит про наше будущее.

Клим Заярный: Cтрах в боди-хоррорах рождает неспособность подчинить биологическую жизнь техно-контролю. В кино отчетливо видно, как этот страх терзает центральных персонажей. С другой стороны, не скажу, что боди-хоррор уверенно обрисовывает контуры будущего, как это делает антиутопическая фантастика. На мой взгляд, в нем чаще видны опасения по поводу скрытых опасностей из-за неизученных болезней и сомнительных способов лечения. Врачебные практики чуть ли не до середины XX века оставались довольно варварскими. Часто человека оставляли инвалидом, спасая от верной смерти. Так что медицина в боди-хоррорах еще долго останется главной злодейкой.

Татьяна Шуран: Судя по кино, люди скорее надеются на улучшение тела с помощью науки, а не на рост всё новых «ужасов». О «наших» будущих телах чаще говорят в боевиках: клонирование для трансплантации органов («Остров», «Не отпускай меня»), искусственная оболочка («Суррогаты»), пересадка сознания на компьютерном носителе («Видоизменённый углерод»). К футуристическим боди-хоррорам можно отнести фильмы Кроненберга, ставшего уже притчей во языцех: кроме упомянутого выше «Видеодрома» он снял «Преступления будущего», «Экзистенцию». Там телесные трансформы связаны с идеями изменения сознания и всей цивилизации. Но вот “Аннигиляция” страшным фильмом может показаться не всем. Кто-то воспримет его как метафору необходимого обновления. И я бы не назвала боди-хоррор пророческим, скорее, он отражает существующее положение дел, изначальную уязвимость человека.

А.Х.: Теряет ли человек право распоряжаться собственным телом? Возможно ли, что в будущем, с развитием биотехнологий, тело перестанет быть нашей собственностью? Что бы вы выбрали: мутировать под препаратами, но выжить – или остаться таким, каким вас создала природа, даже если придется умереть?

Алексей Петров: Юридически тело пока защищено от утраты прав на него, а вот в философском контексте, возможно, уже нет. И боди-хорроры наглядно отражают всё это, причем, как было сказано, снятые много лет назад.

Татьяна Шуран: Здесь еще уместно сказать о популярном боевике «Потрошители» и необычном готик-хоррор мюзикле «Генетическая опера». В обоих сюжетах нас ждет служба, вырезающая из несостоятельных должников искусственные органы, которые были взяты в кредит. Думаю, такое вполне может быть. Однако, как я говорила, по большей части боевики и супергеройская фантастика смотрят на возможные мутации с оптимизмом. В хорроре же научные эксперименты над телом заканчиваются плохо. Хотя, конечно, в реальности радикальных изменений человеческого организма пока нет

А.Х.: Можно ли сказать, что главный ужас боди-хоррора — это мысль о том, что тело нам никогда не принадлежало?

Алексей Петров: Если мы говорим о том, что мысль «тело нам никогда не принадлежало» – основополагающая составляющая любого боди-хоррора, то вряд ли. Но если под понятием «главный страх» подразумевается самый действенный ужас отдельных боди-хорроров, то тогда – да. Например, в «Нечто» Карпентера транслируется вопрос: твое тело может быть идеально скопировано, заменено изнутри; только как ты теперь докажешь, что «ты» — это все еще ты?

Татьяна Шуран: Здесь многие неизлечимо больные / калеки скажут, что тело – это ловушка и тюрьма для души, а при особенно жестком стечении обстоятельств – еще и пыточная камера. Оказаться «в ловушке собственного тела» — довольно жутко. Когда тело мешает жить. Если оно сильно повреждено, это может стать подлинным кошмаром. Начиная с банального несчастного случая, который может произойти с каждым: например, перелом позвоночника – и здравствуй паралич от головы до стоп.

Клим Заярный: Для меня центральный страх в боди-хорроре – страх потери идентичности, а затем — сегрегации. Без привычного облика выпадаешь из жизни, не можешь вести любимую деятельность и поддерживать привычные контакты с близкими. Это, к сожалению, страшная реальность для многих, чья жизнь пошла под откос, после серьезных увечий.

В боди-хорроре ужас разрушения идентичности и расчеловечивания – самый грозный. Он вдвойне страшен из-за неотвратимости угрозы – от убийцы или монстра можно отбиться, спрятаться или убежать. Но куда тебе деваться, если в монстра превращаешься ты сам?

А.Х.: Что ж, во время технологических прорывов все, что нам остается – это адаптироваться, чтобы не стать «биологическим уродом», чей организм неотвратимо начнет отличаться от других людей, что уже сейчас медленно стареют и чувствуют себя здоровее за счет передовой медицины, которую не каждый может себе позволить.

Однако в такой новой реальности стоит задать вопросы. Может быть, прорыв в изменении тел – всего лишь часть того, что нас ждет? Возможно, у ДНК действительно есть свой план, в который наше сознание не входит? Скорее всего, такова правда, и мы хорошо это чувствуем, как вид. Иначе мы бы не боялись незаметных дефектов на теле. Ведь организм человека хорошо знает, что такое процесс внутри, который уже запущен…

И как бы охотно кто-то не верил в размывание границ между человеком и машиной, человек по-настоящему не может полностью контролировать среду, где находится – или оболочку, в которой живет. Тело никогда нам не принадлежало.

Сегодня входим на территорию экзотики. Говорим об азиатских ужасах в кино.

Разберемся, так ли восточный хоррор самобытен, как о нем говорят? Чего в нем больше: уникальной культуры или универсальных законов, на которых держится страшный фильм? О влиянии западной кино-традиции на Азию: какая восточная культура переняла «наш» взгляд на страшное, а какая оставила свою неповторимость? Есть ли принципиальная разница между европейским и восточным чудовищем? Может ли само пространство быть монстром? И не получилось ли так, что азиатский хоррор опередил западный, начав играть на темах, которые у нас только пробуют осваивать?

Ответы на эти вопросы читайте в свежем выпуске «Хора во Мраке» (№3)

За круглым столом экспертов присутствуют:

● Антон Смирнов — кино-критик, рецензент, переводчик. Ведет свой проект «CINEMA DIARIES», где обозревает фильмы разных направлений. Пишет для кино-журнала «Lumiere». Входит в команду «Genco», которая занимается переводом субтитров к фильмам самых разных жанров.

Также, в прежнем составе:

● Татьяна Шуран – кандидат полит. наук от МГУ, философ. Публиковалась в антологии «Багровые иглы» от изд-ва «INOE». С ней выходили материалы в проекте «Голоса во Тьме».

● Андрей Волков: Кино-критик. Рецензент. Пишет для «толстых» сетевых изданий: «25-й кадр», «Синема Рутин», «film.ru», «Кино-Театр.ру». Также «RussoRosso», «Darker», «Lumiere», «Пчела».

А. Х. Насколько азиатский кино-хоррор аутентичен? Чего в нем больше: универсальных театральных законов (методы пугать постановкой и эффектами) или фолк-составляющей, когда родная страшилка ужаснее чужих монстров, даже если технически подана не очень совершенно?

Андрей Волков: Азиатский хоррор в целом достаточно самобытен, но, безусловно, подвержен влиянию Голливуда. Продюсеры ориентируются на мировой рынок — что востребовано у зрителя в настоящий момент. К примеру, в последние годы много стало выходить азиатских хорроров про одержимость. Это вполне коррелируется с волной аналогичных хорроров в США. Конечно, в южнокорейских и индонезийских хоррорах одержимость с восточной изюминкой. Это либо фольклорные монстры, захватывающие тела людей, либо элементы буддистской или исламской (как в случае с Индонезией) религии. Но, тем не менее, в эпоху глобализма, местные тенденции несколько микшируются общемировыми трендами.

Татьяна Шуран: На мой взгляд, азиатский хоррор в корне отличается от западного, иногда до полной противоположности. Здесь и опора на местную культуру и верования, и свои самобытные кинематографические приёмы.

Например, характерный западный приём – «скримеры»: моменты, когда внезапно выскакивает монстр, а зритель с воплем подпрыгивает на месте. В азиатской мистике мы этого не видим. Наоборот, там призраки движутся подчеркнуто медленно, и всё же от них невозможно скрыться, они парализуют волю жертвы, а зритель в напряжении сидит у экрана, пытаясь понять, когда же этот кошмар кончится. Яркий пример – «Проклятие» («Ju-on») Такаси Симидзу, где людей преследуют сразу три призрака: женщины, ребёнка и кота. В моём личном рейтинге это самый страшный фильм из всех виденных.

Антон Смирнов: Японцы действительно стремятся напугать аудиторию не манипуляцией примитивными человеческими инстинктами, а утонченным зрелищем («Черные кошки в бамбуковых зарослях», «Кайдан», «Сказки туманной луны после дождя»). Дело в том, что в Японии сказания о страшном уходят корнями еще в древний фольклор. В средние века в Стране восходящего солнца был популярен жанр «сэцува», включающий в себя сказки, притчи и легенды, в том числе мистические, не говоря уже о «кайдане», или «рассказе о сверхъестественном». Не последнюю роль сыграла и религия — синтоизм, основанный на анимистических верованиях древних японцев, показывал их веру в призраков и одушевленность окружающего мира.

Конечно, азиаты верны своим давним традициям, они держат баланс между востребованными тенденциями и самобытностью, даже если кто-то еще пытается имитировать штатовские страшилки, желая привлечь как можно больше зрителей и соответствовать трендам

Поэтому азиатский хоррор аутентичен. Если рассматривать мистические картины именно японского производства, то европейский зритель сразу же отметит для себя медитативность повествования, особые авторские способы самовыражения, отказ от дорогих спецэффектов и динамики, на чем, по большей части, всегда строились голливудские хоррор-хиты.

Татьяна Шуран: В западном и азиатском хорроре прямо противоположные подходы к созданию атмосферы. В фильмах присутствуют существа из азиатского фольклора, но я считаю, что главное – особый стиль, который сложился в творчестве японских режиссёров Хидео Накаты, Такаси Миике, Такаси Симидзу, Киёси Куросавы. Их фильмы породили множество подражаний, ремейков, локализаций в соседних азиатских странах.

А. Х. Чье кино (из всего азиатского) наиболее схоже с западным? Так было всегда или одна культура относительно недавно повлияла на другую?

Антон Смирнов: Среди всех азиатских стран, выпускающих фильмы ужасов, наиболее «зависимыми» от Голливуда мне видятся те, в которых хоррор-кинематограф относительно свеж — например, Таиланд или Индонезия, о которых сказал Андрей Волков. Однако, пробуя силы в жанре, тамошние режиссеры хоть и разворачивают действие в сугубо домашней среде, но все же делают это с оглядкой на всемирно известные американские картины (например, один из самых известных индонезийских хорроров «Раб сатаны», очевидно, снят под влиянием классических картин Джорджа Ромеро).

Японцы же как нация, перманентно борющаяся с инвазией западной культуры, о чем максимально иллюстративно писал Сюсаку Эндо в своем знаменитом романе «Молчание», кажется минимально зависимой от западных трендов в хоррор-кинематографе. Они продолжают следовать своим путем, не страшась самоповторов, и рассказывают истории о призраках так, как умеют.

Максимально приближенным к западным стандартам мне видится кинематограф Южной Кореи, который в то же время, сохраняет отличительные национальные черты. Пережившая японскую оккупацию и внутреннее разделение страна с начала 1960-х годов начала активно развиваться, а в 1962 году была достигнута важная веха с созданием Комиссии по продвижению корейских фильмов (KFPC). Поскольку комиссия стремилась повысить уровень местного кинематографа, она оказывала существенную поддержку молодым режиссерам, чтобы южнокорейский кинематограф как можно быстрее вышел на мировой уровень. Стремление соответствовать Голливуду особенно хорошо заметно в начале нулевых, когда корейские фильмы стали гораздо качественнее, дороже, изобретательнее в визуальном и сценарном плане.

Андрей Волков: Одна культура, конечно, повлияла на другую сильнее. Этот процесс начался в 1980-1990-е, когда идеи глобализма распространились повсеместно и сложился мировой кинорынок. Чтобы завоевать аудиторию других стран, приходится с одной стороны предлагать ей экзотическое кино-блюдо, а с другой стороны следить, чтобы это блюдо не слишком далеко отходило от западных лекал, полюбившихся зрителю.

Татьяна Шуран: Мне кажется, наиболее плотно с Голливудом (или с США в целом) контактирует Южная Корея, так что наибольшее влияние американской культуры – у корейцев. К примеру, в популярном сериале «Игра в кальмара» можно заметить мотивы из американской серии ужасов «Пила, хотя там есть и влияние культовой японской игры на выживание «Кайдзи». Сами японцы тоже активно интересуются западной культурой, используют ее мотивы и наработки в творчестве. Например, по названиям улиц в мистическом городе «Сайлент Хилл» можно узнать писателей ужасов, повлиявших на разработчиков игры.

А. Х. Кто на кого повлиял / влияет внутри самого азиатского жанра (школы / режиссеры и т.п.) сильнее?

Андрей Волков: Не могу говорить за весь азиатский хорррор, но, Звонок» Накаты оказал влияние на режиссеров в японском жанре настолько сильное, что фильмы ужасов из Японии на долгие годы стали ассоциироваться с призраками девочек в белом платье.

На индонезийский же хоррор, безусловно, оказала некоторое влияние собственная школа ужасов 1980-х. К примеру, в 2017 году модный индонезийский хоррормейкер Джоко Анвар снял ремейк одного из самых признанных старых фильмов ужасов — «Рабы сатаны» Сисворо Гаутамо Путры, о котором было сказано выше.

Татьяна Шуран: Я думаю, именно Японию можно назвать лидером влияния на всю Азию. Потому что, кроме «Звонка» Накаты, успехи современного (XXI век) азиатского хоррора начались также с романа «Королевская битва» Косюна Таками, игры «Сайлент Хилл».

Антон Смирнов: Да, и даже в вопросах «маньячного» кино Япония нашла, чем отличиться, достаточно вспомнить «Кинопробу» Такаси Миике, которая медленно превращается из мелодрамы про вдовца в пыточный ужастик. Здесь нет динамики, свойственной западным триллерам о маньяках, акцент делается на постепенное нагнетание атмосферы и смакование страданий. Оно подается дозированно, но показывает границы, которое способна превзойти человеческая жестокость.

А. Х. В чем, наоборот, азиаты не могут переиграть нас? В чем западный хоррор, наоборот, сильнее азиатского?

Андрей Волков: Американский хоррор традиционно сильнее в плане спецэффектов. Здесь пока азиатам нас не догнать

Татьяна Шуран: По-моему, это просто две разных школы, каждая со своими узнаваемыми чертами. Возможно, западный хоррор ближе российскому зрителю, так как базируется на христианской культуре, где присутствуют знакомые и понятные нам библейские мотивы.

Антон Смирнов: Разность менталитетов выступает плюсом и позволяет каждой стране сохранять самобытность в кинематографе, но она же может быть причиной для зрительского отторжения. Аудитория, привыкшая к смачным, зрелищным ужастикам в духе классических «Кошмаров на улице Вязов», «Зловещих мертвецов» или «Пунктов назначения» вряд ли получит удовольствие от какой-нибудь медитативной азиатской страшилки, где отсутствует членовредительство, а действие развивается предельно неторопливо.

А. Х. Видны ли какие-то тенденции в азиатском хорроре? Можно ли сказать, что у него есть единый путь и он куда-то движется? Консолидируются ли восточные кино-хорроры во что-то цельное — пан-азитаский хоррор? Или жанр фрагментируется, и каждая страна идет отдельным путем?

Татьяна Шуран: Я думаю, с точки зрения стиля можно говорить о единой школе, внутри которой идёт взаимное обогащение. Идёт нормальный диалог культур. Страх оказаться под «чуждым» влиянием надуманный. Я не замечала, чтобы стремление учиться у других стран хоть раз привело к утрате идентичности. Наоборот, в диалоге раскрывается индивидуальность обеих сторон. Так что, движется азиатский кинематограф, по-моему, к повышению качества продукции и, само собой, к увеличению бюджетов.

Андрей Волков: Кроме общей тенденции вестернизации азиатского хоррора, пока сохраняются национальные различия, связанные с фольклором той или иной страны. Тем не менее, можно выделить и общее поле. В восточноазиатском кино в целом и в хорроре в частности выражено буддистское мировосприятие. В странах исламской культурной традиции, вроде Индонезии, кинематограф испытывает сильное влияние мусульманской религии. Также в азиатском кино куда сильнее выражены патриархальные традиции, в частности культ семьи. Можно сказать, современное западное искусство популяризирует индивидуализм, в то время как искусство Востока зиждется на консервативной платформе семейственности и коллективизма

А. Х. Мы затронули специфику культур внутри азиатского хоррора. Есть точки, по которым сразу понятно: этот фильм из такой-то страны, а этот — из другой. Особенно выделаются японские. Во многом потому, что, согласно японской мифологии / философии, источник ужаса – не монстр как таковой, и даже не человек. А «неправильное» место, где мир разломан (место на карте, где нарушена гармония – типа колодца в иной мир) или предмет из похожего места (проклятая кассета), что служит вратами в опасный разлом. В японском кино-жанре хватает пустых пространств — коридоров, квартир, школ, офисов (например, в «Пульсе» К. Куросавы, «Проклятии» Т. Симидзу и «Темных водах» Х. Накаты). Можно ли сказать, что в J-хорроре пространство важнее персонажа?

Антон Смирнов: Здесь все зависит от конкретного фильма и заложенных в нем смыслов. В «Пульсе» Киеси Куросавы само пространство можно было назвать главным героем, поскольку персонажи как отдельные характеры в нем были не особо важны. «Пульс» являлся скорее хоррор-притчей о человеческом одиночестве в перенаселенном современном мире, а в ней куда более важную роль играли атмосфера и визуальный ряд, живописующий медленное, но неумолимое наступление апокалипсиса.

В «Темных водах» пустые коридоры и залитые водой квартиры тоже играют важную смысловую нагрузку, но уже не отвлекают на себя внимания от центральных персонажей. Здесь во главу угла поставлены страхи конкретных людей: женщины, страшащейся одиночества и материнской ответственности, а также маленького ребенка, который до ужаса боится потерять маму. Фон, на котором развивается драма матери и дочери, работает как метафорическое дополнение их внутреннего состояния и как герметичная ловушка, в которой их держит призрак.

Таким образом, пространство в японском кино, важно и играет особую смысловую роль наравне с персонажами, однако далеко не во всех случаях мрачные интерьеры оказываются важнее человеческих характеров.

Татьяна Шуран: По-моему, первично в азиатском хорроре всё-таки преступление. Неслучайно один из самых популярных персонажей – онрё, мстительный дух (ключевое слово – месть). Чаще всего это призрак женщины, пострадавшей от насилия со стороны мужчин. А потом уже становится проклятым место, где совершилось преступление («Проклятие» Симидзу, «Цок-цок»), или предметы, связанные с ним («Звонок» Накаты).

Отличается ли чем-то принципиально японский призрак от западного монстра?

Андрей Волков: Да. В соответствии с восточной философией, призрак не всегда несет зло. И даже в ситуации проклятия (одноименная франшиза) опасен не столько сам призрак, сколько зло, накопленное в определенном месте. Это подтверждает мысль Татьяны, что преступление имеет важную роль. Тот же призрак Садако – указывает на зло, совершенное по отношению к конкретному человеку.

Антон Смирнов: Ценители жанра знают, что главное отличие западного монстра — максимальное внешнее уродство: гигантские клыки, изувеченное тело и так далее. Японский фольклор тоже изобилует довольно уродливыми существами — ёкаями, чей облик вызывал у героев народных сказаний ужас. В кино, как правило, японцы предпочитают эксплуатировать образ «юрэй» или «онрё», мстительного духа, способного причинять существенный вред живым. Как правило, в большинстве случаев это женщины, убитые в расцвете лет, и представленные в кадре молчаливыми существами в белых одеждах, чьи ниспадающие черные волосы полностью закрывают лицо. Эта таинственность подключает воображение, и потому эффект зачастую оказывается гораздо сильнее, нежели от созерцания чудовища с огромными клыками.

Татьяна Шуран: Для массового западного зрителя азиатский хоррор начался с фильма «Звонок» 1998 года. Именно благодаря нему массовый зритель на Западе впервые открыл для себя образ азиатского призрака: девушка в белом платье (в Японии белый – траурный цвет, знак смерти), с длинными чёрными волосами, закрывающими лицо. Но для японцев этот образ – часть традиционной культуры, он уходит корнями в классическую постановку театра кабуки.

Антон Смирнов: В образе мстительного духа убитой девушки по имени Садако все работает на создание ужаса — ломаность походки, согбенность позы, медленные движения. Подобные приемы были абсолютно не характерны для западного кино на тот момент — в конце 90-х годов слоубернеры еще не вошли в моду в США. В этом — их отличие.

Татьяна Шуран: Также, сравнивая японский «Звонок» с его американским ремейком, видим, что у американцев лица жертв призрака были физически изуродованы. У японцев жертвы были физически целы, но на лицах застыло выражение неестественного ужаса. Это и есть главное отличие азиатской мистики: не очевидное зло, а некое невидимое присутствие.

А. Х. Японский хоррор – пример того, как выглядит идея зла, зревшая вне христианства. На Востоке нет понятия «греха». Как и «искупления», когда виновный наказывается или погибает первым, а безгрешная девственница находит спасения, — это видим в американском слэшере, например. У японцев наоборот: вместо наказания есть просто «инфекция». Что-то «грязное», из той самой Изнанки мира. Нехороший предмет, который может заразить / передать проклятие – и плевать, хороший ты человек или плохой. Ты просто взял «грязную» вещь в руки – и погиб, как в «Звонке» Х. Накаты и «Исцелении» К. Куросавы. Насколько вообще важна в азиатском хорроре идея случайного контакта с ужасом — без вины и выбора?

Татьяна Шуран: В буддизме, синтоизме и даосизме зло, действительно, трактуется несколько иначе, чем в христианстве. Вспомним знаменитый знак Инь-Ян: тёмная и светлая стороны бытия дополняют друг друга, они – часть природы. В китайской живописи есть жанр, который называется «Горы-Воды», гора отождествляется со светлым началом Ян, а воды в Азии традиционно трактуются как тёмная сила Инь. Вспомним второй по популярности фильм Хидео Накаты «Тёмные воды». Современные режиссёры добавили новую идею: техника в азиатском хорроре тоже служит проводником в потусторонний мир. Мобильный телефон, кассета, интернет – все они, надо полагать, несут зловещую энергию Инь.

Антон Смирнов: Заложенный в концепции «заразности зла» фатализм вписывается в «традиционную» (западную) хоррор-формулу, поскольку еще персонажи «Крика» Уэса Крейвена заявили, что гораздо страшнее, когда никакого мотива не существует. Ярость преступника вкупе с болью и отчаянием его жертв кумулируют энергию невероятной разрушительной силы. И, что самое страшное — в схватке с ней нет почти никакой логики, от нее нельзя как-то откупиться или следовать правилам, а, значит, спастись.

У жестоких убийц может не быть абсолютно никаких мотивов, а безгрешные детские души вполне способны стать жертвами любого несчастного случая без видимой причины. Поэтому подход японцев, когда ужас приходит без вины и выбора более, чем оправдан.

А. Х. Японскиий хоррор нетрудно отличить от южнокорейского. Это важный момент, потому что Южная Корея, как и Япония, последние несколько поколений находятся в орбите «западного» мира. Но, в отличие от японских ужасов, корейские делают ставку не на мистицизм (проклятые места / вещи и духи), а на общество и кошмары, которые затрагивают социум. Например, слэшеры типа «Поезда в Пусан» Ён Сан Хо и «Охоты на волков» Ким Хон Сон показывают массовую и локальную катастрофу (превращение в монстров групп и целых масс), где без философских приемов открыто говорится: «этот персонаж – плохой. Это – палач, а это – жертва». Но, будучи все-таки азиатским, выделяется ли южнокорейский хоррор хоть чем-то на фоне западного, по лекалам которого сшит?

Антон Смирнов: Безусловно, выделяется — в первую очередь, своей бескомпромиссностью. Будучи по сути пуританами и сторонниками политкорректности, американские страшилки в массе своей стараются быть эдакой «страшной сказкой с моралью», над чем не раз иронизировали в том же Голливуде. Там главной святыней остается семья и дети, которые почти всегда выживают и даже укрепляют свои узы. Насилие при всей своей откровенности придерживается рамок дозволенного: зачастую выживают «правильные» персонажи, умеющие пользоваться мозгами, а «плохие» быстро идут в расход.

У азиатов действительно не так. Например, южнокорейские кинематографисты со зрителями не церемонятся. Триллер или хоррор у них всегда может закончиться смертью главного персонажа, жестоким исходом для положительного героя и удачным — для отрицательного. Здесь достаточно посмотреть «Я видел дьявола».

В таких фильмах дети и подростки подвергаются неописуемым страданиям, в том числе и психологическим, а кровь и вовсе льется рекой. Все это сдабривается их национальной особенностью — кипящими эмоциями, которые хлещут через край и могут вызвать недоумение у европейской аудитории. При этом южнокорейские ленты всегда могут похвастаться сочной картинкой, изобретательной операторской работой, качественными спецэффектами, насыщенной динамикой и увлекательным сюжетом. Потому способны конкурировать с заметно выдыхающимся голливудским высокобюджетникам.

Татьяна Шуран: Я думаю, в южнокорейском хорроре намного сильнее влияние Японии, чем США. Но можно выделить один мотив, который, видимо, привнесён с Запада. Именно в южнокорейских фильмах наиболее выражена критика сложившихся социальных практик, социальной несправедливости. Например, в фильме «Звонок смерти», герои которого – ученики выпускного класса, можно заметить критику системы образования, «особое» положение учеников из статусных и богатых семей. Такие демократические идеи характерны для Запада. В Азии, наоборот, добродетелью считается подчинение иерархии, даже если она очевидно несправедлива. Знаменитая антиутопия «Сквозь снег» (2013) вообще обличает политическую систему как таковую, впрочем, она и снята по французскому графическому роману. Очевидны политические аллюзии зомби-апокалипсиса «Поезд в Пусан».

А. Х. Раз мы коснулись кровавых слешеров тепа «Поезда в Пусан» и «Охоты на волков», резонно подумать: какая жестокость больше свойственна азиатскому хоррору: примитивно-мясная («кровь кишки») или изощренная / извращенная («Кинопроба», «Ичи-киллер Т. Миеке)?

Татьяна Шуран: Азиатскую кино-жестокость, действительно, отличает от западной некоторый гротеск: десятки переломов, кровь бьёт фонтаном, летают отрезанные части тел. К примеру, в фильме «Цок-цок» призрак половины девушки разрывает жертв пополам.

Но в Азии в принципе более жестокое отношение к телу. Может быть, это связано с представлением о вечном перерождении, о круговороте жизни в природе, тогда как в христианстве поддерживается идея ценности человеческой жизни: человек – любимое творение бога, жизнь даётся один раз.

Андрей Волков: В целом, если не считать японских триллеров и хорроров, в основном андеграундных, и гонконгских хорророров 1980-х, извращенное насилие не является прерогативой исключительно азиатского хоррора. Его гораздо больше у итальянцев и немцев.

Татьяна Шуран: В азиатском хорроре существует еще направление: условно экстремальное, с акцентом на крайнюю жестокость, физические и моральные пытки. Это, например, «Гротеск», прославленная «Кинопроба», «Королевская битва», возродившая моду к жанру игр на выживание..

А. Х. Индонезия и Таиланд не бегут за «кишками», и отличаются от Южной Кореи упором на фольклор. Локальная мифология с духами места и шаманизмом, который неразрывно связан с экзорцистскими ритуалами – то, по чему мы узнаем тайский и индонезийский жанр: «Слуги Сатаны», «Астрал. Ночь в могиле» Д. Анвара и «Медиум» Б. Писантханакуна. Но об этих фильмах мы знаем потому, что они вышли в мировой прокат. То есть, были рассчитаны на западного зрителя. В то время как западный массовый хоррор появился раньше и работает на более универсальных моделях, поэтому азиатам пришлось делать ставку на то, что у них развито – самобытность и фольклор. Важно, что теперь на то же самое уже делают ставку и западные образцы жанра. Последние несколько лет мы видим все больше хоррор-фолка (особенно в слоубернерах). И это новая волна в мировом жанре. Не получается ли, что в такой точке азиатский хоррор опередил западный, начав играть на темах, которые у нас только пробуют осваивать?

Андрей Волков Да, так как это связано с восточной философией. Выше говорилось, что азиаты воспринимают иной мир реально существующим в том же пространстве, что и наш. Иногда эти миры пересекаются. Так происходит встреча случайных героев с неизведанным. Что касается Индонезии, там в 1980-е даже пересъемки западных хитов («Постель Сатаны», «Леди-Терминатор») наделяли специфическими фольклорными чертами

Татьяна Шуран: На Западе держится идейное лидерство за христианством, которое долго боролось с языческими верованиями, и они стали возрождаться относительно недавно. В Азии, напротив, наиболее влиятельная религия – буддизм – не боролся с местными культами, а мирно сосуществовал. То же самое получилось и в кинематографе. Табуировать то, что не похоже на тебя, никто не собирался – и спокойно разрабатывал их, пока другие не могли.

А. Х. Может ли азиатский хоррор вообще задавать тон в развитии современного кино-ужаса?

Антон Смирнов: Мне кажется, он уже это сделал. Южная Корея довольно «продвинута» за счет техники — ее фильмы чаще схожи с голливудскими блокбастерами. Однако европейского зрителя частенько шокирует эмоциональный дисбаланс южнокорейских актеров, работающих на гиперэкспрессии.

Если говорить о японском хорроре, то спецэффекты в нем зачастую представлены предельно простыми трюками, игрой теней и экспериментами с экспозицией, нежели сложным гримом и дорогостоящей компьютерной графикой. И, тем не менее, это не помешало «Звонку» Накаты произвести бум, спровоцировав целую волну ремейков j-хоррора и картин-эпигонов. В настоящее время волна их популярности в США почти сошла на нет, поскольку американские продюсеры все же довольно однобоко понимали эстетику азиатского кинематографа. Но в то же время Голливуд явно оценил умение азиатов разливать чувство страха, не прибегая к дорогостоящим спецэффектам.

Так что, Южная Корея и Япония вполне могут задавать тон современному хоррору, точно так же, как США и Европа. Однако, это затруднительно сделать странам, в которых жанр ужасов либо не был исторически востребован, либо отсутствовал до определенного времени по идеологическим понятиям

Что до Китая, то там в феврале 2008 года хоррор в кино, играх и литературе запретили указом. Буквально сказали «…изъять из продажи, а дальнейшее их производство – запретить».

Андрей Волков: Наверно, азиаты не смогу пока задавать тон, так как их хоррору не хватает умения «продать себя», чем как раз могут похвастаться американский жанр. Западные продюсеры очень хорошо знают законы рынка и умеют популяризировать свои творения. Играют большую роль и несопоставимые бюджеты

Татьяна Шуран: Здесь, опять же, базовые идейные отличия. Экспансия, стремление «обратить в свою веру», убеждение, что есть только один истинный бог, а остальные – ложные, свойственно монотеистическим авраамическим религиям – особенно христианству и исламу. Отсюда и стремление везде «задавать тон». Азиатские страны в целом более замкнуты, самодостаточны, чем западные, мне кажется, они просто не стремятся к мировому лидерству.

А. Х. Как видим, азиатский хоррор постепенно избавляется от статуса «альтернативы Голливуда». Некоторые самобытные черты восточных кино-ужасов начали проявляться относительно недавно, хотя кое-что отличалось всегда: изначальным, принципиальным отличием был взгляд на мир. К примеру, японцы по сей день подчеркивают, что зло не карает, а просачивается к людям – потому, что может. И не важно, виновны мы или просто кому-то не повезло взять в руки «нечистый» предмет. Индонезия и Таиланд тоже подчеркивают, что их фольклор может пугать сильнее западного. Так что, даже несмотря на Южную Корею, которая всецело перенимает подход Запада, хоррор Азии намекает нам, что в мире есть трещины, откуда сочится что-то непонятное. Возможно, эти трещины были здесь всегда.

«Голоса во Тьме» множатся. Рожденный во Мраке проект продолжает расти — и поет вам большим числом голосов.

В полилоге участвуют:

Алексей Петров — кино-критик. Рецензент. Один из основателей «Клуба Крик». Инициатор и соавтор проекта «Русский хоррор». Руководил им на протяжении первых двух лет.

Андрей Волков — кино-критик. Рецензент. Пишет для «толстых» сетевых изданий: «25-й кадр», «Синема Рутин», «film.ru», «Кино-Театр.ру». Также «RussoRosso», «Darker», «Lumiere», «Пчела».

Татьяна Шуран — кандидат полит. наук от МГУ, философ. Публиковалась в антологии «Багровые иглы» от изд-ва «INOE». С ней выходили материалы в проекте «Голоса во Тьме».

Клим Заярный — переводчик, рецензент, автор канала «Sworn2Black», где выходят перевод-субтитры к зарубежным короткометражным ужасам. Ранее Клим вел сайт, где рецензировал хоррор-книги и фильмы.

А. Х. : Сегодня мы идем глубже в тему «умного» хоррора. И обсуждаем слоубернер.

Слоубернер — самостоятельный под-жанр или всего лишь набор приёмов, которые можно «прикрутить» к чему угодно? Если так, не произошел ли сдвиг в самом восприятии медленного ужаса и он – всего лишь набор техник? Или жанр глубже? Раньше тревожное медитативное кино показывало, что мы боялись чего-то конкретного, а теперь оно претендует на изображение того, как устроена изнанка мира.

Перестает ли ужас быть личным? Мы помним, что герои старого, сложного кино изучали себя, а теперь персонажи большинства фильмов – объекты, которых перемалывают жизненные обстоятельства. Почему тогда на фоне этого даже закрытые финалы слоубернеров, которые расставляют точки над «и», не дают зрителям облегчения? Не в эстетстве ли дело? Может быть, новые слоубернеры слишком красивые? Не стал ли «умный хоррор» новой формой арт-снобизма? Может ли медленный ужас вообще быть сильным без двойного дна? И обязан ли зритель «разгадывать» второй слой, чтобы утонченный хоррор состоялся как жанр?

Какой фильм можно считать первым слоубернером? Возможно, был режиссер, который снимал «обычное» жанровое кино, но чаще других использовал в своих работах элементы будущих слоубернеров?

А. Волков: Думаю, можно всю жизнь провести в киноархивах и все равно внезапно окажется, что тот слоубернер, который вы считали первым, — не первый.

А. Петров: Для всех поклонников слоубернеров очевидно, что сам этот термин – новояз, и подобные фильмы снимались очень давно.

А. Волков: Конечно, главной чертой слоубернера является атмосфера. Если режиссер не сумел ее создать, то говорить про слоубернер не имеет смысла. Вязкую атмосферу создавал Ингмар Бергман, особенно в работах 1950-х: «Седьмая печать» и «Лицо». В этом с ними схожи «Красная пустыня» и «Фотоувеличение» Микеланджело Антониони, и шедевры фантастики: «2001: Космическая одиссея» Кубрика с «Солярисом» Тарковского. Кого-то эти фильмы даже больше напугают, чем жанровые поделки про монстров. Все потому, что настоящие слоубернеры сложно разграничить с притчами, философской фантастикой, психологическими триллерами и даже драмами.

К. Заярный: Я Бергмана не смотрел, а просто подспудно знаю, что «медленное кино» – это скорее про европейскую школу кинематографа. Сказывается раннее знакомство с европейским арт-хаусом. А медленный темп – не всегда про тягостное ожидание или нагнетание. Это также про созерцательность и мечтательность. На Бергмана в этом плане можно указать как на главного мастера напряженной тишины. Она завораживает и погружает в эмоционально заряженные моменты.

Люди по всему миру оценили такой прием сосредоточенного созерцания. Мы уже давно его видим в голливудском, европейском и в азиатском кино. В постсоветском тоже. Легко вспоминаются «Хара хаар» (2020) и «Пугало» (2020). Уверен, что и до них были выраженные слоубернеры.

А. Петров: Если говорить о примерах, то формально тот же «Психо» Альфреда Хичкока 1960 года можно отнести к слоубернерам, да и его отдельные более ранние фильмы тоже. Но субъективно более ярко выраженный образец – это «Отвращение» 1965 года Романа Полански.

А. Х. Было названо несколько важных имен. Какой он – знаковый режиссер слоубернера, на ваш взгляд? Возможно, их несколько?

А. Волков: Здесь могут быть как многие режиссеры авторского кино, так и некоторые жанровые постановщики. Мне представляется, что идеальный режиссер слоубернеров — это минималист, который способен малыми, но точно просчитанными визуальными приемами создать нужное настроение в кадре, внушить зрителю чувство тревоги в самых спокойных сценах. И, конечно, идеальный режиссер нашего жанра должен уметь создать второе дно, философское наполнение картины.

Т. Шуран: Конечно, сюда можно отнести Дэвид Линча. Хотя он начал снимать задолго до того, как появился термин «слоубернер». Атмосфера в его фильмах создана так, чтобы зритель ощущал себя в изменённой реальности. Если угодно, в «матрице» обычного мира, где зашифрованные сигналы, блуждая, вызывают парадоксальные изменения. На этот эффект работает всё, в том числе характерные приёмы слоубёрнеров.

Выше Климом Заярным было упомянуто азиатское кино. В Японии есть известный нам мастер Киёси Куросава — наверное, самый медитативный из своих коллег. С поправкой на то, что бòльшая часть джап-хоррора (от англ. “jap" – “японский») относится к экстремальному кино с невероятным градусом жестокости. Можно вспомнить фильм, с которого началась мировая популярность джап-хоррора – «Звонок» Хидео Накаты. Возможно, причина его популярности – гармоничное сочетание западных динамичных элементов (проклятие, расследование, попытки спастись) и восточной медитативности (долгие паузы, неподвижная или медленно движущаяся камера, минималистский саундтрек).

А. Петров: Все-таки, не искал бы темной кошки там, где ее нет. Раньше термин «слоубернер» не использовался. И выбирать нужно из современников — буквально здесь и сейчас. Сегодня эти лица: Озгуд Перкинс («Февраль», «Я прелесть, живущая в доме», «Гретель и Гензель», «Собиратель душ»), Роберт Эггерс («Ведьма», «Маяк», условно и «Носферату» можно к слоубернерам отнести), Ари Астер («Реинкарнация», «Солнцестояние», его ранняя короткометражка «Что-то странное с Джонсонами»).

К. Заярный: Мне долгое время был близок также Николас Виндинг Рефн. После «Бронсона» просмотрел кучу его фильмов. Рефн ,сошел с дистанции, но я считаю его знаковым режиссером слоуберн-триллеров 2000-х и 2010-х. Он как бы подготовил зрителей к волне пост-хоррора второй половины 2010-х, начала 2020-х.

А. Х. Что, по-вашему, стало переломной точкой в развитии слоубернеров? Местом, когда они резко начали захватывать внимание современной аудитории?

Т. Шуран: Возможно, массовая популярность сериала «Твин Пикс», который, несмотря на сюрреалистичность и мистику, всё же оказался достаточно добрым и светлым, чтобы привлечь широкую аудиторию.

А. Волков: Мне кажется, слоубернеры долгое время оставались нишевым явлением, их основной аудиторией были эстеты и интеллектуалы. Все поменялось в последние лет двадцать. Кризис жанра хоррор привел к тому, что зрители начали охотнее смотреть камерные атмосферные ленты. В качестве примера можно привести успешную в прокате «Ведьму» Роберта Эггерса, которую упомянул А. Петров.

К. Заярный: Продакшн повлиял. В начале 2010-х буйным цветом расцвела дистрибьюция через стриминги. Так малоизвестное авторское кино смогло выйти на мировую аудиторию.

Люди и до этого узнавали про какой-нибудь триллер или хоррор, который «выстреливал» на фестивалях. Но без стримингов фестивальные фильмы могли добираться в постсоветские страны годами. В конце нулевых у меня еще в Одессе так «Рок-н-рольщика» Гая Ричи показывали – спустя больше года после того, как он появился на торрентах.

Сейчас зрителю обычно не нужно сверяться с анонсами кинопрокатчиков. Он узнает, что будет релиз горячей фестивальной новинки, прямо в ленте обновлений стриминга и там же ее посмотрит.

А. Петров: Переломным для слоубернера может быть хит, внезапный для массового кино. Например, «Бабадук» (2014) Дженнифер Кент вышел до всех известных полнометражных слоубернеров, которые я упоминал выше. А ведь это психологический хоррор с элементами семейной драмы. На уровне идеи фильм выглядит как обычный ужастик: есть монстр, есть ребенок, есть зловещий дом и (возможно) психически ненормальная мать. Но на деле — это практически идеальный слоубернер. Ничего не прыгает из шкафа. Угроза — не «Бабадук» как существо, а подавленное горе, которое постепенно выедает психику героини. Монстр — метафора. И всё построено на том же принципе: ничего не происходит… пока не происходит всё сразу!

И что также важно, Кент сделала это с эмпатией. Она не превратила главную героиню в клишированную злодейку. Зритель чувствует ее усталость, раздражение, страх быть плохой мамой.

А. Х. За счёт чего, по-вашему, технически сильный слубернер держит современного зрителя, когда “ничего не происходит”?

А. Волков: Держит за счет атмосферы, которая создается не спецэффектами, а тревожной музыкой (или ее отсутствием, когда, по логике, она должна быть), необычными операторскими решениями (игрой света и тени, ракурсами).

Кроме того, тревожное ожидание закладывается и на сюжетном уровне. Это важно. Потому что конфликты в слоубернерах часто носят инфернальный, метафизический характер. То есть зритель заранее предчувствует, что за ширмой любой сцены присутствует что-то еще, то, что должно быть в кадре, но его нет. Уместно вспомнить эстетику Микеланджело Антониони. В его фильмах подспудно ощущалось, что окружающий мир — симулякр, а истинная реальность нам неведома. Оттого в лентах Антониони любой сюжетный конфликт оборачивается пустотой, а психологические проблемы героев не получают разрешения. Достаточно вспомнить и «Красную пустыню», где героиня Моники Витти прямо проговаривает: «в реальности таится что-то страшное».

Т. Шуран: Все-таки, в подавляющем большинстве слоубернеры сильны за счёт красивой картинки. На мой взгляд, красота и ужас хорошо сочетаются друг с другом. У того же Линча прекрасные визуальные образы с глубоким смыслом. А если говорить не только о слоубёрнерах, можно вспомнить Дарио Ардженто – яркие краски, интересные визуально локации.

Отдельно можно упомянуть музыку. Для многих «сюрреалистичных» хорроров характерен саундрек в стиле индастриэл-нойз. Тут и «Звонок» Кендзи Каваи, и «Silent Hill» Акиры Ямаоки, и электронные мелодии Анджело Бадаламенти к фильмам Дэвида Линча, Говарда Шора к фильмам Дэвида Кроненберга.

К. Заярный: Тоже считаю, что картинка первична, но оттеняется музыкой. Обычно это работа с пространством внутри кадра, которое стоит в связке с аудиальной нагрузкой. Так называемая «аудиовизуальная синергия» (саунд дизайн). При умелой подаче звука к гамме ощущений от кино примешиваются разные полутона.

Как пример: «In a Violent Nature» (2020). В нем есть пара лицензионных треков, которые слушают сами персонажи, но музыки как аккомпанемента происходящему нет. Большую часть фильма мы медленно шагаем вслед за антагонистом под умиротворяющие звуки леса. Это медитативно, расслабляет… Пока не понимаешь, что антагонист – оживший мертвец, который прет вперед с целью убивать.

А. Петров: «Ничего не происходит» — в этом как раз магия рассматриваемого поджанра, когда создается ложное впечатление нормальности и отсутствия явной угрозы. Но, как мы помним, смертельная опасность буквально рядом. И да, здесь важна особая композиция кадра. Камера медленно движется или замирает.

Также важен визуальный минимализм. Чем меньше происходит на «поверхности» сцены, тем больше внимания уходит на детали. Слоубернер строит психологическое давление через то, что не сказано. Это кино недоговоренностей — поэтому оно так эффектно. Кстати, всё, что я перечислил, хорошо реализовано в «Гретель и Гензель» упомянутого выше Озгуда Перкинса, в качестве примера.

И звук, конечно, тоже влияет. Когда мнимая тишина в отдельных сценах на самом деле наполнена микрозвуками, такими, например, как скрип половиц, шелест листьев от ветра, хлюпанье дождевых капель и т.п. Подобная звуковая дорожка – нервозная, она «давит» фоном.

А. Х. От общей техники мы перешли к методам. Каков из себя самый эффективный прием в слоубернерах?

Т. Шуран: Для меня – всё та же эстетика визуала. В хорроре она воспринимается иначе, чем, например, в мелодраме, потому что несёт загадку и напряжённость.

Что касается той самой замедленности, то, возможно, она и призвана погрузить зрителя в некое гипнотическое состояние, но может навести и скуку. Хотя, если сравнить монстров из западных ужасов, которые пугают зрителя внезапным появлением, с призраками японского хоррора, которые движутся неестественно медленно, но неотвратимо, – вторые, пожалуй, пугают даже больше. Кроме «Звонка» Хидео Накаты (с началась мировая популярность джап-хоррора), о котором было сказано, сюда относится и «Проклятие» Такаси Симидзу.

Я снова коснулась японского хоррора, потому что он, на мой взгляд, прямо относится к медленным ужасам. Нельзя, например, не вспомнить игру «Silent Hill», которая заслуживает считаться одним из образцов жанра. Она повлияла и на кинематограф. В частности, Гильермо дель Торо – её большой поклонник, и планировал работать над одной из игр серии вместе с геймдизайнером Хидео Кодзимой.

В отличие от западной хоррор-классики, отличавшийся подробной демонстрацией ран и уродств, эффект «Silent Hill» строится на недосказанности: туман или темнота почти полностью скрывают происходящее на экране, а о приближении монстра зрителю сообщают помехи радио. Сюрреалистично и само происхождение чудовищ – нас затягивает в «кошмарную реальность» повреждённое сознание героини.

К. Заярный: Думаю, на одной технике далеко не уедешь. Важна драматургия. Главным крючком слоубернера стоит назвать центральный конфликт и проблематику. Этот жанр уходит в личную / социальную драму, поэтому нужен сильный, убедительно показанный конфликт.

Как пример – один из моих любимых фильмов 2020-го «Его дом». Фильм про супругов-беженцев из Южного Судана, которые начинают с нуля в Англии. В нем есть все для остросоциального фильма, но эти элементы даны скорее для достоверности. Тебя, как зрителя, больше трогает личная история: как люди принимают свои прошлые ошибки, какими бы фатальными те не были. Просто, чтобы жить дальше.

А. Петров: Тоже считаю, что дело в драматическом напряжении. Эффективнейший прием слоубернера – это подводка зрителя к тому, что ужас не просто рядом, а всегда был и ждал, пока его заметят. В классическом хорроре ужас настигает героя внезапно: дверь хлопает, монстр напрыгивает, музыка бьет по ушам. Фактически это скример. В слоубернере ужас не нападает — он уже здесь. То, что всё давно кончено, зритель и герой осознают постепенно. И понимают, что точка невозврата была пройдена до начала фильма или в самом его начале, почти незаметно. А всё, что происходит дальше, — это медленное распутывание клубка, прямо ведущее к гибели. Не обязательно героя – возможно, его надежд.

А. Х. Здесь мы коснулись финала слоубернеров. В основном он делится на два типа: 1) либо открыт и ставит акцент на состоянии «неправильности», у которой не может быть конца, 2) либо «жестко» закрыт и окончательно расставляет все точки над «и», ударяя зрителя обухом по голове. Что эффектнее? Или есть другая, более важная черта, которая делает суб-жанр таким, каким мы его видим сегодня?

А. Волков: Для большинства слоубернеров характерен именно открытый финал. Он вытекает из самой природы медленного фильма.

К. Заярный: Сами открытые финалы тоже очень отличаются. Иногда они оставляют зрителя с чувством безнадеги и опустошения, а иногда поданы так, что подчеркивают «самый темный час прошел, впереди – новое начало». Начинать с нуля, отдав все силы борьбе, само собой, тоже боязно и дискомфортно. Но тут все зависит от пути героя – верим ли мы, что он пойдет дальше с достоинством?

Именно за счет пространства для выбора мне нравятся открытые концовки. В то же время, есть истории, где троеточие вместо точки вообще бы не сработало. Такие, например, все три фильма «квартирной трилогии» Полански.

Т. Шуран: Согласна, что финал должен быть гармоничной частью истории и работать на раскрытие идеи. Нарочитые «твисты» в конце и приём «недобросовестного рассказчика» в кино – не главное. Так же, как быть «непредсказуемым» и «удивлять». Все мы, к примеру, прекрасно знаем, чем закончился «Гамлет» Шекспира, и всё равно перечитываем / смотрим новые постановки.

Если продолжать ссылки на творчество Дэвида Линча, композиция в его наиболее сюрреалистичных фильмах, «Шоссе в никуда» и «Малхолланд драйв» — вовсе кольцевая, её сравнивают с «лентой Мёбиуса». Но у зрителя она способна оставить впечатление цельности, завершённости, а не «бесконечной неправильности».

А. Петров: Дело не в том, закрыт финал или открыт, а в том, верен ли он логике ужаса. Например, в финале «Ведьмы» Эггерса, где мы видим, как Томасин (героиня Ани Тейлор-Джой) смеется на шабаше. Ее лицо освещено огнем, и камера медленно отдаляется, так что обозрим весь контекст сцены. Мы не знаем, счастлива она или одержима. Но понимаем, что мир больше не будет прежним — ни для нее, ни для нас, зрителей. Этот тип финала эффектен, потому что отказывает в катарсисе. Он не дает разрядки, не «заканчивается». То есть, он открыт – и потому служит идее ужаса.

Но у того же Эггерса есть и жестко закрытый финал. В «Маяке» явно умирающего, но еще живого героя Роберта Паттинсона клюют чайки, то есть агония сопровождается дикими муками. Но и такой – закрытый — финал не дает облегчения. Он тоже не «решает» конфликт. И зритель по-прежнему не выдыхает с облегчением, оставаясь в шоке.

На мой взгляд, главная черта современного слоубернера — это внутренний процесс героя. Герой слоубернера должен перестать быть собой. Это хорошо продемонстрировано в «Гретель и Гензель» Перкинса. Там нет стопроцентно трагического финала, но само «преобразование» Гретель в нечто иное по сравнению с тем, кем она изначально была (или казалась) — обширное поле для различных трактовок ее дальнейшей судьбы. Включая и превращения в условного «дракона», который до этого победил другого «дракона».

Таким образом, если в открытом финале сказано: «кошмар продолжается», а в закрытом — «кошмар достиг апогея», то оба работают. Потому, что и там, и там ужас остается или уже окреп.

А. Х. От драматургии мы приблизились к идейной составляющей. Преследуют ли режиссеры слоубернеров конкретную идею в своих фильмах? Не получается ли, что мастера просто играют с иррациональной частью зрителя? Технически (как у Линча) их работа с символом может быть глубоко продуманной, а в итоге выясняется, что основная цель там – просто пощекотать нервы зрителю, ничего не донося.

Т. Шуран: Это зависит от мотивации автора. Кто-то идёт в искусство, чтобы поделиться сокровенным, а кто-то изначально нацелен на создание развлекательного контента, но в обоих случаях может получиться талантливое произведение, которое вызовет отклик у публики

К. Заярный: Я никогда не считал, что Линч снимает сугубо ради игры с образностью и иррациональностью. В его самых известных работах всегда четко выражена драматическая линия, есть фокус на героях, и персонажи раскрываются через взаимодействие друг с другом.

Отдельные диалоги у него прямо расставляют точки над «и». Наглядный пример: финальная реплика Элис, брошенная Питу/Фреду в «Шоссе в никуда». Она говорит ему: «Я никогда не буду твоей». И все, после этого иллюзия главного героя окончательно рушится.

Донесение же идей и смыслов – это уже про способность и желание установить контакт с аудиторией. Проработанная эстетика и символизм нужны для того, чтобы сформировать гамму ощущений и динамику между ними. Но на этом все. Я это понимаю, поэтому перестал критиковать фильмы, по которым видно, что они, по сути-то, без смысла и предлагают лишь набор эстетически выверенных картинок. Но такие фильмы обсуждать и рекомендовать не хочется.

А. Петров: С моей точки зрения — да, сильный слоубернера зачастую имеет идею. Он редко бессодержателен. Потому что сама его форма требует наполнения. Тишина, долгие планы, отсутствие действия — всё это создает вакуум, и если туда не вложить идею, фильм просто испарится.

К тому же, для талантливого режиссера смысловая нагрузка не менее важна, чем форма, посредством которой эта нагрузка и доносится до зрителя. Бывает, что центральная идея не всегда лежит на поверхности, и сходу ее можно не понять. Но если в процессе просмотра рефлексировать и после финала оценивать увиденное, то идею можно найти. Это касается не только слоубернера, а любого качественного кино.

А. Х. Не кажется ли вам, что ранний слоубернер делал большую ставку на композиции? Так, режиссеры часто изображали распад реальности и «треснувший» мир: те же Линч в «Твин Пиксе», Кубрик в «Сиянии», Бергман в «Часе волка». Значит, ранее слоубернер был более эстетским? Или режиссеры просто осваивали технику подачи?

Т. Шуран: Лучшие старые фильмы уже воспринимаются как классика. Чтобы оценить вклад современных слоубёрнеров в искусство, должно пройти время. Есть примеры, когда современные режиссёры удачно продолжают даже самые сложные опыты классиков. Например, в «Треугольнике» (2009), на мой взгляд, весьма интересно раскрыты характерные для Дэвида Линча темы противоречивых версий одной реальности (двойников и параллельных жизней).

А. Петров: Ранние предтечи слоубернера действительно делали ставку на композицию. Но не ради эстетики самой по себе, а чтобы визуально донести распад сознания у героя. Эстетика там была служебной, а не самоцелью. И в этом — ключевое отличие от того, как иногда сегодня понимают «медленный ужас».

Раз уж часто касаемся Линча, то в «Твин Пиксе» (и в его полнометражном ответвлении «Огонь, иди со мной») он изображает «треснувший мир», но делает это, нарушая композиционные нормы: неправильные ракурсы, диссонанс света и тени, замедленная речь, искаженный звук.

Возьмем и Стэнли Кубрика в «Сиянии». Да, там есть знаменитые симметричные кадры — коридоры отеля, лабиринт, залы с идеальными пропорциями. Но эта геометрическая четкость — снова не украшение. Она контрастирует с хаосом внутри главного героя. Чем более упорядоченным кажется пространство, тем яснее, что разум человека выходит из строя.

Есть и «Час волка» Бергмана, где кажется, что реальность действительно трескается. Однако композиция, скорее, театральна: кадр-сцена, свет-софит, крупные лица. Бергман не играет с перспективой так, как Кубрик. Возможно, потому, что нет необходимости. Потому как, повторюсь, эстетика – вторична.

А. Х. Был ли ранний слоубернер более умным, чем современный? Старая школа, к которой, кроме Бергмана и Кубрика, можно отнести еще Полански, делали особенный акцент на «сумасшествии» отдельного героя. Ныне это встречается меньше, хотя техника освоена. Теперь чаще ставят акцент на “неправильности” ситуации. Слоубернер упрощается? Или режиссеры по-прежнему играют с формой?

А. Волков: Да, в определенном смысле сейчас меньше эксперимента. Но и в целом в мировом кино наступила пора стабильного использования готовых форм. Человечество еще в конце прошлого века вошло в стадию постмодернизма, когда пришла уверенность, что ничего кардинального нового не придумать и остается лишь творить свое, манипулируя ранее опробованными сюжетными схемами и смыслами.

К тому же, всегда можно задаться вопросом — были ли кардинально новыми приемы Линча и Полански по сравнению с сюрреализмом Луиса Бунюэля или шедеврами экспрессионизма. Думаю, пора кардинального обновления кинематографа завершилась на рубеже 1920-1930-х, когда появилась звуковая технология.

К. Заярный: Единственная существенная разница между «тогда» и «сейчас» – в смелости и готовности резать по живому. Я сейчас слабо представляю, чтобы пришел новый Ханеке или Триер, и в Каннах не схватились за голову, а потом не пришли к нему под окна с вилами.

Все кино, в том числе такое своеобразное, загнали в прокрустово ложе инклюзивности, и оно от этого не развивается. Я вижу, как снимают о женском, о проблемах национальных и сексуальных меньшинств. В общем, о тех, кого сейчас привычно считают уязвимыми.

А как насчет снять круто про подростков? Это ведь неисчерпаемая тема. По факту из заметных релизов по теме был только «Talk to me» от братьев Филиппу.

А. Петров: Вопрос более широкого спектра. Он о том, деградирует ли кино или умнеет в целом? Поэтому посмотрю чуть шире. Пусть ранний «слоубернер» — это условно: 1960–1980 годы. Фигуры вроде тех же Бергмана, Кубрика и Полански действительно делали упор на психологический распад личности. Герои этих режиссеров — исследовательские субъекты. Их «ум» был интроспективным: ужас рождался внутри личности, а мир вокруг лишь отражал ее внутренний коллапс. Вставал вопрос: «я схожу с ума, или реальность стала чужой?»

Это провоцировало нас, зрителей, думать: следить за микро-сдвигами в поведении героя, расшифровывать символы. Форма была сложной, потому как сложна была сама природа экзистенциального кошмара.

Что до современного слоубернера, это условно, начиная от 2010-х — и по сей день. Ныне акцент действительно сместился: ужас больше не в голове героя, а в порядке мира. Так что, слоубернер не упрощается, а переходит от индивидуального кошмара к коллективному. Раньше он был личным и отражал сугубо твои страхи, а теперь ты — часть семьи, сообщества, культуры… которая всегда чем-то заряжена.. А значит, проблема сложнее — потому как требует от зрителя рефлексии над собственным положением в мире.

Т. Шуран: Интеллектуальности в современных хоррорах больше, когда авторы делают ставку именно на сложность и ипсихологизм. Действительно, противопоставить маньяка или секту остальному «нормальному миру» проще, чем показать неоднозначность, многоплановость мироустройства. Фильмы последних лет потому и стали называть «elevated» – возвышенными ужасами, что они претендуют на усложнение идейной проблематики, на неоднозначную трактовку. Например, фильм «Думаю, как всё закончить» (2020), сложный и по композиции, и по проблематике.

Можно вспомнить и классику 1973 года «А теперь не смотри». Реальность «едет всем составом»: и личная драма – смерть дочери, и нарушенное сознание персонажа, и искажение привычного мира, и убийства в городе, странным образом перекликающиеся с видениями героя, – весь смысл хорошего хоррора в том, что это взаимосвязано, одно тянет за собой другое.

А. Х. Современные режиссеры слоубернеров чаще касаются коллективной тревоги. Это кризис семьи в «Реинкарнации» Астера, родовая вина в «Призраках…» Флэнэгана, непрожитое горе в отношениях матери и ребенка в «Бабудуке» Кент. Уже не говоря о недавней «Гадкой сестре», название которой открыто подчеркивает тему родственных связей. Перед нами – запрос аудитории или мастерам легче изобразить коллективный психоз в рамках группы (семьи/рода)? Все-таки, чем больше героев, тем больше динамики, которую так хочет массовая аудитория.

А. Петров: Думаю, режиссерам действительно легче работать с группой героев, потому как семья — наглядная модель мира. В ней есть иерархия (родители/дети), мифология (семейные легенды), ритуалы (праздники, традиции), тайны (что скрывали деды) и наследие (что передастся новым поколениям). Поэтому мысль «если я — часть глобальной среды, в чем моя ценность; кто я без группы, происхождения, семьи?» — онтологична. Она способна вызвать коллективную тревогу.

Личный ужас уже невозможен без социального контекста. Выше речь шла о самоотчуждении героев слоубернера, их разрыве с внешним миром. В упомянутых хоррорах 70–80-х главный ужас — одиночество. Герой был одним в доме, одним в космосе, одним в лесу. Это отражало страх перед изоляцией в быстро урбанизирующемся мире. Но теперь все поменялось. Сегодня никто не может быть один в полной мере — нас окружают данные, уведомления, лица, голоса.

Поэтому массовая аудитория не просит буквально: «Дайте нам больше семейных драм в ужасах!». Мы узнаем себя в этих историях, потому что семья и род стали сегодня главными полями войн за идентичность отдельных людей.

А. Х. Затронули тему традиций и легенд. Насколько в слоубернерах важна роль религиозной символики? Из старой школы на ум приходит только Карпентер с «Князем Тьмы». Но современные режиссеры играют с ней все чаще…

К. Заярный: Слоубернер обращающийся к религии – это сейчас что-то из разряда экзотики. Поджанр в целом зародился и вызрел в период, когда развитые страны уже давно стали светскими. Кроме того, речь о периоде, когда появился неподдельный интерес к психологии. Мы пришли к тому, что первые слоубернеры препарировали личность отдельного человека, нередко балансирующего на грани личностного распада.

Сейчас тему религии втиснули сугубо в фолк-хоррор. И обращаются там с ней по-разному. Эггерс в «Ведьме» противопоставил языческую систему ценностей христианской. А в «Голодном Акре» рациональный взгляд на мир второй половины ХХ века противопоставлен синкретическому культу плодородия с божеством-трикстером в центре. В итоге есть два абсолютно разных конфликта со своими темами и акцентами.

Т. Шуран: В хорроре вообще часто присутствуют вопросы потусторонней реальности, души и загробной жизни, поэтому религиозные мотивы неизбежны.

И тема фолка действительно играет. В японских ужасах – особенно сильно. Они прославили образ онрё – «мстительного духа», который выглядит как женщина с длинными чёрными волосами, закрывающими лицо. Также японский фольклор приписывает мистические свойства воде, которая служит проводником в потусторонний мир – один из джап-хорроров так и называется: «Тёмные воды». Японские режиссёры приписали точно такое же свойство современной технике: проклятие передаётся посредством видеокассеты, звонка на мобильный, интернета.

Что же до Линча, которого я сегодня разбераю по косточкам, его работы «Шоссе в никуда» и «Малхолланд драйв» именно о том, что происходит с душой человека после смерти. Но решён этот вопрос совсем не в христианских традициях. В «Твин Пикс» явно влияние индейских мифов, также цитируется «Тибетская книга мёртвых». На самом деле она называется «Книга освобождения в бардо» (в переходном состоянии между перерождениями) – заметьте разницу между оригиналом и христианским «переводом», вот примерно такая же разница между символикой фильмов Линча и христианством. В реале режиссёр был большим поклонником неоиндийской трансцендентальной медитации.

А. Волков: Мастера артхауса в принципе обращались к метафизическим темам. Так что религиозные аллюзии есть и в «Сиянии» Стэнли Кубрика. Вполне можно разглядеть черты слоубернера в религиозном хорроре Уильяма Фридкина «Изгоняющий дьявола», пусть там немало спецэффектов. Но раньше действительно постановщики часто заигрывали с психоанализом, в то время как сейчас они активно обращаются к мистике. Возможно, это свидетельствует о том, что тема расколотого сознания на настоящий момент исчерпала себя, и постановщики уже ищут другие сюжеты.

А. Петров: Думаю, современные режиссеры «вставляют кресты», потому что секулярный мир оказался пустым. Мы потеряли мифы, но не избавились от потребности в них.

А. Х. Потребность в нуминозном действительно свойственна человеку. Здесь мы коснулись критических тем, без которых нам плохо. Что для слоубернера критически важно? То, без чего он перестанет быть собой?

К. Заярный: Если есть такие темы, то это отношения (любого плана). В них традиционно каждый ищет опору и безопасность для себя. Тем страшнее, когда в них мы теряем фундамент, боимся, что не сможем вернуть все как было в «старые добрые».

На втором месте поставлю вытекающий отсюда страх утраты личности. C ним очень наглядно работал Брендон Кроненберг в «Possessor» и «Infinity Pool». В «Possessor» был задан вопрос: сколько от тебя настоящего остается, когда ты «проживаешь» жизнь другого? Т.е. речь о страхе слияния и полного поглощения себя другим. В «Infinity Pool»: как же сохранить личность целостной и вообще — нужно ли нам это? Что если мы хотим отбросить от себя ее «плохую часть»? Так, персонажа Александра Скарсгарда клонировали, чтобы клона казнили за его проступок. Т.е. целого расщепили, чтобы Скарсгард-виновный погиб, а Скарсгард-муж с перспективами и амбициями продолжил жить дальше.

А. Волков: На мой взгляд, жанр определяют не темы, а форма. Можно об упомянутых религии и семейных проблемах рассказывать так, что никто и не подумает вспоминать про слоубернер. Например, при всем философском наполнении, слоубернерами явно не назовешь фильмы Александра Сокурова или Андрея Звягинцева. Хотя те создают давящую депрессивную атмосферу.

Т. Шуран: Мне кажется, слоубёрнер – это всё же больше про стиль, это набор технических приёмов. А идейное и тематическое наполнение может быть любым.

А. Х. Благодарим спикеров за развернутые мнения о проблематике «умного» хоррора.

Как видим, он действительно созрел на почве экзистенциального кино старой школы. И надеемся, в ближайшее будущее жанр сможет ответить на вопросы, которые ставит перед зрителем: кто мы в жестко обновляющемся мире, можем ли выдержать перемены вокруг благодаря контакту с ужасом и, главное, — должны ли мы переживать кошмар лично, если можно опереться на группу? Теперь окончательно ясно, что жанр действительно вошел в очередную петлю своего развития, из которой-таки может выйти преображенным.

Это был «Хор из Мрака» — наш с вами полилог. Он состоит из голосов читателей, которые становятся соавторами. Проект дает вам слово: расскажите о своем понимании ужаса, поделитесь с другими тем, что сами видите в жанре.

Автор проекта – А. Холодный. Писатель. Рецензент. Жюри сетевых литературных конкурсов. Исследователь темных жанров. Один из руководителей проекта «Русский хоррор»

На протяжении года вы читали эссе, где разбиралась природа жанра, его актуальность и то, почему ужасы – необходимость для тех из нас, кто хочет понять себя. Но, к сожалению, этого мало. Понимание не даст человеку нужной зрелости, ибо та приходит лишь с принятием своих темных сторон. И, как вы уже поняли по публикациям, мы всецело примем себя только когда столкнемся с подлинным страхом.

Безопаснее всего личный ужас проживается через фантазию или художественную форму. Об этом в русскоязычной интернет-среде первыми сказали мы с коллегами-авторами книги «Русский хоррор». Конечно, книга рассчитана на ценителей жанра, которые ищут в мрачной истории развлечение. Тогда мы это понимали. Но теперь нужно идти глубже – и отметить, что развлечения не помогут долго выдерживать страх, который сидит в каждом (все боятся чего-то личного). Тем более, мало кто видит за ужасом отражение более масштабных социальных страхов. Надеюсь, вскоре это изменится и многие поймут, что хоррор — инструмент диагностики общества.

Современный хоррор эволюционировал, потому что аккуратнее и точнее вскрывает наши раны, чем десять лет назад. Так, в нынешних мрачных историях зло все чаще является постепенно, а не выпрыгивает внезапно. Монстры оказываются метафорами насилия, болезней и смерти, которые интересны массовому читателю. По-другому быть не могло. Трансформируясь, жанр всегда передавал одну и ту же правду через поколения – так, чтобы ее понимали мы, современники.

Собственно, поэтому и остался интерес читателей хоррора к историзму и фольклору (вопреки предположениям, что они избиты). Подобная зависимость жанра от общих циклов и тенденций в литературе всегда была. Но так сложилось, что русский хоррор долго не оформлялся в ней, не имея полноценной литературной традиции, потому что она требовала нескольких поколений авторов. Без них не сформировалась преемственность, а на волнах / скачках интереса жанр системно расти не мог. Поэтому хоррор в России долго не развивался. Однако уже видно, что сейчас он формируется в устойчивую литературную традицию: новые ориентиры здесь создают платформы и конкурсы. Важно, что последние – открыты. И часто критерии в отборах подчинены тому, как эволюционирует интерес самих читателей к глубинному ужасу, потому что именно вовлеченная аудитория часто формирует лонг- (а порой и шорт)-листы ряда конкурсов.

К счастью, пластичность современной темной литературы вскрыла важный момент: становится также заметно, что авторы глубоко задумываются о самой природе темноты и начинают интуитивно разделять понятия “Тьмы” и “Зла”. Ваш покорный разделил их методично.

Здесь стоит сориентироваться в терминах более узко. Невозможно понять ужас, если определять его как литературный жанр. Ужас – корень самого бытия, потому как он зашит в биологии человека настолько глубоко, что мы боимся еще до того, как понимаем, что такое реальность (вопль от страха у появившегося на свет младенца). Врожденная природа всегда диктовала нам условия жизни. Так что, если мы хотим жить без тревог, стоит всерьез задуматься о том, что жанр хоррора — это наша попытка вернуться в когда-то давно испытанный кошмар с целью пережить его снова. Мы должны осмыслить ужас от появления себя в этом мире. Говоря проще, нам стоит обратить лицо к Тьме.

Вот здесь и важна тонкость терминов. Тьма не равна злу. У Нее есть своя природа и множество ликов, поэтому Тьма проявляется как через поступки людей (особенно в экстремальных ситуациях: страх, голод, злость), так и через природу (внезапные катаклизмы, которые уничтожают города и забирают тысячи жизней). Часто такие катаклизмы оказываются закономерной реакцией природы на деятельность возомнившего о себе человека; из-за них порой думаешь, что природа-Тьма способна мыслить – и мстить (иначе трудно найти объяснение тому, что причиненный нами вред возвращается назад).

Моральная оценка здесь ничего не прояснит. Чаще всего она в таких случаях говорит о «зле» как о человеческом явлении. То есть, признает, что зло – продукт культуры. Проблема в том, что в одних культурах зло — избавить от страданий умирающих стариков через убийство, а в других племенах зло — само убийство. Поэтому первое определяется лишь ценностями и мифом. Конечно, чем выше культура общества, тем разнообразнее его мифы и тем явственнее заметно зло. Однако все это снова про моральную оценку.

Чтобы разделить понятия «Тьма» и «зло» нужно согласиться, что в первой зашито кое-что древнее. Лики Тьмы – более старые архетипы, которые всегда управляли человеком еще до появления культур. Это подтверждено опытами мистиков. Даже физика соглашается с существованием Тьмы как особой формы природы, видя именно в Ней первозданную материю, источник созидания и разрушения одновременно. Мы должны осознать это тоже. Потому как осознание Тьмы – способ её контроля

Однако, желая понять себя (наши скрытые страхи и мотивы), нужно погружаться во Тьму осторожно. Граница с потусторонним миром тонка: её можно случайно размыть, и это приведёт к потере контроля. Забаррикадироваться и сказать, что «я не хочу с этим играть; у меня нет скрытых, подавленных желаний» так же опасно. Отрицание внутренней Тьмы то же, что Ее подавление – оно ведёт к неконтролируемому прорыву. Как гласит закон глубинной психологии (юнгинский, кляйнианский анализ), попытка подавить темные стороны только усиливает их. Тогда они проявляются ярче, уже в экстремальных ситуациях: как бесконтрольный хаос – или боль, которую человек причиняет другому.

Отсюда следующий вывод: наше поведение зависит от тех самых «экстремальных» ситуаций или внешней среды. Так что, признавая, что человек — это проводник Тьмы, мы должны учитывать и другой полюс: такая личность как маньяк, например, может быть жертвой социального сценария, который подтолкнул ее к тому, чтобы раскрыться с темной стороны.

В этой точке – главная ответственность. Несущее зло маргиналы рождаются обществом: это наши знакомые, бывшие одноклассники, коллеги, соседи… ключевое слово – «наши». Ответственность за появление сдавшихся Тьме монстров — на социуме. Изолироваться от тех, кого породили, мы тоже не можем: отвержение маргиналов только усиливает их. Но мы можем предупредить тех, кто сильнее нас подвержен воздействию Тьмы. Мы должны признавать “странности” любого человека, если они безобидны. Вредят всем или не вредят – ключевой вопрос, потому что личное здесь уступает коллективному.

Маргиналы – следствие нас всех, они отражает нашу суть. Ведь, если мы посмотрим правде в глаза, каждый боится даже не личной тьмы, а того, что она будет раскрыта. Мы боимся, что другие прознают о нас настоящих. Осудят, заклеймят… «отменят». Да, эволюционно оправдано, что наша личность подвержена влиянию одобрения и институтов. Но чем сильнее мы под влиянием клише дистанцируемся от других, тем сильнее зависим от условий искусственной системы… а теперь представьте, что от вас отвернулась она сама. Представьте, что социум про вас забыл.

Забыть о слабозащищенных членах общества – значит создать среду, где родятся монстры; презирать – значит кормить их злобу; душить – значит подавлять их агрессию, которая скопится и прорвет: насилием на какой-то улице, убийством в каком-то районе. Социальные институты одновременно защищают и подавляют нас. Но табу… его нарушение привлекательно, потому что освобождает от запрета. Позволяет быть настоящим – таким, как те, кого мы боимся. Позволяет быть маньяком.

Но мы в силе предупредить их рождение. Достаточно начать с себя – и посмотреть в зеркало, увидев в отражении тени. Тогда они не смогут отравлять нашу жизнь страхом, и тот не превратится в коллективный ужас перед «другим, не похожим». И, возможно, хоррор перестанет быть зеркалом современного общества, чего, думаю, хотим все мы.

Дополнительные материалы — по ссылке.

Автор публиковал более детальные размышления о связи хоррора с психологией. Их вы можете найти на его авторской странице, потому что в узкой жанровой колонке их публикация не совсем уместна.

Также напоминаем, что сейчас работает проект "Хор из Мрака", благодаря которому в будущих материалах могут появиться ваши мысли — с их распаковкой и ответами. «Хор из Мрака» — наш с вами полилог. Это голоса читателей, которые становятся соавторами. Проект дает слово аудитории: расскажите о своем понимании ужаса, поделитесь в комментарии тем, что видите в жанре сегодня.

Несмотря на развитие русского хоррора в литературе и кино (последние несколько лет выходит больше книг / фильмов), многие еще воспринимают его как низкий жанр. В отличие от «Большой литературы», в этом направлении не принято искать чего-то качественного. Однако это не так. Искушенные ценители напротив, отмечают появление нового типа ужасов – пост-хоррора. Сегодня мы постараемся понять, существует ли он. И, если да, может ли в целом повлиять на темные жанры.

В этом нам помогут:

Клим Заярный – переводчик, рецензент, создатель канала «Sworn2Black», где выходит перевод-субтитры к зарубежным короткометражным ужасам. Ранее Клим вел сайт, где рецензировал хоррор-книги и фильмы

Татьяна Шуран – философ, кандидат полит. наук МГУ. Публиковалась в антологии «Багровые иглы» от изд-ва «INOE». С ней выходили материалы в проекте «Голоса во Тьме».

Для начала определимся с понятием. Его нужно рассматривать как часть большего процесса. Так мы поймем, что пост-хоррор — нонсенс. Используя слово «пост», чаще всего мы имеем в виду нечто «новое поверх старого». Наглядный пример и более целая картина — постмодернизм. Он появился, когда деятели искусства осознали, что не могут создать ничего по-настоящему оригинального. Это произошло спустя века после понимания, что все «не ново под луной» еще с тех пор как античные драматурги «вытащили» из коллективного бессознательного любые возможные сюжеты. Конечно, после античных авторов человек еще как-то пытался выжимать смысл из произведений — за счет новой формы или подачи. Но в XX веке и в ней образовался кризис.

Современный хоррор, несмотря на то, что умнеет, – часть такого кризиса, и не выйдет за его рамки. Из-за чего так называемый «пост-хоррор», как и другие специфические жанры, будет заложником данного процесса вечно. А значит, ему придется мириться с вытекающими отсюда последствиями.

Т.Ш. Мне тоже важен вопрос терминологии. Бывает, что название значит только «новизну в сравнении с предыдущим этапом». Например, те же слова «модерн», «авангард» означают просто «новый» — без указания, в чём именно новизна. Приставка «пост» тоже, по-моему, не несёт в себе никакого позитивного смысла. Возможно, более удачный термин — «elevated horror», который используют в отношении кино.

Если говорить о литературе, я думаю, современным ценителям жанра могут понравиться книги в таком стиле. «Возвышенных», эстетских и интеллектуальных хоррор-произведений сегодня не так много, — но они существуют, хотя сторонники консервативного хоррора, обязательно «щекочущего нервы», отказываются признавать их ужасами, ссылаясь на то, что «мне совсем не страшно!»

Говоря о кинематографе, новизна и «возвышенность» достигается за счёт заимствования некоторых приёмов умного кино: такие картины более эстетские, более интеллектуальные, избегающие «примитивного» эффекта скримеров и кровавостей.

К. З. В кино-хорроре форма «elevated horror» действительно имеет место быть. Появилась некая волна условных «фестивальных» фильмов, большой медийный шум, а также бережное и умелое отношение независимых дистрибьюторов вроде “Neon”, “A24”, “IFC Midnight” и “Shudder”. Люди смотрят это кино, потому что оно с ними резонирует. Так что, так называемый «пост-хоррор» в кино есть – и он продукт своего времени. Времени тягостного и болезненного поиска человеком себя в современном мире. В том, в котором нет постоянства, но остро стоит проблема атомизации общества и отчужденности, даже изолированности индивида.

Что до формы как таковой, то в кино пост-хоррор использует медленный темп как прием. Именно как прием, т.к. и среди драм, и среди триллеров предостаточно слоубернеров. Хотя это никакие не хорроры.

А. Х. Касательно продукта своего времени, в котором человек пытается себя осмыслить, смотря «возвышенный хоррор». Последний действительно выступает здесь как резонатор. Но, думаю, не потому, что он такой исключительный, а потому что любое актуальное искусство – это рефлексия на нас сегодняшних. В литературе и смысловом кинематографе – в том числе. Но причина – мы, а не жанр.

Так, когда постмодернизм показал невозможность новой сути, мы поняли, что теперь остается лишь играть с формой ради самой игры, а не оригинальности. Признаем мы этого или нет, то даже «умные» произведения (как «elevated horror») еще остаются развлечение, пусть и через необычную картинку. Важно, что с течением игры мы выяснили: форма — часть большего; это цитата + отсылка, благодаря которым мы стали думать шире, образовали мета-текст.

Кто-то спросит, почему тогда «возвышенный хоррор», будучи частью большой трансформации, не может получить приставку «пост» или «мета». Все просто. Наш жанр сильнее других зависит от архетипов. Даже в современном, новом ужасе, как я бы его назвал, вся новизна — это еще более наглядная игра с рамками, вариациями и, иногда, отсылками. Все они завязаны на повторяемых символах. Смены сути здесь нет и не может быть. Но мы можем поиграть с глубиной таких символов.

Т.Ш. Вы снова говорите о кризисе. Но я думаю, постмодерн ничего не отменил, и его универсальность мнимая. Он, конечно, показал, что всё можно деконструировать и обесценить Но жить и развиваться в деконструкции нельзя, поэтому мы неизбежно возвращаемся к старым ценностям и «конструктам» — только на новом уровне. Современный автор понимает, что любая идея и ценность относительна, не универсальна, и выбор в её пользу – это скорее акт осознания и воли, а не акт веры в её универсальность.

Когда говорят о кризисе литературы по содержанию, я этого тоже не понимаю. Автор пишет о современных, волнующих его проблемах, которых на самом деле превеликое множество. Может быть, по форме какие-то архетипические сюжеты и «вечны», но я не вижу в античном эпосе, при всём его величии, обсуждения современных проблем. Пока жизнь идёт вперёд, литература движется вместе с ней, а надо ли при этом изобретать какие-то экстравагантные и невиданные ранее средства художественной выразительности – я думаю, это уже факультативно (по желанию).

А. Х. Значит, в чем-то категорически новом необходимости нет? Как на это реагирует кино-ужасы?

К. З. В фильмах любые изменения более конкретны и наглядны. Кино – искусство техническое, и потому форма в нем зачастую имеет решающее значение. Непросто так в жанре у нас есть эксплуатационные картины из 70-80-х. Также — «молодежные» ужасы 90-х и нулевых. И более свежая «Джеймсвановщина»: серия «Астрал», «Заклятье».

И вот сейчас нам дистрибьюторы, критики и все неравнодушные, предлагают пост-хоррором преисполниться. Аргумент: в нем глубины побольше. Но всегда ли это именно про Глубину (вечный вопрос про «быть, а не казаться»)? Нет, далеко не всегда. Легко вспомню достаточно фильмов, где подход "форма > содержание" не оправдал себя, потому что там замах на рубль, а удар на копейку.

Но глубина жанрового кино видна на контрасте. Например, есть «Ведьма» и «Маяк» Эггерса, а есть «Пятница 13-го». Отсюда и мысль «Ого! Это прям глубоко!». Да, но это не что-то чего никогда не было ранее (все новое – хорошо забытое старое). Есть же классический «Франкенштейн» с его проблематикой творца, есть «Доктор Джекилл и мистер Хайд». Есть «Призрак дома на холме» от Ширли Джексон и «квартирная трилогия» Романа Полански 60-х годов.

А. Х. То есть, товарищ Заярный тоже говорит о неминуемом самоповторении привычных нам форм. Ведь перечисленные выше сюжеты – вечные, если можно так выразиться. Они затрагивают общие для человека инстинкты: страх перед непонятным «нечто» в романе Джексон, ужас при виде того, что сотворил творец, у Шелли. Думаю, если ужас не задевает таких инстинктов — это не ужас. Даже умный хоррор, который сталкивает нас с последствиями прошлых решений, должен пугать (как в романе про Джекилла). Так что, форма может меняться (если способна), но архетипы — не смогут.

Однако кино-ужасы – это, как вы сказали, продукт производства. И они действительно ощутимо меняют свою форму.

К. З. Да, я снова акцентирую, что хорро-кино, как и любое другое, — это в равной степени и искусство, и развлечение, и продукт индустрии. Бизнес-составляющую стоит держать в голове. Когда появились слоубернеры, новый «возвышенный» жанр (тот самый «elevated horror») быстро объездили и стали эксплуатировать. Для второй половины 2010-х – начала 2020-х пост-хоррор стал тем же, что и слэшеры для 80-х. Это фильмы, которые дают отличную кассу при скромных производственных бюджетах. Поэтому хотите вы это или нет, в определенный момент началась их штамповка.

А. Х. Как раз то, что видим в литературных ужасах. Со слоубернерами, конечно, сложнее, но упомянутые (хоть и некогда свежие) слэшеры были именно повторяемыми историями, – но там была важна конкретная атрибутика, которая свойственна одному типу сюжетов, и не свойственна другому. Все зависит от шаблонов, которых не так уж и много.

Шаблоны, как и в литературе, довольно просты: встреча с маньяком, приведением; теперь все чаще – с внутренними демонами; иногда – с чем-то древним, как мироздание. Но последние мотивы — лавкравтофские, и относятся к самым свежим веяниям в мировом хорроре, если «свежесть» — уместное понятие для суб-жанра, которому почти сотня лет.

Кто-то может сказать, что здесь, в литературной точке, и заложена основная оригинальность современного жанра, которая уже начала проклевываться в кино. Даже в тех же слоубернерах. Но важный момент в том, что так называемый лавкрафтианский ужас, с которым пытаются заигрывать – это, в моем понимании, почти то же, что weird. Под видом вирда можно написать любую несуразную странность, которая редко будет интересна большой аудитории. Собственно, потому weird не стал массовым явлением: он не работает должным образом с формой, стараясь выйти за пределы канонов. В отличие от хоррора, который имеет лекала, — и потому популярен.

Лавкрафт нравится ценителям жанра не за странность, а за масштаб ужаса, который был показан автором. Он всерьез затронул космогонический страх в основе мироздания. Такой страх перед огромным и непознанным — базовый для человека. Но вопрос: чем это отличается от страха наших первобытных предков, которые боялись молнии? Такой ужас не нов, просто, как сказала Татьяна, преподнесен иначе.

Где в кино-хорроре наиболее оригинально преподнесли ужасное? Течения, режиссеры?

К. З. Я и моё поколение застали серьезный бум mockumentary и found footage ужасов. Ряд киноделов прибегал к нелинейному повествованию. Таким, например, был цикл Ju-on от Симидзу. Автор перебрасывал нас из истории центральной героини фильма в под-сюжеты из прошлого или еще более глубокого прошлого. Все ради того, чтобы показать: сила проклятия Каяко разрушила много жизней и она не остановится и сейчас. Так зритель пропитывался безысходностью с большей силой.

На рубеже 2010-2020-х мы впервые увидели Screenlife хорроры (пациент скорее мертв, чем жив, увы), а в середине 2020-х нас интриговали фильмами с повествованием «От первого лица» (In a Violent Nature, Good boy). И само собой нельзя не вспомнить Дэвида Линча, сюрреалиста, который при всей эксцентричности и странности завоевал мировую славу. Его наследие живо не только в его фильмах, но и в творчестве режиссеров, вдохновленных им.

Т.Ш. Я предлагаю вспомнить фильмы, противоположные «возвышенному хоррору». Современные критики уже открыто выделяют «экстремальное кино», которое «отличается чрезмерным использованием секса и насилия, демонстрацией экстремальных практик (таких как нанесение увечий и пытки) и обращается к табуированным темам (зоофилия, некрофилия, каннибализм). Например, «Человеческая многоножка», «Сербский фильм», «Бивень», «Мученицы» Паскаля Ложье. В них присутствуют крайне жестокие, гротескные образы, один японский фильм этого поджанра так и называется – «Гротеск». Кстати, «Мучениц» иногда причисляют и к «возвышенному» хоррору – видимо, из-за философской составляющей. Из классики в качестве «предшественника» поджанра можно вспомнить «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини, который иногда называют самым страшным фильмом ужасов всех времен: хотя там нет натуралистичных подробностей, но показана действительно ужасная, бесчеловечная система.

Я не считаю «экстремальные» фильмы оригинальными, но они очень насыщенные по эмоциям и действию и поэтому более близки мне, чем характерный для «возвышенных ужасов» слоубёрн.

А. Х. От себя я бы добавил «Солнцестояние» А. Астера, который качественно поработал с антуражем. Нестандартность фильма как минимум в том, что основные хоррор-элементы сюжета раскрываются днем, а не в темноте, как привычно для ужасов. В принципе, Астер – из режиссеров, пугающих поведением героев, а не визуальными клише. Заставляют персонажей (и нас, зрителей) задуматься о собственной «нормальности». Здесь, конечно, есть заявка на «мета», но вряд ли на «пост».

Благодарю Клима и Татьяну за развернутые мнения о проблематике современного хоррора. Намеченные в нем тенденции, возможно, смогут изменить жанр, сделав его глубже. Как минимум, сегодня мы видим, что он вошел в очередную петлю своего развития, из которой может выйти преображенным.

Как видите, «Голоса во Тьме» множатся. Новый проект во Мраке уже родился. Это «Хор из Мрака» — наш с вами полилог. Он состоит из голосов читателей, которые становятся соавторами. Проект дает вам слово: расскажите о своем понимании ужаса, поделитесь с другими тем, что сами видите в жанре.

Ваши комментарии определят, как зазвучит Мрачный Хор. И помните, что в сонме других голосов может звучать ваш.