Написание этого обзора, как и чтение самого романа, отняло у меня немало времени. Это не рецензия в классическом понимании. В первую очередь, я постарался весьма подробно ответить на вопрос, в каком переводе лучше читать роман для тех, кто это еще только планирует — путем сравнения переводческих решений в русском, любительском переводе и переводе на английский. Как правило, в колонке я специализируюсь на обзорах книжных новинок, еще не переводившихся на русский язык, в данном же случае, хотя официального перевода не было, многие энтузиасты роман уже прочитали и в русскоязычном пространстве существует немало рецензий. Вместо повторения их тезисов, я постарался глубже (в меру своих невеликих сил) разобрать философскую и научную подоплеку романа, что свело количество личных впечатлений к минимуму. С другой стороны, для романа, который написан безличным языком, возможно, это лучшее решение.
Сразу после анонса издания «Льда» Яцека Дукая на английском языке я решил, что буду читать его главный роман именно так. Про перевод на русский язык я слышал мало хорошего и много критики, начиная от спорных переводческих решений, заканчивая общим косноязычием. На официальное издание на русском, понятное дело, надежды мало: хотя права на Лёд и были куплены издательством АСТ, причем довольно давно, ждать его издания в нынешних условиях вряд ли стоит. Впрочем, и на английский роман перевели далеко не сразу: первоначально он планировался к выходу еще в 2012 году издательством Atlantic Books, но оно роман "не потянуло" и позже заявило, что все работы по переводу книги прекращены. В 2017 году права на "Лёд" купило другое англоязычное издательство — Head of Zeus. В качестве переводчика была выбрана Урсула Филлипс — британская учёная и переводчица, доктор наук, сотрудница Школы славянских и восточноевропейских исследований Лондонского университета — профессионал, который чаще работает с историческими и научными текстами, чем с художественными (хотя за ее плечами немало академических переводов польской классики). Пожалуй, лучшего кандидата на роль переводчика романа Дукая, действие которого разворачивается в альтернативном 1924 году, придумать сложно. Но даже у нее работа над романом заняла более пяти лет. Свое послесловие она назвала «Переводя "непереводимое"» и не случайно: сам Дукай изначально считал роман «непереводимым» из-за культурных и лингвистических особенностей, которые практически невозможно адекватно передать на другом языке. Зачастую требовался не столько перевод, сколько лингвистическая реконструкция текста, для передачи его особенностей, балансируя между сохранением особенностей оригинала и передачи ощущения от текста, которое испытывал читататель на польском, читателю англоязычной версии.
Первая и, пожалуй, самая фундаментальная проблема, которая встала перед Филлипс — перенесение на английский язык уникальной повествовательной формы романа. Повествование в «Льде» ведется от лица Бенедикта Герославского, и в то же время — от безличного повествователя, который грамматически маркирован как третье лицо с возвратной частицей «się» (например, «czytało się» вместо «czytałem»). Это создает эффект отстранения, отчуждения героя от собственного «я», что напрямую связано с его философскими размышлениями о собственном несуществовании. Филлипс называет это «безличным повествованием от первого лица» (impersonal first-person narrative). Задача была в том, чтобы передать эту концептуальную странность на язык, в котором нет аналога такой частицы. В русском любительском переводе был использован, пожалуй, самый ужасающий вариант из возможных: повествование идет от некоего "я-оно" (да, так каждый раз и пишется. "Я-оно село. Я-оно встало. Я-оно пошло"). Вариант громоздкий, нелепый и никуда не годный. В англоязычном переводе Филлипс рассматривала несколько вариантов. Конструкции с безличным «one» (one read) были отклонены, так как «one» — это тоже субъект, а задачей было субъектность подавить; к тому же многократное повторение «one» выглядело бы стилистически невыносимым. Использование герундия (reading) также не подошло, поскольку смешивалось бы с другими функциями окончания -ing в английском и создавало бы путаницу.
Решение, которое нашла Филлипс, заключалось в использовании чистого инфинитива без показателей лица, числа и времени. Например, «czytało się» превращается в «read». Так, предложение, которое в обычном переводе звучало бы как «I read», передается одним словом «Read», вынесенным в начало предложения. То есть она буквально изобрела безличные предложения в английском языке. В случаях же, где такая конструкция невозможна (например, в некоторых отрицательных предложениях), переводчица прибегает к пассивным или безличным конструкциям вроде «there was no reading» или «the thought occurred». Это решение сохраняет ту же степень странности, которую испытывает польский читатель, и, по оценке самой Филлипс, работает примерно в 80% случаев. Главное все время держать в уме, что безличные предложения относятся к Герославскому, впрочем, к этому можно привыкнуть.
Вторая сложнейшая задача, передача взаимодействия и смешения польского и русского языков, на котором держится огромный пласт созданной Дукаем альтернативной реальности. В мире романа Российская империя не пала в начале 20 века, и русский язык глубоко проник в речь польских подданных. Дукай постоянно вплетает русизмы в польское повествование, записывая их латиницей. Для польского читателя, знакомого с общими славянскими корнями, такой гибридный язык в целом понятен и создает особый исторический колорит. Передать это на английский практически невозможно, ведь с русским языком у него общих корней поменьше, скажем так. В русском любительском переводе задача снова решалась весьма топорно: русизмы выделялись курсивом и часто писались на разговорный, почти пародийный манер ("Гаспадин Герославский", а не "господин"). Решение Филлипс можно признать неидеальным, но компромиссным: она пытается сохранить эффект присутствия русского языка через частичное сохранение русских слов. Попытка оставить без перевода все русизмы сделала бы текст практически неподъемным для англоязычного читателя. Попытка давать им пояснения в тексте выглядела бы довольно громоздко и неестественно. Для персонажей русизмы — это не иностранные слова, а часть их естественного дискурса, поэтому выделение курсивом или десятки сносок сильно били бы по атмосфере. (Если в русском переводе около 500 сносок, то в английском их нет. Вообще.) Поэтому существенная часть русизмов прямо переводится на английский. Филлипс оставила без перевода лишь ряд ключевых слов для сохранения «русского колорита»: bumaga, diengi, ispravnik, izvoztchik, samovar, troika и т.д. При этом значение слов для англоязычного читателя должно быть понятно из контекста или быстро проясняться. Также остались без перевода культурно-нагруженные слова, вроде katorga, katorzhnik, вместо нейтральных английских аналогов («hard labour», «exile»), чтобы передать их политические и эмоциональные коннотации. Для тех же, кто не знаком с русским языком, многие из этих слов функционируют почти как авторские неологизмы, коих в романе и так рассыпано великое множество.
С этой же проблемой связана передача табеля о рангах Российской Империи через формы обращения. Обязательные «Ваше благородие» и «Ваше высокоблагородие» в речи становятся одним из инструментов власти, который Герославский, как бесправный поляк, часто пребывающий в высшем обществе, постоянно испытывает на себе. Филлипс осознанно отказывается от устоявшихся, но несущих лишние ассоциации английских аналогов, таких как «Your Honour» (что для англоязычного читателя, безусловно, ассоциируется с судьей) или «Your Worship» (ассоциируется с мэром). Вместо этого (или простого сохранения русизмов) она применяет языковую кальку, которая должна буквально передавать русскую форму и ее гротескную напыщенность: «Ваше благородие» (Vashe blagorodiye) в переводе становится «Your Esteemed Nobleness», а «Ваше высокоблагородие» (Vashe vysokoblagorodiye) — «Your Highly Esteemed Nobleness». Для «Ваше сиятельство» она использует «Your Illustriousness», а для императора — «Your Imperial Exaltedness», вместо привычного «Majesty». Это решение, возможно, звучит для англоязычного уха так же чуждо и тяжеловесно, как кружева имперской бюрократии для Герославского, что и требовалось передать.
Следующая задача, стоящая перед переводчицей, заключалась в сохранении и передаче архаичного стиля текста. Оригинал был написан с использованием польской орфографии до реформы 1936 года, что создает у читателя ощущение, будто бы в его руках реальный исторический документ (как если бы русскоязычный читатель увидел текст с ятями). Однако в английском языке разница между текстом начала XX века и современным не столь разительна. Чтобы добиться схожего эффекта, пришлось бы прибегать к языку XVIII века, что создавало бы абсурдный анахронизм. Примером для подражания, как упоминает Филлипс, служил роман Томаса Пинчона «Mason & Dixon», но его стилизация под XVIII век не подходила для передачи русского колорита. Решение Филлипс было весьма прагматичным: она использовала викторианскую и эдвардианскую литературную норму, тщательно следя за тем, чтобы не использовать слова, появившиеся после 1930 года. Это создало эффект «старомодности», но не архаики, и позволяет тексту звучать так, как если бы рукопись Герославского была написана на аутентичном английском языке своего времени, а не переведена на стилизованный язык далекого прошлого. С другой стороны, читая то, что получилось у Филипс, я часто ловил себя на том, что читаю не викторианскую литературу, которую я прочитал в оригинале не большое, но достаточное количество чтоб улавливать стиль, а, скорее, перевод Достоевского со скрупулёзной передачей его тяжеловесности. И, наверное, это лучший комплимент, который я, увы, не могу сделать переводу на русский, который часто бывает тяжеловесен из-за стилистической беспомощности, а не стилизации.
И, наконец, самая спорная для меня часть перевода — работа с «дукаизмами». Здесь Филлипс часто увлекается и забывает роль переводчика, действуя как соавтор, пытаясь переводить слова, основываясь не на буквальном значении, а передавая образ, звучание, ощущение. Проблема в том, что иногда она слишком далеко уходит от оригинала, создавая свои смыслы. И здесь у нашего перевода, кой-то веки преимущество, ведь ничего переводить было не нужно. Например, форма жизни, рождённая из Льда «luty», так и переводилась как «люты» (то, что это по-польски также означает «февраль» было потеряно — ну да и фиг с ним). У Филлипс же люты превратились в gleiss (мн. ч. gleissen). Это псевдозаимствование из немецкого языка, в котором такого слова не существует, но его звучание и написание вызывают ассоциации с «glacier» и «ice». Антонимы światło / ćmiatło превращаются в licht / unlicht (в русском переводе свет/тьвет), а świecień (светень) — в glintz, очередное псевдозаимствование с немецкого, передающее ощущение вспышки, яркого отблеска. Но чаще всего адаптация неологизмов для англоязычного читателя идет путем полного отказа от их русскоцентричной природы, что отдаляло их от меня, читателя, в первую очередь, русскоязычного. С другой стороны, хотя с отдельными переводческими решениями можно соглашаться или не соглашаться, но судить перевод только по ним — крайне поверхностный подход. В целом же стоит отметить, что работа была проделана колоссальная, комплексная и методичная. Перевод удался, но учитывая сложность текста и объем в 1200 страниц, подходит он только для очень подкованного в английском языке читателя. Текст сложный, а неуверенное владение языком сделает его практически нечитаемым. Я прочел на английском уже, наверное, под сотню романов и без счета рассказов, но даже так чтение «Льда» заняло без малого два месяца (параллельно я прочел еще несколько книг и на несколько даже написал обзор — но это совсем другая история).
Теперь, подробно обсудив перевод и его особенности, пришло время поговорить о самом романе.
Итак, май 2005 года. Яцеку Дукаю 30 лет. Он садится писать то, что, как он рассчитывал, будет очередным рассказом для фантастической антологии, но в процессе написания "рассказ" перемахнет за тысячу страниц, станет его magnum opus и одной из самых значительных книг в истории польской фантастики. Он будет опубликован в 2007 году и впоследствии принесёт ему множество наград, как в научно-фантастических кругах (в частности, Премия им. Януша А. Зайделя, Премия им. Ежи Жулавского — последняя впервые вручена в 2008 году и Дукай стал ее первым призером), так и за их пределами (премия Фонда Косцельских, вручаемая польским писателям моложе 40 лет, премия Европейского союза в области литературы). Сюжет романа переносит нас на сотню лет назад, в 1908 год, когда на центральную Сибирь упал метеорит, состоящий из вымышленного минерала тунгетита, с крайне необычными, обращающими вспять привычные законы термодинамики, свойствами. В частности, при получении энергии он снижает свою температуру. От удара о землю (и, следовательно, передачи огромного количества энергии) начались сильные морозы, которые вскоре начали распространяться по Сибири, достигая и Европы. Обледенение влияет не только на климат: оно изменяет как человеческую психику, так и сам ход истории: не было ни убийства Франца Фердинанда, ни Первой мировой войны, ни падения монархий, ни послевоенного восстановления Польши во Второй Польской Республике, ни русской революции. Всё замёрзло. Ученые со всего мира стекаются в Российскую Империю, поскольку появление "зимнего железа" с уникальными возможностями, постепенно меняет ход научного прогресса, а Сибирь, откуда оно поступает, постепенно становится центром науки и промышленности.
С точки бифуркации прошло 16 лет. На дворе июль 1924 года, в Европе царит зима. Бенедикт Герославский, студент-математик, карточный игрок-неудачник и пьяница с кучей долгов за плечами, за шкирку вытащен из своей варшавской квартиры чиновниками Министерства зимы. В обмен на сумму, достаточную, чтобы погасить долги, его сажают на транссибирский экспресс, чтобы он нашел своего отца, ссыльного польского революционера, который, по слухам, нашел способ общаться со странными ледяными существами, известными как люты, распространяющимися по миру с приходом зимы. Путешествие будет долгим. А начнется оно с трансформации героя, которая необратимо повлияет на повествование.
Но перед тем как коснуться её, стоит поговорить о фундаментальном конфликте, лежащем в основе романа, заключенном в различии между двумя типами логики — двухзначной («зимней») и трёхзначной («летней»). По сути «зимняя» логика отсылает к детерминизму (утверждения о будущих событиях уже сейчас либо истинны, либо ложны — просто мы не знаем, какие именно. Будущее предопределено), а «летняя» к индетерминизму (утверждения о будущих событиях, которые ещё не предопределены, не являются ни истинными, ни ложными — они принадлежат третьей категории «возможных»). Абстрактные логические построения, изложенные в работах польских философов Яна Лукасевича и Тадеуша Котарбиньского (что особенно значимо для Дукая) в романе обретают материальное воплощение и играют формообразующую роль в сюжете.
До падения метеорита и в областях, не затронутых льдом, властвует трёхзначная логика «Лета»: работает вероятностная физика, от теории вероятности, до квантовой неопределенности, свобода воли, историческая изменчивость, прошлое не определено также, как и будущее, ведь оно может трактоваться совершенно по-разному, в зависимости от наблюдателя, а моральные дилеммы часто не имеют однозначных решений. Но лёд, распространяющийся от места падения Тунгусского метеорита, фундаментально меняет логическую структуру реальности. В зонах его влияния трёхзначная логика схлопывается в двухзначную. Квантовая неопределённость перестаёт работать — эксперимент с двумя щелями всегда показывает две точки вместо интерференционной картины, если монета в первый раз выпала орлом, во второй раз будет решка, без статистических колебаний. Человек не может действовать вопреки своей природе; здоровые не болеют, больные не выздоравливают (но и их состояние не ухудшается). В мире двухзначной логики невозможно убедительно солгать, поскольку ложь предполагает манипуляцию с «возможными» состояниями истины, которая в мире двухзначной логики «заморожена». Главным следствием этого оказывается буквальная остановка истории: отсутствие «возможно» означает отсутствие исторической изменчивости — революции, войны и любые социальные преобразования становятся невозможными. Именно поэтому в мире романа не случилось Первой мировой войны.
Вернемся к Герославскому, который как талантливый математик и логик подходит к проблеме существования с холодной точностью, присущей его профессии. Живя в мире, который фактически подрывает существование субъектности на уровне физики, он делает самые радикальные выводы. Если каждый выбор предопределён начальным состоянием системы (властью «зимней» или «летней» логики), то думать о себе как о деятельном субъекте — иллюзия. Существование «я» как устойчивого субъекта невозможно доказать — мы ощущаем не более чем поток мыслей и ощущений, а не собственное единое «я», которое было бы их владельцем, а язык, которым мы себя описываем («я думаю», «я чувствую»), может быть лишь грамматической привычкой, а не отражением реальной структуры бытия. В таком случае есть ли смысл за нее держаться? Или лучше отказаться от «я» как от устаревшей и ложной концепции, что и делает герой. Поскольку главный герой не верит в существование своего «я», большая часть романа написана в безличной форме. В свете этого решение нашего переводчика со всеми этими «я-оно» кажется еще более неуклюжим.
Убеждение в собственном несуществовании не делает Герославского пассивным персонажем. Напротив, его действия часто весьма решительны, а сам он часто вовлекается в сложные политические и метафизические интриги. Парадоксальным образом, отказ от веры в «я» в качестве субъекта ведёт к большей свободе действий — если нет «меня», который мог бы потерпеть неудачу, то нет и страха перед ней. Вся жизнь Герославского до путешествия в Сибирь — это бесконечная цепь защитных маневров, попыток избежать унижения, которые ведут к ещё большему падению: пьянство, карточные долги, потеря социального положения. Герославский патологически стыдлив, вынужден постоянно реагировать на действия других людей, чтобы избежать ещё большего стыда, что ведет лишь к очередному унижению, поэтому он никогда не может действовать так, как хочет. Но в мире «Льда», где история заморожена метафизической силой, а будущее кажется предопределённым, отсутствие привязанности к собственному существованию оказывается ключом к деятельной силе. Герославский, один из немногих, может действовать свободно, потому что он не ограничен необходимостью защищать или реализовывать своё «я». Ведь никакого «я» у него больше нет.
Не удивительно, что Герославский оказывается в центре целого клубка интриг, и не только потому что он оказывается сыном знаменитого Мороза, человека подчинившего себе Лед, сама его личность также приковывает внимание самых разных фракций. Прежде всего это непримиримые противники: Ледняки (Lyednyaks) консерваторы и сибирские промышленники, поддерживающие «замороженную Россию», видящие во льде защиту от хаоса, революций и войн и Оттепельники (Ottepyelniks) революционеры и сторонники перемен, стремящиеся к буквальной и политической «оттепели», последних поддерживает сам царь, объявивший войну Зиме. Каждая фракция не является единой и делится на ряд политических течений, самые главные из которых, пожалуй мартыновцы, которые сознательно идут на замерзание, стремясь к абсолютной определённости льда и противостоящие им последователи Николая Фёдорова, русского философа-космиста, проповедовавшего всеобщее воскрешение — идею, требующую трёхзначной логики, где будущее открыто для чуда.
Да, в романе просто невероятное количество реальных исторических личностей и персонажей, уже с самого начала, с путешествия на транссибирском экспрессе, Герославский познакомится с немалым количеством реально существующих персон (некоторые из них, которые в нашем мире жили ранее описываемых событий, например, мадам Блаватская и Жюль Верн были перенесены в книгу со слегка измененными именами, но узнаваемыми типажами). Наиболее примечателен из них, конечно, укротитель логики и архитектор Арсенала Лета, Никола Тесла, стремящийся с помощью электричества «разогреть» Лёд, подчинить себе время и навязать космосу свою волю, какой бы ни была цена — для него и для самой реальности. Что интересно, вся вторая часть, посвященная путешествию, кроме погружения в мир и философскую проблематику романа прекрасно работает как классический герметичный детектив. По всей видимости, есть те, кто хочет убить Теслу, чтобы помешать ему завершить свою миссию, хотя вскоре становится ясно, что есть и те, кто жаждет сорвать и миссию Герославского. Вместе со своей новой знакомой, Еленой Мукланович, больной чахоткой дворянкой, едущей в ледяной санаторий, который подарит ей еще несколько лет жизни (или жестокой аферисткой и преступницей, которая заняла ее место — там где лед до сих пор не властвует безраздельно, прошлое также неопределенно как и будущее — одна из лучших сцен романа, то как Бенедикт и Елена рассказывают друг другу все более шокирующие истории о своем прошлом, оставляя на откуп читателя, какие из них лживы, а какие — истинны) они пытаются вычислить его, попутно применяя арсенал «зимней», «летней», а иногда и женской логики.
Своей кульминации роман достигает в третьей части, действие которой происходит в Иркутске, постепенно становящемся второй столицей Российской Империи. Но, не могу не отметить, кульминация эта получилась перегруженной. Роман и раньше страдал от избыточности (хотя нет, не так, самому роману избыточность не причиняет никаких неудобств, страдал я, как читатель), но после завершения путешествия Дукай перестает щадить читателя: сонм персонажей, исторических и выдуманных, тугой клубок политических интриг, пространные монологи и описания научных исследований: путь к обретению отца долог, и Герославский проводит большую его часть в Иркутске, по крупицам собирая информацию и знакомясь с самыми разными людьми, что постепенно формирует его собственную теорию истории, выраженную в написанной им брошюре «Аполитея, или Не-государство». Что интересно, подход, предложенный Герославским, для нас, детей «летней» логики, кажется, мягко говоря, спорным, а отказ от государства, как инструмента угнетения человека человеком — утопичным. (Тут, кстати, он не упускает возможности еще разок потеребить польскую национальную гордость, по Герославскому шляхетская склочность и анархические обычаи — это симптом желания жить без государства, что становится экспериментальной базой для аполитеи). Но с уничтожением «летней» логики на смену чиновникам, комиссарам, министрам и царям приходит математическая необходимость. В царстве природы нет государства: гусеница превращается в бабочку не потому, что царь насекомых издал указ, а потому что это естественный ход вещей. То, что необходимо, не требует принуждения. То, что истинно, не требует голосования. Есть только Soletruth (еще один неологизм Дукая) — неопосредованная истина, которая не нуждается в человеческих интерпретаторах. Постепенно Герославский становится математиком истории, а после встречи с отцом, обретения подлинного «я» и способности действовать — её творцом.
Роман простой и в то же время сложный. В отличие от многих других своих книг, здесь Дукай задает весьма простые в формулировке вопросы. Что такое свобода? Возможна ли она в мире, где каждое событие жёстко детерминировано? Что такое история? Является ли она потоком случайностей или реализацией предопределённого плана? Что значит быть человеком? Определяется ли человеческая природа способностью выбирать между альтернативами? Но размышляет над этими вопросами Дукай применяя не только весь имеющийся в наличии на начало двадцатого века философский аппарат, но и весьма оригинальные фантастические допущения. Прибавьте к этому архаичную, перегруженную, беззастенчиво избыточную манеру написания, и на выходе получится текст, который требует от читателя либо академического терпения, либо мазохистской преданности жанру. Философские отступления длятся десятками страниц, сюжет движется с медлительностью ледника, а грамматические эксперименты вынуждают читать очень медленно и вдумчиво. И это, пожалуй, делает его очень нишевым чтением и объясняет смешанные англоязычные отзывы. Где находится грань, за которой интеллектуальная избыточность Дукая перестаёт быть добродетелью и превращается в изощренную пытку читателя? Думаю, каждый ответит на этот вопрос самостоятельно.
Одно я могу сказать с ледяной уверенностью. Весь колоссальный труд Филлипс по созданию идеального перевода непереводимого текста служит для исчезающе малой аудитории людей, владеющих английским лучше, чем польским или русским, но разделяющих восточноевропейский культурный код. И пусть Head of Zeus вложило существенные средства в издание романа, ожидая открыть нового Лю Цысиня, наткнулись они на ледяную глыбу, которая не поддаётся ни теплу маркетинга, ни давлению жанровых ожиданий. «Лёд» невозможно пересказать в минутном ролике на тиктоке (да и не каждая тиктокерка поднимет такую томину), а любая попытка написать на него исчерпывающий обзор обернется провалом перед его монструозным масштабом. Коммерческого успеха не вышло. Да и не могло выйти. Экранизация воспоследует — также вряд ли. Тем не менее эта история о том, как несуществующий человек ищет несуществующее государство, стоит того, чтобы быть прочитанной.
После того как я, наконец, покончил с этим кирпичом, можно возвращаться к Хьюговым чтениям. Рецензия на роман Ннеди Окорафор «Death of the Author», который сегодня как раз взял Локус, будет уже на следующей неделе.
цитировать
свернуть ветку
