Так что оно вроде бы и ничего жизнь. Просто не хватает в ней огромного такого куска. Это вроде бы как живу я, но от меня кусок оторвали, так и оставили — предположим, без левого глаза, левой руки, половины сердца, половины поджелудочной, левой груди — ну и живи такая, радуйся жизни, ищи в другом смысл. Блин, прям физическое ощущение! И ходишь так, ветром тебе внутренности обдувает, привыкаешь постепенно, конечно, только все равно обдувает. Но со временем корочкой там покрывается все, зарастает немножко. И вроде бы и ничего, жить можно, вон сколько людей так живут! И тут — бах — кто-то корочку отрывать пристраивается, вроде бы как своими внутренностями примеривается, чтоб срослось все. Но только корочку отколупал — и испугался, убежал. А ранка-то осталась. Маленькая, конечно, но все равно ж саднит. Ветер туда попадает, мусор туда задувает, соринки всякие. Бередят дырку-то, зарасти никак не дают.

Я половинчатый человек, неполноценный, значит. Не, вроде бы и не неполноценный, но все равно половинчатый. Не до конца. Не до конца радостный, не до конца грустный, не до конца все. С оглядкой. Хотя сколько раз говорила себе – не оглядывайся, иди вперед. Да как идти, когда внутренности ветром…

Все в моем мире половинчатое. Солнце не до конца, дождь не до конца, тепло и холод – тоже не до конца. Все половинчатое. Не начатое, не законченное, — наполовину. Не больше, не меньше. И не так, и не эдак.

Жизнь растресканная. Разорванная, надорванная, никчемная, выброшенная, выплюнутая, пережитая. Наполовину, опять же.

Когда вместе были, тоже, помнится, наполовину. Ты мой и не мой. Одновременно так. И муж, и не муж – наполовину. Кольцо мне на палец надел. Зачем? Чтобы своей была, наверное. А в дела твои вмешиваться, спросить тебя о чем – ни-ни: ты кто такая? Кто тебе право дал? Ну ладно, не прирослись мы, вернее, срослись, но тоже, наполовину. В чудовище. Да тебе нечем сращиваться было. Ты перекати-поле. Без корней. Без чувств. Без жизни. Разрушитель. Себя разрушитель.

Ты знаешь, что я не люблю тебя больше? А знаешь, сколько времени прошло, прежде чем я тебя не полюбила? Не знаешь. Я половинчатый человек, а сердце целиком отдаю. Правда, возвращают выжатую до конца тряпочку. Но ничего, во мне крови много, я ее быстро наполняю. Мне не жалко. Я не люблю тебя больше. Ты скажешь, что это я пытаюсь так убедить себя? Нет, уже не пытаюсь. Забыть не смогу – пыталась. Прошел по мне, как ураган. Тогда я и поняла, что половинчатый человек. А ты – целый. Круглый. Пыталась идти по жизни, а ты за мной как призрак тащишься. Неубиваемый, неистребимый. Зачем? Не знаю. Я половинчатый человек, и мыслю тоже только наполовину. Загоняя остатки куда-то далеко, в темный хлев, откуда не выбраться.

Одиночество? Но ты никогда не бываешь одна. Всегда рядом есть ты, ты сам. С тобой. И без тебя. Всегда. Рядом. Близко. В тебе. Снаружи. Мысли переплетаются в черное кружево сомнений и боли. Все всегда в голове. И сила в голове, и боль в голове, и радость – тоже в голове. Стоишь, смотришь на жизнь свою половинчатую, ветер внутренностями слушаешь, то иголками колет, а то приласкает, мягко так, что все забудешь. А потом снова напомнит о себе. Отыщет дырочку и соринку туда задует. Зарастить до конца, чтоб не чувствовать? Так потом опять кто-нибудь отколупает. Не дают жить спокойно, хоть беги. А куда бежать-то, от себя? Не получается. Не выходит.

Серый асфальт. Рыжие листья. Холод. Морок. Тяжелое мрачное небо будто пытается проглотить город, втянуть внутрь себя, раздавить своей тяжестью. Тяжко. Мрачно. Руки стынут. Остывают. Теней нет. Света нет. Ничего нет. Пусто. Пытаюсь согреться дыханием, но его, кажется, тоже нет. Перчатка без руки. Поношенная перчатка без руки. Пустая.

В пустоте даже нет мрака. Есть только пустота. Нет звуков, нет запахов. Пустота. Попадая в пустоту, чувствуешь, как закладывает уши и холод дышит тебе в затылок. Страх рождается в затылке ледяной точкой и только потом спускается в живот. Не льдом, не холодом. Другим. Тягучим и легким одновременно. Невнятным, тихим.

Жить внутри страхов скучно. Невыносимо скучно. И в пустоте скучно. Так скучно, что сводит зубы. Начинаешь искать. Жизни искать. Настоящей, чтоб в настоящем. Без прошлого. Хох, и без будущего. Плевать.

Бежишь. Двигаешься перебежками. С надрывом. Скачками. Пока бежишь – улыбаешься. Руками придерживаешь улыбку, чтобы не треснула от фальши. Но улыбаешься. Поешь даже. А потом снова останавливаешься. Тяжело дышишь. И оно снова подкрадывается. Половинчатое… Твое, твое же, нутро твое, и ты снова бежишь. Снова трещишь улыбкой, держишь руками. Никто. Ты – никто. И все сразу.

Каждый человек – законченный мир. Творец. Бог создал творческий мир, Он создал нас подобными себе – творцами. Только человек способен творить. А что будет в конце этого мира, который нам так обещают? Неужели конец со всеобщим благоденствием в вечности? А как же творить? Как можно остановиться, имея возможность творить? Как не мыслить, не развиваться, не познавать? Как можно познать все? Не из-за ограниченности человеческого разума, а из-за неограниченности непознанного.

Может, мир бесконечен? Он не может закончится, у него нет конца. Он творческий – и от того в нем нет ограниченности. А что, если весь мир – только сон? Всего лишь сон, неправда? Мой сон? Мой. Мой мир. Не будет меня – не будет мира. Моего мира. Пахнет ли роза, когда ее никто не нюхает? Существует ли мир без меня? Мой мир – не существует.

Далеко я ушла из половинчатого сознания моего половинчатого я в моем половинчатом мире. А и плюнуть на этот кусок, который у меня оторвали! Живу ведь. Правда, ветер…

Святой Грааль и его поиски

Поиск священного Грааля – еще одно направление сюжетов романов бретоноского цикла. Согласно кельтской теории, исходным прообразом романического Грааля является чудесный неиссякаемый сосуд изобилия в виде рога или, чаще, котла, который может быть также и талисманом власти.

Соответственно новому христианскому идеалу в романе миру Артура как средоточию светского рыцарства противопоставляется сакрально-мистический «мир Грааля», представленный образом замка короля-рыбака. Мир Грааля достаточно фантастичен, но эта фантастика – результат христианизации (возможно, с включением некоторых апокрифических и гностических элементов древнекельтских мифологических представлений). В частности, священный Грааль в романе является не только чудесным источником изобилия и жизненного обновления, может быть, и символом сакральной власти (власть и изобилие были связаны в кельтской языческой традиции через ритуальный образ царя-жреца), но также чашей причастия, содержащей ритуальный хлебец – гостию, поддерживающий жизнь старого аскета, отца короля-рыбака.

Сюжет Грааля в агиографическом ключе был на рубеже веков разработан в романах Роберта де Борона. Роберт де Борон – французский поэт конца XII – начала XIII века. Если верить его собственным словам, он был чиновником и рыцарем на службе Готье де Монбельяра, участника Четвертого Крестового похода. Де Борон – автор трилогии рыцарских романов о поисках Грааля. Первый из них – «Роман о Граале» (больше известный под названием «Роман об Иосифе Аримафейском»), две другие части трилогии не сохранились. От второго романа, «Мерлин», дошли лишь первые 502 стиха, от третьего, «Персеваль» — ни строчки. Книги Роберта в свое время были весьма популярны, так что сегодня мы располагаем достаточным количеством списков и прозаических транскрипций его произведений, что позволяет судить об общем замысле романиста. Он был первым, кто сделал попытку изложить связно весь основной сюжет артуровского цикла, первым взялся за циклизацию тех материалов, которыми он располагал. Роберт де Борон не просто переложил кельтские легенды о короле Артуре, его Круглом Столе, о возникновении и упадке идеального артуровского королевства, он еще эти легенды переосмыслил в христианском духе. Кстати, Роберт де Борон выведен в качестве одного из персонажей Умберто Эко в романе «Баудолино». Однако особенной художественной ценности романы де Борона не представляли и значительно уступали другим авторам.

Выше уже говорилось о процессах переосмысления мифа, которые происходят в рыцарском романе. Начиная с повести Кретьена де Труа о Граале происходит сознательная христианизация кельтской фантастики. Кретьен использует символику христианского причастия, правда, остаются неясными только два момента: опирался ли Кретьен на модель православного ритуала или католического, а также, связывал ли уже Кретьен Грааль с тайной вечерей Христа, а кровоточащее копье – с копьем центуриона Лонгина, проткнувшего бок распятого Христа. Так или иначе, синтез кельтской и христианской символики привел к созданию величественного средневекового романа-мифа о Граале, прежде всего у Кретьена де Труа и Вольфрама фон Эшенбаха.

Вот краткий сюжет «Персеваля» Кретьена де Труа. Простак Персеваль прибывает из валлийской глуши ко двору Артура, чтобы быть посвященным в рыцари. По пути весьма нерыцарски ухаживает за девицей в шатре, отнимая у нее кольцо и еду. Прибыв ко двору Артура, Персиваль убивает Красного рыцаря, оскорбившего королеву и угрожающего захватить королевство. Здесь же он обучается рыцарскому искусству. Став рыцарем, Персеваль побеждает врагов дамы Бланшефлор и завоевывает ее любовь. Его с почетом принимает в своем таинственном замке король-рыбак. И опять рыцарский кодекс вмешивается в нормальное течение жизни. Из-за формальной рыцарской сдержанности Персеваль не проявляет достаточного сострадания к больному королю-рыбаку и не задает нужных для его исцеления вопросов. Замок исчезает, вестница замка проклинает Персеваля, герой в отчаянии. Отчаянный Персеваль идет искать Грааль. Встретив на страстную пятницу кающихся, Персеваль, в котором пробудились угрызения совести, приходит к отшельнику, чтобы покаяться. Здесь он узнает тайну Грааля. И, судя по продолжениям, покаявшийся Персеваль таки попадает в замок короля-рыбака и излечивает его владельца, становится его наследником и женится на Бланшефлор.

Немецкий поэт Вольфрам фон Эшенбах переложил кретьеновского «Персеваля». В результате на свет появился один из лучших романов средневековья «Парцифаль». Сначала расскажем немного об авторе.

Вольфрам фон Эшенбах (ок. 1170 — 1220) – один из крупнейших эпических поэтов немецкого средневековья. Происходил из знатного, но обедневшего рода, вел жизнь служилого рыцаря и миннезингера (миннезингеры – немецкие рыцарские поэты-певцы). Его перу принадлежат, кроме «Парцифаля», «Титурель», дошедший до нас в отрывках, тоже затрагивающий тему Грааля, и роман «Виллегальм», в центре которого стоит образ воина-святого.

Итак, «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха. Вольфрам сильно увеличил объем текста, по сравнению с «Персевалем» де Труа, довел до конца фабульные нити повествования и добавил вступительную часть об отце Парцифаля. Он внес некоторые изменения и в основной сюжет, разработанный Кретьеном, но в целом следовал замыслу последнего.

История Гамурета (отец Парцифаля), как, впрочем, и весь роман Вольфрама, имеет очень четкую структуру: подвиги на Востоке, восточная жена-язычница и восточный сын Фейрефиц строго симметричны подвигам на Западе, западной жене-христианке и ее сыну Парцифалю. Рыцарство в романе Вольфрама охватывает и христианский, и нехристианский мир, весь мир ставший известным европейскому читателю после крестовых походов.

Посещение Грааля варьирует кретьеновский текст довольно сильно. Речь идет все время об одном короле Грааля – больном Анфортасе (чья рана – результат греха, а грех – следствие влюбленности в демоническую Оргелузу). Грааль представлен не сосудом, а светящимся камнем, который вносят четыре девицы, предводительствуемые королевой Репанс. Грааль генерирует блюда, но не гостию. Наоборот, облатка с неба является источником и изобилия пищи, создаваемой Граалем, и его дивных свойств: он продлевает жизнь и омолаживает.

Жажда чуда, любование чудесны – основные мотивы творчества Вольфрама фон Эшенбаха. Отсюда не только патетика Грааля и дивного замка Монсальвата, но и склонность ко всему редкому, легендарному (фантастическая флора и фауна: единорог, стерегующие золото грифы, крылатые драконы, птица феникс, обладающие скрытыми силами травы и пр.)

В поисках чудесного Вольфрам набредает на странные образы, причудливость которых, усиливаемая ярким мистическим фоном, заставляет говорить о готических чертах его творчества. Для Вольфрама как для истинного представителя феодальной культуры все освещено двойным светом, за внешней формой явления он всегда видит его внутренний тайный смысл, поэтому он так склонен к аллегориям и таинственным намекам.

«Парцифаль» — не христианская легенда, а роман со своей в известной мере эмансипированной романной мифологией, раскрепостившей архетипические мотивы на основе смешения и скрещения кельтских, античных и христианских традиций. Но в этой эмансипированной романной мифологии христианское понимание является главным инструментом авторской интерпретации.

В общем и целом Вольфрам фон Эшенбах, так же как и Кретьен де Труа, представляет историю Парцифаля в качестве символического изображения жизненного пути человека, но не среднего человека, а героя, идущего через заблуждения и грехи к высшей физической, душевной и духовной зрелости.

В заключение остается сказать, что средневековые куртуазные рыцарские романы – важная ступенька в развитии этого жанра литературы. И не только это. Во многом благодаря им до нас дошли кельтские легенды, отголоски и прямые заимствования которых мы можем увидеть и у современных авторов фэнтези (взять хотя бы принцип построения – квест, поиск таинственного артефакта, подвиги, совершаемые ради прекрасных дам или для завоевания/чудесного расколдовывания/ и тэдэ королевства, куртуазная любовь и прочее, прочее, прочее). От хоббита, «рыцаря бочонка» до вполне куртуазного служения прекрасной даме с ее локоном за пазухой (Гимли и Галадриэль) – пародийные моменты. В литературе все взаимосвязано, и чем больше проходит времени, тем эти связи теснее.

Артуровские романы.

Обратимся вновь к творчеству великого Кретьена де Труа. В романе «Эрек и Энида» впервые как бы дается «формула» нового романа на бретонский сюжет. Двор короля Артура как средоточие истинной рыцарственности и сказочно-утопическая атмосфера бретонской рыцарской страны становятся фоном. За этим романом следуют другие романы Артурова цикла, одновременно написанные «Ланселот» и «Ивен» и оставшийся неоконченным «Персеваль».

Общая атмосфера в артуровских романах Кретьена неизменна: двор короля Артура полон самых блестящих рыцарей и дам. Король Артур – король праздничный и сказочный, вежественный и ласковый, снисходительный к своему окружению и ко всем, кто к нему хочет обратиться. Равенство благородных рыцарей подчеркивается круглым столом, за которым Артур пирует.

Кроме короля Артура и королевы Гениевры при дворе обязательно фигурируют сенешаль Кей, злокозненный насмешник, и племянник Артура, рыцарь Говен. Кроме того, называются те же Ивен, Ланселот, Персеваль и др. Отсюда рыцари направляются на подвиги в поисках приключений, сюда они возвращаются. Рыцарский поиск (квест) составляет некую структурную раму, он объединяет личное самовыражение рыцаря и выполнение некоей героической миссии, пространственное перемещение совпадает с внутренним движением, испытанием и реализацией. За пределами «культурного» центра в виде двора Артура – гораздо более «дикая» периферия. Дороги, по которым странствуют рыцари, проходят через густые леса и пересекают реки. Лес и река, как и в сказке, символизируют рубеж с другими «мирами». Эти «миры» расположены в виде дворцовых «оазисов» среди лесов, реже на воде, они часто окрашены сказочной фантастикой, чертами «иного света» в его кельтской интерпретации (остров женщин, чудесные сады и источники, заколдованные замки, опасная постель, на которую сыплются стрелы и т.д.).

Остановимся немного подробнее на сюжетах кретьеновских романов. Заметим сразу, что все (за исключением, пожалуй «Персеваля», но о нем несколько позже) композиционно схожи и укладываются в некую схему, состоящую из двух повествовательных частей, повторяющих одна другую. Обе части посвящены странствиям и подвигам главного героя. В первой части романа герой подтверждает свой рыцарский статус: в результате удачной авантюры он обретает куртуазную возлюбленную и/или новые владения, поднимаясь на более высокую ступень социальной иерархии. Кризис, который испытывает герой после достижения им цели, связан с нарушением равновесия между любовью и рыцарским долгом и означает путь к идеалу через его отрицание. Во второй части романа рыцарь вновь совершает подвиги, приводящие его к восстановлению гармонии куртуазного мира. Приобретение, потеря и новое приобретение становятся главными пунктами пути героя, чередование этих пунктов очерчивает «двойной круг» романного повествования. Особенности композиции бретонского рыцарского романа напоминают по структуре композицию волшебной сказки, для которой также характерна двухчастность.

Итак, перейдем непосредственно к романам. Роман Кретьена де Труа «Эрек и Энида» повествует о рыцаре Эреке. Сначала он сопровождает королеву Гениевру во время охоты на белого оленя, получает оскорбление от неизвестного рыцаря и преследует его. Побеждает в ритуальной борьбе за ястреба, будучи рыцарем бедной, но прекрасной Эниды. Привозит ее ко двору Артура, где ее красота отмечается призом «белого оленя». Благородный Эрек женится на Эниде и поселяется с ней во владениях своего отца, короля Лака. Семейная жизнь, любовь к супруге отдаляют Эрека от рыцарских подвигов и приключений, которые он совсем забросил. Энида бросает ему упрек в малодушии. Эрек, испытывающий стыд и гнев, отправляется в странствие. Он заставляет Эниду ехать впереди него, но запрещает предупреждать об опасности, хотя из любви к мужу она все время нарушает его приказ. Эрек побеждает разбойников, пару раз спасает жену, она доказывает свою преданность. Супруги мирятся, под конец Эрек успевает победить стража таинственного сада и расколдовать королевство.

Сюжет «Ивена, или Рыцаря со львом» практически зеркален. При дворе Артура некий Калогренан рассказывает о чудесном Броселиандском источнике и его непобедимом защитнике. Рыцари Круглого Стола не могут не испытать свои силы и тут же направляются туда, впереди всех – Ивен. Он и побеждает стража источника, занимает его место и женится с помощью благодарной Люнеты на хозяйке источника Лодине. Но в отличие от Эрека, Ивен предпочитает рыцарские забавы, на целый год оставляет молодую жену, где-то болтается, не возвращается вовремя домой, за что его немилосердно проклинают, и он впадает в безумие. Безумный Ивен странствует в дикой стране, где его сопровождает благодарный лев. С его помощью Ивен продолжает совершать подвиги, освобождает угнетенных и невинных барышень, спасает все ту же Люнету, которая умудряется помирить Ивена с женой.

В романе «Ланселот, или Рыцарь телеги» нет любящих и обиженных друг на друга супругов. Зато есть классический для средневековья сюжет о влюбленном в жену сюзерена (в Западной Европе в средние века крупный феодал (король, герцог, князь), являвшийся государем по отношению к зависимым от него вассалам) рыцаре. Итак, некий Мелеаган мало того, что узурпировал часть земель короля Артура, так еще и увел королеву Гениевру. На поиски королевы отправляются храбрые рыцари Круглого стола, один из которых, конечно же, влюбленный в королеву Ланселот. Он преследует похитителя королевы, преодолевая часть пути в «позорной» телеге карлика. Почему позорной? Потому что по рыцарскому кодексу рыцарь имеет право передвигаться только верхом, передвижение на иных видах транспорта покрывает рыцаря позором. Такие вот правила. Ланселот побеждает Мелеагана в поединке, добивается освобождения Гениевры и прочих пленников. Однако освобожденная королева остается холодной к Ланселоту, ведь во время ее поисков он мгновение колебался, прежде чем сесть в телегу карлика (а ведь на кону была его рыцарская честь, как-никак). Ланселот впадает в отчаяние. Мнимый слух о смерти Ланселота толкает затем королеву в его объятия. Ланселот еще не единожды доказывает свою преданность Гениевре, защищает ее честь и окончательно побеждает Мелеагана.

Как видим, отталкиваясь от традиций героического эпоса, куртуазный роман обогащался сказочными элементами, в нем сильно влияние бродячих сказочных схем. Однако дело никак не сводится к вырождению мифологической сказки в серию автономных авантюр, произвольно приспособленных к личности героя-рыцаря.

В романах бретонского цикла активно используются различные мифологемы (сознательное заимствование мифологических мотивов и перенесение их в мир современной художественной культуры). К числу этих мифологем относятся добывание магических и культурных объектов в ином мире, похищение женщин в силу экзогамии (запрет на брачные отношения между членами одного рода или общины) и священный брак с богиней земли, календарные мифы, тесно связанные с новогодними ритуалами, борьба богов или героев, воплощающих космос, с демоническими силами хаоса, мифологема царя-мага, от сил которого зависят плодородие и богатство страны, воинская инициация и инициация, связанная с интронизацией короля, и др.

Все эти мифы «вычитываются» из дошедших до нас эвгемеризованных (эвгемеризация – псевдоисторическая интерпретация мифов, наделение их персонажей чертами реальных исторических лиц) ирландских мифов, принявших вид псевдоисторических преданий о заселении Ирландии, и из ирландской героической сказки с мифологическим фоном. Эвгемеризация мифов в рамках самой кельтской героической сказки способствует такому общесказочному восприятию древней фантастики. Конечно, рыцарский роман Артурова цикла и кельтская богатырская сказка не одно и то же, но общих черт, тем не менее, предостаточно, а факт происхождения одного из другого не вызывает сомнения.

Однако стоит отметить, что переход от кельтской мифологической и героической сказки к французскому, а затем и немецкому рыцарскому роману явно сопровождается нейтрализацией мифологического фона: хтонические демоны превращаются в «черных» и «красных» рыцарей, обижающих сирот и одиноких женщин, хозяйки местности и водных источников становятся владелицами замков, сиды (феи) – капризными и обольстительными девицами, привратники преисподней – уродливыми пастухами, странными калеками или карликами, райский остров женщин превращается в замок чудес, а культурные герои-полубоги – в идеальных рыцарей короля Артура. Но старые мифологические образы не превратились в Артуровых романах в оболочку, они сохранили архетипическую основу, хоть она и подверглась художественному переосмыслению и получила новое метафорическое развитие. У того же Кретьена де Труа богатейшая фантастика, восходящая к кельтским источникам, с одной стороны, умеренна и рационализирована, с другой – признана самим автором в качестве литературного вымысла.

C легендами о короле Артуре и его рыцарях связаны сюжеты многих французских и английских романов. Наряду с рыцарями действуют волшебник Мерлин и фея Моргана. На английском языке первые рыцарские романы появились в XIII в. В конце

XIV в. был создан наиболее известный английский рыцарский роман «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь». Герои этого поэтического произведения — рыцари, превыше всего ставящие свою честь и рыцарское достоинство. Таков король Артур и его приближенные, таков и появляющийся однажды при дворе Артура таинственный Зеленый рыцарь. На основе легенд о короле Артуре созданы романы «Артур», «Артур и Мерлин», «Ланселот Озерный» и др. Предания о подвигах короля Артура и его рыцарей Круглого Стола были популярны не только в рыцарской, но и в народной среде. В 60-х годах XV в.Томас Мэлори (ок. 1417— 1471) собрал, систематизировал и обработал романы артуровского цикла. Он пересказал их содержание в книге «Смерть Артура» (1469).

Как известно, легенды и романы артуровского цикла привлекали к себе внимание писателей и последующих эпох. Э. Спенсер, Дж. Мильтон, Р. Саути, В. Скотт, А. Теннисон, У. Моррис и др., использовали артурову тематику, интерпретируя сюжеты и образы произведений средневековья в соответствии со своими взглядами и требованиями.

Итак, приступим. Надо сказать, что в виде романа повестовательная литература впервые выступает именно как художественное творчество, поэтический вымысел, не претендуя на достоверность (историческую или мифологическую). Роман сродни сказке. Почему? Потому что, во-первых, именно в сказке достигается максимальная свобода вымысла, а во-вторых, именно в сказке повествование строится вокруг героя, его личной судьбы.

Конечно, до рыцарских романов существовали романы античные, но средневековый роман, в отличие от античного, никогда не был периферийным жанром. Напротив, это центральное явление средневековой светской литературы.

Основная особенность средневекового романа в том, что он ориентирован не на то, что происходит в окружающей действительности, а на традиционные, архетипические (вне времен и расстояний), образы и отношения. Используя богатое архетипическое наследие сказок и легенд, он постепенно создает нечто вроде собственной романной художественной мифологии. Если он и реалистичен, то скорее в смысле средневекового философского реализма, который приписывал реальность общим понятиям.

Временные рамки средневекового рыцарского романа обычно очерчиваются XII-XIII веками, однако в английской литературе, например, все характерные рыцарские мотивы встречаются до XV века. Но об этом чуть позже.

Куртуазный рыцарский стихотворный роман на французском языке в пределах владений французской и английской короны сложился и достиг расцвета во второй половине XII века. Куртуазный роман охотно прибегает к атмосфере сказочности и прямому использованию сказочных мотивов и фантастики. Он равнодушен к национальному прошлому и резко порывает с французской исторической тематикой. Этот разрыв начинается с обращения к истории Александра Македонского и завершается разработкой бретонского цикла, восходящего к кельтским источникам, псевдоисторическим или сказочно-мифологическим. Бретонский цикл выдвигает в качестве эпического фона на место Карла Великого и его паладинов – полусказочного короля Артура и его рыцарей Круглого стола.

Поэтому бретонский цикл называют также артуровским — двор легендарного короля Артура и его рыцари Круглого Стола составляют своеобразный фон почти всех произведений бретонского цикла. Вообще, бретонский цикл использует три основных сюжетных линии: приключения рыцарей Круглого стола; легенда о святом Граале (двор короля Артура есть, но это действительно только фон) и, конечно же, история Тристана и Изольды, где артуровский фон (по крайней мере, в некоторых версиях истории) отсутствует.

Нет повести печальнее на свете, чем повесть о... Тристане и Изольде

Главный плод бретонского цикла, по мнению исследователей, — это романы о Тристане и Изольде. Сюжет восходит к ирландским сказаниям. Рыцарь Тристан попадает в Ирландию в поисках невесты для своего родственника — короля Марка. В дочери короля Изольде Златовласой он узнает предназначенную Марку невесту. На корабле Тристан и Изольда случайно выпивают любовный напиток, приготовленный матерью Изольды и предназначенный для Изольды и ее мужа. Между Тристаном и Изольдой вспыхивает любовь. Верный своему долгу, Тристан уезжает в Бретань и там женится. В конце романа смертельно раненый герой просит о встрече с любимой, которая одна может его излечить. Он ждет корабль с белым парусом — корабль Изольды. Однако ревнивая жена сообщает Тристану, что плывет корабль с черным парусом. Тристан умирает. Прибывшая к нему Изольда умирает от отчаяния.

Романы о Тристане и Изольде представлены так называемой «общей» версией Беруля (1191) и «куртуазной» Тома, другого англо-нормандского поэта. До нас не дошли сведения о биографиях этих авторов, да и сами произведения в полном виде не сохранились. Версия Беруля более эпична и проста, близка к кельтским сказаниям. Влюбленные не отвечают за свои чувства – всему виной колдовской напиток, Тристан завоевывает Изольду, побеждая дракона, а сама Изольда далека от сложившегося идеала истинной красавицы – зеленоглазая шатенка вместо голубоглазой обладательницы золотых локонов. У Тома все более лирично: Тристан и Изольда начинают испытывать чувства друг к другу с первого взгляда, любовный напиток ничего не привносит, такая вот классическая любовная история о трех углах.

Обращался к истории Тристана и Изольды и великий средневековый поэт Кретьен де Труа (ок. 1135 – ок. 1185), творивший в Шампани. О жизни Кретьена известно также мало. Однако сюжеты и стиль его романов свидетельствуют о хорошем образовании, свойственном клирикам того времени. А намеки и посвящения указывают на связи Кретьена де Труа с двором графини Марии Шампанской (с 1164), по указанию которой он написал роман о Ланселоте, и с двором графа Филиппа Фландрского (1169-1188), по заказу которого был написан роман о Персевале, оставшийся незаконченным из-за смерти автора. Собственно, перу Кретьена принадлежит пять романов: «Эрек и Энида», «Клижес», «Ивен, или Рыцарь со львом», «Ланселот, или Рыцарь Телеги» и «Персеваль, или Повесть о Граале». «Ланселот» не был доведен до конца Кретьеном, и его закончил по указанию автора ученик последнего – Годфруа де Ланьи. По «Персевалю» было создано несколько продолжений, дополняющих друг друга (Вошье, Менасье, Жерберт де Монтрей).

А теперь чуть подробнее. Итак, как уже говорилось выше, стихотворный роман о Тристане и Изольде сохранился, в виде неполных вариантов, принадлежащих перу нормандских труверов Беруля и Тома, а также двух небольших поэм – бернской и оксфордской редакций «Тристана юродивого». Кроме того, сохранились лиро-эпическое «Лэ о жимолости» Марии Французской и позднейший прозаический роман о Тристане.

Самое замечательное в романах о Тристане и Изольде – это сам их сюжет, сюжет о чуде любви между мужчиной и женщиной(неважно, вызванной ли колдовским напитком или вспыхнувшей совершенно естественно), любви, как трагической стихии, обнажающей внутреннего человека и разверзающей пропасть между стихией чувств и нормами социального поведения, долгом. Сюжет Тристана и Изольды имеет спецефические кельтские корни, в его кельтских прототипах уже имели место и «треугольник» (с акцентом на противопоставление старого короля и молодого любовника), и любовная магия, фатально подчиняющая героя. Но там еще не было изображения чувств, как не было и конфликта между душевной жизнью человека и тем, как ему предписывалось поступать согласно его месту в обществе.

Первая, вводная, часть романа – образцовая богатырская сказка. Она представляет собой ту эпическую стихию, из которой, собственно, роман постепенно и вырос. Вторая, «романная» часть повествования – прямая антитеза первой. Здесь мы видим Тристана не столько с мечом как доблестного рыцаря в сражениях и поединках, сколько в качестве участника хитроумных проделок ради устройства свидания с Изольдой или введения в заблуждение Марка, причем, не раз в шутовских обличьях (прокаженный, нищий, безумец), служащих маскировкой.

Важнейшая черта версии романа в изложении Беруля – придание первостепенного значения любовному напитку как главному источнику роковой любви и вместе с тем ограничение срока его действия. Когда срок действия напитка близится к концу, Тристан и Изольда, находящиеся в это время в изгнании в лесу Моруа, начинают чувствовать нермальность своего положения и думают об обиде, нанесенной Марку. Роль советника и отчасти помощника в примирении с Марком исполняет отшельник Огрин, полный сочувствия к невольным грешникам.

Тома в своей версии сохраняет историческую географию XII в. и отражает политические отношения Генриха II Плантагенета с кельтскими землями, с Испанией и т.д. Марка он представляет английским королем и отказывается от короля Артура, фигурировавшего в версии Беруля. Но это все не так важно. Важнее рациональное композиционное упорядочение, устранение противоречий, освобождение от некоторых второстепенных персонажей и эпизодов и некая забота о правдоподобии. Он отказывается от некоторых сказочных мотивов – фантастического представления Морхольта, с которым сражается Тристан, великаном; ласточки с золотым волосом Изольды и чудесной ладьи, знающей нужный путь. Как уже упоминалось, колдовское питье не играет той роли, что в легенде и у Беруля, соответственно, нет и раскаяния Тристана.

Для Кретьена де Труа критическая переоценка сюжета о Тристане и Изольде была отправной точной его собственного творческого пути. Из перечня ранних произведений Кретьена в начальных стихах «Клижеса» известно, что он сам написал «Повесть о короле Марке и Изольде Белокурой». Но повесть эта не сохранилась, и осталось неизвестным, что она собой представляла. Зато в последующих произведениях Кретьена содержалась сознательная критика тристановской модели мира, и эта критика имела принципиальное значение для автора. На первое место у Кретьена выходит супружеская любовь, а вот любовь за рамками брака всячески порицается.

В Германии к сюжету Тристана и Изольды обращались Эйльхарт фон Оберге и Готфрид Страсбургский. Первый перевел на немецкий язык недошедшую французскую версию, Готфрид блестяще переложил «Тристана и Изольду» Тома. Поскольку расхождений в сюжете и интерпретации не было, перейдем к следующему направлению.

День за днем чередуются дни.

День за днем теряются силы.

День за днем — мы снова одни.

День за днем — это невыносимо.

И нам некуда больше бежать,

И нам нечего ждать от жизни.

Обессиленный, лягу в кровать.

Я чужой на их празднике жизни.

Выпит дочиста, съеден, убит,

Всеми брошен, изгнан, обманут.

Только сердце, как прежде, болит.

И, как прежде, не сходятся раны.

Клейкой лентой я душу стяну

И края рваных ран не замечу.

Утром встану — и снова пойду.

Буду верить, что время все лечит.

Но потом я останусь один.

Сняты маски, веселье отброшено.

Во мне нет чувства новой любви,

Только боли гранитное крошево.

Я не знаю, почему получилось от мужского лица. Чем-то навеяно, наверное, кем-то рассказано, пережито, выброшено, выметено, разобрано, разрушено, выбито, потеряно... В общем, получилось, что получилось.