ИМПРОВИЗАЦИЯ

Вопрос. Понятно, что у каждого своя методика, но все равно… Вот, вы продумываете очень многое. А многие ли моменты, допустим, могут остаться на импровиз?

Ладыженский. Очень многие.

Громов. На самом деле мы расставляем опорные точки. А все, что между ними — импровиз. Мы знаем, к чему придут герои, каким будет финал, к чему придет вся история, конфликт. Но какими путями это идет… Мы знаем общее магистральное направление -- нам вот туда. Но туда мы можем пойти и так, и этак.

Ладыженский. Но нам нужно уложиться в четыре часа похода.

Громов. Мы знаем конечную точку маршрута -- и несколько опорных точек на пути. А между ними можно двигаться по-разному. Каждый эпизод -- мы знаем, о чем он будет. Но КАК он будет написан, какое в нем будет настроение, он выйдет более иронический или более серьезный, трагический или комический, лирический или романтический, или трэшево-грязный... Здесь выбор особый. Соответственно, выбирается язык. Пишется эпизод с точки зрения персонажа -- или от третьего лица, от автора. Решается в реалистической манере – или в символической манере; красотами природы --или грудами мусора. Эти решения идут по ходу дела. Но опять же, до того, как мы начали писать эпизод. Сначала ты придумываешь, КАК пишешь, в какой манере, каким языком, какие здесь самые интересные моменты, которые меня цепляют за живое -- соответственно, я надеюсь, что они зацепят и читателя. Вот тогда я начинаю писать. А когда я просто знаю, что здесь герой должен пойти налево, встретить Васю, с ним поговорить, Вася ему сообщит полезную информацию, и они вместе пойдут туда-то... Мне этого недостаточно. Значит, еще писать нельзя.

Ладыженский. Когда задаетесь такими вопросами — берите сразу для аналогии другую сферу искусства. Это ж только у нас писатель, а особенно писатель-фантаст, с детства академик. Он все знает и изобретает велосипеды.

Громов. Русский язык в школе учили — и хватит.

Ладыженский. А музыканты — они учатся. И скульпторы учатся. Танцоры учатся. У них полно инструментов, которые они знают. А мы начинаем изобретать. Вот вы говорите: сколько надо знать, а сколько можно импровизировать. В каком жанре музыкальная импровизация? — джаз в первую очередь, да? Отлично. Я очень люблю джаз. Вот собрались джазмены вчетвером — фортепианное трио и саксофон. Хотят играть пьесу. Что они должны знать — еще до импровизации, знать заранее? Тональность, в первую очередь. Мы играем в до-мажоре. А тональность — это серьезные закономерности. Далее, музыканты должны знать ритм. Три четверти, как в вальсе, или 12/4, как в классическом блюзе. Дальше – надо знать мелодию. То есть, гармония, ритм и мелодия. Далее – они представляют заранее свое взаимодействие. Скажем, мы всем составом играем тему, после этого начинается импровизация саксофона (и занимает конкретное время), потом импровизация фортепиано, контрабас, соло ударника — оно краткое, потому что ударник редко солирует долго -- и завершающая тема всем составом. Они это знают заранее. А все остальное — импровизация.

Чем мы, писатели, хуже?! И мы должны знать гармонию того, что пишем, ритм (помните, вы спрашивали, знаем ли мы, какого объема будет роман или отдельные главы?) и мелодию (основные темы произведения). Знать, где мы играем всем оркестром, а где выходят солисты. Оказывается, у музыкантов все понятно. Точно так же можно и в театре рассмотреть, как ставится спектакль. Да хоть в архитектуре! Если архитектор строит храм, когда он купол возводит? В финале, правильно? Когда он уже рассчитал нагрузку на балки и поставил стены. А нам говорят: мы строим здание, а какой будет купол, мы еще не знаем.

Громов. Да мы еще не знаем, сколько в нем этажей будет!..

Ладыженский. Есть такая красивая история. Во Флоренции есть собор, его строили-строили, не достроили, и архитектор помер. И никто не знает, как ставить купол. Не сохранилось чертежей… Все стоит, включая статуи у входа, а купола нет. Устроили конкурс. Один брался, другой — ни черта не получается. Такое впечатление, что купол заранее не прогнозировался. Был устроен конкурс, и его выиграл Филиппо Брунеллески. Взялся за работу. Приставили к нему соглядатая, потому что он сейчас возьмется, все свалится нам на голову, а мы сто лет уже строим — надоело.

Громов. Или деньги возьмет и убежит.

Ладыженский. И соглядатай каждый день докладывает. Что делает архитектор? — он варит свеклу, режет на маленькие брусочки и что-то из них складывает. Потом съедает. День так, два, месяц. Заказчики озверели: аванс-то выплачен! Архитектор полгода морочил им голову со свеклой. На угрозы и нападки отвечал: «Если бы собор был посвящен кому-нибудь другому, не святой деве Марии... Но дева Мария не даст возводимому куполу упасть.» Короче, в итоге Брунеллески воздвиг купол, как надо. Он восстановил древнюю римскую технологию кладки купола из кирпичей — внахлест, со сдвигом. В Риме на примерах античного зодчества научился располагать кирпичи таким образом, чтобы они под нагрузкой не рассыпались, а поддерживали друг друга. Фактически Брунеллески создал даже не один купол, а два: один в другом, а между ними лестница в 463 ступени. А над куполом расположил световой фонарь из белого мрамора, который окончательно стабилизировал всю постройку.

Громов. Запирающий элемент, на который сводится часть нагрузки.

Ладыженский. Вот это и есть мастер, который сначала варил свеклу, резал и смотрел. Долго-долго. Зато храм стоит. И нам нужно больше свеклы есть. И будет нам счастье…

ТАБУ И ХОРРОР

Вопрос. Есть вопрос. Сразу извинюсь, если очень личный. А есть ли для вас что-то запретное по темам? Не неинтересное, а запретное?

Реплика. Это зависит от нравственных установок автора.

Вопрос. Я чуть-чуть конкретизирую, если позволите. Не столько от нравственных – вот, мол, нельзя убивать котят сотнями -- а что-то, что поперек души, не обязательно связанное с этичностью.

Громов (улыбаясь). Например, нам никогда не хотелось написать «про пидарасов». (Смех в зале)

Ладыженский (улыбаясь). Но это не запретно. Если надо, напишем. Запретных тем нет. Есть запретные решения, и они связаны с внутренними установками. Есть вещи, которые мне было бы противно писать, есть вещи, которые, как мне кажется, нельзя пропагандировать. Это сугубо мой личный морально-этический кодекс. И запретна не тема. Запретны способы разработки. Я могу писать про гомосексуалистов, могу про смерть -- да хоть про аборты и полеты в космос верхом на метле. Важно, как я это делаю. Тут может быть кое-что закрыто. А может кое-что и не получится: и хотел бы, а не выходит!

Вопрос. Вопрос, связанный с запретными сценами. Я недавно задалась вопросом, почему на нашем русскоязычном просторе фантастики нет величины такой, как Стивен Кинг, и вообще жанр хоррора не развит?

Громов. У нас место хоррора заняла так называемая «реалистическая чернуха». Мэйнстримовская. Свинцовые мерзости жизни: все плохо, и будет еще хуже, и сколько ни барахтайся, ничего хорошего из этого не выйдет. С героем случаются всякие неприятности вплоть до тяжелых болезней и смерти, мир вокруг, мягко говоря, дрянь, и будет еще дряннее. В постсоветской литературе это фактически заняло нишу, которую триллеры и хоррор занимают на Западе. У меня такое впечатление сложилось.

Ладыженский. Но, казалось бы, читатель фантастики должен хорошо воспринять фантастический хоррор — типа Кинг, «Зеленая миля». А он не воспринимает, и издатель даже издавать не пробует -- знает, что не продастся. Мне кажется, что наш читатель (помните, мы говорили о невинности?) не хочет хоррора. Инстинктивно, до мокрых подмышек, он боится ассоциировать себя с персонажем в ужасных ситуациях. Поэтому писатели машинально создают персонажей, с которыми читатель себя не ассоциирует -- они неживые, куклы над ширмой.

Громов. А если и ассоциирует, то персонаж -- «победительный» герой. С ним можно ассоциировать — годится! Не страшно, и даже приятно!

Ладыженский. А вот ассоциировать себя с героем «Необходимых вещей» Кинга, или «Мизери», или «Кладбища домашних животных»… Нашего читателя, не в обиду ему будет сказано, трясет от такой возможности. Он от таких книг шарахается, как черт от ладана.

Реплика. У него этого хватает в жизни.

Ладыженский. Чего у него хватает в жизни?! Кто этот читатель? — тихий программист с брюшком, под рукой баночка пива, сидит у компьютера с утра до вечера, читает новостную ленту. Самое ужасное у него — это пиво закончится.

Реплика. Одна из самых страшных, продирающих сцен -- это Питер Страуб, если я правильно помню, «Талисман». Там страшно не в тот момент, когда герой идет в своем сказочном мире с монстрами-шмонстрами, а когда он попадает в обычный детский дом.

Олди. Да! Кошмар!

Реплика. Это такой ужас! И это для американца. И американец понимает, что вот это ужас, от которого читателя трясет.

Ладыженский. И не фэнтезийная страна, а то, что у меня за углом — вот оно! А у нас боятся этого. У нас себя проассоциировать с такой ситуацией читатель боится.

Реплика. Имя автора забыл. Книга, которая выворачивает наизнанку. Автор — парализованный испанец, выросший в нашем интернате. Там описаны такие бытовые вещи, которые действительно сводят на ноль весь жанр российского хоррора. Потому что страшнее уже не напишешь в принципе.

Ладыженский. Грубо говоря, надо поверить в то, что ужас, происходящий в книге, возможен со мной. Мы его отторгаем, нам он не нравится…

Реплика. Но ведь постапокалиптика с удовольствием идет…

Ладыженский. Это же четко всем известно: со мной такого быть не может на самом-то деле!

Реплика. Это будет когда-то потом!

Громов. Во-первых, этого, скорее всего, никогда не будет. А если и будет, то очень потом и в другой стране.

Ладыженский. Братцы, ну возьмите нашу самую ужасную постапокалиптику. Почитайте ее. Потом возьмите Шолохова «Они сражались за Родину» или Ремарка «Искру жизни» и перечитайте. И сразу поймете, где страшно, а где нас пугают хорошо прорисованной компьютерной игрой.

ЛЮБОВЬ И КОММЕРЦИЯ

Вопрос. Для коммерческого успеха книги любовная линия обязательна?

Громов. Нет. Для коммерческого — нет.

Вопрос. Хорошо, если она есть? Она мешает, помогает?

Ладыженский. Коммерческий успех — это примерно как заниматься любовью, рассчитывая, что получится двухметровый блондин с голубыми глазами. Никогда не известно, что вам даст коммерческий успех.

Реплика. Коммерческий успех — это издавать книжку, надеясь на стотысячный тираж.

Ладыженский. Я думаю, что рецепта нет. Есть двести книг про ребенка в магической школе, но вот -- «Гарри Поттер». Тот же Сергей Лукьяненко сто раз повторял, что «Дозоры» — не лучшие его произведения. Есть произведения намного сильнее. А успех – у «Дозоров».

Громов. Если мы видим, что любовная линия нужна с художественной точки зрения, что это часть сюжета, взаимоотношения героя и героини, и они нужны по всему: по темпоритму, сюжету, характерам – линия будет. Если она не нужна, и с художественной точки зрения будет только мешать — ее не будет. Насколько это отразится на коммерческом успехе, мы не задумываемся.

Ладыженский. Кстати, «Властелин Колец» — нет любовных линий. Ну не Арвен же и Арагорна считать любовной линией! Не пытайтесь заранее предугадать коммерческий успех вашей книги. Не получится.

Громов. Если бы кто-то сумел это просчитать, четко зная, что выпускаешь книгу по алгоритму — здесь должно быть столько-то любовной линии, здесь должна быть такая-то детективная интрига, здесь должна быть драка, здесь должно быть два трупа на главу… От бестселлеров было бы не продохнуть. И долго бы этот секрет никому удержать не удалось.

Ладыженский. Вон в год семьсот-восемьсот новинок, а бестселлеров…

Громов. И темы популярные используют. Кто мог предположить, что те же «Сумерки» Стефании Майер… Я не про художественные достоинства, а именно про то, что они «выстрелили» так, что за ними целая толпа «упыристов» ломанулась! Сколько до этого и после этого писали про вампиров?! Писали и лучше, и хуже, про злых и гламурных, были любовные линии вампирские... А «выстрелило» это!

Реплика. Вот интересно, для голливудских фильмов придуманы рецепты — ими пользуются, они работают.

Громов. Тоже не всегда работают. То, о чем мы говорили, типовая схема. Но далеко не всякий фильм, сделанный по этой схеме, становится блокбастером. И не приносит миллионы – хорошо, если окупается. В одних случаях схема срабатывает, а в других — нет.

Ладыженский. Выходит, грубо говоря, по какой-то схеме пятьдесят книг или фильмов. Одна-две становятся бестселлерами. «Ну, мы же знали, что по этой схеме все становятся бестселлерами! Вот же вам целых два примера!» А остальные сорок восемь мы машинально отсеиваем из головы и забываем про них.

Вопрос. Но такую схему кто-то все-таки написал? И учит ею пользоваться?

Громов. И вы хотите сказать, что у всех «схематических» сценаристов замечательные фильмы, которые замечательно продаются?!

Ладыженский. Если бы я вас сейчас учил за деньги (а лучше за большие!), я бы, конечно, сказал, что у меня одного есть рецепт бестселлера. Ни у кого такого нету! Но поскольку я говорю бесплатно, я говорю честно. (Смех в зале)

Громов. Мы бы с вас стребовали подписку о неразглашении и научили рецепту. А если бы у вас не получилось, и книжка бы в итоге плохо продавалась, то мы бы сказали…

Ладыженский. …что вы нарушили схему!

Громов. Вы же неточно следовали инструкциям!

ЕСТЬ ЛИ У ВАС ПЛАН, МИСТЕР ФИКС?

Вопрос. Касательно приблизительного прогнозирования объема того, что будет написано. Насколько четко вы представляете, какого объема будет ваш роман -- условно говоря, пятнадцать-шестнадцать-восемнадцать авторских… Насколько текст расползается или сужается в процессе?

Громов. Примерный объем мы обычно знаем. Он может гулять, скажем, процентов на десять. Изредка бывает, на пятнадцать. Но больше пятнадцати я что-то не припомню, чтоб гуляло.

Вопрос. Умение оценить объем перед началом работы — это чисто опыт? Или есть какая-то техническая методика?

Ладыженский. Это и опыт, и методики. Это оценка дистанции. Мы, скажем, заранее видим, что у нас есть -- конфликт, сюжетные линии и прочее – и понимаем, что этого дыхания не хватит на дистанцию в двадцать пять авторских листов. Придем к концу романа мертвые и мы, и читатель. Это пятнадцатилистовый роман, не больше. Мы можем ошибиться, роман может быть шестнадцать-четырнадцать листов, но не более того. Кстати, я еще люблю знать точный объем глав и фрагментов. Глава, допустим, один авторский лист, в конце главы -- интермедия от пяти до восьми тысяч знаков. А сама глава делится на восемь-десять внутренних частей…

Громов. «Отбитых» циферками или звездочками.

Ладыженский. …и они «плавают» от пяти до десяти тысяч знаков. Это не значит, что я подгоняю объем специально. Но я рассчитываю дыхание на дистанцию. Иначе я сдохну.

Громов. Может получиться 0,8 авторского листа или 1,1 листа. Но не будет полтора листа.

Ладыженский. Допустим, мне надо бежать десять километров. Значит, я должен понимать, в каком ритме бегу. У меня спурт в конце, значит, я разогнался на последних трехстах метрах -- иначе умру, если начну за семьсот. Если я этого не понимаю, я писать не умею.

Реплика. Есть еще и требования издателей, как я понимаю.

Громов. Сейчас по издательской части имеется уменьшение минимального объема текста, который годится для сольной авторской книги. Мы еще помним время -- мы только начинали издаваться в «ЭКСМО», это был девяносто шестой -- когда приветствовались романы в двадцать пять листов. Более-менее нормально брались романы в двадцать три листа (но уже со скрипом). А все, что меньше двадцати трех --требовали или дописать, развить, или добавить повесть (повести тоже не очень любили). Двадцать три, двадцать пять, двадцать шесть листов — это был нормальный объем. Потом это дело упало до двадцати листов и достаточно долго на двадцатке держалось. Потом сползло до восемнадцати, пятнадцати... Сейчас это одиннадцать — пятнадцать, где-то так. Нет, восемнадцать тоже возьмут, и двадцать возьмут. А вот тридцать уже разобьют на две книги.

Ладыженский. Это, кстати, не издательская прихоть. Это прихоть ЧИТАТЕЛЬСКАЯ. Читатель все больше читает на бегу — в метро, в перерыве. Он не может сесть и читать не торопясь, четыре дня подряд по вечерам. Хороший роман -- тот, который можно прочитать за ночь! То, что читается «на одном дыхании». А при нынешнем ритме жизни на одном дыхании сколько читается? — от десяти до пятнадцати листов. Больше не получается. И эту потребность издатели удовлетворяют с большим удовольствием.

Громов. Лично мы под издателя не подгоняем. Получается четырнадцать листов – будет четырнадцать; получается двадцать — значит, двадцать. Получается сорок? -- две книги, два по двадцать. По-всякому бывает. У нас есть и небольшие романы на десять листов, и трехтомники здоровенные, и все промежуточные варианты.

Ладыженский. Но это реалии современной жизни — не очень толстые книги, которые можно быстро прочесть. Такой закон. Поэтому роман берешь и разбиваешь на три внутренние книги. Почему? Если сначала выйдет омнибус, весь роман целиком -- это порадует твоего старого и верного читателя в количестве десяти процентов от общих продаж. Остальные скажут: «Как много буков! Не осилил!» Одного вечера не хватило, и даже второго не хватило. А на рынке выходит в свет три новинки в день! А читатель спешит читать все. (Улыбаясь) Потребность времени, которую мы цинично фиксируем.

РАЗВЯЗКА

Вопрос. Мы говорили про кульминацию. После кульминации еще идет развязка и конец книги…

Ладыженский. Просто развязка, и все.

Вопрос. У меня часто создается впечатление, что она или скомкана, или оборвана. Или вообще в стиле «ждите продолжения».

Ладыженский. В ваших книгах, в наших -- или в чужих?

Вопрос. В том числе, и в моих собственных. Я смотрю, книжка вышла несколько лет назад, и я недовольна. Мне не рецепт нужен. Какую задачу должна выполнять концовка, финал, чтобы мне ее перед собой ставить? Чего нужно добиться?

Ладыженский. Хороший вопрос, кстати.

Громов. Тут возможны два варианта. Ваша книга — это законченное произведение, или предполагается продолжение?

Вопрос. А можно и то, и то, и серия? (Смех в зале)

Ладыженский. И без хлеба!

Громов. Развязка — это последствия разрешения конфликта. Она напрямую завязана на конфликт и кульминацию. Шел-шел какой-то конфликт, были его выразители — персонажи… Дошел конфликт до пика, разрешился в худшую или в лучшую сторону. Всякое мощное действие имеет целый ряд последствий -- для героев, для окружающего мира, друзей, знакомых, родственников, незнакомых людей. Те последствия, которые существенны и напрямую завязаны на сюжет и конфликт. Читатель выдохнул: «А! кульминация! Фу-у-х!» И вот это «фу-у-х!», если образно выразиться, и есть развязка. Кульминация должна быть пиком в эмоциональном плане, в сюжетно-событийном и в эстетическом. И в интеллектуальном, естественно, тоже. Я говорю об идеальном варианте, но стремиться-то к этому надо! И вот, когда читатель выдыхает, даются последствия кульминации. Все сестры получили по серьгам, всех посадили… Мир перевернулся и стал новым — показать, как он стал новым. Или не показывать, обрубить, типа: «Они стояли на пороге нового мира!» Развязка зависит от задач, которые себе ставит автор. Он хочет досказать историю, завершить сюжетные линии, показать общую картину и судьбы персонажей. Или ба-бах -- как тот же Логинов – взял и обрубил. Чтобы развязка происходила в голове, в душе читателя. Это мы сейчас говорим, собственно, о законченной книге. В сериале кульминация и развязка в промежуточных частях не предусмотрены в принципе. Если сериал все-таки конечный, они предусмотрены в последнем томе. А там работают те же самые законы, о которых мы только что говорили. В цикле, в многотомном романе в идеале желателен какой-то подъем в конце, промежуточный финал желателен. Псевдокульминация. Но все равно самое сильное, ударное должно быть в последнем томе. И развязок в промежуточных томах нет.

Ладыженский. Развязка является частью общей архитектоники сюжета. Значит, она, как и вся композиция сюжета, продумывается мной заранее, когда я размышляю над решением произведения. Проблемы возникают (я сейчас о писателях говорю, а не о читательском, так сказать, диссонансе), если автор начинает думать над этим, когда он дописывает роман. То есть, композиция непонятна ему была с самого начала. Поэтому развязка получается как получится, а не как я хотел. Значит, я должен с самого начала четко понимать, как я собираюсь «развязывать» (я уже знаю кульминацию) книгу, как я буду демонстрировать последствия конфликта, какими приемами. Ну, к примеру, я ставлю задачу привлечь читателя в соавторы. Я хочу, чтобы ряд проблем читатель додумал сам, принял решение, сделал вывод. Я его приглашаю не в потребители, а в соавторы. Тогда я, допустим, делаю развязку открытым финалом. Я взорвал конфликт, и вдруг все подвисло — на этом я закончил. Читатель, свалившись с этой горы в пропасть, летит вынужденно. Думает: нет, я бы на месте героя поступил не так… Или у меня другое решение -- я хочу, чтобы читатель до конца понял все, что я ему сказал. В деталях, в подробностях. Это уже не соавтор – это собеседник. Значит, я строю развязку по принципу романов конца 19 — начала 20 века. Четко прописываю: кто на ком женился, куда поехали; этот поступил в университет, этого разжаловали из поручиков в рядовые и отправили на Кавказ, где он погиб; этот умер после обеда от разрыва сердца в пожилом возрасте… Это другой прием. Я доношу всю информацию, простраивая развязку.

Громов. Заканчиваю все линии, ставлю конкретную точку на каждой.

Ладыженский. Третье решение продиктует третью развязку. Четвертое — четвертую. То есть, я должен заранее знать, чего хочу от книги, и чего хочу от читателя. Последнее «хотение» -- это уже сверхзадача произведения. Зная это, я продумываю развязку. Как правило, финал мы обычно знаем, когда пишем. Не всегда сразу появляется последняя реплика, но на уровне стратегии -- знаем. А вот, скажем, начали писать новую книгу, буквально первый эпизод написали – и бах, возникла финальная реплика! Что будет в финале кричать герой, глядя в небо! Я не умею писать по методике: «Я не знаю, чем дело кончится».