Уф! Вот это я понимаю приключения! Пока в англоязычную фантастику прорывалась Новая волна с ее психоделией, потоком сознания, социальной чернухой и эстетическими изысками — в Германии возродился энергичный бомбический палп. Книга однозначно стоит прочтения не только как начало саги в 3300 еженедельных журнальных романов, но и как образец жанра.

Здесь есть все, что нужно приличному человеку: крутой, как яйца, герой и его 3 мушкетера; прекрасная, но холодная инопланетянка (постепенно оттаивающая); шпионы, телепаты, инопланетные захватчики, разведка и контрразведка; вундервафли (энергетические экраны, антигравитационные устройства, гипнообучение, психотронное оружие); и главное — забористый сюжет в духе Ван Вогта, но более связны и логичный.

Философии почти никакой, кроме абстрактного гуманизма: против холодной и третьей мировой войны, против ядерного оружия и Хиросимы, против разделенных держав; за единое человечество и выход землян в пространство межзвездной Империи.

Герой очень американский, хотя и создан в Германии — фактически, это архетип из вестернов: этакий ковбой, в одиночку готовый идти простив закона, власти и государства, если они не справедливы; предпочитающий небольшую компанию друзей любым масштабным сообществам; верный простым человеческим ценностям — дружбе, познанию, защите и так далее.

Начало саги — это фантастика ближнего действия. Написанная в 1961 году история рассказывает о первой высадке на Луну, произведенной в 1971 году (почти угадали!). Но видно, что замах сделан на масштабы мультивселенной, с которой, увы, у русскоязычного читателя нет возможности познакомиться, хотя она не уступает, например, мультивселенной Марвел и точно превосходит Муркоковскую.

В общем, книгу стоит найти и прочитать. В ней объединены в один роман сразу все четыре, в редакции 1971 года. Читается бойко, скучать не приходится, хочется узнать, что же там дальше.

С удовольствием прочитал эту историю, к которой вполне подошло бы название серии книг Жюля Верна — Voyages extraordinaires. Это стопроцентная научная фантастика.

За фантастику здесь отвечает группа персонажей-месклинитов и их приключения в ходе путешествия по планете Месклин, включающие борьбу на выживание с ураганами, чудовищными зверями и разнообразными народами, как дикими, так и цивилизованными. Эта часть романа — совершенно жюльверновская. Необычной ее делает то, что путешественники — вовсе не люди, а крохотные инопланетные существа с несколькими парами клешней и сегментированным телом, путешествующие на странном корабле, сделанном из нескольких плотов. Путешественники-месклиниты — не завоеватели и не исследователи, а торговцы, но с сильной исследовательской жилкой и авантюрными наклонностями. Наблюдать, как они постоянно вляпываются в какие-то истории и выпутываются из них — более чем увлекательно. С самого начала Клемент погружает читателя в их мир и смотрит на происходящее как бы глазами этих «чужих». Однако чуждость мира и физиологии месклинитов не мешает читателю понять их, т.к. их сознание тождественно человеческому.

За науку в романе отвечает группа астронавтов, прилетевших на Месклин с Земли и потерявших на полюсе Месклина свою ракету, которую и помогают им найти месклиниты. Месклинитами движет жажда приключений, а людьми — жажда знаний. Поэтому им легко установить контакт и заключить сделку — помощь в поиске ракеты в обмен на научные знания. А научные знания на этой планете жизненно необходимы. Представьте себе мир, в котором вместо воды — метан, вместо кислорода — водород, а сама планета вертится вокруг своей оси в 80 раз быстрее Земного шара. Это приводит к росту тяготения от 3 раз на экваторе до 700 раз на полюсах, что исключает возможность передвигаться по планете в теле человека. Зато люди могут помочь месклинитам знаниями и технологиями.

В романе очень много науки. Из описанных базовых предпосылок выводится множество других обстоятельств — рельеф, характер смены сезонов и климата, сила и масштабы морских бурь, приливов и отливов, прочность различных материалов, типы вооружения и воздухоплавания месклинитов и множество других деталей. Все это вплетается в сюжет гораздо органичнее, чем у того же Верна, хотя иногда и напоминает вставные лекции или энциклопедические статьи, правда — воображаемые, т.к. речь идет о выдуманном мире. Все особенности планеты работают на историю о путешествии, становясь либо препятствиями в путешествии, либо способом обойти этим препятствия.

Взаимодействие людей и месклинитов показано исключительно в позитивных тонах: с самого начала их отношения становятся не просто партнерскими, а дружескими. Это совсем иная картина первого контакта нежели та, к которой мы привыкли. В этом и сила, и слабость романа. Все-таки очень сложно представить, что столь разные формы организмов обладают одинаковым сознанием вплоть до того, что ракообразные инопланетяне за пару недель способны выучить английский язык (в отличие от людей, которые не могут освоить язык месклинитов). И с трудом верится, что находящиеся на уровне даже не средневековом, а античном ракообразные чужие при виде прилетевших на ракете и разъезжающих на танках людей из мира, абсолютно отличающегося от их собственного, не испугались бы пришельцев и не попытались бы их уничтожить. Не исключено, что они бы стали им поклоняться. Но в романе Клемента они просто продолжают использовать свои торговые навыки и заключают сделку с людьми, а потом становятся друзьями.

Отчасти роман напоминает «Трудно быть богом» Стругацких. Но у Клемента нет конфликта, трагедии и драмы противостояния. Существа, стоящие на разном уровне развития, легко находят общий язык и общие интересы.

В общем, все хорошо в этом романе: захватывающие приключения, научная выдумка, сочетание планетарной фантастики и авантюрного романа-путешествия, необычные чужие и история дружбы с ними. Еще раз отмечу, что классной находкой является то, что главные герои — не люди, а месклениты, причем с разными характерами, развивающимися и раскрывающимися по ходу действия. Читайте, не пожалейте.

Почему-то мне эти несколько повестей напомнили аниме «Тетрадь смерти»: в книге Азимова также почти ничего не происходит, минимум действия и очень много разговоров. Но эти разговоры затягивают. Как так получается? Видимо, в этом загадка таланта.

Но кое-что могу отметить. Во-первых, разговоры имеют разную форму: полемика, диалог, переговоры, торг, манипуляции, судебные прения, дебаты и так далее. Это исключает монотонность и добавляет разнообразия.

Во-вторых, в каждой повести появляются новые социальные статусы: ученые, политики, жрецы, торговцы. И все они — не просто функции и роли, а хорошо изображенные живые люди, причем их характеры опять же раскрыты через особенности речи.

В-третьих, мы постоянно имеем дело со стратегическим мышлением, а это вещь довольно увлекательная, как игра в шахматы, которая здесь идет в пределах целой галактики.

Конечно, вопросики возникают, как и к любому фантастическому произведению. Но для 21-летнего автора это очень круто. И на голову выше многих его современников. Читайте, не пожалеете.

Классный рассказ с несколькими интересными особенностями.

1) Идея «агонии космоса». Обычно выход человека в открытый космос описывается очень позитивно: как приключение, героическое покорение (пусть и с трудностями), медитативное погружение, экспансия. Смит же пишет о том, что сам факт нахождения в космосе вызывает у людей боль, ужас и безумие. Жаль, что эта идея не развита более подробно, могло бы хватить и на повесть, и на роман.

2) Использование масонского ритуала и катехизиса для описания собрания союза сканнеров. Это одновременно и пародия, и сатира, и сакрализация необычного сообщества киборгов, и просто отсылка для в общем-то понимающей читающей аудитории, благо масонство в США — не тайна за семью печатями.

3) Разные пути эволюции человека: становление киборгом и овладение собственной физиологией и психикой. Опять же этого конфликта могло бы хватить на повесть или роман.

Все немного испортил хэппи-энд. Но для 1945 года очень круто. Особенно сама основа сюжета — описание экзистенциального опыта получеловека-полумашины.

Очень рекомендую почитать или послушать.

Завершение трилогии вышло не то чтобы совсем разочаровывающим, но каким-то ненужным, что ли. Если первые две книги читались с полным погружением, то в третьей все время хотелось скиповать, а это бросило тень и на 2 предыдущие: зачем на эту историю потрачено почти 2000 страниц? Хватило бы и одного тома.

Что конкретно выбесило:

1) Откровенный эксплотейшн. История Дежардена превратилась в какую-то «Человеческую многоножку», чернуху про маньяка на самом низменном и низком уровне. Смерть

2) Натянутые сюжетные ходы по типу «Вот это поворот»:

3) Превращение книги в текстовое руководство к компьютерной игре, особенно когда Лабин шароежится по тайникам и получает там всякое оружие, припасы, лекарства и т.д.

4) Не ясно в чем мораль. Хотя все наводит на мысли, что она есть, ибо рассуждений про это очень много. Но что хотел сказать автор по этому поводу — остается загадкой. Либо давай без морали, либо уж как-то поясни, что имел ввиду.

Но с другой стороны, читать было не скучно, нормасиком, триллер как триллер, больше с закосом под скандинавский нуар в сеттинге постапока. Но зачем? Хотя почему бы и нет? В общем, на пятерочку из десяти сойдет.

Но гоняться за редким и дорогущим томом не советую — нечего там ловить.

Рассказ Саймака — своего рода ответ Хайнлайну и его «Пасынкам вселенной». Если Хайнлайн ускоряет время, максимально насыщая его приключениями, схватками, конфликтами, поворотными событиями — Саймак наоборот время замедляет, почти останавливает (вместе с кораблем и звездами), наполняя его рефлексией главного героя, погружением во внутренний мир, внутренними конфликтами, решениями и выбором. Там, где Хайнлайн достаточно подробно описывает социальное устройство — Саймак предпочитает его не раскрывать (мы даже не очень понимаем, чем там занимаются жители корабля на протяжении 40 поколений), зато внимательно вглядывается в личность.

Самоанализ главного героя заходит на территорию почти достоевскую, в духе «Преступления и наказания», это в гораздо большей степени экзистенциальная драма, чем приключения в духе «Трех мушкетеров», к которым отсылает Хайнлайн.

Очень интересно отношение Саймака к теме мифа. С одной стороны, он противопоставляет взгляд большинства (начало Корабля — миф, конец его — Легенда) и главного героя (постепенно прозревающего благодаря научным знаниям). Но с другой стороны — он сам воспроизводит древний миф о жертве, положенной в основание нового мира/общества/государства/цивилизации. И это противоречие скорее обогащает рассказ, делает его не одномерным.

Интересен и финал, в котором герой, отрекшийся от старого закона (условный Ветхий Завет) судорожно ищет еще одно письмо с инструкцией, как жить в новом мире (условно Новый завет). Хотя весь смысл этой грядущей жизни в том, чтобы обустраивать ее самостоятельно. Но выявляя таким образом противоречия религиозного сознания, Саймак не критикует его, не развенчивает и не высмеивает. Скорее он пытается схватить противоречивость самой жизни, что гораздо ближе к реалистической, чем фантастической литературе, и такой сплав фантастики и реализма однозначно стоит самой высокой оценки.

Историю Алисы Шелдон стоит сравнить с рассказом «Песочный человек» Гофмана, написанным в далеком 1815 году. Структурно они фактически идентичны, хотя фабула отличается.

В рассказе Гофмана у нас также есть настоящая девушка (Клара), влюбленная в юношу Натаниэля, который в свою очередь влюбляется в механическую куклу, похожую на настоящую женщину, своего рода андроида или биоробота еще до возникновения этих понятий.

Однако в истории Гофмана главное лицо — Натаниэль, в центре — трагедия его личного безумия, которое заметно с самого начала и нарастает по мере продвижения к финалу, заканчиваясь его самоубийством. В центре истории Алисы Шелдон — конечно же, женщина, ее бедственное положение, которым пользуются мужчины, трагедия ее неразделенной любви и страсти и гибели по вине мужчины.

Общим является не только структура, но и своего рода черный юмор или скорее ирония, а местами и сатира, присутствующие в обоих рассказах.

Все остальное — сеттинг, форма повествования, мотивация персонажей, философское наполнение, технологии — различаются.

И все-таки очень интересно наблюдать, как корни киберпанка и НФ уходят в гораздо более ранние слои литературы, в данном случае, в романтизм. При этом «низкий жанр» НФ используется для того, чтобы деконструировать (простите мне это словцо) литературу высокого стиля с присущей этой литературе патриархальностью. Что тоже показательно: женщине приходится входить в мир литературы с черного входа, да еще и под мужским псевдонимом.

Когда читаешь этот рассказ 50-го года выпуска после прочтения пары десятков рассказов 40х годов — водораздел ощущается совершенно четко, как будто невидимая черта отделила одно десятилетие от другого. Вместо супергероев и суперзлодеев — с одной стороны маленький человек, алкаш и неудачник, а с другой — злобная алчная девица из трущоб. Вместо описания жизни благополучного среднего класса — чернуха про обитателей социального дна. Вместо космических битв — методичная маниакальная расчлененка.

И все это на фоне сказочного, в общем-то, сюжета о волшебном артефакте, который в разных руках может становиться чудесным даром или проклятьем.

Хороший ход — мельком данный очерк того общества будущего, из которого черный чемоданчик попал в наш мир. Этот мир отнюдь не совершенен, хотя и лишен темных сторон, зато в нем осталось разделение людей на разные породы по уровню интеллекта и нравственности, и не только осталось, но и усилилось.

Техническая идея волшебных медицинских инструментов сама по себе тоже интересна: еще один маленький шаг — и вполне можно представить, что это «умные» вещи, причем их программное обеспечение может удаленно включаться и выключаться, даже сквозь время, такой вот интернет вещей мультивселенкского масштаба.

В общем, здесь есть все, что нужно для классической НФ: сравнение общества будущего и общества настоящего, пророческие технологии, путешествия во времени. И все это в очень миниатюрной форме, с очень четким драматическим конфликтом, прекрасно выстроенной историей и уместным натурализмом. 10 из 10.

В то время, когда наши космические корабли бороздят просторы Вселенной, люди все еще читают газеты. В мире Машины Игр и Генератора Пространства гипно-записи делаются на магнитофонной пленке. В мире развитого Нуль-А мышления достигшие физического, психического и нравственного совершенства герои преспокойно курят и наворачивают на завтрак яйца с беконом и сэндвичи с почками. Люблю такое.

В остальном все как всегда у Ван Вогта: круто запрягает, потом какая-то затянутая путаница и в конце такой: «Вот это поворот!».

Но и — как всегда — несколько интересных идей и сюжетных ходов, которые потом будут развивать другие авторы вплоть до нашего времени.

Читать при этом не скучно, так что автор честно отработал свой формат, да еще и распропагандировал Всеобщую Семантику Коржибского. Все-таки в советской фантастике был коммунизм, а на бездуховном западе, понимаешь, никакой идеи, никакой идеологии. Ан вот нет, нашлась, даже почитать захотелось и саморазвиться, авось тогда и мне инфаркт от бекона и почек грозить не будет.

Миф Платона о пещере наоборот.

Платон предлагал представить людей, вечно живущих во тьме пещеры и видящих только игру теней на стене; людей, не знающих ни света огня, ни тем более света солнца.

Азимов предлагает представить людей, не знающих, что такое тьма и ночь, вечно живущих в свете трех своих солнц. Не зря, когда они задумываются о темноте — они воспринимают ее как космическую пещеру, которая надвигается на их планету, связывая страх темноты со страхом замкнутого пространства. Но в итоге оказывается, что они даже не знают, чего бояться, потому что тьма и звезды — это распахнутая бесконечность, а вовсе не сжимающиеся стены.

Оба мифа — метафоры познания. И Азимов очень классно показывает, как пытаются бороться со страхом носители трех форм сознания — обыденного, научного и религиозного. И как все они заблуждаются, насколько они все далеки от истины.

Поиск истины и тема звезд связывают рассказ Азимова с «Пасынками вселенной» Хайнлайна — ведь и там бесконечное звездное небо приравнивается к истине, в которую никто не верит и которую никто не хочет знать. Но если Хайнлайн раскрывает эту тему скорее с социальной стороны, то Азимов добавляет экзистенциальное измерение — ужас и безумие конечного человека перед лицом бесконечного бытия.

Много философии в маленьком рассказе. Но и не мало юмора, хороших диалогов, характерных героев и интриги — произойдет или нет то, чего все ждут?

Хочется больше узнать про мир вокруг маленькой группки персонажей. Придется, видимо, читать роман Силверберга.

То, что другие смогли бы уместить только в роман страниц этак на 500, Брэдбери уместил в небольшой рассказ. Мастер, что тут скажешь.

А ведь чего тут только нет:

1) Библейский миф (Адам и Ева, Ноев Ковчег, Моисей, Спаситель);

2) Социальный очерк — стратификация общества в экстремальных условиях;

3) Ксенобиология в условиях повышенной радиации и лютого холода;

4) Скоротечность времени — как фантастическое допущение, как метафора человеческой жизни и как прием, позволяющий максимально ускорять динамику действий (внешнее время), при этом уделяя внимание психологии и философии (за счет замедления внутреннего субъективного времени персонажей); своеобразная цайтлупа;

5) Любовь — куда без нее; отдельный респект за изображение женщины как самостоятельного персонажа, полноценной партнерши героя, а не безмозглой курицы, милой дурочки, мегеры, роковой красотки и ли на худой конец верной жены, как это часто бывает в фантастике 40х.

6) Космические корабли, лазеры, радиация, телепатия — все сайфайные штампы, милые нашему сердцу.

7) Изящная концовка.

И все это связано в понятную экзистенциальную историю противостояния личности и общества, человека и природы, новаторства и традиции, идеализма и материализма — ого, оказывается история-то тоже не одна, и если поискать, найдутся и другие тематические конфликтные линии.

Шедевр, одним словом.

Супер рассказ. Почему больше нет отзывов? Читайте и отзывайтесь, оно того стоит. За 2 года после публикации эпически палпового «Слана» Ван Вогт набрал силу и написал отличную историю. В ней заметно влияние двух сюжетов, оба из которых вывернуты наизнанку.

1) История библейского Иова: праведник теряет все, что имел, а затем Господь возвращает ему все с бонусами. Правда, в этом рассказе праведник странный — ведь он заблуждается в своей праведности, искренне и честно служа режиму, который его же и погубит, не говоря о множестве других людей, т.е. служит он как бы дьволу, а не богу, хотя этого и не знает. А вот искушают его как раз божественные силы в лице загадочных оружейников, а не дьявол, как в библии.

2) «Процесс» Кафки, только здесь чудесным образом перенесшийся на другую планету герой встречает судей справедливых и милосердных, возвращающих ему все то, что он потерялл, наставляющих на путь истинный и оказывающих ему всевозможную поддержку. Этакие ангелы.

Правда, как всегда у Ван Вогта, не очень ясно, зачем эти очевидные аллюзии, т.к. рассказ в каком-то смысле заканчивается ничем, восстановлением статус кво, возвращением в потерянный рай на новом витке морального развития персонажа.

И все-таки в рассказе много классного.

Во-первых, это загадочные оружейники, чья природа так и остается не ясной — это люди будущего? инопланетяне? божественные создания? просто группа избранных, создавшая продвинутые технологии? До конца не ясно, и это гораздо лучше, чем убогие попытки раскрыть историю сланов, людей и полусланов.

Во-вторых, это очень американская история про человека (конечно, с оружием) против системы — коррумпированных судов, корпораций, армии, полиции, государства. Собственно, праведником главного героя делает именно это — способность стоять на своем до конца, как и положено настоящему ковбою. Разумеется, добрым словом и пистолетом.

В-третьих, это сами приключения, описанные динамично, с хорошим юмором, перипетиями и внезапными поворотами.

Рассказ — отличная заявка на продолжение с более подробным раскрытием мира и истории. Как я понял по отзывам, продолжение в виде дилогии получилось так себе, но, наверное, не удержусь и посмотрю, что там такое.

История цепляет с первых строк. Причем эти первые строки кажутся началом хоррора, в котором страшное металлическое чудовище вот-вот настигнет девочку и прихлопнет ее. И наверное, со стороны дружба девочки и робота может выглядеть страшно и чудовищно — не зря постоянно упоминаются роботоненавистники, живущие по соседству.

Но буквально после первого абзаца мы начинаем видеть робота не с внешней точки зрения, а глазами ребенка — как друга, няньку, питомца. Затем появляются и другие точки зрения — матери, отца. Уже одно это делает рассказ Азимова маленьким шедевром: история не одномерна, мы видим ее глазами разных людей, в том числе глазами самого робота, и все эти точки зрения могут быть поняты нами, вызвать эмпатию и сопереживание героям. Конечно, симпатии автора заметны, но все же ему удается передать неоднозначность и сложность описываемой ситуации.

Персонажи и их отношения очень узнаваемые. Всякий может понять мужа, который хочет отдохнуть от жены, и жену, которая обеспокоена состоянием своего ребенка, и ребенка, который настолько увлечен роботом, что больше ничего вокруг не замечает, и робота, любящего преданной и искренней любовью. Всех жалко, над всеми немножко смешно, а в целом — очень пронзительно и трогательно.

Отдельно надо сказать о роботе. Конечно, он описан очень наивно. Можно посмеяться над тем, что он из металла, а не более продвинутых материалов, или над тем, что он может понимать речь, владеет анализом, но не может осуществлять синтез речи и говорить. Возможно, это анахронизм, как и чтение газет в мире, где есть аэротакси и роботы-няньки. Но кажется, что отсутствие речи и монструозность робота — сознательный ход Азимова. Отсутствие речи делает Робби похожим на питомца, ведь не зря его сравнивают с собакой, а это сразу повышает уровень умиления. Робот не может говорить — но может слушать, и это делает его идеальным другом. Характерная деталь: он — няня, но это девочка читает ему сказки, а не наоборот. Не способный говорить, он позволяет делать это ребенку, тем самым позволяя ему взрослеть. Отсутствие речи выводит Робби из круга людей, а его внешность делает его опасным. Но. Именно Робби единственный из всех персонажей умеет по-настоящему и преданно любить, и его нечеловеческий облик подчеркивает и усиливает его внутреннюю человечность. И ведь не зря в рассказе появляется говорящий робот — но все его мощности потрачены на синтез речи, и он больше ничего не умеет, тем более не умеет любить. На говорящего робота похожа и мать — она только и делает, что говорит, но в ее гиперопеке нет любви. Да, любовь Робби — это программа, ну а что в нашем поведении не является таковой?

На фоне фантастики 40х этот рассказ 20-летнего автора читается просто-таки как шедевр уровня ранних рассказов Чехова. Очень человечно, очень эмоционально, смешно и грустно, при этом очень жанрово, без претензий на высокую литературу.

Мастрид.

Ни минуты не скучал на этих 700 страницах, наоборот, хотелось еще остаться в созданном автором мире. Уровень романа сопоставим с шедеврами Ле Гуин и Герберта. Ну ок, с ними ничего не сопоставимо, но с уровнем «Гипериона» Дэна Симмонса — вполне (и вроде бы публиковались эти романы где-то рядом). От Ле Гуин в этом романе — экологическая тематика и проблема отношения с чужими формами жизни и сознания. От Герберта — эпический размах, метафизика и теология. И от них обоих — поэтический стиль с каким-то свои особым внутренним ритмом.

В целом повествование выстроено по модели греческой трагедии: борьба отца и сына, инцест, поиски истины, столкновение с судьбой, утраты и обретение своей собственной сути, смерть и возрождение. Но оно идет и дальше, к ницшеанским темам (цитаты Ницше встречаются в эпиграфах, маскируясь под цитаты из книг выдуманной автором вселенной) — прежде всего к теме человека как моста, «каната, натянутого между животным и сверхчеловеком». Главный герой буквально становится в одной из частей полузверем, неандертальцем, вплоть до пещерных оргий, а в другой — полубогом, вплоть до брака с богиней. Причем эти метафизические метаморфозы органично вписаны в сюжет и вселенную книги, да и в целом философские размышления автора и персонажей, которыми наполнен роман, не смотрятся чем-то чужеродным, а легко соединяются с сюжетом.

Среди других философских тем выделяется проблема сознания, самосознания, разного рода чужих сознаний (искуственный интеллект, космическое сознание, божественное сознание), возможности взаимосвязи сознаний и так далее. Не менее важна проблема математики и — шире — научного знания, и опять же эта проблема изящно вписана в нарратив, т.к. главные персонажи — пилоты — перемещаются в подпространстве с помощью математики, доказывая теоремы и тем самым конструируя маршруты. Как связаны знание и реальность, как взаимодействуют наука и технологии, губит или спасает человека наука? — для этих и множества других вопросов на страницах романа находится место, не перечеркивающее, а подчеркивающее приключенческую составляющую.

Персонажи очень живые, каждый со своей историей, своими сомнениями, слабостями и силами. Все — неоднозначные, и потому достаточно достоверные. Всем можно сопереживать и с интересом следить за их историями.

При том что сюжетных линий, персонажей и тем довольно много — роман не производит впечатления затянутого, и это выгодно отличает его от того же «Гипериона».

Иногда правда попахивает Марвелом и ДиСи, вообще комиксовостью в духе Кирби, особенно со всеми этими планетами-мозгами. Но и это не портит ощущения, а скорее вписывает роман в определенную фантастическую традицию. И в то же время Зинделл предвосхищает идем транс- и пост-гуманизма, темной экологии и других современных философий, которые в конце 80х еще не были на слуху.

В общем, полотно получилось этаких кубриковских масштабов и жаль, что пока не нашлось мастера, который мог бы экранизировать эту историю.

Отличные приключения в космосе для подростков и всех, кто снова хочет ощутить себя таковыми. Тут и пираты (мятеж экипажа корабля, схватки на ножах), и индейцы (вместо них мьюты-мутанты), и мушкетеры (прямой оммаж). И все это в антураже корабля поколений с соответствующими социальными зарисовками, как всегда у Хайнлайна.

Очень классно показано, как в деградировавшем обществе наука превращается в религию, факты в мистические метафоры, а литературные метафоры принимаются за факты. Даже женоненавистничество, от которого просто бомбит, вряд ли отражает идеологию автора, скорее точку зрения его персонажей: «— Алан, — крикнул Хью, — загони баб в угол, чтоб под ногами не путались!». Ведь очень характерно, что такие фразочки принадлежат самому прогрессивному герою — Хью, но даже на нем лежит отпечаток того общества, с которым он борется.

Ну и самый конец говорит о том же самом — отважные пионэры прилетают на новую планету и начинают жизнь на ней с того, что вонзают нож в ничем не повинного зверька. Жрать-то что-то надо, а что важнее еды в архаичном обществе, из которого только что выбрались наши герои?

Вот это палп! Палпище, можно сказать. Как таковой — рекомендую к прочтению. Это настолько плохо, что даже хорошо.

Первые двадцать страниц — крутой замес, экшн что надо. Потом 50 страниц разговоров и размышлений — ну ладно, простим, вроде бы что-то про политическую диктатуру, для фантастики 40-х неплохо.

Но дальше начинается такое! Вундервафли лезут как из рога изобилия. Боги из машины играют на роялях в кустах. Роковые девицы влюбляются в героя-подростка с первого взгляда, гибнут и воскресают. И финальный аккорд — «Люк, я твой отец» за 37 лет до оригинала.

При этом вроде бы неплохой материал: понятный и оригинальный конфликт людей и мутантов (как я понимаю, послуживший прототипом похожим сюжетам вплоть до Людей Икс); интересное местами изображение логики политической борьбы; отдельный респект — за образы активных и сильных женщин. Но все это вместе.... Даже худший фильм в истории «План 9 из открытого космоса» не зияет такими дырами и путаницей. И язык — на таком пишут фанфики безграмотные подростки лет 12и.

И все же после прочтения не возникает желание сжечь или сожаление о потраченном времени. Есть что-то в этом ретро-треше ностальгическое и привлекательное. Как воспоминание о детстве, которого не было.

Случайно получив эту книгу в подарок, я был приятно удивлен. Такое же чувство оставил комикс и по прочтении. На фоне российской комикс-индустрии смотрится он прямо отлично. Почти без всякого сюжета — ведь это только 1я глава из заявленной серии — автору и художнику удается сразу погрузить читателя в атмосферу нуара, в сознание персонажа и захотеть познакомиться с продолжением. Которого и ждем. Удачи ребятам на ниве графических романов!

Кажется, Владимир Набоков как-то предложил простой способ отличить плохую книгу от хорошей — по количеству диалогов. В плохой книге их будет овердофига, вот точно как в этом произведении Лаймона, которое состоит из диалогов почти целиком, кроме последних 100 страниц. Диалогов затянуты, с многочисленными повторами, не информативных, не смешных, не,не,не... Второй мой заход в Лаймона после «Одной дождливой ночью» — и снова провал. Казалось бы книги с двух разных спектров его творчества, а порок тот же самый — бестолковая многословность. Ну не владеет автор искусством с помощью слов создавать образы. Словами он может создавать только другие слова.

Не знаю, почему его называют классиком экшен-хоррора. Никакого экшена в обеих его книгах я не встретил. Сплошная болтовная. Секс и насилие? Банально и бездарно изображены по сравнению, например, с «Шахтой» Дэвида Шоу. Хук в виде постоянного педалирования пубертата — такое себе.

В общем, больше трех баллов не поставлю. Не знаю, возможно, есть какие-то романы данного автора, которые все-таки стоит прочитать. Но после этих двух — не хочется совсем.

Классика сплэттер-панка — пожалуй, слишком поверхностное определение. Скорее, это смесь жанров, причем не классических, а ревизионистских.

1) Ревизионистский нуар: роковая женщина и кейс с деньгами, а также разлагающаяся полиция на месте, но вместо дождя — лютая метель, вместо алкоголя — горы кокаина и других наркотиков, вместо темного рыцаря — недотепа.

2) Ревизионистский слэшер: выживает последняя девушка, но она не девственница, а шлюха.

3) Ревизионистская готика: вместо особняка — многоквартирный дом, одержимый не призраком, а ксеноморфом (поглощающим и производящим наркотики).

Стиль — отвратительно прекрасен (если не считать огрех перевода). Ритм повествования — в самый раз. Сюжет — захватывающий. Чудовище — оригинальное.

В общем, эту книгу из серии «Мастера ужаса» я оставлю на своей полке, а не отдам в ближайший буккроссинг.

Что не так с этим романом? Кажется, идея хороша, вполне годный параноидальный хоррор. Но что-то не клеится. И дело не в излишней многословности и ненужных отступлениях. У меня родилось три гипотезы, почему роман вышел не важнецкий.

1) С самого начала автор задает сказачно-фэнтезийную рамку. А потом добавляет к ней кислотности. А это снижает градус саспенса. Гораздо интереснее было бы начать с реалистических вещей — например, изобразить стареющего персонажа на грани деменции или алььцгеймера, который постепенно осознает, что на самом деле скрывается за его провалами памяти. Собственно, видимо в этом и была изначальная идея.

2) Чудовищ нам тоже показывают, ну или хотя бы рассказывают о них, тоже с самого начала. Не интересно. Вспоминаю «Челюсти», в которых акулу мы видим только под конец — вот это да, это классика. Монстра надо уметь подать и подготовить читателя/зрители к встрече с ним. Но на первом свидании ни-ни.

3) Персонажи и ситуации слишком экзотические — по жанру роман ближе к приключениям или шпионскому роману, да и просто к фантастике. Сложно отождествить себя с персонажами. А без этого нет эмоциональной зацепки. Да и персонажи картонные — см. пункт 1.

В общем, я прочитал книгу по рекомендации Джона Лэнгана в его послесловии к «Рыбаку», но оказалось, что это произведение с какого-то совсем противоположного полюса жанра. И если у Лэнгана многостраничная тягомотина работает и дает нужный эффект, то у Баррона — увы нет. Не рекомендую.

Хороший хоррор — это всегда метафора. Наугад: «Сияние» — метафора абъюзивной семьи; «Дракула» — метафора смертельной страсти; «Изгоняющий дьявола» — метафора пубертата. Есть в этих метафорах и второй слой — социальный или исторический (соответственно — конфликт американцев с коренным населением; конфликт Старого и Нового Света; конфликт современных институтов (наука) и традиционных (церковь)).

Рыбак — это развернутая метафора утраты, горя и скорби, отчаяния, боли и гнева, связанных с потерей семьи. Но это не только «сгущение» разлома в личном бытии, это и выражение исторической утраты (затонувший город) и трещины в национальной идентичности (9/11). Пересечение этих трех пластов выводит повествование на уровень почти шекспировской трагедии («порвалась дней связующая нить»), а образность романа — ведет за пределы лавкрафтианской мифологии к дантовской и библейской, разрастаясь до масштабов эпоса.

Роман не менее изобретателен, чем и другое большое произведение автора — «Дом окон». Здесь также активно используется обрамление — одна история прячет другую и отсылает к ней. Сами истории несут на себе отпечаток и известных сюжетов романтизма (безумный художник, безумный ученый, богоборчество); и околосимволистских оккультных тем (тайные общества, демоническая сексуальность); и постмодернистских идей (история, рассказывающая себя сама).

Как проверить литературное качество хоррора? Изъять из него мистическую составляющую. Будет ли тогда интересна книга? Останется ли в ней что-то еще? И в «Рыбаке», и в «Доме окон» — несомненно да. Поэтому это хорошая, мастерская литература, прямо-таки возрождающая надежду на будущее жанра, почти убитую кинематографическими ужастиками. Рекомендую к прочтению стопроцентно всем любителям хоррора. Даже если вам не понравится — творчество Лэнгана просто нельзя обойти стороной.

эту книгу Кинга я бы смело поставил в один ряд с лекциями Набокова о литературе. И это не комплимент, а сопоставление методологий. Кинг пишет субъективно и пристрастно, с любовью к изучаемому предмету, с вниманием к деталям; не увлекаясь абстракциями и теориями, он все-таки дает содержательный анализ рассматриваемых произведений; в его книге много иронии, которая не исключает, а наоборот стимулирует меткие наблюдения. Из прочитанных зарубежных и российских книг о жанре ужасов «Пляска смерти» мне понравилась больше всего. Да, это попса, но высочайшего класса. Что гораздо лучше академической брехни. Что же ценного в книге Кинга и что роднит его с Набоковым?

1) любовь к предмету исследования. Кинг выступает в этом тексте не только как автор, но и как фанат жанра ужасов. От него вы сможете узнать о таких фильмах и книгах, о которых не узнаете больше нигде. Особого внимания заслуживают главы о радиопостановках в жанре ужасов (все они залиты на YouTube и доступны для прослушивания, например шоу Lights Out), фильмах категории Z и телешоу. Кроме того, Кинг дает очень много информации о книгоиздании, создании сценариев, истории киностудий, журналов, книжных серий и т.д. И будьте уверены, если он описывает книгу — он опишет ее обложку, запах и ощущение от прикосновения. А если говорит о фильме — расскажет о тех обстоятельствах, при которых его видел (в кинотеатре с матерью и ее любовником, с косяком или алкоголем и тд). Кинг влюблен в хоррор.

2) Отказ от абстрактных теорий, терминов и определений.«Вопрос о понятиях ...не интересен никому, кроме тех, кто, напившись, обожает поговорить о высоком, да еще аспирантов -эти две категории людей равны в невежестве».

3) Ирония и самоирония. Так, выделяя три типа жанра ужасов — ужас, страх и отвращение, Кинг пишет: «Если окажется, что привести читателя в ужас не удается, я попытаюсь его напугать; а если пойму, что и этого не получается, могу сделать ему неприятно. Я человек не гордый».

4) Использование рабочих терминов и условных классификаций. Так, например, основные темы жанра ужасов разделяются на архетипы Вампира, Оборотня, Призрака и Неведомой Твари. Функция автора в этом жанре трактуется с помощью термина «агент нормальности», а эффекты воздействия описываются с помощью концепции «декораций реальности.» Интересно также различение Кингом внутреннего зла и внешнего зла, их смешения в наиболее мастерских произведениях жанра.

5) Внимание к деталям и мастерству формы, отказ от социологических и психоаналитических трактовок жанра, акцент на на изучении языка искусства. При этом Кинг все же разделяет ужасы на по типам подтекстов на экономические, политические, социальные и технологические.

Есть ли у Кинга своя концепция жанра ужасов? Думаю, ее можно попытаться вывести из его текста. Если коротко суть жанра ужасов состоит в его амбивалентности. С точки зрения Кинга ужасы сочетают в себе индивидуальное и социальное, норму и патологию, аполлоническое и дионисийское, массовое и элитарное, видимое и невидимое, внешнее и внутренне, пошлое и экзистенциальное. В его трактовке этот жанр является своего рода мета-жанром, который может вступать в соединение с любыми другими. Такая универсальность связана с тем, что ужасы затрагивают саму экзистенцию человека, чье «бытие-в-мире» также двойственно и амбивалентно.

Но на самом деле книгу делает интересной не методология и не концепция, а блестящий нарратив — это и научное исследование, и критическая публицистика, и художественное произведение одновременно. Книга очень автобиографична. Вообще, складывается впечатление, что «Пляска смерти» — не только и не столько о жанре ужасов, сколько о самом Кинге и — что интереснее — о его поколении, поколении американских бэйби-бумеров. Кинг изящно и увлекательно описывает, как различные темы жанра связаны с диетическими, гигиеническими, эстетическими и другими практиками этого поколения, его фобиями и мечтами. Это американская история и история ужасов одновременно.

В качестве приложения Кинг дает список книг, которые с его точки зрения являются самыми интересными. Также в книге есть и соответствующий список фильмов. Я же в качестве приложения позволю себе привести названия самых худших фильмов, которые Кинг тоже с увлечением разбирает, и это самая смешная глава его книги. Вот он: «Мозг с планеты Ароус», «Робот-чудовище», «Вторжение гигантских пауков», «Чудовище-подросток», «Нападение пятидесятифутовой женщины», «Вторжение тварей со звезд», «Я вышла замуж за чудовище из космоса», «Планета вампиров», «Чудовища из зеленого ада», «План 9 из открытого космоса», «Ужас пляжа для пирушек», «Оборотень в спальне девушек».

Это далеко не все шедевры эксплуатационных фильмов, о которых пишет Кинг. Уже одни названия вызывают желание увидеть эту фигню. А после того, как вы прочитаете описание спецэффектов в этих фильмах — вы точно не сможете удержаться. Так хороший писатель может вызвать интерес даже к плохому кино.

Книга о хорроре, изданная в 1972 году зав.сектором кино ленинградского Института театра, музыки и кинематографии, это уже интересно. Мне достался пропыленный библиотечный экземпляр, избежать аллергии от чтения которого можно было только удерживая книгу на расстоянии вытянутой руки. Экстремальное чтение.

Разумеется, книга Маркулан начинается и заканчивается ритуальными цитатами из Ленина. Разумеется, она жестко разделяет фильмы ужасов на подлинное искусство («Носферату» Мурнау, «Вампира» Дрейера, «Падение дома Ашеров» Эпштейна, «Три шага в бреду» с участием Феллини) и массовое псевдоискусство (фильмы Хичкока, Кормана, монстр-муви студий Юниверсал и Хаммер), сомневаясь куда отнести фильмы Поланского. Разумеется, она критикует Хичкока за бессодержательность, а Кормана за апологию контр-культуры. И конечно же, она видит во всем жанре ужасов выражение распада буржуазной культуры и проявление отчуждения человека в капиталистическом обществе.

Но! За всеми этими штампами видна увлеченность жанром, искренний интерес к фильмам и режиссерам, а также особое внимание к эстетике жанра. Даже Хичкока и Кормана автор хвалит за искусность и мастерство. И лично у меня вызывает удивление, где и как могла Маркулан посмотреть многие из проанализированных фильмов. Ее список фильмов не самый стандартный, и книгу стоит прочитать хотя бы для ориентации в истории жанра. И да, Маркулан пока что единственный автор, который дал удовлетворительное определение жанра ужасов, охватывающее все кинохорроры: с ее точки зрения в любом фильме ужасов сюжет должен строиться вокруг пары палач/жертва, при этом палач символизирует зло, а жертва добро. А наличие чудовищ в той или иной форме, как и вызываемое фильмом чувство страха, вовсе не обязательны. Спорно, но интересно.

Предыдущие ораторы справедливо оценили как плюсы, так и минусы книги. Поэтому я сделаю акцент не на оценке,а на ее содержание.

Методологически Комм исходит из двух предпосылок, на мой взгляд, очень верных: 1) главное в фильме ужасов не содержание, а форма; 2) фильм ужасов — это не «низкий жанр» и не проявление «массовой культуры», а особый жанр со своей эстетикой, со своими шедеврами и провалами.

Комм предлагает достаточно четкую схему эволюции хоррора в США: 30е годы — монстр-муви; 40е годы — ужасы без монстра (спасибо кризису и кодексу Хейса), идея монстра внутри человека; 50е годы — концепция монстров, захватывающих тела и сознание людей; 60е и далее — концепция монстра как вашего соседа (каждый может оказаться монстром).

Для европейского кино автор не предлагает такой схемы, так как считает, что главное в еврохорроре — это не содержание, а форма, особая эстетика, которую Комм называет «технология ужаса». Части книги, посвященные немецкой, британской, французской, итальянской и испанской школам ужасов у меня вызвали особый интерес — их можно читать хотя бы ради списка фильмов, обязательных к просмотру для любителей жанра.

Анализируя еврохоррор, Комм намечает важную тему взаимосвязи страха и сексуальности, интересно описывая превращение авангардных хорроров в банальный сексплотейшн. Эта тема получает продолжение в истории японского хоррора и эрогуро. Завершается книга историей гонконгского фильма ужасов (в целом о Гонконге у автора есть отдельная книга) и взаимовлияния западной и восточной традиций кинохоррора. Говоря о современном состоянии фильмов ужасов, Комм описывает две возможных альтернативы для создания новых фильмов — эксплуатация животного страха или создание постмодернистских хорроров с богатым шлейфом отсылок к различным культурным традициям и истории самого жанра.

В книге много спорного. Но «Формула страха» может стать как минимум хорошим путеводителем по фильмам «мастси», а также, возможно, изменит отношение читателей к этому презираемому, но всеми любимому жанру.

Дмитрий Быков назвал Юрий Домбровского «идеальным писателем и идеальным человеком». И действительно, идеальный писатель написал идеальный роман. За прошедший год я прочитал советской литературы больше, чем съел котлет, и вот эту книгу могу смело посоветовать. В чем же ее уникальность?

1) Роман Домбровского не вписывается в традиционные жанры советской литературы: это не производственный роман, не лагерная проза, не городская проза, не деревенская проза, не окопная проза, не молодежная проза и тд. Нельзя назвать этот роман и философским — в нем нет системы идей, нельзя назвать его и метафизическим — в нем нет ничего, выходящего за пределы нашего реального мира. Я бы назвал его онтологическим. И пожалуй, других таких романов я не знаю.

2) Жанровая неопределенность порождает и другую особенность романа — отсутствие сюжета. Формально это воспоминания сотрудника музея Алма-Аты, сосланного в Казахстан историка. Но пересказать эти воспоминания трудно. Главная конфликтная линия романа находится не в плоскости отношений людей, общества и государства. Главный конфликт — это столкновение мира людей, мира вещей и мира природы. Именно поэтому я и назвал роман онтологическим. В романе Домбровского вещи — это хранители прошлого (которое через них можно ощутить не только осязательно, но и обонятельно, и на вкус). Природа — хранитель настоящего (времени и подлинности). Мир людей — это мир, живущий будущим — надеждами, мечтами, страхами, верой и тд. В итоге мир вещей и природы — это реальности, а мир людей — это иллюзия. Именно столкновение реального и иллюзорного и является подлинным стержнем романа, определяя его особенность.

3) В романе нет любви, хотя казалось бы какой роман без оной? Но эта особенность определенно вытекает из двух предыдущих. Женщины для Домбровского — главный носитель иллюзий. Характерно, что в конце романа мужчины бодрствуют ночью, обостренно воспринимая реальный мир,а женщины мирно спят, погружаясь в свои иллюзии. Конфликт мужского и женского, таким образом, также вписывается в онтологический конфликт иллюзорного и реального.

Поразительно, как дважды репрессированный писатель смог создать роман, совершенно не вписывающийся в советскую литературу, но при этом и не антисоветский. В насквозь пропитанной идеологией культуре он смог стать носителем чистой, не ангажированной, художественной мысли. Лично в меня это вселяет надежду: даже в самые темные времена свет никуда не исчезает, и рукописи все-таки не горят.

«Большой шар» Андрея Битова (1963), как мне кажется, можно рассматривать как ответ на фильм Альбера Ламориса «Красный шар» (Золотая пальмовая ветвь 1956, Оскар 1957). Центральный образ и рассказа, и фильма — красный шар. Однако, все остальное в рассказе строится как антитеза. Главный герой Битова — девочка, а не мальчик. Шар не достается ей даром, его приходится покупать и даже добывать, как и все дефицитное в совке. В фильме красный шар погибает в конце, подбитый мальчишками-хулиганами, а в рассказе шар уже изначально ущербный, «с брачком» (возможно это тот же самый, но только подалатанный шар, каким-то образом оказавшийся не в Париже, а в Москве?). В фильме мальчик, потеряв один шар, получает взамен множество других, на которых и улетает в неизвестном направлении. В рассказе красный шар остается цел, но висит как арестованный на веревочке в доме девочки. В фильме шар — субъект, наделенный собственной волей, становящийся другом мальчика. В рассказе шар — объект, объект желания и мечты. Но мечты в СССР не сбываются. Если в фильме воздушные шары — символ свободы, то в рассказе — это символ несбывшейся мечты, подчеркивающий убожество окружающей реальности. Возможно, во всем этом есть и политический подтекст, ведь 56 год — год не только выхода на экран «Красного шара», но и год 20 съезда партии. Таким образом, этот фильм, а вместе с ним красный шар, становится символом Оттепели (который появляется, кстати, и в очень «оттепельном» фильме Михаила Калика «Человек идет за солнцем»). А рассказ Битова — прощание с Оттепелью. Надежды не оправдались, мечты не сбылись, но все еще манят: тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман.

Отзывов было много и больших. Поэтому отмечу лишь один позабавивший меня парадокс этой книги. Наиболее детальному и относительно академическому литературному анализу Быков подвергает только плохих авторов (Панферов, Шпанов, Эренбург). Про хороших же авторов он пишет много буков, но всю эту отсебятину можно свести только к одному лозунгу: берите и читайте! Ну что ж, если воспринимать эту книгу «не как догму, а как руководство к действию» — почему бы ей и не быть?

Повесть Кузнецова — канонический текст молодежной прозы эпохи Оттепели. В этом и его удача, и его неудача. Другие авторы этого направления будут усложнять художественный язык и средства выразительности (Аксенов, Трифонов), менять ракурс описания с внешнего на внутренний (Битов), изменять расстановку персонажей, соотношение героев и автора (Маканин), показывать теневую, маргинальную сторону молодежной жизни (Максимов). И этим они будут куда интереснее Кузнецова. Но все-таки без его повести (равно, как и повести Гладилина «Хроника времен Виктора Подгурского») не было бы и указанных авторов и их произведений.

Канон очень простой: 1) друзья, влюбленные в одну девушку; 2) отказ поступать в университет после школы (как вариант: заканчивать университет, распределяться на «тепленькое» место и тд); 3) критика советского формализма при сохранении веры в «настоящий» коммунизм «с человеческим лицом»; 4) критика пережитков буржуазной морали и «кулачества»; 5) критика цинизма и апология гуманизма; 6) много алкоголя и/или табака; 5) много танцев и юных дев; 6) свободная, но робкая любовь; 7) строительство новой жизни (завода, ГЭС, канала, города и тд); 8) много джаза и другой музыки, да и вообще западного искусства; 9) много стильной одежды (но стиляги осуждаются); 10) поиски смысла жизни на фоне всего этого.

Кузнецов излагает все это очень просто, ясным и живым языком, хорошо закручивая сюжет и легко вплетая в него философские и психологические зарисовки. Да, ему далеко до мастерства выше перечисленных авторов. И тем не менее с каждой страницы веет оттепельным оптимизмом: хорошие люди в лучше в мире стране строят невероятно прекрасное будущее, преодолевая все сложности и беды.А это, на фоне нашей чернухи, не так уж и плохо.

Повесть написана человеком с потрясающей биографией — за его плечами жизнь беспризорника, колонии, тюрьмы, стройки, тайга. Но не только «правда жизни» делает это произведение таким интересным. Важно и литературное мастерство. Так, например, автор удачно запараллеливает план содержания и план выражения: борьба цинизма и гуманизма в душе героя выражена композиционно в воспоминаниях о прошлом и потоке сознания в настоящем. Хотя в основном автор пытается зацепить читателя реалистичностью описаний, в тексте внезапно встречаются метафоры в духе символизма: «Он выжимает мне в пригоршни замешенное на земной грязи и крови августовское небо. И я пью это небо жадными захлебывающимися глотками». Иными словами, мы видим текст начинающего писателя, еще сырой, плохо обработанный, но уже с зачатками творческой индивидуальности и жемчужинами художественного языка.

Казалось бы,повесть построена вокруг стандартного для молодежной оттепельной прозы сюжета: социализация начинающих взрослую жизнь студентов, их инициация в дружбу, любовь, карьеру, поиски своего предназначения и т.д. Но уже с самого начала автор избирает нестандартный ход: он ведет повествование не от лица сильного, а от лица слабого персонажа, остающегося всегда на вторых ролях в этих самых дружбе-любви-карьере. Постепенно нарастает ощущение тревоги (угроза новой мировой войны), не свойственное литературе начала 60-х, в которой доминирует вера, надежда, мечта. И лишь в самом конце становится понятно, что стандартный оттепельный сюжет — лишь наживка для читателя. На самом деле перед нами разворачивается не история успеха молодого героя, а история поражения. Да и сам герой — не герой вовсе, а лишний человек. Типичная оттепельная тема строительства будущего и наслаждения настоящим «съедается» погружением героя в свое прошлое — военное детство, не дающее ему стать полноценным «новым человеком» «нового мира». На этой повести, написанной в 1965 году, как мне кажется, и заканчивается оттепельная литература, переходя уже в какую-то иную фазу развития.

Первая часть романа — одно из лучших изображений исторической эпохи (60-е) в контексте истории страны и истории человека. Вторая часть — одно из лучших исследований любви в художественной литературе. Третья часть — одно из лучших погружений в феноменологию пьянки и опьяненного сознания. Все вместе — один из лучших советских романов.

«Зрелую» прозу Битова интересно сравнить с ранней. Во многом различие этих периодов его творчества является и различием периодов развития советской литературы вообще. Если тема ранних произведений Битова — поиски человеком самого себя, то «Пушкинский дом» — роман о потере самого себя, что по сути делает его анти-романом об анти-герое (здесь даже сюжетность сведена к минимуму).

Конечно, «Пушкинский дом» можно рассматривать как литературную игру. Однако, не следует исключать и экзистенциальный слой произведения: главный герой судорожно пытается увидеть реальность, но лишь все больше и больше погружается в сон своего разума, который известно что рождает. Вместе с ним в этот сон погружается и вся российская и советская реальность. Пробужденное же сознание принадлежит лишь автору и находится по ту сторону текста и реальности. Где? На этот вопрос можно ответить, только прочитав роман.

Я бы назвал роман Трифонова советским гонзо. Можно провести аналогии с «Ромовым дневником» Хантера Томпсона, который начал писать свою книгу примерно в том же 59 году, что и Трифонов. Главный герой у обоих — журналист за 30. Много алкоголя, сигаретного дыма, дешевой еды, секса и свободной любви, суровых мужских разговоров. Только вместо Пуэрто-Рико у Трифонова — Каракумы, вместо американской мечты — советская (автора глубоко перепахал 20 съезд партии!), вместо рома и бургеров — водка и макароны. Интересно, как все это оказалось вписано в традиционный костяк соцреалистического производственного романа — получилось весьма необычное сочетание.

После своей первой повести «Студенты» в этом романе Трифонов начинает оттачивать свое литературное мастерство. Повествование ведется в двух планах: с точки зрения одного из персонажей и с точки зрения автора. При этом, как ни странно, точка зрения автора куда более эмпатична по отношению к другим героям, чем точка зрения персонажа. К концу романа обе перспективы сливаются в одну, и мы понимаем, что автором всего текста становится главный персонаж, который именно благодаря литературному творчеству начинает глубже понимать и себя, и других людей, и окружающий мир. Правда искусства оказывается тождественна правде жизни. Еще один шаг — и правда жизни растворится в правде искусства, как это происходит в поздних текстах Трифонова.

Экспозиция киноповести довольно схематична: цивилизация против природы, мужской мир против женского, эгоизм против альтруизма, человек против животного. В конце все эти оппозиции переворачиваются: люди оказываются хуже зверей, цивилизация более дикой, чем природа, мужчины слабее женщины. Схематичный, притчевый характер повести обнаруживается и в апокалиптической концовке, где все персонажи и локации превращаются в символы и метафоры. Но на самом деле в тексте цепляет не эта философско-притчевая составляющая. Как всегда у Битова цепляет пронзительная любовь матери к сыну, история которой заземляет и очеловечивает метафизику повести.

Название повести можно отнести как к автору-рассказчику, так и к герою. С одной стороны, это желание героя честно делать свою работу в рамках плановой экономики, не используя недостатки командной системы в личных целях. С другой стороны, это желание рассказчика быть правдивым и искренним в рамках соцреализма. С какой стороны не посмотри, автор еще верит в коммунизм и относится к этой идее серьезно, как к делу жизни. Удивительно, как все изменится для Войновича через 15 лет. Впрочем, не только для него. Такую же эволюцию проделали и другие аторы, верившие в социализм с человеческим лицом: Войнович — к критике сталинизма, Аксенов — к критике социализма как такового, Трифонов — к критике застойного конформизма, Маканин — к критике нового антропологического советского типа. И дико интересно изучать и прослеживать, как и почему постепенно происходит такая мировоззренческая трансформация.

Капитализм (даже с его потребительством) хорошо, а социализм (даже с его верой в идею) плохо. Свобода лучше чем несвобода. Без сложных социально-философских рассуждений, экономических выкладок и геополитического анализа. Почему бы и нет? Поверхностно? Зато правда. Сюжет похож на Джеймса Бонда? Зато интересно. А если учесть каким языком это написано — почти набоковским, да еще в совке! — роман можно признать почти шедевром. На Набокова, кстати, есть вполне конкретные аллюзии: Октопус и Куильти, Крым и Анти-Терра, мотив преследования и покушения. Не только язык, но и джазовая композиция романа, провалы в сознание героев, полифония их голосов и речи — все это блестяще сделано. Параллельно дается скрытая сатира на современников автора, пытающихся совместить несовместимые социализм и капитализм, а также картина советского подпольного мира и советской номенклатуры — конечно, штрихами, но довольно яркими. Интересно!

Но есть все-таки чувство, что автор старался угодить публике, причем какой-то воображаемой публике воображаемого Запада. Но кто не без греха.

Стандартная в общем-то диссидентская критика сталинизма, тоталитаризма и совка. Но таки не совсем. Солженицы, Шаламов и другие описывают ужасы системы, основанной на страхе и насилии. Войнович показывает, что эта страшная система на самом деле смешна и абсурдна, долго ей не продержаться. Не надо убивать дракона, потому что они никакой не дракон. Смех расколдовывает, десакрализует режим гораздо сильнее и эффективнее, чем серьезная социальная и историческая критика. Все претензии к роману можно отнести и к любой другой сатире. Но на самом деле все просто: роман смешной, написан хорошим языком, сюжет затягивает. Хорошая сатира, насолько вообще может быть хорош этот жанр.

Все советские писатели вынуждены были так или иначе определиться по отношению к системе: работать на нее, критиковать ее, пытаться изменить ее или использовать в своих интересах, в конце концов беспристрастно описывать и пытаться понять. Битову единственному, кажется, удалось писать без оглядки на совок. Он просто сместил фокус внимания с внешней реальности на внутренню, с макромира — на микромир. И оказалось, что человек — это не социальное или антисоциальное существо, а целое пространство сознания, в котором происходят какие-то события, работают какие-то скрытые механизмы, зарождаются и умирают организмы, в общем идет своя жизнь, параллельная любому общественному строю, интересная сама по себе и не менее захватывающая, чем сюжеты и интриги внешнего мира.

Ужасный, зануднейший образец соцреализма и производственного романа. Несмотря на то, что повесть дала название целой эпохе, в литературном плане она полностью пренадлежит эпохе предшествующей. Да, в плане содержания это уже что-то более человечное, но в плане выражения это кондовейший соцреализм. Множество героев, как на полотнах Глазунова, налеплены один на другого так, что не продохнуть. Бесконечные описания диалогов этих героев и их внутренних самокопаний не убедительны — все они говорят голосом автора, думают мыслями автора и чуствуют его чувствами. Попытка провести единую метафору оттепели через описание природы, производства, личной жизни и межличностных отношений убога, т.к. слишком бросается в глаза и смотрится как какая-то притча, претендующая на то, чтобы быть достоверным описанием жизни. Модернистский поток сознания в обрамлении производственного романа вызывает недоумение. Я еле дочитал эту книгу — беспомощную и не интересную, даже как исторический источник.

Роман Маканина можно воспринимать как некий итог эволюции образа советского интеллигента. Например, у раннего Аксенова и Трифонова, да и вообще у писателей 60-х годов интеллигент — активный носитель рациональных идеалов, способный изменять мир к лучшему. В 70-е, у того же Трифонова, интеллигент — по прежнему носитель идеалов, но уже не совместимых с реальностью конформизма, обреченный на поражение. В ранние 80-е у Маканина интеллигент — существо, одержимое уже не идеалами, а некими иррациональными силами; волей не столько к истине, власти, любви и жизни, сколько к смерти и разложению, которая исключает человека из нормального общества и реальности как таковой. Еще один шаг — и мы получим Сорокина и Масодова, у которых иррациональное будет не исключено, а вплетено в ткань обыденной жизни, рациональной на поверхности и абсурдной изнутри.

Лучшую рецензию на это произведение Аксенова, как и на идущих с ним примерно в одном ряду «Коллег» и «Апельсины из Марокко» написал Виктор Олегович Пелевин: «Отец Татарского, видимо, легко мог представить себе верного ленинца, благодарно постигающего над вольной аксеновской страницей, что марксизм изначально стоял за свободную любовь, или помешанного на джазе эстета, которого особо протяжная рулада саксофона заставит вдруг понять, что коммунизм победит». Действительно, может показаться странной эта смесь марксизма, джаза, модернизма и авангарда, Баха, науки, поэзии, производственной прозы и битнического травелога, свободной любви и коммунистической духовности. Однако именно так, вероятно, и чувствовало себя оттепельное поколение, и не только оно. Например, в книге А. Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось», можно найти переписку студентов 1975 года, которые пишут письма языком аксеновской молодежи и не видят разницы между Лениным и Ленноном.

В конечном итоге, ранние тексты Аксенова ценны как минимум в качестве документа эпохи. Но на самом деле они неплохо написаны: обилие персонажей, сложная композиция со сменой точек зрения, динамичный сюжет, описания и поток сознания смешаны довольно хорошо, образуя вполне гармоничное целое. Особенно удивительно, как такое мог написать простой врач. Учитывая убогий фон остальной советской литературы, можно только радоваться тому, что каким-то образом таланты появляются и расцветают несмотря ни на что.

Интересный текст, крайне не характерный для Трифонова. Если в большинстве его произведений конформисты и подлецы побеждают, оказываясь сильными и крутыми, а подлинная, но слабая интеллигенция проигрывает, то здесь идеалы торжествуют. Причем это не просто некие общечеловеческие духовно-нравственные принципы, а вполне конкретные идеалы коммунизма. И на их стороне комсомольская студенческая организация, которая имеет право на высший — нравственный — суд над человеком. Причем человек этот ничего плохого не делает — ну карьерист, ну пижон, и что?

Иными словами, это вполне себе соцреализм, который потом у Трифонова почти исчезнет и перейдет в советскую версию не то символизма, не то экзистенциализма. Однако не все так просто. На дворе 1950 год. Далеко еще не оттепель. А автор уже в ней, еще за 6 лет до XX съезда. К середине книги повествование срывается в поток сознания, не приемлемый для канонов соцреализма. Сами эти каноны (производственный роман, лакированная военная история) подвергаются серьезной критике, причем на комсомольских собраниях. Космополитизм, формализм и низкопоклонство перед Западом осуждаются, но еще больше осуждается применение этих идеологических штампов при решении судьбы конкретного человек. В общем, социализм с человеческим лицом уже возникает на страницах этой повести за 18 лет до событий в Чехословакии. Удивительно, что эта книга была опубликована на пике тоталитаризма. Видимо, мы немного упрощенно представляем историю позднего сталинизма.

Книга про то, как «квартирный вопрос испортил их». Обмен квартиры превращается в обмен личности. Советский экзистенциализм без пограничных ситуаций: никаких решений, никакого трудного выбора — конформизм давно уже стал основой жизни и даже добродетелью, и только недобитая интеллигенция еще пытается вздыхать и ахать по ушедшей аутентичности и свободе.

«Другая жизнь» начинается как своя, обычная, до боли знакомая и скучная. Мелочи жизни, сцены из супружеской жизни. Банальная советская мелодрама. Реализм на уровне реалити-шоу. Но постепенно реальность обрывается в поток сознания, этот поток вязнет в воспоминаниях, которые превращаются в бред, переходящий в сон, и уже за этим сном открывается другая жизнь -за пределами советской реальности, да и вообще реальности как таковой.

Маленький шедевр — вроде бы безделица, всего-то пара страничек, но сработано и отделано безупречно, настоящая жемчужина. Композиция рассказа идеальна — он начинается как бы из ниоткуда, с цитаты, пришедшей в голову персонажу, и обрывается в ничто, в смерть, о которой мы также узнаем лишь из цитаты. А между этими двумя цитатами, этими зияющими пустотами возникает персонаж, который вначале осознает свое существование, потом безумие и наконец смерть и небытие, и каждый поворот событий — неожиданный, напряженный и интригующий. Потом эти сюжетные ходы и повороты будут растиражированы, растянуты и станут основой для кучи голливудских фильмов — но в этом рассказе захватывает именно компактная динамика.

В каком-то смысле это рассказ о том,как происходит процесс литературного творчества — персонаж возникает из обрывков фраз и текстов, мерцает и исчезает вместе с завершением чтения. Такое обнажение приема, когда мистическое содержание становится способом продемонстрировать работу формы добавляет рассказу шедевральности и делает удовольствие от чтения только сильнее: ужас сливается с восторгом и восхищением, образуя пряную и вкусную смесь.

В целом, роман понравился. О литературных достоинствах его судить не буду — их немного, на мой взгляд. Но уж больно я люблю хороший английский слог 19 века, который, как и русский того же времени, доставляет удовольствие даже в текстах самых второсортных писателей.

На мой взгляд, роман интересен своей теорией прогресса, которая сочетает казалось бы на первый взгляд не сочетаемое — оккультизм и позитивизм.

С одной стороны, перед нами совершенно позитивстский, , прогрессистский текст. Здесь полно рассуждений о женском вопросе, эмансипации и равенстве мужчин и женщин, о теории эволюции Дарвина, о социализме, технических изобретениях, системе образования и т.д и т.п., в общем обо всем том, о чем и должен был рассуждать добротный позитивист в Англии 19 столетия.

Позитивизм здесь виден не только в содержании, но и в форме — по сути роман построен как этнографический очерк или историческое исследование в канонах позитивизма: жизнь народа врилья как бы препарируется и детально рассматривается в микроскоп: антропологически-расовые характеристики, язык, верования, быт семейный и общественный, технологии и т.д. Так писали всякие Моммзены, Дройзены, Тэны, де Кюланжи, Соловьевы и Ключевские: анализ и последующий синтез, разбор общественного механизма на детали и попытка все это собрать в единое целое. В общем, такое применение методов позитивистской историографии и социологии к выдуманному фантастическому миру очень радует и доставляет истинное удовольствие своей наивностью и простотой.

С другой же стороны, все это идеальное общество, которое бы понравилось любому прогрессивно мыслящему европейцу 19 века, держится ни на чем ином, как на оккультной магической энергии Вриль, придуманной розенкрейцером Бульвер-Литтоном, а затем ставшей реальной целью некоторых оккультных сообществ, пытающихся эту энергию получить или открыть в самом человеке (случай в истории культуры не одноразовый — литературные образы, персонажи, сюжеты и идеи с легкостью воплощаются в жизни). Таким образом, тут выходит этакий фокус-покус: позитивная утопия держится на мистической и оккультной энергии и технологии.

Как ни странно, такое сочетание вовсе не нечто за рамки вон выходящее: например, многие русские ученые-естествоиспытатели-позитивисты, как и английские, всерьез интересовались и занимались спиритизмом и медиумизмом. Все это показывает нам, насколько тонка грань между наукой и мифом, вплоть до превращения науки в некую новую форму мифа и магии. А также это учит нас в очередной раз несбыточности утопий: чтобы построить даже самую рациональную и наукообразную идеальную общественную систему, этакий хорошо отлаженный механизм, требуется волшебная палочка-выручалочка, бог из машины и прочие фокусы.

Кайф, просто кайф, персик, одним словом! С одной стороны, Блэквуд блестяще владеет словом. Природу он описывает на уровне Тургенева, Чехова и Гоголя (увы, не знаком с аглицкими аналогами, чтобы сделать верное сравнение!)- по-визионеркски зримым, со множеством оттенков, где надо сочным, ярким и выпуклым, а где надо пастельно-нежным, прозрачным и призрачным языком.

С другой стороны, не меньще удается ему и создание атмосферы ужаса, даже кошмара, на уровне Лавкрафта, который упоминает его среди своих предшественников в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе». Но, в отличие от Лавкрафта, который скорее подчеркивает трансцендентность ужасного, наличие некой непереходимой бездны и пропасти между нашим миром и миром иным, рассудком и безумием, Землей и Космосом, Блэквуд мастерски стирает границы межу мирами — читатель даже не успевает заметить, как уже оказывается в центре циклона, а вокруг вьются и бесятся всякие кошмарные твари и что-то еще — Неведомое.

И вот это соединение Тургенева и Лавкрафта, «Записок охотника» и «Хребтов безумия», причем не эклектичное, а органичное, до дрожи цепляет, плавит мозг и как-то приятно отзывается покалыванием во всем теле.

Блэквуда особенно приятно читать сейчас, в эпоху утраты и забвения Возвышенного, вызывающего Восторг, Ужас и Священный Трепет. Обстебанные столько раз всяким там постмодернизмом, эти эмоции как-то очень живо и ярко захватывают, когда читаешь Блэквуда, и за них даже не стыдно — ах, как приятно немножечко побыть наивным и искренне попугаться и повосторгаться, без всякой там иронии!

И самое главное, можно даже забыть все написанное ранее: кто еще сможет так напугать вас какими-то ивами? Это вам не Есенин с его березками и не Шишкин с соснами — ивы реально страшная штука. Не верите — немедленно читайте Блэквуда.

Покритиковав Гюисманса и Бердяева, хочу таки и похвалить хоть кого-то. Отличная статья, где бегло, но со знанием дела и хорошим языком описан контекст гюисманского романа, а также различные направления в оккультной среде во Франции 19 века. Вывод из статьи, однако, не радует: Гюисманс мало того, что плохой писатель, дак еще и большой путаник — даже в жизни его облапошили, не смог он отличить белых магов от черных. Вот такой он противоречивый и утонченный, не разбирающийся в низких реалиях современного ему мира!

Заодно похвалю и само издание — единственное, что радует во всей этой книге. Книгу приятно держать в руках — увесистая, с плотной бумагой, отличным переплетом, выдержанная в красно-черных благородных тонах. В общем, стилистика серии соответствует задумке и названию — «Гриумар». Действительно, беря книгу в руки, предвкушаешь тайну (увы, предвкушение не оправдывается!). Особенно мне понравились сноски не в виде банальных цифирь и звездочек, а в виде черных вороньих голов, что как бэ намекает на нигредо и опять же работает на стилистику серии.

Как было показано в рецензии на сам роман «Без дна», это достаточно унылый образец декадентской публицистики, методом приклеивания наложенный на никому не нужный, вымученный и незавершенный сюжет. Спрашивается — откуда же у этого романа этот имидж скандальности и утонченности? А вот, оказывается, откуда — это наш глубокомысленный философ Н. А. Бердяев постарался, бескорыстно взяв на себя функцию пиара всякого глубокомысленного же бреда.

Итак, оказывается, Гюисманс — это утонченная фиваида.

Почему фиваида? Потому что Фивы — это и эллинистический город эстетической греческой изысканности, и египетский город, возле которого подвизались первые христианские аскеты-отшельники. В общем, Гюисманс весь такой же противоречивый, как и его персонажи. И с этим нельзя не согласиться, что, впрочем, не делает автору чести — цельность и последовательность гораздо ценнее и в жизни человека, и в творчестве писателя. А так выходит какая-то сплошная нескладуха.

Почему утонченная? О, не поверите! Потому что это протест против современного (Гюисмансу и Бердяеву) мира, в общем, ретроградство и мракобесие.

Иными словами, перевести словосочетание «Утонченная Фиваида» можно примерно так: «Ретроградная нескладность» или, еще точнее «Консервативная бездарность», «Мракобесие и халатность». В общем, если я правильно понял Бердяева — Гюисманс это брюзжащий неумеха. Хотя, скорее всего, Бердяев хотел сказать что-то иное — плохой из него пиарщик, как и философ.

Ну а литературный критик из Бердяева совсем никакой: вместо анализа текстов Гюисманса Бердяев в очередной раз излагает свои нехитрые идеи — о психологии пола, о Третьем Завете, о соотношениии Католичества и Православия, духа и плоти и т.д. В общем, Бердяев поступает с Гюисмансом также, как и последний со своими персонажами. Подобное стремится к подобному.

Итак, набравшись терпения, я продолжил штудировать Гюисманса — на этот раз его «оккультный период», пришедший на смену «эстетическому» («Наоборот»). Признаюсь, выдержал я это чтиво только благодаря профессиональному интересу — удовольствия же не получил никакого.

Вот мои выводы:

1) Гюисманс — это Сергей «Паук» Троицкий своего времени. В его произведениях, тащемта, раскрыты общечеловеческие ценности, например, а именно: трэш, угар, содомия и чад кутежа. Здесь вам и Жиль де Рэ с его кровавыми содомическо-педофилическими оргиями, и черная месса с тем же самым антуражем, и инкубы с суккубами, и битвы магов, тоже каким-то образом связанные с менструальной кровью, спермой и прочим аццким занюхом. Роман, что и говорить, скандальный — здесь вы встретите даже слово... «пенис»! Причем, что характерно, пенис сравнивается с сердцем по своей форме, что дает повод для длинной унылой телеги в духе Батая периода «Акефала». Ну любят французы пенисы и вагины, что тут поделаешь!

2) В отличие от Паука, чьи телеги доставляют, разгоны Гюисманса вызывают судорожный фэйспалм. Роман чуть более чем наполовину состоит из скучнейших рассуждений на тему живописи, литературы, архитектуры, колокольного звона, гастрономии, религии и оккультизма, политики и т. д. По сути — это просто сборник каких-то рецензий и памфлетов, призваных продемонстрировать нефиговую эрудицию автора и его позицию вопреки всем обывателям, мещанам, позитивистам, натуралистам и прочим материалистам.

3) Романом всю эту мешанину назвать сложно — собственно, герой и сюжет здесь — всего лишь фунции и фон для метафизических рассуждений. Сюжет обрывается и вызывает чувство полнейшей незавершенности и недоумения (а зачем вообще была вся история?), а герой каким был, таким и остался, ничуть не изменившись по ходу действия. Роман в данном случае — просто предлог для публицистики. Непонятно одно: чего хотел Гюисманс? Чтобы книжка лучше продавалась засчет сального скандального сюжета? Тогда он ничем не отличается от тех мещан, которых критикует.

4) Ну ладно публицистика, идеология, дак хоть бы они были интересными! Нет, одно сплошное брюзжание на тему, как плохо в современном обществе, и как хорошо было в Средние Века — ведь там люди Верили, Были Милосердными, Мылись Начисто, Погружались в Бездны и Возносились на Высоты! Роман начинается брюзжанием, заканчивается брюзжанием и наполнен большей частью этим же брюзжанием. Бррр.

5) И, наконец, на десерт нам подается полнейшая заштампованность и клишированность: главная героиня вся такая противоречивая — и холодная, и горячая, и метафизическая, и низменно-похотливая, и заботливая, и жестокая! Ух, какое же влечение она вызывает у любого порядочного декадента! Но, увы, не у меня — я обычный мещанин, меня такие персонажи не увлекают. А Жиль де Рэ — он и дьявол, и святой, и рыцарь, и маньяк — тоже весь такой противоречивый, весь такой сложный и загадочный!

Итак, сей скандальный, утонченный, изысканный, шокирующий и т. д. и т. п. роман просто уныл. Но более того — возможно, он опасен для душевного здоровья. Ведь если следовать логике автора, изучение истории Жиля де Рэ породило оккультно-эротический всплеск вокруг персонажа, эту историю изучающего. Не явятся ли и ко мне, прочитавшему эту муть, всякие суккубы и метафизические шлюхи?

Очень забавная книга. Этакая поваренная книга декадента и метафизического денди. Если вы хотите стать тем или другим — тут подробно описано, как обустроить жилье, какие шторки повесить на окна, какие цветочки поставить на обеденный стол, какие книжки читать, какую одежду надевать, даже расписание недели по дням и по часам прилагается — в общем, готовая инструкция для начинающей богемы (именно эту книжку читал Дориан Грей! — написано в аннотации).

Одно плохо — непроходимо скучная книжка, парадоксально напоминающая «Что делать» Чернышевского — не литература, а пособие по устройству быта, только не в духе реализма, а в духе символизма, но какая нам-то разница? Ну и что, что наоборот? На самом деле никакое не наоборот, а все то же самое. Мещане покупают искуственные цветы, похожие на живые, а декадент живые, похожие на искуственные. Ах, как это изысканно!

Все это говорит нам об одном — символизм и реализм недалеко друг от друга ушли, это две стороны одной медали — два способа лишить литературу литературности и превратить ее в проповедь Чего-то.

Есть, правда, и хорошая сторона — в книге есть мораль, и мораль проста и актуальна — если ты строишь свою жизнь наоборот, это не значит, что она станет интересней, она останется такой же скучной, как и книга, ее описывающая.