| |
| | |
| Статья написана 25 июля 2019 г. 21:29 |
Андреев И.А. Китайское кино: контуры "мягкой силы" // ПОИСК: Политика. Обществоведение. Искусство. Социология. Культура, 2019, №1(72), с. 101-109. цитата В статье обсуждаются некоторые тенденции в современном китайском кинематографе, связанные с формированием позитивного имиджа Китая как великой державы, одного из главных столпов глобального миропорядка. Рассматривается место и роль кино среди других «культурных индустрий», необходимых для реализации выдвинутой политическим руководством страны задачи создания «могущественного культурного государства». Освещаются как ограничения, которые эта задача накладывает на творческий процесс, так и те возможности, которые политика «могущественного культурного государства» предоставляет кинематографистам. В частности, анализируются некоторые особенности стратегии продвижения китайского кино на мировой экран, в частности, проникновение китайского капитала к киноиндустрию США и других стран и стимулирование совместного кинопроизводства. Статья затрагивает вопрос о специфических функциях различных кинематографических жанров (уся, фэнтези, детективные боевики, бытовые мелодрамы, исторические фильмы и др.) в формировании привлекательных образов китайской истории и современного китайского общества. В этой связи рассматриваются некоторые принципы составления программ фестивалей китайского кино за рубежом (в частности, проводившихся в последние годы в России). Значительное внимание уделяется эстетически сложной проблеме совместимости установки на использование кино в качестве одного из компонентов «мягкой силы» и принципа художественной правды. Автор трактует отношение между этими двумя ориентирами как живое диалектическое противоречие. Анализируя обращение китайского кино к историческим темам (на примере фильма «Возвращаясь в 1942 год»), автор статьи рассматривает значение выбора «точки наблюдения» и стилистики киноповествования и особо выделяет значение эпических нарративов в поиске конкретных художественных решений, позволяющих в известной степени разрешать это противоречие. Ключевые слова: китайская культура; культурные индустрии; китайское кино; «мягкая сила»; «могущественное культурное государство»; художественная правда. с. 102-103: цитата Китайское кино уверенно завоевывает мировой экран. Его впечатляющий успех многогранен. Это и многомиллионные кассовые сборы, и призы на престижных кинофестивалях, и серьезный интерес со стороны исследователей, выражающийся в многочисленных статьях и монографиях. Но у этого успеха есть еще одна сторона, которой киноведы и кинокритики обычно не отмечают. Создаваемая на киноэкране многоцветная мозаика образов, сцен и сюжетов, представляющих жизнь китайцев в разных ее аспектах, безотчетно синтезируется в некий выходящий за рамки какого-то конкретного фильма собирательный метаобраз великой страны и великого народа, что делает кино важным фактором глобального культурно-информационного влияния Китая. Поэтому успех китайского кинематографа надо видеть еще и в том, что, являя миру «человеческое лицо» Китая, он пробуждает все возрастающий интерес своей стране, помогая привлекать к ней как умы, так и сердца людей по всему миру. Кино «могущественного культурного государства» Способности кино интегрироваться с каналами политического, в том числе международного, влияния в КНР придают огромное значение. Стратегическая цель Китая – построение «могущественного культурного государства» — т.е. государства, способного осуществлять проекцию своей культурной традиции вовне, превращая культуру в один из ресурсов внешней политики и получая благодаря этому значительный потенциал «мягкой силы». Важнейшим признаком «могущественного культурного государства» считается развитие так называемых культурных индустрий, к числу которых относится кино и другие экранные искусства. На практике это развитие идет отнюдь не ровно. Скажем, в области производства и распространения компьютерных игр, а также поп-музыки, успехи китайцев на фоне так называемой «корейской волны» (K-wave) выглядят достаточно скромно. Но зато в сфере кинематографии им удалось добиться бесспорно первоклассных результатов. Китайское кино (в целом, включая кино Гонконга и Тайваня) сумело обрести свой собственный, оригинальный, неповторимый и хорошо узнаваемый «профиль». И неважно, где сняты эти фильмы – в Чанчуне или Циндао, в Гонконге или на Тайване: в выигрыше все равно остается «великий Китай», «Поднебесная», от лица которой выступает в первую очередь Пекин. Создается впечатление, что реализуемая КНР программа создания «могущественного культурного государства» в настоящее время имеет две основные несущие опоры – с одной стороны, это разветвленная глобальная сеть институтов Конфуция, с другой же стороны, – киноиндустрия. Начиная примерно с 2012 г. данное обстоятельство в решающей мере определяет модель развития китайского кинематографа: по сути дела оно осуществляется в режиме функционирования и наращивания «мягкой силы». Разумеется, в КНР существует и независимое кино, которое далеко не всегда и не во всем вписывается в рамки выдвинутых КПК идеологических задач. Однако, несмотря на то, что в его активе есть немало творческих достижений, оно не часто доходит до широкого зрителя, так что «лицо» китайского кинематографа, обеспечивающее его узнаваемость, это все же, главным образом, продукция крупных кинопроизводителей, которые так или иначе должны считаться с государственной политикой. с. 105-107: цитата Проецирование «мягкой силы» средствами кино требует учета ряда законов психологии восприятия. Прежде всего это закон минимальной осведомленности (аудитория должна иметь хотя бы некоторое представление об особенностях, традициях, истории страны, культуру которой представляет то или иное произведение), затем закон эмпатии (изображенные в произведении персонажи, строй их жизни и переживаний должны быть эмоционально понятными, способными вызвать эффект сочувствия и как бы «примерить» происходящее на себя), закон тематических переключений и стилистических перекодировок (его суть в поддержании эффекта новизны, блокирующего переход к «засыпающему восприятию»), закон стимулирующих различий (понятное и близкое должно перемежаться с необычным, порой даже экзотическим или загадочным, чтобы активизировать игру воображения) и ряд др. Соответственно и то «послание», которое кино несет своим зрителям в разных странах мира, должно сообразовываться с ментальными особенностями аудитории, претворяясь при этом в специфически эстетическую форму жанрового и тематического многообразия. Интересно рассмотреть, как это многообразие формируется и используется в процессе продвижения китайской кинопродукции. В данной статье, в силу ограниченности ее объема, мы возьмем только один случай – сюжетно-тематический «срез» презентаций этой кинопродукции в России на примере ставших уже традиционными осенних фестивалей китайского кино (проводились в Москве, Петербурге, Казани, Екатеринбурге, Омске и др. городах), а также кинопоказов по программе международных обменов в области кино «Один пояс, один путь»). Как правило, на таких мероприятиях демонстрируются «пакеты» из 5–7 кинолент, характеризующиеся довольно устойчивой сюжетно-тематической структурой, в общем и целом отражающей функциональную дифференциацию различных аспектов «мягкой силы». В них обязательно присутствует развлекательный блок: обычно это 1–2 фильма в стиле уся, который давно уже стал визитной карточкой китайского кинематографа, 1–2 фильма фэнтези (нередко также с элементами уся), 1–2 приключенческих боевика и/или триллера. Например, в рамках программы культурных обменов «Один пояс, один путь» в 2018 г. россияне могли посмотреть нашумевший блокбастер «Война волков 2» (реж. Ву Цзин), криминальный детектив «Операция Меконг» (реж. Линь Чжаосянь) и исторический боевик «Братство клинков 2» (реж. Лу Ян). Киноленты такого рода не только популярны как развлекательный жанр, но и функциональны в том плане, что позволяют продемонстрировать как технический уровень съемок, так и творческую изобретательность, что важно для укрепления репутации китайского кино, а косвенно и самого Китая как в высшей степени современной страны с высоким и разнообразным креативным потенциалом, способную во всех сферах получать результаты, сопоставимые с лучшими мировыми образцами. Еще один непременно включаемый в репертуар блок – это, условно говоря, «фильмы о людях», о человеческих отношениях: сиделка и больной старик («Песнь хлопка», реж. Чжи Юаньчен), молодая амбициозная девушка, делающая карьеру в крупной фирме, ее бойфренд и ее поклонники («Вперед, Лала!», реж. Сюн Цзинлэ), не менее амбициозные молодые люди, раскручивающие свой бизнес по обучению английскому языку («Китайский партнер», реж. П. Чан) и т.д. Действие фильмов этого блока обычно разворачивается на фоне современной жизни Китая (еще один важный момент). Правда часто такой фон на самом деле является довольно условным, поскольку социальные проблемы в их реальной остроте в «мейнстримном» китайском кино во многом редуцированы (они поднимаются, как правило, лишь в независимом кино, которое, как уже отмечалось, не имеет широкого распространения). Тем не менее в изображении личностных коллизий китайские мастера экрана достигли большой достоверности, умея на этом, казалось бы, совершенно не зрелищном материале завладеть вниманием зрителя не хуже, чем это удается высокобюджетным блокбастерам. В жанровом отношении входящие в данный блок киноленты различны – это могут быть психологические драмы, мелодрамы, бытовые комедии. Но, если рассматривать вопрос в контексте «мягкой силы», то их объединяет общая функция: показать зарубежному зрителю, что китайцы живут теми же заботами и переживаниями, а это формирует чувство доверия и взаимопонимания, снимая подсознательный страх, который во многих странах внушает азиатский гигант с полуторамиллиардным населением, второй по величине экономикой и третьей по силе армией. К этим двум практически обязательным составляющим китайских кинопрограмм чаще всего (хотя и не всегда) добавляется и третья – фильмы по мотивам китайской истории. Экзотически красочные костюмированные ленты, посвященные событиям и героям времен Троецарствия или династий Цинь, Тан, Сун, Мин, гарантированно становятся изюминкой любого кинофестиваля. На фестивалях китайского кино в России демонстрировались, в частности, такие примечательные образцы данного жанра, как «Дама династии: Ян Гуйфэй» (реж. Шицин, Тянь Чжуанчжан, Чжан Имоу), «Сюан Цзан» (реж. Хо Цзяньци и др.). Фильмы эти, несомненно, будят воображение и вносят немалый вклад в формировании устойчивого интереса к Китаю и его своеобразной древней цивилизации. Но все же они о давно минувшем, которое не может непосредственно волновать нас. В этом смысле большее значение имеет осмысление в формах искусства сравнительно недавнего прошлого, которое еще живо в памяти людей – по крайней мере, старшего поколения. И потом, если уж пытаться разгадать феномен современного Китая и задаться вопросом о том, как и почему недавно еще крайне отсталая и бедная страна смогла в течение нескольких десятилетий почти сравняться по технико-экономическому потенциалу с самой могущественной супердержавой – США, то причины этого надо искать, обращаясь к истории ХХ века. с. 107-108: цитата Обращаясь к событиям ХХ в., китайское кино нередко прибегает к эпическим нарративам, которые дают возможность показывать масштабные исторические коллизии в модальности «да, это было», при этом не подталкивая зрителя к прямым идентификациям и без риторики навязчивых указаний на то, кто находился или находится «на правильной стороне истории». Люди на экране просто совершают свой путь «сквозь время», которое, как известно, не выбирают. Так, к примеру, построен один из лучших китайских исторических фильмов последних лет «Возвращаясь в 1942 год», демонстрировавшийся на фестивале китайского кино в России в 2013 г. В этом произведении рассказывается о вызванном голодом массовом исходе населения из провинции Хэнань, о гибели в пути тысяч людей, в том числе и семьи главного героя. Фильм ничего не смягчает и не приукрашивает, он показывает, как власти более благополучных провинций встречают беженцев пулеметами, как чиновники расхищают съестные припасы и деньги, как безучастно воспринимает голодную смерть соотечественников тогдашнее гоминдановское правительство. Но это не становится поводом для ретроспективного сведения политических счетов; даже фигура главы тогдашнего правительства – Чан Кайши – отнюдь не демонизируется. Далеки создатели фильма и от того, чтобы проклинать «эту страну», где могли так поступать с согражданами. Да, что было, то было... Но общая тональность фильма, его финал, когда главный герой подбирает на дороге девочку-сиротку и уходит с ней к новой жизни, придают происходящему на экране новый смысл – утверждение жизнестойкости многомиллионного народа. Так фильм, основанный на правдивом показе одной из страшных народных трагедий придает складывающемуся в нашем сознании образу Китая яркий оттенок эпического величия... Андреев Иван Андреевич — ассистент кафедры философии, политологии и социологии, Федеральный научно-исследовательский социологический центр РАН, Москва
|
| | |
| Статья написана 21 июля 2019 г. 20:05 |
Алексей Баталов Судьба и ремесло [Зеркало памяти] Отв. ред. Елена Толкачева Дизайн обложки Анастасии Чаругиной, дизайн серии Андрея Фереза, фото на переплёте Валерия Плотникова. Внутренние иллюстрации — 24 стр. фотографий (одна вклейка) из архивов автора, Мосфильма и РИА Новости. М.: АСТ, 2019. 320 с. Пер. 60X90/16 2000 экз. 5-17-111586-9 цитата Алексей Баталов (1928-2017) родился в театральной семье. Призвание получил с самых первых ролей в кино ("Большая семья" и "Дело Румянцева"). Настоящая слава пришла после картины "Летят журавли". С тех пор имя Баталова стало своего рода гарантией успеха любого фильма, в котором он снимался: "Дорогой мой человек", "Дама с собачкой", "Девять дней одного года", "Возврата нет". А роль Гоши в картине "Москва слезам не верит" даже невозможно представить, что мог сыграть другой актер. В баталовских героях зрители полюбили открытость, теплоту и доброту. В этой книге автор рассказывает о кино, о работе на радио, о тайнах своего ремесла. Повествует о режиссерах и актерах. Среди них — И. Хейфиц, М. Ромм, В. Марецкая, И. Смоктуновский, Р. Быков, И. Саввина. И конечно, вспоминает легендарный дом на Ордынке, куда приходили в гости к родителям великие мхатовцы — Б. Ливанов, О. Андровская, В. Станицын, где бывали известные писатели и подолгу жила Ахматова. Книгу актера органично дополняют предисловие и рассказы его дочери, Гитаны-Марии Баталовой. Гитана-Мария Баталова. Вспоминая отца 5 — От автора 13 ДВА ДЕТСТВА — Сказки и быль 21 — Дядя с нашего двора 30 — Апельсин 34 — Первая съемка 38 ЛЕНИНГРАД — Рядом с Ахматовой 47 — От сценария до кадра 77 — Сибирский Гамлет 85 ЗА ЭКРАНОМ — В плену у книги 93 — Слезы чужого амплуа 132 — Снимающий художник 141 ЯЗЫК ПРОСТРАНСТВА — Три встречи 167 — Дорога через микрофон 181 — За ширмой звука 191 — Урок Прокофьева 200 ЛЮДИ И МИФЫ — В Ялте у Паустовского 211 — О том, чего нельзя сказать словами 221 — Земные и легендарные герои 238 — Судьба и ремесло 261 Гитана-Мария Баталова. РАССКАЗЫ — Весна в осенних покрывалах 279 — Встречи во сне 298 — Рождественский ужин 307 
|
| | |
| Статья написана 20 июля 2019 г. 19:44 |
Осьмухина О.Ю. Образ героя-детектива: специфика интерпретации литературой и современным кинематографом // Филологические науки. Вопросы теории и практики, 2019, том 12, №2. с. 389-393. цитата Статья посвящена анализу образа героя-детектива и его киноинтерпретации. Установлено, что герой-расследователь сочетает отдельные свойства психопатических личностей (асоциальный стиль поведения, аффективное раздражение, эгоцентризм, стремление игнорировать общественные нормы и социальные табу, намеренная отчужденность от общества, упрямство в достижении цели) с высокими интеллектуальными способностями, нестандартным мышлением. Этот тип героя в противовес шаблонизированным персонажам масскульта с искаженной системой ценностей воспринимается как положительный. Ключевые слова: образ детектива, киноинтерпретация, Шерлок Холмс, Эраст Фандорин, Лисбет Саландер, Харри Холе. с. 389: Общеизвестно, что детектив как особый жанр художественной словесности зародился практически одновременно в США, Англии и Франции, причем появление его связывается с творчеством Э.А. По, А. Кристи и Э. Габорио соответственно. Однако генезис детективного жанра восходит, по общепризнанному мнению исследователей, к творчеству Э.А. По. Именно он, как указывает А.В. Казачкова, «заложил в своих новеллах ключевые принципы детектива, а также определил его главную жанровую особенность: сюжет должен строиться на логическом разгадывании какой-либо тайны, связанной с преступлением». Кроме того, именно в новеллистике Э. По впервые появляется детективный герой – отчасти маргинальный интеллектуал-одиночка, ведущий расследование, образ которого будет активно эксплуатироваться впоследствии в детективе классическом (достаточно вспомнить, например, рассказы Г.К. Честертона и А. Конан Дойла). Подчеркнем, что именно у Э. По впервые были объединены черты, отдельно встречавшиеся и ранее в художественной прозе, но в совокупности ставшие характерными для детективного жанра: таинственное преступление; тайна, лежащая в основе сюжета, и ее разгадка; увлекательность расследования, нередко ведущегося непрофессиональным сыщиком; необычайная наблюдательность и нестандартность мышления главного героя, способного распутать самое сложное «дело». Впоследствии практически во всех произведениях детективного жанра будет конструироваться особый тип героя – чаще всего непрофессиональный, интеллектуально одаренный частный сыщик-любитель, не обремененный родственными или крепкими дружескими связями, с поведенческими странностями и весьма нетипичным мышлением. Объясняется это неординарными преступлениями, избранными в качестве объекта изображения: герой, раскрывающий их, должен быть способным к особому видению происходящего. В связи с этим «расследователем» становится непрофессионал (или бывший профессионал, оставивший по каким-либо причинам службу в полиции), обладающий нестандартным развитым мышлением, не скованный, в отличие от персонажа-полицейского, какими-либо стереотипами или жесткими бюрократическими нормами. Примеров тому в литературе и кинематографе множество: сестра Пелагия и Эраст Фандорин Бориса Акунина, Харри Холе в серии книг Ю Несбё (от «Нетопыря» и «Тараканов» до «Жажды», «Снеговика» и «Крови на снегу»), Лисбет Саландер и Микаэль Блумквист в трилогии Стига Ларссона, Декстер в одноименном телевизионном сериале, отчасти – доктор Лектер в «Молчании ягнят» и т.д. Показательным в данном контексте представляется и образ Шерлока Холмса А. Конан Дойла, актуализированный в ряде кино- и телеверсий. с. 391: Отчасти сходным типом героя-детектива является Эраст Петрович Фандорин, персонаж серии книг Бориса Акунина «Приключения Эраста Фандорина». Это типичный герой-сыщик, потомок Шерлока Холмса. На страницах «фандорианы» предстает утонченный аристократ рубежа XIX-ХХ столетий: благородный педант, образованный рационалист, человек принципа, которого ничто не может вывести из состояния спокойной уверенности. Одной из основных черт героя является «эмоциональная инвалидность»: Эраст крайне холоден и скуп в выражении своих чувств. В многочисленных экранизациях («Азазель» (2002) А. Адабашьяна, «Статский советник» (2005) Ф. Янковского, «Турецкий гамбит» (2005) Д. Файзиева) образ героя не претерпевает особых изменений, авторы с уважением относятся к литературной основе, что говорит о кинематографичности самой серии и о популярности типажа Эраста Фандорина. Равно как и его литературный «предшественник», Шерлок Холмс, Фандорин обладает незаурядным умом, аналитическими, дедуктивными способностями, владеет боевыми искусствами. Несмотря на то, что он социально стабилен и продвигается по карьерной лестнице, он постепенно разочаровывается в «системе», на несколько лет уезжая в Японию, а по возвращении окончательно превращается в частного расследователя. И наконец, в контексте заявленной проблематики нельзя не отметить образ современной героини-сыщицы, разительно отличающийся от добродушной традиционной женщины-детектива, к примеру, Мисс Марпл у Агаты Кристи. Лисбет Саландер, главная героиня трилогии шведского писателя Стига Ларссона «Миллениум», предстает фактически первым в литературе сыщиком-хакером. В американской и шведской экранизациях, равно как и в первоисточнике и его продолжениях (после смерти Стига Ларссона известным шведским прозаиком и журналистом Д. Лагеркранцем были опубликованы романы «Девушка, которая искала чужую тень» и «Девушка, которая застряла в паутине», продолжающие историю расследований Блумквиста и Лисбет) стержнем являлся противоречивый образ главной героини. с. 392: Безусловно, трилогию Ларссона в жанровом отношении нельзя идентифицировать как «чистый» детектив, в связи с крайне злободневной для шведского контекста проблематикой (женское насилие, неофашизм и т.д.). При этом героем-сыщиком здесь выступает Лисбет Саландер – весьма нетипичная в ряду классических женщин-расследователей, но вполне вписывающаяся в общую тенденцию героев детективных произведений последних двух десятилетий: бисексуалка, одевающаяся в стиле панк и являющаяся искусным хакером, интеллектуально одаренная, склонная к нестандартным умозаключениям и логическим построениям (равно как и Холмс, Холле, Фандорин, Декстер и др.). Функцию детектива она в ыполняет в силу о бстоятельств, и основная ее миссия, подсознательно определяющая ее поведение, – месть мужчинам, грязно обращающимся с женщинами. Итак, несмотря на разность рассмотренных нами героев-детективов, все они обладают рядом доминантных общих свойств, определяющих их личность, и в конечном итоге определяющих и тип героя-детектива начала нового тысячелетия. К превалирующим психологическим характеристикам героев относятся эксцентричность, скрытность, блестящий ум, виртуозность, эпатажность, непредсказуемость и пренебрежение правилами. Такие симптомы, как «антиобщественные и психопатические черты (эгоцентризм, жажда сильных ощущений, стремление к доминированию, вербальная агрессия и завышенная самооценка), а также очень низкие показатели негативных аффективных переживаний (страхов, психологических травм, депрессии)», по словам психолога Дж. Ф. Иденса, свидетельствуют о диссоциальном расстройстве личности, более известном как социопатия. Все вышеперечисленные характеристики в большей или меньшей степени присущи Шерлоку Холмсу, Эрасту Фандорину, Лисбет Саландер. Примечательно также, что в отличие от детективных романов первой половины ХХ в., где на первом плане выступали приключения героя, процесс расследования, в которое он был включен, в детективах последних лет – и их киноверсиях прежде всего – архетип сыщика с расширенным и усложненным набором психологических характеристик является главной ценностью. Именно герой-расследователь, его неоднозначные поступки, реакция на происходящее вокруг являются доминирующими характеристиками детектива современного. Конечно, Шерлок, в сравнении с Лисбет Саландер, – латентный социопат. Он и другие эгоцентричные сыщики (тот же Декстер или Лайтман) скорее «нарциссические истерики, которые привлекают к себе внимание любыми способами». Эти герои постоянно делают что-то необычайное, желая привлечь к себе внимание. Их внутренний конфликт противоречив: они отталкивают людей, но нуждаются в их отклике. «Это действительно такой собирательный образ современного невротика, который пытается показать свою самодостаточность и независимость, в том числе за счет высокого интеллекта. И при этом мучительно нуждается в том, чтобы постоянно оказываться в центре внимания». Еще одной противоречивой чертой является общее для героев-детективов нового тысячелетия небрежное и даже аморальное поведение по отношению к окружающим, которое, однако, сопряжено с альтруистическими наклонностями, сильнейшим желанием помочь. Практически все герои отрицают традиционные, навязанные обществом ценности, не заводят семью, не стремятся сделать карьеру или достичь материального благополучия. Всем им присуще стремление отделиться от общества, свести возможные контакты и взаимодействие с окружающим миром к минимуму, игнорировать, а то и явно нарушать общественные нормы и социальные табу. Герой-детектив в большинстве случаев – явно асоциальная личность, даже если и «сотрудничает» с социумом или делает что-то на благо его. Его героизм ему несколько неудобен, и он его тщательно маскирует за собственной асоциальностью. При этом именно этот тип героя-детектива все более тиражируется и воспринимается как герой сугубо положительный. На наш взгляд, связано это с тем, что массовая культура диктует определенные стереотипы и навязывает ложные ценности, лишая человека индивидуальности. Современные же герои-детективы, напротив, – герои с ярко выраженной индивидуальностью. И на фоне шаблонизированных типов масскульта именно эгоцентризм, независимость, индивидуалистичность, пусть даже порочная или же граничащая с пороком, нередко маргинальность, сочетающаяся с личным обаянием и альтруизмом, обретают не столько художественную, сколько этическую ценность. 
Осьмухина Ольга Юрьевна — доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы, Национальный исследовательский Мордовский государственный университет имени Н.П. Огарёва, Саранск
|
| | |
| Статья написана 22 мая 2019 г. 16:17 |
|
|
|
облако тэгов
