Ладыженский играл Франсуа Вийона и занимался карате
Фантаст Олег Ладыженский, пишущий вместе с Дмитрием Громовым под псевдонимом Генри Лайон Олди, в 1984 году закончил режиссерское отделение факультета культурно-просветительской работы института культуры.
— Мои родители заканчивали тот же институт по тому же профилю, поэтому все преподаватели меня знали, — говорит Олег Семенович. — Режиссерская жизнь — веселая, я в институте сыграл, возможно, больше ролей, чем любой актер в театре. Участвовал в патриотических постановках, в том числе «Гнездо глухаря», «Моя дочь Нюша». Играл Франсуа Вийона в спектакле «Жажда над ручьем» и т.д. Случались и курьезные моменты. Было очень неловко, когда к концу спектакля «Человек на Олимпе» у меня сзади порвалась застежка на греческой тунике, и я рисковал остаться на сцене в одних плавках.
Олег Ладыженский находил время, чтобы заниматься в вузе карате, что очень помогало в занятиях по сцендвижению.
А на выпускном одна из девушек подарила молодому человеку огромный букет гладиолусов, и с этой девушкой Олег Семенович живет уже 26 лет
Относительно всеобщего счастья и науки, его изучающей.
цитата
Составленная Ампером классификация наук увидела свет в двухтомном "Essais sur la philosophie des Sciences", "Опыте о философии наук", начавшем выходить в 1834 году и завершенном лишь девять лет спустя, после смерти автора, скончавшегося в 1836 году от грудной жабы.
В своей классификации Ампер дал наукам греческие имена. Блестящий математик, он воспользовался простейшим из возможных бинарным представлением, словно предвидя будущий путь развития информационных технологий. Его классификация строго дихотомична и симметрична.
Науки делятся на царства: первое — космологические науки, второе — ноологические. Каждое царство делится на подцарства. Подцарства — на два ответвления. Ответвление — на два подответвления. Каждое подответвление — на две науки первого порядка. Те, в свою очередь, на науки второго и третьего порядков. Два царства, четыре подцарства, восемь ответвлений, шестнадцать подответвлений, тридцать две науки первого порядка, шестьдесят четыре науки второго порядка и сто двадцать восемь наук третьего порядка.
Таблицы наук, космологических и ноологических, были вклеены в первый том опыта. С космологическими все очевидно. Они делятся на подцарства собственно космологических (математических и физических) и физиологических (естественных и медицинских) наук. А вот второе царство сложнее. Из ноологических наук выделяются ноологические (философские и ноотехнические) и общественные науки. Последние делятся на этнологические и политические. Из политических выделяются физико-общественные (общественная экономия и военное искусство) и этногенетические, включающие номологию-правоведение и политику. А из политики выделялась собственно политика, делившаяся на теорию власти и КИБЕРНЕТИКУ.
Перед этим Ампер обозначил ценольбологию — науку об общественном счастье, имеющую целью найти наилучшие условия процветания народов и создать самую совершенную экономическую систему.
Сравнительная ценольбология должна выяснить, какие условия способствуют счастью общества и индивидов, а ценольбогения — открыть причины, рождающие эти условия, в частности, те, которые породили "огромные состояния нескольких семейств и нищету большинства". Дисциплина эта должна была не только изучить статистику, но и определить, "какими средствами можно постепенно улучшить общественное состояние и уничтожить одну за другой все причины, удерживающие народы в состоянии слабости и нищеты".
То есть общественная экономия должна "позволить жить на данном участке земли наибольшему количеству людей, с наибольшей суммой возможного счастья".
Тут-то и появлялась на сцене входящая в политику наука третьего порядка, "которую я называю Кибернетикой, от слова кхвЭснзуйт, обозначавшего сперва, в узком смысле, искусство управления кораблем, а затем получившего у самих греков гораздо более широкое значение искусства управления вообще".
О кибернетике, как искусстве править людьми (в "Клитофонте"), и об управлении "в общем" (в "Государстве") писал еще Платон. Он хотел вывести ее из любомудрия. А в Новое время Ампер первым попытался построить искусство управления на основе научного метода, уже доказавшего свое могущество. Сделать его независимым от воли правителя. Объективно изучить "возможное счастье" и наметить реальные пути к нему.
Конечно, это так и осталось попыткой. Не было ни математического обеспечения, ни технических средств. Технология того времени не могла довести до ума даже машину Бэббиджа. Книгу Ампера переиздали лишь однажды, в 1857 году, на русском она не выходила.
Но вот потребность в том, чтобы поставить управление обществом на научную основу, подкрепленную всем могуществом современных технологий, является как никогда актуальной — вызовы постиндустриального общества куда сложнее, чем в эпоху Наполеона. Но ведь и наши технологические возможности несопоставимы с возможностями начала XIX века!
Относительно мнения товарища Монтелье о насилии, как движущей силе искусства.
цитата
Для Эйзенштейна искусство- прежде всего агрессия, нападение на зрителя (или слушателя), насилие над ним, осуществляемое с целью навязать ему свои представления о мире, свою идеологию. В таком случае искусство оказывается соперником религиозной веры; моделью для обоих служит агрессия сексуальная, что подчеркивается во многих эротических рисунках. Границы между этими разными формами насилия в фильмах стираются.
Всеволод Пудовкин: «Прежде всего — прекрасный кинематограф. Весь материал углублен исключительно в плане кинематографическом. Надписи — органическая часть всей вещи — впервые разбиты на отдельные слова — ритмические элементы. Монтаж — насильственное управление зрителем. Эйзенштейн блестяще овладевает им, доводя зрителя почти до пафоса.
В работе оператора видны смелость и глубокий контакт с режиссером. В отношении исполнителей отдельных ролей — все плохо, кроме почти статических моментов не играющих людей. Отчасти вина режиссера, не овладевшего человеческим материалом. Почти вся работа людей удручающе шаблонна. (Злодей криво улыбается, герой хмурит брови и таращит глаза.)»
цитата
Ю. Давыдов возвращается к разговору об эйзенштейновской теории интеллектуального кино, концепции монтажа и идее пафосной композиции. Эти моменты в теории Эйзенштейна были связаны между собой, но не так, как видит это Ю. Давыдов. Сведя идею «интеллектуального кино» к принципу «интеллектуального монтажа», философ обвиняет Эйзенштейна в том, что тот использовал монтаж как средство насилия над зрительским мышлением; соответственно этому Ю. Давыдов в «формуле пафоса» Эйзенштейна видит не что иное, как инструмент, дающий его обладателю возможность «вывести... человека из сферы собственного самосознания, чтобы вызвать у него энтузиазм по поводу вещей, каковые сами по себе не вызывают воодушевления»
цитата
В «Потемкине» Эйзенштейн берет предмет прямо, но, чтоб обойтись без интриги, ему нужен был типаж, взятый с улицы; вместе с тем типаж не может играть в кадре перемену состояния. Эйзенштейн монтировал эти состояния. Великое открытие посчитали «слабостью», и если язвительные стрелы вначале пускались против «натуралистической» типажности, то теперь — против «насилия» монтажа. «Натуралистичность» и «насилие» я беру в кавычки, как знак иронии по отношению к тем, кто великие открытия монтажно-типажного кино принимал за недостатки.
"ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО", учебник для вузов. С.И. Фрейлих
облако тэгов
