I.7. Нестабильность

(Продолжение. Начало в предыдущих записях.)

Для читателя текст – поток стимулов. Для автора – реакция на внешние и внутренние стимулы. Для читателя текст линеен. Для автора – совсем не обязательно. Но для обоих он – система динамическая, переходящая из одного состояния в другое. В статье «I.5. Механика художественного воздействия» было показано, что текст художественный совершает этот переход через точку нестабильности.

Для этого особенного вида перехода, напомню, требуются следующие условия:

1. наличие первичного стационарного состояния;

2. ресурсы на его расшатывание:

1. существование рабочего объекта – т.е. такого объекта, который:
   a) либо сразу лежит за пределами первичного состояния,
   b) либо выделяется из первичного состояния со временем;
   
2. выполнение в отношении рабочего объекта хотя бы одного из двух условий:
   a) достаточная продолжительность его взаимодействия со стационарным состоянием (продолжительность выражается, например, числом итераций в модели или числом слов в тексте), следствием чего становится:
   b) достаточная энергия рабочего объекта (конкретней – сила вызываемой объектом эмоции или оценка по СД);

3. энергия (эмоция) для преодоления точки нестабильности;

4. возможности для закрепления нового состояния, а именно:

a) достаточное количество итераций в модели или слов в тексте

и/или

b) достаточная эмоция/оценка по СД;

Таким образом, художественное влияние – процедура ресурсоемкая, и эти ресурсы доступны далеко не всегда. Механизмам, ресурсам и уровням создания нестабильности посвящена эта статья.

«Атом значения» – слово. Однако «атомом» вербального воздействия является отнюдь не слово. Как показано в модели в статье «I.5. Механика художественного воздействия», атомарное воздействие оказывается через смещение фокуса восприятия.

В статье «I.2. Основные понятия» определено два типа смещения фокуса:

1. ассоциативный переход,

2. случайная подмена объекта.

Художественность обеспечивает только первый из них. Второй во многих случаях является синонимом таких понятий, как «рояль в кустах» или «бог из машины»: нечто, о чем прежде не было известно, что никак себя не проявляло, но возникает вдруг – и вмиг преобразует ассоциативное пространство в обход неустойчивой стадии. Не станем уделять внимания случайным подменам – хотя порой они играют положительную роль – и сосредоточимся на ассоциативных переходах.

В статье «I.6. Фокус» был показан еще один тип поведения фокуса, основанный на ассоциативном переходе, – формирование объектов; но не было ни слова о причинах и принципах такого поведения.

Из «I.5. Механика художественного воздействия» известно, что на введение нового объекта фокус восприятия может отвечать либо возвратом на предыдущий, привычный, либо переключением на новый. То и другое зависит от таких параметров, как объектный вес, ассоциативный вес, оценка по СД, но в конечном счете обуславливается стремлением уменьшить ассоциативное рассеивание, т.е. энтропию реакций.

Текст – это поток, поток стимулов, и в этом смысле он постоянно принуждает читателя к рассеиванию ассоциаций. (Следует отметить, что рассеиваются только исходящие ассоциации – см. «I.4. Символы. Символизация объекта». Вообще, в момент, когда фокус находится на объекте, входящих ассоциаций для него просто не существует.)

Ввиду строгой линейности текста у фокуса восприятия мало возможней вернуться к прошлым стимулам (определите по себе, как часто вы обычно перечитываете последние прочтенные слова). А значит, так, как описано в модели в статье «I.5. Механика художественного воздействия», фокус восприятия ведет себя только в случае абсолютной новизны стимулов.

Но в реальных условиях вводимый через текст объект, как правило, уже известен человеку из жизненного опыта, т.е. имеет обширное ассоциативное поле, ненулевые значения собственного веса, ассоциативных весов и оценок по СД.

Следовательно, в реальных условиях восприятия текста нет жесткой альтернативы: «фокус либо на предшествующем объекте, либо на текущем». Подобное смещение чаще всего оказывалось бы как раз неоптимальным – разветвленные ассоциации объектов приводили бы к высокой энтропии переходов. Гораздо «дешевле» для фокуса – не смещаться на предъявляемый в данный момент объект, а формировать новый из текущего и предыдущего. Как показано в «I.6. Фокус», это отсекает все ассоциации, которые не соответствуют специфике формируемого объекта – и уменьшает энтропию.

Работа организма по формированию и модификации объектов в фокусе совсем не специфична для художественного восприятия. Она совершается непрерывно, когда человек бодрствует.

Художественность, как неоднократно отмечалось прежде, появляется тогда, когда формирование/модификация объекта на каком-то уровне или этапе нестабильны. Всего есть три возможности создать такую нестабильность:

1. во времени,

2. в пространстве,

3. совместно и в пространстве, и во времени.

Здесь время и пространство относятся к фокусу восприятия:

1. время – изменение фокуса в процессе чтения,
   
2. пространство – структурное соотношение регулирующих нейронных механизмов фокуса и очагов возбуждения (объектов), имеющих разную локализацию и/или конфигурацию в головном мозге.

Рассмотрим каждую из трех возможностей.

Нестабильность во времени представлена в модели в статье «I.5. Механика художественного воздействия». Самым заметным проявлением такого вида нестабильности является показанная там же классическая трехактная структура. Менее масштабными примерами могут служить изменения какого-то отдельного объекта по ходу текста, например изменения «характера» персонажа.

Нестабильность в пространстве возникает:

1. когда регулирующие структуры фокуса восприятия управляют одновременно двумя или более объектами с несовместимыми ассоциативными полями и/или противоположными оценками по СД.

Примеры: «горячий лед», «колосс на глиняных ногах».

2. в ситуациях, при которых объект вводится частично: намеками, недоговорками, косвенным упоминанием или своими последствиями. В этом случае регулирующие структуры вынуждены реагировать на раздражитель, но сам раздражитель имеет столь большую величину ассоциативного рассеивания (из-за своей неконкретности), что не может ни быть включен в обработку наряду с другими, ни перетянуть фокус на себя.

Пространственно-временная нестабильность в чистом виде реализуется следующим образом: сперва в фокус восприятия вводится объект, имеющий, как правило, высокие по модулю оценки по СД (например, убийство). Затем объект замещается в фокусе другими, имеющими только непрямые или слабо выраженные ассоциации с первым. Так получается, что фокус фактически сместился на иные очаги возбуждения, но сильный раздражитель, принадлежащий по времени предшествующим состояниям фокуса, продолжает «притягивать» его.

Таковы все возможные варианты. Друг с другом они могут комбинироваться как угодно.

Для писателя задача-максимум – каждым элементом текста обуславливать такое изменение фокуса, которое проходит через точку нестабильности. На практике она, конечно же, неразрешима. Даже пространственно-временная нестабильность не существует в каждый миг – возникающие в ходе чтения локальные возбуждения то и дело подавляют фоновый раздражитель.

В общем же причина невозможности решить задачу в том, что каждый из трех вариантов требует определенных затрат текстовых ресурсов, и ресурсы не всегда доступны. Они определяются в терминах грамматических категорий:

1. лексема (слово во всех своих грамматических формах)*,

* Строго говоря, речь должна вестись о словоформе, поскольку ассоциативные поля, веса и оценки по СД могут зависеть, например, от грамматической категории числа: ср. «Интернет» и сленговое «интернеты». Однако такие случаи – скорее исключение, потому можно использовать универсальное понятие лексемы.

2. синтагма (словосочетание),

3. фраза,

4. межфразовое единство. Варьирует от двух до сколь угодно большого числа фраз.

Для каждого вида нестабильности существует минимальный уровень, ниже которого условия для ее возникновения просто не могут быть созданы. Уровни таковы:

1. для пространственной нестабильности – уровень синтагмы,

2. для временной – уровень фразы,

3. для пространственно-временной – межфразового единства.

Эта градация создана на основе эмпирических наблюдений. Пока я не готов сказать, что обуславливает ее, но в русском языке она выдержана довольно строго.

Итак, минимально-возможная нестабильность – пространственная, создаваемая даже парой слов. Однако на практике текст, в котором каждое новое слово изменяет смысл предыдущего, казался бы, по меньшей мере, выспренним, высокопарным, а по большей – неестественным.

Следовательно, существует иная задача, которую писатель должен решать каждым словом, каждым словосочетанием, каждой фразой, сочетанием фраз. Но о ней – в следующий раз.