Для читателя текст – поток стимулов. Для автора – реакция на внешние и внутренние стимулы. Для читателя текст линеен. Для автора – совсем не обязательно. Но для обоих он – система динамическая, переходящая из одного состояния в другое. В статье «I.5. Механика художественного воздействия» было показано, что текст художественный совершает этот переход через точку нестабильности.
Для этого особенного вида перехода, напомню, требуются следующие условия:
1. наличие первичного стационарного состояния;
2. ресурсы на его расшатывание:
существование рабочего объекта – т.е. такого объекта, который: a) либо сразу лежит за пределами первичного состояния, b) либо выделяется из первичного состояния со временем;
выполнение в отношении рабочего объекта хотя бы одного из двух условий: a) достаточная продолжительность его взаимодействия со стационарным состоянием (продолжительность выражается, например, числом итераций в модели или числом слов в тексте), следствием чего становится: b) достаточная энергия рабочего объекта (конкретней – сила вызываемой объектом эмоции или оценка по СД);
3. энергия (эмоция) для преодоления точки нестабильности;
4. возможности для закрепления нового состояния, а именно:
a) достаточное количество итераций в модели или слов в тексте
и/или
b) достаточная эмоция/оценка по СД;
Таким образом, художественное влияние – процедура ресурсоемкая, и эти ресурсы доступны далеко не всегда. Механизмам, ресурсам и уровням создания нестабильности посвящена эта статья.
читать целиком >>
«Атом значения» – слово. Однако «атомом» вербального воздействия является отнюдь не слово. Как показано в модели в статье «I.5. Механика художественного воздействия», атомарное воздействие оказывается через смещение фокуса восприятия.
В статье «I.2. Основные понятия» определено два типа смещения фокуса:
1. ассоциативный переход,
2. случайная подмена объекта.
Художественность обеспечивает только первый из них. Второй во многих случаях является синонимом таких понятий, как «рояль в кустах» или «бог из машины»: нечто, о чем прежде не было известно, что никак себя не проявляло, но возникает вдруг – и вмиг преобразует ассоциативное пространство в обход неустойчивой стадии. Не станем уделять внимания случайным подменам – хотя порой они играют положительную роль – и сосредоточимся на ассоциативных переходах.
В статье «I.6. Фокус» был показан еще один тип поведения фокуса, основанный на ассоциативном переходе, – формирование объектов; но не было ни слова о причинах и принципах такого поведения.
Из «I.5. Механика художественного воздействия» известно, что на введение нового объекта фокус восприятия может отвечать либо возвратом на предыдущий, привычный, либо переключением на новый. То и другое зависит от таких параметров, как объектный вес, ассоциативный вес, оценка по СД, но в конечном счете обуславливается стремлением уменьшить ассоциативное рассеивание, т.е. энтропию реакций.
Текст – это поток, поток стимулов, и в этом смысле он постоянно принуждает читателя к рассеиванию ассоциаций. (Следует отметить, что рассеиваются только исходящие ассоциации – см. «I.4. Символы. Символизация объекта». Вообще, в момент, когда фокус находится на объекте, входящих ассоциаций для него просто не существует.)
Ввиду строгой линейности текста у фокуса восприятия мало возможней вернуться к прошлым стимулам (определите по себе, как часто вы обычно перечитываете последние прочтенные слова). А значит, так, как описано в модели в статье «I.5. Механика художественного воздействия», фокус восприятия ведет себя только в случае абсолютной новизны стимулов.
Но в реальных условиях вводимый через текст объект, как правило, уже известен человеку из жизненного опыта, т.е. имеет обширное ассоциативное поле, ненулевые значения собственного веса, ассоциативных весов и оценок по СД.
Следовательно, в реальных условиях восприятия текста нет жесткой альтернативы: «фокус либо на предшествующем объекте, либо на текущем». Подобное смещение чаще всего оказывалось бы как раз неоптимальным – разветвленные ассоциации объектов приводили бы к высокой энтропии переходов. Гораздо «дешевле» для фокуса – не смещаться на предъявляемый в данный момент объект, а формировать новый из текущего и предыдущего. Как показано в «I.6. Фокус», это отсекает все ассоциации, которые не соответствуют специфике формируемого объекта – и уменьшает энтропию.
Работа организма по формированию и модификации объектов в фокусе совсем не специфична для художественного восприятия. Она совершается непрерывно, когда человек бодрствует.
Художественность, как неоднократно отмечалось прежде, появляется тогда, когда формирование/модификация объекта на каком-то уровне или этапе нестабильны. Всего есть три возможности создать такую нестабильность:
1. во времени,
2. в пространстве,
3. совместно и в пространстве, и во времени.
Здесь время и пространство относятся к фокусу восприятия:
время – изменение фокуса в процессе чтения,
пространство – структурное соотношение регулирующих нейронных механизмов фокуса и очагов возбуждения (объектов), имеющих разную локализацию и/или конфигурацию в головном мозге.
Рассмотрим каждую из трех возможностей.
Нестабильность во времени представлена в модели в статье «I.5. Механика художественного воздействия». Самым заметным проявлением такого вида нестабильности является показанная там же классическая трехактная структура. Менее масштабными примерами могут служить изменения какого-то отдельного объекта по ходу текста, например изменения «характера» персонажа.
Нестабильность в пространстве возникает:
1. когда регулирующие структуры фокуса восприятия управляют одновременно двумя или более объектами с несовместимыми ассоциативными полями и/или противоположными оценками по СД.
Примеры: «горячий лед», «колосс на глиняных ногах».
2. в ситуациях, при которых объект вводится частично: намеками, недоговорками, косвенным упоминанием или своими последствиями. В этом случае регулирующие структуры вынуждены реагировать на раздражитель, но сам раздражитель имеет столь большую величину ассоциативного рассеивания (из-за своей неконкретности), что не может ни быть включен в обработку наряду с другими, ни перетянуть фокус на себя.
Пространственно-временная нестабильность в чистом виде реализуется следующим образом: сперва в фокус восприятия вводится объект, имеющий, как правило, высокие по модулю оценки по СД (например, убийство). Затем объект замещается в фокусе другими, имеющими только непрямые или слабо выраженные ассоциации с первым. Так получается, что фокус фактически сместился на иные очаги возбуждения, но сильный раздражитель, принадлежащий по времени предшествующим состояниям фокуса, продолжает «притягивать» его.
Таковы все возможные варианты. Друг с другом они могут комбинироваться как угодно.
Для писателя задача-максимум – каждым элементом текста обуславливать такое изменение фокуса, которое проходит через точку нестабильности. На практике она, конечно же, неразрешима. Даже пространственно-временная нестабильность не существует в каждый миг – возникающие в ходе чтения локальные возбуждения то и дело подавляют фоновый раздражитель.
В общем же причина невозможности решить задачу в том, что каждый из трех вариантов требует определенных затрат текстовых ресурсов, и ресурсы не всегда доступны. Они определяются в терминах грамматических категорий:
1. лексема (слово во всех своих грамматических формах)*,
* Строго говоря, речь должна вестись о словоформе, поскольку ассоциативные поля, веса и оценки по СД могут зависеть, например, от грамматической категории числа: ср. «Интернет» и сленговое «интернеты». Однако такие случаи – скорее исключение, потому можно использовать универсальное понятие лексемы.
2. синтагма (словосочетание),
3. фраза,
4. межфразовое единство. Варьирует от двух до сколь угодно большого числа фраз.
Для каждого вида нестабильности существует минимальный уровень, ниже которого условия для ее возникновения просто не могут быть созданы. Уровни таковы:
1. для пространственной нестабильности – уровень синтагмы,
2. для временной – уровень фразы,
3. для пространственно-временной – межфразового единства.
Эта градация создана на основе эмпирических наблюдений. Пока я не готов сказать, что обуславливает ее, но в русском языке она выдержана довольно строго.
Итак, минимально-возможная нестабильность – пространственная, создаваемая даже парой слов. Однако на практике текст, в котором каждое новое слово изменяет смысл предыдущего, казался бы, по меньшей мере, выспренним, высокопарным, а по большей – неестественным.
Следовательно, существует иная задача, которую писатель должен решать каждым словом, каждым словосочетанием, каждой фразой, сочетанием фраз. Но о ней – в следующий раз.
Продолжение – в статье «8. Управляемый хаос». Написано 14, 17-18 января 2010 г. Отредактировано 22 января 2010 г.
...и телега вперед лошади не ставилась, и лошадка наотрез отказывалась воз толкать...
Данная статья вторгается в цикл вне плана. После двух дней безуспешных попыток следовать намеченной последовательности изложения мне остается сдаться и признать, что причина моих трудностей в нарушении логики повествования.
В попытках выделить уровни и конкретизировать механизмы художественного воздействия я столкнулся с тем, что их невозможно раскрыть, не осветив вопрос формирования объекта и шире – вопрос фокуса восприятия.
читать целиком >>
Вспомните, изначально («I.2. Определение понятий») объект был определен как доминанта в восприятии. Буквально следом, в ходе определения понятия ассоциация, было использовано словосочетание «фокус восприятия», которое вводилось как нечто, понятное интуитивно. И такого понимания было бы достаточно, если бы по мере развития материала словосочетание не стало выдвигаться на первый план. Теперь оно само настойчиво требует определения, и мне остается только подчиниться. Происходящее заставляет меня думать о текущих трудностях, как о проявлениях неустойчивости в ассоциативном пространстве моей теории.
В статье «I.3. Регуляторы ассоциаций», объект был объяснен как очаг возбуждения в речевом центре головного мозга. Тогда фокус восприятия также следует объяснить в физиологических понятиях, что вообще, на мой взгляд, является самым адекватным объяснением.
Негласно, во всех своих логических построениях я основываюсь на наработках в такой теоретико-прикладной области как искусственные нейронные сети (ИНС). Возможно, я когда-нибудь и как-нибудь очищу изложение от лингво-кибернетико-литературоведческой эклектики, которая столь характерна для него сейчас, однако пока не просто не вижу в этом смысла, но вынужден в который раз признать, что на почве какой-то одной дисциплины моя теория не созреет.
Фокус восприятия связан с очагом нейронного возбуждения, трактуемым как объект, но ему не идентичен, хотя бы потому, что очагов возбуждения может быть множество (так и возникает ассоциативное поле), а фокус только один.
Из этого следует определяющее различие:
объект способен существовать вне фокуса – и тогда является неосознанным раздражителем,
фокус есть проявление сознания и не может существовать без объекта.[/LIST][/p]
Объект в фокусе – это очаг возбуждения, который осознается, т.е. регулируется со стороны других нейронных структур.
Тогда фокус восприятия есть связка очага возбуждения и нейронного механизма, обеспечивающего регуляцию этого возбуждения в процессе циклического взаимодействия с ним.
Итак, фокус восприятия относится к внутримозговым процессам и его следует отличать от зрительного, тактильного и других видов персептивного фокуса, т.е. от концентрации на сигналах от органов чувств, например от зрительной фокусировки на буквах в процессе чтения.
В фокусе может быть несколько объектов (очагов возбуждения), тогда-то мы и говорим об ассоциации.
В рассуждениях прежде ассоциации отводилась единственная роль – вводить объекты в фокус восприятия. При этом полностью игнорировалась его формирующая роль. В самом деле, объект, включенный в фокус по ассоциации, может не только вновь пропасть из него или перетянуть его на себя полностью, но и остаться в фокусе наравне с другим объектом. В последнем случае несколько объектов начинают восприниматься как целое и влияют на ассоциативное поле. Наглядно это можно представить следующим образом.
Пусть существует произвольная ассоциативная сеть, состоящая из объектов и ассоциативных связей (рис.1):
В какой-то момент времени на эту сеть попадает фокус восприятия и заключает в себя только один объект (рис.2, фокус изображен красным пунктиром):
Далее двумя переходами по ассоциативному полю данного объекта в фокус включаются еще два объекта (рис.3):
А вот на следующей стадии происходит преобразование внутри фокуса (рис.4):
Оно выражается в том, что три объекта в фокусе начинают восприниматься как один и у новообразованного объекта:
остаются некоторые из тех связей (связи 1,2,3), что присутствовали у трех исходных, родительских объектов,
утрачиваются некоторые связи, присутствовавшие у какого-либо из «родителей»,
появляются связи, которые отсутствовали у любого из «родителей» (связь 4).
Перемены затрагивают и ассоциативную сеть. Например, вес ассоциативной связи 5 меняется.[/p]
Вообще, у всех затронутых преобразованием ассоциативных связей меняются веса.
Новообразованный объект получает свои собственные оценки по шкалам семантического дифференциала (СД), т.е. вызывает индивидуальное эмоциональное отношение. Оценки по шкалам есть функция родительских оценок по СД и весов собственных ассоциативных связей объекта.
Формирование нового объекта не уничтожает его «родителей» автоматически. Как и любой объект в ассоциативном пространстве, они могу быть исключены из ассоциативной сети («забыты»), только если значения их объектных и ассоциативных весов, а также оценка по СД опускаются ниже порогового значения. До тех пор они существуют наряду со своим «ребенком» (на иллюстрациях не показаны для упрощения). Это позволяет получать множество потомков от одних и тех же родительских объектов.
Таковы требуемые сведения о фокусе восприятия и о его активности.
Чем дальше в лес, тем толще партизаны... Мои статьи ничуть не приближаются к привычным воззрениям на писательство. Это не делает их непрактичными (я отлично понимаю их высокую практичность), но крайне затрудняет восприятие для тех, кто «не в теме». Если в предыдущий раз мне как-то удалось связать абстракцию с процессом сочинительства, то этот текст, пожалуй, постороннему будет понятен едва, если не по содержанию, то по целям.
Лучший способ сделать отвлеченную теорию понятной посторонним – обильно усеять примерами. Так, материал данной статьи относится, например, к формированию почти всех видов тропов. Но отвлечение на примеры – верный способ погубить теорию в зародыше. Ведь каждый пример – это частность. А в ходе разработки частности отбрасываются. Своей главнейшей задачей я изначально ставил описание логики и оставляю задачу неизменной. При таком подходе разбор примеров нужно делать только по окончании крупных логических блоков. До конца первого блока, по плану, две статьи. Интересно, кроме подписчиков и редких комментаторов (все из которых активисты сайта!), хоть кто-то их читает? Это риторический вопрос.
Продолжение – в статье «7. Нестабильность». Написано 15 января 2010 г.
«Творчеству научить невозможно», – утверждают многие. При этом не определяют, ни что значит «научить», ни что такое «творчество».
«Чтобы хорошо писать, нужно много читать», – говорят все те же люди и опровергают себя сами. Разве чтение – не обучение? Но вопрос – как именно читать? Ведь чтение – чтению рознь.
Чем сильней я погружаюсь в написание колонки, тем яснее сознаю, что противопоставить первому из утверждений: логично выстроенные закономерности работы текста.
Чем абстрактнее закономерности, тем выше шансы, что они позволят эффективно обучаться через чтение тем, кто понял их.
Я совершенно убежден, что, если человек сумел усвоить принципы функционирования материала, то он уже способен реализовать их в форме, которую обычно называют творческой. «Усвоить» – это быть способным опознать закономерности в чужих работах и в Природе. Так, я ставлю знак равенства между умением опознавать и умением использовать.
Чем фундаментальней найденные принципы, тем «более творческими» выглядят в глазах непосвященных результаты их сознательного применения.
Вы встретите формулы в этой статье. Да, несложные формулы. В теории писательского творчества (области, казалось бы, совсем гуманитарной) я не случайно с самого начала прибегаю к математике – нет более фундаментальной формы описания принципов.
В этой статье речь пойдет о том, что есть художественность в привычных уже терминах объектов, ассоциативных связей и весов тех и других. Если же расширить рамки рассмотрения, то можно утверждать, что те же принципы относятся к... физиологии катарсиса. Но мы физиологию затронем только вскользь и сконцентрируемся на абстракциях.
читать целиком >>
Ведем условные обозначения:
ai – объект A в своем состоянии i*
* В норме здесь и далее буквы i, j и др. являются нижними индексами. В данной статье, ввиду ограничений форматирования на сайте, буквенные индексы печатаются в строку прямым жирным шрифтом.
bj – объект B в своем состоянии j
w(ai) – объектный вес состояния i объекта A
w(bj) – объектный вес состояния j объекта B
w(ai, bj) – вес ассоциации от состояния i объекта A к состоянию j объекта B
D(ai) – сводная оценка состояния i объекта A по дифференциалу семантическому**
** О методах расчета сводной оценки по семантическому дифференциалу будет сказано в одной из следующих статей.
De(ai) – оценка состояния i объекта A по шкале «оценка» (evaluation) семантического дифференциала
Dp(ai) – оценка состояния i объекта A по шкале «сила» (potency) семантического дифференциала
Da(ai) – оценка состояния i объекта A по шкале «активность» (activity) семантического дифференциала
Для удобства представим то же в графическом виде (рис.1):
Рассмотрим этот простейший случай.
Итак, дано n независимых предъявлений объект ai – т.н. итераций; т.е. объект ai попадает в фокус восприятия n раз:
w(ai) = n/n = 1
Пусть в k случаях из n (k<=n) происходит ассоциативный переход ai –> bj:
w(ai, bj) = w(bj) = k/n
Фокус восприятия имеет две степени свободы:
1. находиться на ai. Ее вероятность равна n/n = 1;
2. находиться на bj. Ее вероятность равна k/n = w(ai, bj).
Определим устойчивость фокуса восприятия для каждой из двух степеней свободы, а точнее – введем величину рассеивания ассоциации. В качестве величины рассеивания будем использовать энтропию H:
1. H = log 1 = 0
2. H = log w(ai, bj)
Здесь и далее логарифм берется по основанию 2.
Второе равенство есть формула вычисления энтропии для индивидуального случая. (Обратите внимание, что энтропия равна именно весу ассоциативной связи, а не объектному весу состояния bj. То, что в данном примере они численно равны, – только частный случай. Для степени свободы 1 соотношение n/n тоже можно трактовать как ассоциативный переход с «нулевого» объекта O на ai.)
Если, например, при 10 предъявлениях объекта ai ассоциативный переход на bj имел место 5 раз, то энтропия степени свободы «находиться на bj» равна H = log 5/10 = log 1/2 = -1 бит. Знак минус показывает, что для bj ассоциация является входящей, т.е. рассеивание отрицательное и его можно интерпретировать как концентрацию.
Полная энтропия (рассеивание ассоциации) в нашем примере, вычисляется следующим образом:
При тех же n = 10 и k = 5 полная энтропия ассоциаций H = 0,5 бита.
Обобщим формулу полной энтропии. Пусть объект ai ассоциативно связан с множеством объектов (рис.2):
Полная энтропия ассоциативного поля с множеством объектов и связей равна взятой с обратным знаком сумме произведений ассоциативных весов на логарифмы этих весов:
Ассоциации не возникают «на пустом месте». Любая ассоциация требует предварительного обучения и зависит от четырех переменных:
1. от числа сохраненных в памяти попаданий объекта A в фокус восприятия;
2. от числа сохраненных в памяти попаданий в фокус объекта A в паре с объектом B;
3. от разности величин семантического дифференциала: D(A) – D(B), или, говоря иначе, от эмоционального отношения к каждому из объектов ассоциативной пары;
4. от запасов энергии организма, или, более конкретно, от способности организма переживать тот уровень эмоций, который требуется для удержания в фокусе того или иного объекта в данный момент.
Последние два пункта связаны и требуют пояснений.
Ассоциативный переход не бесплатен, он потребляет ресурсы организма. Физиологически, эти затраты представляют собой активацию определенных нервных соединений и прохождение по ним электрического сигнала.
Поскольку переход, помимо смещения фокуса на объект, требует и смену эмоционального (энергетического) состояния, то становится ясным, что возникающая ассоциация далеко не всегда заканчивается ассоциативным переходом. Каков же механизм смещения фокуса, или, сказать точнее, каков принцип, управляющий ассоциативным переходом?
Постулируем, что это принцип минимизации энтропии.
Теперь мы можем наконец построить модель художественного воздействия.
Имеется система, которой предъявляются объекты ai или bj, по одному за итерацию. Состояние памяти системы представлено в виде матрицы (рис.3).
Суммы по столбцам матрицы отображают количество предъявлений каждого из объектов; на основании сумм можно вычислить объектные веса – w(ai) и w(bj). Суммы по строкам – сколько раз системе удавалось сохранить фокус на предъявляемом объекте – fa, fb. Будем трактовать перенос фокуса как совершившийся ассоциативный переход; тогда из строк матрицы вычислимы w(O, ai) и w(ai, bj).
Фокус может быть нормальным и аномальным. Нормальным считается такой, который смещается на объект, предъявляемый на данной итерации. Аномальным – такой, который смещается на другой объект. Соответственно, нормальную реакцию системы представляют ячейки n00 и n11, аномальную – n10, n01.
Пусть суммарное число событий, сохраняемых в памяти системы (в матрице), равно 10. Каждая итерация увеличивает сумму в одном из столбцов на 1. Если предел памяти достигнут, то на столько же уменьшается сумма в другом столбце. Вообще, по достижении пределов памяти значения в ячейках уменьшаются пропорционально их величинам.
Рассмотрим на этой модели динамику ассоциативного перехода.
Пусть в «нулевой» период времени системе 10 раз подряд был предъявлен объект ai (таблица 1). Этому состоянию соответствует некоторый «энергетический уровень» – значение семантического дифференциала D(ai), при D(bj) = 0. Таким образом, мы имеем сформированный устойчивый фокус, который закреплен значением семантического дифференциала. Общая энтропия системы равна нулю.
На данный момент объект ai обладает всеми признаками символа – см. «I.4. Символы. Символизация объектов». Как говорилось, у символа входящие ассоциации превалируют над исходящими, и в этом смысле символы являются «точками притяжения».
Пусть теперь системе начинает предъявляться только объект bj.
На первой итерации (таблица 2) энтропия системы повышается с нуля до 0,47 бита. Значение w(ai, bj) всего 0,1, D(bj) тоже мало, и они не способны обеспечить переход фокуса на bj – фокус возвращается на ai.
В последующие несколько итераций (таблицы 3-7) растут все показатели: H, w(ai, bj), D(bj). Из-за «притяжения», производимого D(ai), фокус в большинстве случаев возвращается в аномальную зону n10, однако из-за повышения D(bj) фокус с некоторой частотой начинает переходить на bj. Это еще больше усиливает энтропию, но поток стимулов продолжается, и система не в состоянии противостоять ему.
В какой-то момент «притяжение» объекта bj становится достаточно велико, чтобы сделать ситуацию нестабильной – в этот момент энтропия достигает максимума. Нестабильность означает, что возможное появление на следующей итерации объекта ai может развернуть процесс вспять и заставить энтропию понизиться. Но поскольку стимул не меняется, происходит срыв регуляции (таблица 8), и с этого момента при предъявлении bj фокус всегда переходит на него, что обеспечивает постепенное уменьшение энтропии до нуля (таблица 10) и установление нового состояния с «притяжением» в объекте bj. Этому же состоянию соответствует новое устойчивое значение D(bj).
В модели перед вами только что прошли: экспозиция, завязка, кульминация, развязка...
Если вы обратитесь к их традиционным определениям, то увидите все те же стадии: фиксацию некоторого событийного status quo, возникновение проблем у персонажей, усиление проблем до критического значения – и преодоление трудностей, быстрое и эффективное...
В чем же преимущество абстрактной модели перед литературной традицией? Зачем менять взгляд на вещи, да еще так усложняя?
«Я же не столько создатель романа, сколько его первый читатель», – пишет о себе Стивен Кинг в книге «О писательстве» (On Writing, на русском вышла под названием «Как писать книги»). Многие-многие авторы подписываются под этими словами, что возвращает меня к утверждению, что для писателя в процессе творчества не существует ни завязки, ни развязки, ни других литературных терминов. Такие люди не планируют сюжет, развитие персонажей, фабулу – и позволяют книгам «расти». Модель позволяет понять, как происходит этот рост.
Позвольте, но как же авторы, кто составляют план? Да, таких тоже немало. Думаю, примерно половина. Они могут сгруппировать пункты плана в разделы «Завязка», «Развязка» и прочее. Проблема в том, что, как только дело доходит до сочинения текста, план становится делом десятым, и объяснение этому тоже есть в модели.
Она не всеохватна, нет, но по сравнению с традиционным взглядом на сюжет, на персонажей, фабулу и прочее она является огромным упрощением, а отнюдь не усложнением. Научившись видеть в книгах проявления представленной закономерности, вы как писатель сможете отбросить многие литературоведческие нагромождения. Чтобы утверждение не казалось голословным, давайте кратко расшифруем, что несет в себе модель рассеивания ассоциаций, и помогут нам в этом оба типа авторов: пишущие «органически» и «рационалистически».
«Сначала возникает ситуация. Потом персонажи – всегда вначале плоские и не прописанные», – начинает Стивен Кинг.
«Когда у меня в мозгу все это утрясется, я начинаю рассказывать. Часто у меня есть представление о том, чем все должно кончиться, но я никогда не требовал от своих героев, чтобы они поступали по-моему. Наоборот, я хочу, чтобы они действовали по-своему», – так он заканчивает мысль.
Переведем эту авторскую рационализацию процесса собственного творчества в привычные нам термины. Есть ассоциативное поле с произвольно заданными объектами, произвольными весами и значениями семантического дифференциала (т.е. с неопределенным эмоциональным отношением автора). При начальной относительно свободной последовательности ассоциативных переходов в какой-то момент выделяется кластер ассоциаций, который обладает большими весами объектов и связей и большей эмоциональной привлекательностью объектов, чем остальное ассоциативное пространство. Как следствие, варианты ассоциативных переходов (степени свободы) становятся более ограниченными. Так возникает первичное устойчивое состояние. Этот момент соответствует итерации 1 модели: символизация ai – экспозиция. При дальнейшем следовании по ассоциативным переходам, вызывающим у автора выраженное эмоциональное отношение, на общем относительно однородном ассоциативном кластере возникают первые признаки неоднородности, но еще не настолько сильные, чтобы вызвать разрушение кластера: итерации 2-4 – появление bj – завязка. Дальнейшее движение, подчиняющееся тому же принципу наибольшей эмоциональной привлекательности, усиливает рассогласование параметров целостного кластера и его отдельной (рабочей) области. Этот процесс продолжается до тех пор, покуда не исчерпываются степени свободы внутри рабочей области, при этом эмоциональные переживания автора достигают пика, а вся система ассоциативных связей становится очень нестабильна: итерации 7-8 – кульминация. В этом случае не остается ничего иного, как задействовать объекты и взаимосвязи основного ассоциативного кластера. Поскольку теперь рабочая область обладает абсолютным приоритетом над всем ассоциативным полем, ее столкновение с базовым кластером ведет к уничтожению исходного состояния всего ассоциативного поля. Это и есть развязка – итерации 9 и последующие. В результате мы имеем новый устойчивый порядок вещей.
Отличие авторов, планирующих тексты, заключается лишь в том, что они пытаются подменить эмоциональное отношение рациональным. Сложность в том, что на этапе сочинения текста без эмоциональной оценки альтернатив не обойтись. Это-то и демонстрирует модель, включая в себя семантический дифференциал как обязательный компонент. В конце концов, именно зашифрованные в тексте эмоции автора играют решающую роль в реакции читателя.
Теперь, когда мы рассмотрели базовый принцип художественного воздействия, следует понять, как он применяется. Следующая статья будет посвящена уровням и способам его реализации.
Рекомендуемая литература: Г.А. Голицын, В.М. Петров. Гармония и алгебра живого.
Продолжение – в статье «6. Фокус». Написано 9-11 января 2010 г. Отредактировано 13 января 2010 г.
Я так привыкла жить одним тобой, одним тобой. Встречать рассветы, слышать, как проснешься не со мной. Мне стало так легко дышать в открытое окно И повторять ей лишь одно: «Знаешь ли ты, вдоль ночных дорог Шла босиком, не жалея ног. Сердце его теперь в твоих руках. Не потеряй его и не сломай, Чтоб не нести вдоль ночных дорог Пепел любви в руках, сбив ноги в кровь. Пульс его теперь в твоих глазах, Не потеряй его и не сломай».
В этой статье речь пойдет о символах: что это такое, как их создавать и коротко – для чего они необходимы. Также приводится краткий, далеко не полный список простейших культурно-обусловленных символов.
читать целиком >>
Прежде чем дать определение символа, сделаем терминологические уточнения.
Мы говорим, что объект A ассоциативно связан с объектом B, если объект B возникает в фокусе писательского восприятия вследствие присутствия в фокусе восприятия объекта A. Тогда для A ассоциативная связь A –> B является исходящей, а для B – входящей.
Важно отметить, что при наличии связи A –> B существование связи B –> A совсем не обязательно, т.е. вес связи B –> A может быть равен нулю.
Теперь самое время дать формальное определение символа.
Символ – это объект, который удовлетворяет следующим трем обязательным условиям:
1. имеет большой суммарный вес входящих ассоциаций,
2. имеет большой объектный вес (см. запись «I.2. Основные понятия»),
3. мощность множества его состояний мала (т.е. он способен находиться лишь в небольшом числе состояний, в идеале – в единственном);
и одному необязательному:
4. имеет высокую по модулю оценку хотя бы по одной из шкал семантического дифференциала (см. запись «I.3. Регуляторы ассоциаций»).
(Характеристики «большой», «малый» определяются в сравнении с соответствующими средними параметрами конкретного ассоциативного поля (АП).)
Что же значат перечисленные формальные условия в переводе на простой язык? Поясним на идеальном примере.
Символом в кристально чистом, совершенном и ничем не замутненном виде является понятие бог.
В самом деле:
1. с его помощью можно объяснить абсолютно все – т.е. все ассоциации способны привести к нему;
2. как следствие, понятие бога вплетено в неисчислимое количество контекстов;
3. о Боге доподлинно известно лишь одно – Его бытие; а именно: Он существует для одних людей (т.е. в одном множестве ассоциативных полей) и не существует для других (т.е. в другом множестве АП). Мощность множества состояний символа бог в каждом случае равна 1;
4. в большинстве случаев Бог воспринимается как очень хороший и всесильный, хоть и неактивный.
Из примера видно, насколько мощным инструментом является символизация. Однако не стоит воспринимать символизацию объектов, как прием искусственный, как нечто, что расчетливый автор хитроумно подмешивает в текст. Нет, символы абсолютно необходимы для возникновения этической реакции как таковой (об этической реакции см. «I.1. Эксперимент»), но об этом позже.
Сейчас достаточно сказать, что символы – это главные раздражители среди всех объектов ассоциативного поля. Пики читательского внимания всегда приходятся на символизированные объекты в тексте.
Писатель может:
использовать культурно-обусловленные символы (т.е. внешние по отношению к его произведению) и/или
формировать символы самостоятельно в пространстве текста.
Способы символизации объекта напрямую вытекают из условий, которым символ должен удовлетворять.
Чтобы символизировать объект A, необходимо:
1. упоминать объект A в большом числе разнообразных контекстов,
2. менять контексты в зависимости от состояний объекта A (т.е. объект A должен влиять на другие объекты – о влиянии см. «I.2. Основные понятия»),
3. ограничить число состояний объекта A,
4. ассоциативно связывать A с такими объектами, которые между собой имеют сходные характеристики: одинаково хорошие или одинаково плохие, одинаково сильные или одинаково слабые и т.д.
У символов есть негативные стороны:
a) вследствие условия (1) в определении, исходящие от символов ассоциации:
[/LIST]
либо подавлены, и потому последовательность ассоциативных переходов в линейном пространстве текста на символах останавливается,
либо неконкретны из-за своего многообразия и потому усложняют писателю выбор дальнейшего развития текста. [/LIST] [/p]
Но эта сторона сравнительно легко преодолевается, если у писателя есть целостное представление о развитии текста. Существенней другое:
b) вследствие условия (3) в определении, символы почти не имеют динамики (см. запись «I.2. Основные понятия»).
Далее приведен краткий, далеко не полный список основных культурно-обусловленных символов. Он дан скорей в иллюстративных целях, чем в прикладных. Список разделен на категории.
Порядок следования – от сильных к слабым в пределах категории. Сравнивать категории между собой затруднительно, хоть и попытался придерживаться в их расположении того же порядка.
Живой организм как таковой 1. смерть 2. кровь 3. глаз 4. сердце 5. слепота 6. дыхание 7. сон Человеческое тело 8. крик 9. слезы 10. немота 11. рука 12. ладонь 13. шепот Явления природы 14. ночь 15. ветер 16. небо 17. огонь / пламя 18. солнце 19. весна 20. осень 21. зима 22. снег 23. лед 24. жар / жара 25. холод / мороз 26. рассвет / восход 27. закат 28. лето Чувства 29. любовь 30. ненависть Цвета 31. красный / алый 32. черный 33. белый Металлы 34. золото 35. серебро 36. железо Символы фэнтези 37. эльф 38. орк 39. волшебник 40. гном 41. меч 42. замок 43. и прочие, окостенелые – см. п.3 определения символа
До сих пор во всех статьях своей колонки я давал теорию отдельными фрагментами. И хоть фрагменты были связаны и следующие основывались на предшествующих, они не складывалась в цельную картину. Начальные фрагменты собраны! Настало время их соединить.
В следующей статье «I.5. Механика художественного воздействия» я постараюсь это сделать.
Продолжение – в статье «I.5. Механика художественного воздействия». Написано 7 января 2010 г.
Читатели моей колонки – случайные и регулярные – наверняка хотят скорей увидеть, как теория работает на практике. Всему свое время. Я обязательно начну анализировать по предлагаемой системе фрагменты книг известных, профессиональных авторов фантастики и фэнтези, но произойдет это не раньше, чем через 4 записи (или немного позже). Пока же попрошу всех запастись терпением и либо с любопытством продолжать читать теоретические выкладки, либо чтение отложить и дожидаться, когда в заголовке появится: «Анализ фрагмента...» (правда, чтоб понять анализ, все равно придется ознакомиться с теорией).
Пока я продолжаю излагать абстрактные подходы.
читать целиком >>
Среди 11 терминов, приведенных в записи «I.2. Определение понятий» основными являются три:
1. объект,
2. ассоциация,
3. вес (объекта или ассоциации).
В той же записи было отмечено, что концепт веса отражает субъективную для писателя значимость объекта/ассоциации.
Таким образом, мы включаем в рассмотрение тот факт, что для писателя любой вводимый в текст объект:
a) не является нейтральным,
b) может быть более важным или менее важным, чем другой, или равным с другим по важности.
Определения понятий «вес объекта» и «вес ассоциации» опирались на количественные показатели: число ассоциативных связей и вероятность ассоциативного перехода соответственно.
Следовательно:
вес объекта a тем выше, чем в большем числе разнообразных ситуаций объект a встречается в практическом опыте писателя либо в тексте;
вес ассоциации между объектами a и b зависит от того, насколько часто объект a встречается в паре с объектом b в практическом опыте писателя либо в тексте.
Однако чисто количественных параметров для оценки субъективной значимости объекта и его взаимосвязей оказывается недостаточно.
В самом деле, здравый смысл подсказывает, что высокая повторяемость объекта или его взаимодействия с другим ничего не говорит о свойствах самого объекта.
Почему такая информация нужна?
Причин две. Одна из них является формальной и лежит в рамках терминологической системы. Другая – в иной области, но также напрямую относящейся к способам обработки информации человеком.
Если оставаться в рамках исходных терминов, то ответ таков. Поскольку сам объект является множеством своих состояний (и элементом этого множества одновременно), то ассоциативные связи между состояниями объекта также входят в общее ассоциативное поле. Однако, по определению, объект не имеет внутренней структуры и выступает в ассоциативном поле как единое целое. Возникающее логическое противоречие требует введения дополнительных сущностей.
Другая причина выходит за рамки базовой логики и куда живее. Физиологически, то, что обозначается в теории термином объект, представляет собой очаг возбуждения в речевом центре головного мозга. Ассоциативное поле представляет собой суперпозицию подобных очагов возбуждения. Особенностью речемыслительных процессов является то, что они теснейшим образом взаимосвязаны с работой практически всех отделов головного мозга и, следовательно, со всеми частями организма. В результате, очаги возбуждения, которые можно сопоставить с выделяемыми в тексте объектами, находятся под влиянием самых разных систем организма человека. Это значит, что, например, объект «девочка бежит» идентичен во внутреннем представлении не только легко возникающему визуальному образу, но и неосознанным нервным импульсам, передаваемым на мышцы и получаемым в ответ.
(Читатели колонки, здесь вы наблюдаете эклектику в обосновании моих положений. Однако на пути к полноценной теории без нее не обойтись.)
Итак, для разрешения теоретического противоречия требуется некоторая интегральная характеристика множества объект. Эта характеристика будет придавать объекту дополнительные качества в рамках ассоциативного поля, а в физиологическом плане соответствует влиянию различных систем человеческого организма на речевые центры головного мозга.
Оценки по этим шкалам ставятся каждому объекту в ассоциативном поле и напрямую влияют на силу ассоциаций между объектами. Чем выше по модулю оценки объекта, тем сильнее его связи с остальными, и наоборот.
Оценки не являются константами и зависят не от количественных, а от качественных характеристик объекта, т.е., по сути, моделируют эмоциональное отношение к объекту.
Так, если персонаж вызывает вялую эмоциональную реакцию (ни плохой, ни хороший, ни сильный, ни слабый, ни активный, ни пассивный – никакой), то, сколь угодно часто он ни появляйся в тексте, он не сравнится с тем, который вызывает чувства, т.е. не получит высоких значений ассоциативных весов (хотя может нарастить объектный вес за счет разнообразия ситуаций, в которых появляется – и тем повысит собственную узнаваемость).
Именно благодаря:
своей независимости от частот парных взаимодействий объектов (в писательском опыте или в тексте),
способности усиливать/ослаблять ассоциативные связи, возникающие при таких взаимодействиях,
параметры качество, сила, активность объекта получают название регуляторы ассоциаций.
Какова их роль в мыслительных и технологических операциях, которые производит писатель в ходе работы, будет показано в дальнейшем.
Продолжение – в следующей записи «4. Символы. Символизация объекта». Написано 5 января 2010 г. Отредактировано 11 января 2010 г.
облако тэгов
