Разрывая плоть — Чего мы не замечаем в слэшере?

Мы привыкли считать слэшер «простым» хоррором. Пустой, цветастой погремушкой, что издает интересный звук. Например, рев бензопилы или хруст костей, которые та кромсает. Или чавканье ран, куда вонзается нож. Но так ли зависит хорроом от этих штампов? Что произойдет с кровавым жанром, если что-то убрать из простой формулы?

Тогда мы обнаружим кое-что другое. Например, истинную причину популярности слэшера. Потому как, чего бы с жанром не делали, он возвращается к одному и тому же: к изувеченным телам и маньяку, кромсающему жертв. Значит, слэшер не хочет трансформироваться? Ведь он сопротивляется попыткам сего изменить. Вероятно, «тупой ужастик» не так прост, как мы думаем?

О том, чего мы не видим в слэшере и нужна ли ему метаморфоза — в новом выпуске «Хора из Мрака»!

В этом нам помогут разобраться:

• Артем Петров. Кино-критик. Один из ведущих подкаста "Редкие кадры". Автор тг-канала "Уютный уголок любителя ужасов". Пишет для хоррор-портала «RussoRosso».

• Татьяна Шуран – кандидат полит. наук от МГУ, философ. Публиковалась в антологии «Багровые иглы» от изд-ва «INOE».

• Андрей Волков: Кино-критик. Рецензент. Пишет для «толстых» сетевых изданий: «25-й кадр», «Синема Рутин», «film.ru», «Кино-Театр.ру». Также «RussoRosso», «Darker», «Lumiere», «Пчела».

А.Х.: Слэшер принято воспринимать как простой жанр с понятными ходами. Типичный фильм должен укладываться в формулу: «группа подростков оказалась изолированной (в доме, деревне, безлюдном объекте), где их по очереди убивают до финала, когда выживает только один. Что произойдет с жанром, если что-то убрать / добавить в эту формулу? Он станет лучше или хуже? Нужна ли слэшеру метаморфоза?

Татьяна Шуран: В целом слэшер как жанр мне видится нереалистичным. Для него характерна изощрённость и замысловатость убийств, по которым видно, что это чистая фантазия – режиссеры / сценаристы просто-таки соревнуются между собой в способах поиздеваться над человеческой плотью.

Это отражает подсознательную ненависть человека к своему телу, стремление уничтожить или как-нибудь поиздеваться над ним. Поэтому жертвы – всегда молодёжь, подростки в «переходном» возрасте телесного развития. Ведь ненависть рождается зачастую именно в «переходном» возрасте, когда тело становится грубым, вонючим, прыщавым, волосатым и вообще непослушным и «чужим». Появляются претензии к своей внешности, соперничество за место в подростковой стае, зависть к более сильным и красивым. В слэшере это культивируется через шаблонность, повторяемость, элементы иронии, чёрного юмора.

Отсюда также и неприятие сексуальности. Сложно вспомнить хотя бы один фильм, где спаслась бы влюблённая парочка – обычно наоборот, уединившиеся влюблённые первые на очереди у маньяка. «Хэллоуин», хрестоматийный слэшер, начинается с того, что маленький мальчик – «невинный», что подчёркнуто его ангелоподобной внешностью – убил сестру, застав её с любовником – то есть столкнувшись со «взрослением» – после чего свихнулся и превратился, как скажет в финале протагонист, в чистое зло.

Что до нереалистичности, то много ли мы знаем реальных историй, когда появившийся из ниоткуда убийца нападал на компанию ребят и убивал по очереди всех, кроме последней жертвы, которая – как правило, слабая девушка – побеждала и вновь изгоняла его в никуда? В реальности одинокая, хрупкая, не владеющая приёмами самообороны героиня вряд ли спасется от преступника, тогда как в слэшере это типичный финал.

Артем Петров: Слэшер — один из самых клишированных поджанров в хорроре. Пытаясь нажиться на успехах «Хэллоуина» и «Пятницы 13-ое», было создано множество однообразных фильмов, большинство из которых сейчас просто затерялись. Именно метаморфозы и помогают вернуть интерес даже самому насмотренному зрителю, знающему все сюжетные тропы слэшеров наизусть. Существует множество примеров, когда из привычной формулы как убирали, так и добавляли определенные элементы. Например, легенда индонезийского кинематографа Джоко Анвар в «Аномальном виде» идет на радикальный шаг, убрав привычного убийцу и добавив шокирующие твисты, тем самым создав пугающе абсурдный кошмарный сон.

Андрей Волков: На самом деле, этот субжанр претерпевал изменения начиная с самого своего появления на рубеже 1970-1980-х. Талантливым режиссерам было тесно в узких рамках молодежного хоррора, поэтому они нередко отступали от канона. К примеру, в те же 1980-е, когда правила еще не устоялись, выходили такие ленты, как «Сожжение» (1980), «Безумец» (1981), «Вечерняя школа» (1981), «Инициация» (1983), «Водолей» (1987).

В 90-е прочно вошел в моду постмодернизм, что также коснулось и слэшеров. Чаще стали снимать иронические или богатые культурными отсылками ленты. В 2000-е часто выходил андеграундные слэшеры, где была так называемая «грязная эстетика», как в плане мест действия (подвалы, заброшенные здания), так и по части ничем не ограниченного насилия. В качестве примеров таких фильмов можно назвать «Потогонное производство» (2009), «Несущий крест» (2013). Андеграундные корни имеет и популярная ныне франшиза Дэмиена Леоне «Ужасающий».

А.Х.: В слэшере принято использовать узнаваемые публикой атрибуты: маску, холодное оружие типа ножа, топора, пилы и т.п., иногда — субъективную камеру «глазами убийцы». С колющим / режущим оружием все просто: без него не будет важной для публики крови. Но если снять с убийцы маску, насколько изменится жанр? Вообще, маска — это способ обезличить зло или наоборот превратить его в икону?

Андрей Волков: Были слэшеры, где образ маньяка являлся инфернальным злом, как в «Хэллоуине» Джона Карпентера. Но чаще маска выполняет две функции — является частью имиджа злодея (и потенциальным коммерческим атрибутом) и скрывает его лицо. Слэшер держит интригу «кто является убийцей», хотя есть слэшеры, где маньяк известен с самого начала или вообще не является человеком, как клоун Арт из того же «Ужасающего».

Татьяна Шуран: В массовой культуре есть стереотип – палач в красном колпаке, закрывающем лицо. Хотя в реальности палачи не прятались, все их прекрасно знали и в лицо, и по имени, к ним не испытывали ненависти – воспринимали просто как профессионалов, делающих свою работу. Откуда же этот образ? – Из бессознательного страха перед безличной силой смерти.

Убийцы тоже не устраивают «маски-шоу». Во-первых, они должны выглядеть неприметно, чтобы не вызвать у жертвы подозрений, не запомниться прохожим. Во-вторых, в маске неудобно, она может сползти на глаза. Надеть для конспирации на голову чулок имеет смысл тому, кто планирует оставить жертву в живых, т.е. грабителю, но уж никак не маньяку-убийце. Желание напугать? Очевидно же, что если ты нападаешь с ножом, ты напугаешь и без маски. Вывод: маска помогает кинематографистам подчеркнуть, что убийца в данном случае – воплощение безликой злой силы.

Позже появился ещё более популярный мотив: убийца изуродован, и его собственное лицо само по себе похоже на страшную маску. Джейсон Вурхиз и «Кожаное лицо» уродливы из-за болезни, в упоминавшемся фильме «Сожжение» убийца изуродован в ходе конфликта, а Фредди Крюгер так и вовсе вернулся с увечьями с того света.

Артем Петров: Роль самой макси зависит преимущественно от типа убийцы. Если антагонист имеет сверхъестественное происхождение, то она действительно должна подчеркнуть, что теперь он чистое воплощение зла. В то время как обычному человеку необходимо скрыть свою личность, ведь после совершения преступлений он планирует снова интегрировать себя в общество, как это хотел сделать, например, антагонист фильма «Незнакомец» 1981 года. Но маски не делают убийц иконами, все зависит от их пугающих личных качеств. Если же нужно подчеркнуть эмоциональность и харизму (или хотя бы просто мимику) злодея, то она будет даже лишней. Именно поэтому болтливый Фредди Крюгер не скрывает свое лицо, отдавая предпочтение демонстрации своих ожогов, тот же клоун Арт нашел отличную альтернативу в виде грима, а Виктор Кроули из франшизы «Топор» намеренно делает многие характерные для маньяка действия неправильно (в том числе и не носит маску), чтобы подчеркнуть комедийную составляющую.

А.Х.: Можно ли сказать, что атрибуты в слэшере важнее драматургии? Есть ли примеры таких фильмов? Есть ли, наоборот, образцы крепких слэшеров, где кровь была важной, но вторичной? Или кровь в слэшере важнее сюжета?

Татьяна Шуран: Мне кажется, всё-таки поклонники жанра смотрят его ради изощрённых убийств. Возможно, пропуская через себя эти страхи, зритель как бы разрешает себе в итоге те «греховные» радости «взрослой» жизни, за которые маньяк расправился с жертвами, то есть преодолевает страх

Артем Петров: Минимальная драматургия в слэшерах зачастую присутствует. Благодаря ней поднимаются важные проблемы: начиная от буллинга и заканчивая экономическими проблемами отдельно взятого региона. Однако и атрибутика важна, но она зависит от того, на какой эффект рассчитан фильм: напугать или развеселить. Сейчас принято считать, что кровь должна быть самым важным элементом слэшера и без нее он просто не способен существовать. Но если проанализировать жанр более внимательно, то можно понять, что при наличии саспенса без нее вполне можно обойтись. И за примерами далеко ходить не надо, достаточно обратиться к классике, способствовавшей популяризации поджанра, вроде «Черного Рождества» и того же «Хэллоуина». Большинство убийств в этих фильмах малокровные, но служат высшей точке по шкале создаваемого напряжения.

Андрей Волков: Чаще всего в слэшерах драматургия отходит на второй план, но есть, безусловно, примеры «умных» слэшеров, с хорошо прописанными героями. Таковы фильмы Уэса Крэйвена типа «Безумца», «Вечерней школы». В них присутствуют элементы других жанров (нуар, сказка, джалло) и сами фильмы представляют собой штучный товар, потому и не породили франшиз.

А.Х.: Бесконечное преследование жертвы – еще одна типичная черта слэшера. Но по линии фетишизации убийства он действительно имеет родство с джалло. Оба жанра превращают сцену насилия в искусство. Есть ли между ними еще что-то общее? Возможно, слэшера не существовало бы без других жанров (не обязательно в кино – это может быть театр типа Гиньоля)?

Артем Петров: Слэшеры и джалло объединяет лишь подход к зрелищным убийствам, но не к созданию образа антагониста. Ведь джалло происходит от дешевых бульварных детективных романов, в которых приоритетом становится поиск убийцы. Потому не стоит в джалло раскрывать личность маньяка раньше времени, иначе зритель рискует лишиться львиной доли удовольствия от просмотра. И слэшеров действительно не существовало бы без триллеров, а если быть точнее, то без легендарного «Психо» Альфреда Хичкока. Именно он заложил первый фундамент, а уже затем Гордон Льюис начал строительство.

Андрей Волков: Слэшер можно назвать упрощенным джалло. В нем как раз обычно нет эстетики. Это более массовый субжанр, для работы в котором не требовался визуальный дар постановщика. Естественно, хорошие режиссеры пытались создать атмосферу, саспенс, а не довольствоваться исключительно насилием. Даже долгие преследования жертв из «Крика» не назовешь кровавым искусством, а скорее сочтешь средним между пародией на сюжетные тропы слэшеров и внедрением элементов экшена, так популярного в те годы.

А.Х.: Такую массовость можно трактовать по-разному. Можно ли считать классический слэшер «честным» жанром именно потому, что он не старался выглядеть драматургически сложным?

Артем Петров: Основными фанатами слэшеров зачастую бывает молодежь, для которой жанр остается развлекательным. Честным его можно назвать в том плане, что он все же старается поднимать важные проблемы, но не стремится к морализаторству и говорит со зрителями как с друзьями, которым хочет донести мысль, но в очень непринужденной обстановке. И это работает, ведь если говорить с человеком как с равным, то он и более внимательно слушает.

Андрей Волков: В целом, да. Многие классические слэшеры действительно не обладают сильной драматургией. Но в хорроре она и не обязательна, ибо легко потерять в динамике и атмосфере.

Татьяна Шуран: Да, я думаю, слэшер можно назвать «симптоматичным», по нему можно судить о фантазиях коллективного бессознательного. Типичный сюжет слэшера – это не кинематографическая, а психологическая, подсознательная схема типа контакта героя-подростка со своим взрослеющим телом. И, наверное, он изменится или исчезнет только тогда, когда мысли о теле и взрослении перестанут тревожить аудиторию жанра — тех же подростков.

А.Х.: Мы все больше касаемся психологи. Где в слэшере заканчивается форма и начинается эксплуатация зрителя?

Артем Петров: Она начинается в те моменты, когда кроме эксплуатационных элементов в слэшере нет больше ничего. Убийство стереотипных и лишенных личности персонажей, которых очень сложно принять за обычных людей, наличие обнаженки и обязательное клише с последней выжившей. Подобные фильмы не всегда являются плохими. При грамотном подходе режиссера к делу, они могут быть качественным разовым развлечением. Но не более того.

Андрей Волков: Золотая пора слэшера наступила, когда «Хэллоуин» Джона Карпентера собрал внушительную кассу. Поэтому можно сказать, что появление слэшера стало возможно благодаря массовому успеху шедевра этого режиссера. Это важно, потому что в кинематографе всегда присутствует коммерческая составляющая, то есть эксплуатация предыдущего успеха. Но если режиссер, даже из коммерческих побуждений, сумел снять неплохой фильм, никто не обвиняет его в эксплуатации. Поэтому можно сказать, что когда выходит достойный фильм, обвинять в эксплуатации нет нужды, ведь кинематограф с самого зарождения стоит на прочных коммерческих рельсах.

Татьяна Шуран: Отвечу с другой стороны: мой любимый слэшер – это «Кошмар на улице Вязов», потому что он парадоксальным образом усилил психологическую достоверность через элемент мистики. Нападения «изнутри сна» – это нападение страхов из глубин психики. Поэтому атаки Фредди Крюгера такие причудливые, непредсказуемые, ведь страх может принять любую форму. Когда героине удаётся вытащить убийцу из сна в реальность – это момент осознания своих кошмаров, что является главным шагом к победе над ними. Вот действительно интересная метафора, которая выделяет эту серию фильмов.

Но изначально слэшер как жанр близок к эксплуатационному кино, и его смотрят зрители, уже морально готовые к упрощенному подходу, готовые получать удовольствие от определенного примитива.

А.Х.: В наши дни слэшер остается «народным» жанром или постепенно уходит в арт-зону?

Артем Петров: Попытки уйти в арт-зону имеются. Самым ярким примером является слоубернер «Нежить» (оригинальное название «In a Violent Nature»), который жертвует основной динамикой в пользу детального наблюдения за действиями антагониста. Это позволяет лучше раскрыть не только его жестокость, но и личность. В то время как обычный слэшер предпочитает долгое время оставлять антагониста в тени и представить зрителю в самый напряженный момент.

Татьяна Шуран: Здесь также приходят на ум два фильма: «Титан» Жюлии Дюкурно (2021) и «Субстанция» Корали Фаржа (2024). Оба фильма — хоррор с элементами сюра, оба сняты французскими режиссёрами-женщинами и оба получили награды на престижном «мейнстримовом» фестивале в Каннах. Если это можно считать признаком некоей «тенденции», то здесь смешалось всё: клише разных жанров, интеллектуальное кино, арт-хаус, «злободневные» социальные мотивы, абсурд, гротеск – просто какая-то постмодернистская солянка. И, возможно, эти фильмы в итоге ближе к жизни, чем сложившаяся система жанров, поскольку сама жизнь абсурдна, многомерна – возможно, кинематограф движется к смешению всего и вся.

А.Х.: Франшиза «Крик» — пример того, что жанр осознаёт свои клише. В этой серии фильмов есть даже самоирония. Дело в том, что режиссер У. Крейвен вырос над самим собой так, что поиронизировал над собственным почерком — или жанр в целом созрел настолько, что еще раньше начал цитировать себя?

Татьяна Шуран: Возможно, само коллективное бессознательное постепенно изживает этот сюжет. Поэтому в «Крике» под маской каждый раз прячутся разные люди, и вовсе не психопаты, «одержимые неведомой силой», а вполне вменяемые, расчетливые преступники, имитирующие маньяков.

Артем Петров: К моменту создания «Крика», слэшеры заимели свои собственные клише, которые буквально напрашивались на то, чтобы над ними посмеялись. И впоследствии они действительно стали объектами для пародии в серии «Очень страшное кино». Потому Крейвен понимал, что нужна встряска. Лучшим для этого выходом оказалось создание «Крика», который прекрасно понимает штампы, не боится над ними иронизировать, но при этом не скатывается в откровенную комедию. Ибо его целью все еще остается создать саспенс.

Андрей Волков: Да, мета-ирония постепенно проникла в искусство благодаря постмодернизму, который не ставит цели имитировать реальность. Так, вместе с «Криком» вышли «Я знаю, что вы сделали прошлым летом», написанный литературным отцом «Крика» Кевином Уильямсом, а также «Городские легенды», где присутствует множество отсылок к городскому фольклору. А в Италии еще во второй половине 1980-х вышел упоминавшийся мною «Водолей» Микеле Соави, где авторы тоже не упустили возможности поиронизировать над субжанром, фактически сделав маньяка актером в пьесе о нем самом.

А.Х.: Когда жанр начинает иронизировать над собой, он становится сильнее или прямо расписывается в том, что ослабел?

Артем Петров: : Признать свои клише в формате самоиронии не означает расписаться в слабости. Наоборот, это означает, что жанр не боится своих штампов и готов с ними продолжать двигаться дальше. И даже наглядно показывает, что в таком формате способен держать зрителя в страхе. Потому «Крик» и стал одним из лучших слэшеров.

Андрей Волков: Да, ирония — несомненно, признак силы. Мы же говорим в быту, что умный человек умеет посмеяться над собой. К тому же сегодня, когда снято так много слэшеров, нельзя делать вид, что герои фильма не знают об этом субжанре.

Татьяна Шуран: Я думаю, сюжет слэшера уже сам по себе клише. И когда персонажи “Крика” иронизируют над происходящим, это добавляет интриги, жизненности. В то же время клише слэшера — это и типичные паттерны поведения жертвы, и если герои это знают, как сказал Андрей, возникает интерес: смогут ли они нарушить эти бессознательные шаблоны поведения. Но в целом ирония над своими клише — это хождение по тонкому льду. “Крик” стал успешным, потому что силен и другими составляющими.

А.Х.: Какой фильм вы считаете сильнейшим образом слэшера / сплаттера? Не обязательно он должен быть широко известным. Возможно, есть что-то редкое, но сильнее признанной классики?

Артем Петров: Один из самых недооцененных слэшеров — гонконгский фильм «Дом мечты» (2010). С одной стороны, это социальная драма, где главный ужас — существование человека в бедности из-за нестабильной экономической обстановки Гонконга (по контексту фильма, только самые безумные способны там выжить). С другой – это один из самых жутких представителей жанра, где жестокость уровня французского экстрима удачно сочетается с весельем из американских аналогов. Уникальная работа, о которой, скорее всего, мало кто слышал.

Татьяна Шуран: Для меня несколько особняком стоит серия «Пункт назначения», где убийцей является сама Смерть. Предполагается, что Смерть, упустившая жертву, начинает подстраивать самые невероятные случайности, чтобы «подловить» свою законную добычу. В этой серии авторы особенно заметно изощряются в способах убийства. Но в то же время присутствует и некий психологический мотив – попытка человека проникнуть в тайные механизмы судьбы, обмануть эту самую смерть.

Андрей Волков: Можно вспомнить одного из родоначальников направления «заехали не туда» «Техасская резня бензопилой» Тоуба Хупера, которую легко интерпретировать как социальную притчу. Тот же «Хэллоуин» Дж. Карпентера поражает не только мастерским саспенсом, но и экзистенциальными мотивами. А из не слишком хорошо известных образов очень хороши все те же «Сожжение» Тони Мэйлама, «Инициация» Ларри Стюарта и «Незваный гость» Скотта Спигеля.

А.Х.: Говоря о малоизвестных образцах жанра. Кроме американских режиссеров уже были озвучены французские фамилии Дюкорно («Сырое»). Рядом с ними стоят Аж и Ложье. И они, в отличие от голливудских мастеров, со слэшером не играют. Если в Штатах кровавое зрелище – это аттракцион для зрителей, то французы нас испытывают: выдержим ли насилие, досидим ли до конца. Почему, кроме Штатов, в жанре сильны именно французы? Или есть кино других стран, которые могут держать марку не хуже?

Татьяна Шуран: Можно ли говорить о каком-то специфически французском подходе к хоррору? Наверное, в ряде фильмов, которые условно объединяют в направление New French Extremity, можно отметить особое внимание к теме боли, с тщательным воссозданием физических травм и увечий: «В моей коже», «Внутри» (в России под названием «Месть нерожденному»), «Граница», «Мученицы»… хотя Франция считается вполне благополучной европейской страной, там существует своя традиция «философии жестокости», которую можно увязать, в частности, с творчеством маркиза де Сада, идеями либертинажа

Андрей Волков: Французские хорроры отличаются ярким визуалом, что, видимо, обусловлено общим стилем французского кинематографа, который всегда тяготел к утонченному зрелищу. Если и говорить про эстетизацию насилия в контексте слэшера, то только в европейских образцах. В США субжанр в большей степени унифицирован.

Артем Петров: Появление французского экстрима — результат сложного переплетения исторических, культурных и социальных факторов, которые привели к тому, что ряд режиссеров сняли смелые авторские работы с высокой концентрацией насилия. Однако показанная жестокость призвана шокировать, нежели развлечь, потому они и существенно отличаются от слэшеров. Но не только французы искусны в этом. Многие представители азиатских стран также смогли преуспеть в создании таких работ. К примеру, индонезийцы Братья Мо отдали дань уважения американской классике в «Даре», но с самобытным мистическим уклоном, а Джоко Анвар снял нетипичный «Аномальный вид». Гонконгский режиссер Пан Хо-Чун смог скрестить социальную драму и шок-контент в «Доме мечты», а кореец Чан Чхоль-су в «Осатаневшей» исследует пределы человеческого терпения и равнодушия общества, с соответствующими кровавым последствиям.

Татьяна Шуран: Соглашусь с Артёмом, New French Extremity – не уникальное явление, в других странах тоже хватает экстремального кино. В Италии есть уже упомянутый джалло и серия каннибальских ужасов, в Германии – андеграундный «Некромантик», Сербия отличилась «Сербским фильмом», датский мэтр Ларс фон Триер тоже отдал дань экстремальной жестокости («Антихрист», «Дом, который построил Джек»), «Человеческая многоножка» выбежала из благополучных Нидерландов, плодовитый режиссёр эксплотейшн Хесус Франко – испанец… И ничего особо «нового» здесь тоже нет, жестокость была всегда, и в жизни, и в искусстве.

А.Х.: Слэшер развивался волнами. Первые образцы жанра появляются еще в 1960-е. Гордон Льюис снял «Кровавый пир» (1963) и «2000 маньяков» (1964). Но это один режиссер, и всего два фильма. Особенно интересно, что он снимал именно сплаттер, а не более легкий слэшер.

Затем – бум 80-х. Много режиссеров, ставших классиками жанра и, конечно, много фильмов. Но после наступают 1990-е — и мир видит только одного режиссера Крейвена, который снимает всего лишь одну франшизу «Крик». В тот период жанр держится только на ней (по сути, на одном человеке).

После – снова скачок в 2000-х. И снова число фильмов примерно такое же, как в 80-е. Режиссеров примерно столько же. Но они – не такие культовые (за исключением Роба Зомби). Почему? Жанр закончился в 90-х?

Татьяна Шуран: : Здесь выскажусь абстрактно: творчество – это поиск нового, оно непредсказуемо. А осмысление, теоретизирование, классификация – это уже происходит постфактум. Критики пытаются выявить какие-то закономерности, «направления» развития, дать название сравнительно новым идеям, привлечь внимание к отдельным произведениям, и весь этот процесс достаточно сумбурный. Эпоха классических, наивных американских слэшеров, наверное, ушла, невозможно в одну реку войти дважды. Но сюжетная схема, которую эксплуатирует слэшер: многочисленные изощренные убийства молодых и красивых – возможно, ещё долго будет востребована.

Андрей Волков: Эра слэшеров пока далека от заката. Вот век джалло был ярок, но короток, а слэшеры будут снимать еще долго. И если вспомнить 2000-е, то можно найти немало культовых примеров. Франшиза «Поворот не туда» или даже успешный ремейк «Техасской резни бензопилой», перезапустивший франшизу Тоуба Хупера. Зрители и критики помнят французскую «Границу», киноманам памятен немецкий «Бассейн». Период 80-х от нас далеко, потому многие известные ленты того времени воспринимаются как классика. А 2000-е завершились относительно недавно. Со временем, уверен, новое поколение зрителей будет воспринимать как классику многие успешные жанровые примеры из 2000-х, например, «Топор» Адама Грина, который одновременно и пародия на субжанр, и ностальгический проект в стиле 80-х

Артем Петров: Уэс Крейвен действительно смог встряхнуть слэшеры своим мета-ироничным «Криком». Видя такой успех, многие кинодеятели снова поставили его на конвейер. Как и в 80-е, вышло много однообразных и клишированных лент, но это не означает, что жанр постигла стагнация. Помимо Роба Зомби, можно выделить отдельные франшизы, вроде «Поворота не туда» и упомянутого «Топора», которые не менее почитаемы фанатами.

Освежить и осовременить классику попыталась студия Platinum Dunes. Хотя результат получился неоднозначным, это продлило жанру жизнь. Никуда не исчезли и эксперименты, вроде выполненного в стиле псевдо-документальной комедии «Под маской: Восхождение Лесли Вернона» или слоубернера «Нежити». А успех гибрида слэшера/сплаттерпанка «Ужасающего» (также к этому времени превратившийся во франшизу) в очередной раз перевернул представления о хоррорах, наглядно показав, что зрители не просто не устали от крови, но и готовы смотреть куда более жесткое кино. Так что слэшеры убить невозможно. Как и легендарные сверхъестественные маньяки, они будут возрождаться. Снова и снова.

А.Х.: Как видим, слэшер более сложен, чем кажется. Он способен умнеть, потому что цитирует самого себя. Например, в работе со штампами, которые для жанра – такая же условность, как для думающих зрителей. Потому мы убеждаемся, что самые жуткие маньяки не зависят от клише типа маски. Наоборот, они смотрят нам в глаза – открыто. Возможно, именно так монстры становятся иконами – за честность. Ибо говорят: «я – зло; мне не нужен мотив, чтобы причинить боль людям».

Но, тем не менее, мы согласны смотреть, как маньяк калечит бензопилой или ножом. Конечное же, потому, что страдание других всегда вызывало у человека животный интерес. Жанр сразу понял это, быстро созрел. Оформился. И если изменится, то не сильно, потому что мы – не изменились.