Сегодня мы говорим с А. Матюхиным, известным в русскаоязычной хоррор-среде произведениями о маньяках. Александр – многократный номинант и лауреат премии «Мастера ужасов» и частый финалист жанрового хоррор-конкурса «Чертова Дюжина». Автор множества романов, среди которых мрачные «Идеальность», «Кладбище ведьм», «Пожиратели грез» и «Дразнилки». Первая книга оригинально проливает свет на образ психа и затрагивает тему нарциссизма, которым болеет современное общество, привязанное к несуществующим достижениям и иллюзорным успехам.

Подобных историй у Матюхина много. Известно, что большинство имеют необычную концепцию. Чаще зло в них представлено в образе человека: Александр изображает маргиналов как обычных людей, смещая зло в социальную плоскость. Как, например, в нуарном рассказе «Умеренность», повествующем о Петербурге и его темных сторонах. В рассказе говорится о гнили в социальных институтах и зле, которым оказываются люди со статусом. По сути, о теневой, агрессивной стороне привычного нам порядка, который, скрепляя общую массу людей, легко уничтожает отдельную личность.

На примере произведений типа «Идеальности» и «Умеренности» видно, что Александр предрасположен к серьезной прозе. Поэтому вас ждет беседа не столько о книгах, сколько о характере зла. Мы разберемся, действительно ли оно сидит в человеке или мы – всего лишь проводники агрессивной Силы? Возможно ли, что Ее источник есть даже в самом миролюбивом из нас? Почему быт – необходимое условие для реалистичности ужаса. Какая связь бытового хоррора с домашним насилием? Может ли зло в женщине быть агрессивнее сидящего в мужчинах? Почему законы жанра в России показывают главой бытового ужаса наших матерей, дочерей и сестер? Настолько ли тесна связь хоррора с сексом. Что для А. Матюхина – табу. И какова она – природа страха?

Мы начнем с истоков. Из детства.

А.Х.   Александр, в одном из интервью вы сказали, что с юных лет слушали байки о расследованиях, маньяках, серийных убийцах. Это единственная причина интереса к Тьме в людях — или к ужасам вас привело что-то еще?

А.М. Интерес к историям о серийных убийцах, маньяках и так далее, это, скорее, следствие, а не причина. Если закопаться достаточно глубоко, то у меня попросту не было выбора не интересоваться. Юность пришлась на начало девяностых, когда из телевизоров полилась криминальная хроника, все киоски были увешаны газетами в стиле «Спид-инфо», а в видео-салонах крутили по шесть хорроров за ночь. Прибавьте к этому дедушку – начальника судмедэкспертизы во время максимальной криминализации общества, дядю, который увлекался хоррорами и таскал меня с собой на множество фильмов (и еще собирал обложки альбомов Iron Maiden, например) и отсутствие контроля со стороны родителей. В общем, мало что могло увлечь больше. Хотя, хочу заметить, что книги Стругацких, Гаррисона, Шекли и так далее я всё же читал больше, чем «ужастики».

А.Х. По уровню произведений видно, что вы работаете с текстом как рассчитывающий каждую деталь техник, а не «пиит под властью вдохновенья». Однако в ваших романах (есть и рассказ – «…Белая рыба») затронута тема снов, которые затаскивают героев в потусторонний мир и предупреждают об угрозе. То есть, речь об иррациональном. Какой опыт с такими снами у вас как автора? Возможно, некоторые сюжеты приходят «из ниоткуда», минуя писательский стол мастера-технаря, который собирает текст по винтикам?

А.М. Тут, скорее, обманчивое впечатление. Я очень мало текстов пишу без вдохновения. Вернее даже так: по моему мнению, вдохновение — это не обязательная вещь для писателя, но как стартовый толчок к созданию произведения, некий спусковой крючок вполне себе отлично работает, чем я пользуюсь.

Я воспринимаю вдохновение как инструмент, так же, как и сны и какие-то идеи «из ниоткуда». Мой мозг всегда ищет сюжеты, детали, образы, какие-то фишки и неожиданные моменты, которые можно использовать в тексте. Логично, что рано или поздно сформировывается некий удачный шаблон, который и выскакивает в голове как готовая идея. Как-то так это работает, и это, по сути, подсознание, поставленное на поток. Иррационального в этом для меня нет.

Тем не менее, разные образы и идеи часто вываливаются в голову, будто это нечто сверхъестественное. На интервью я часто привожу в пример рассказ «Навсегда». Я хотел написать что-нибудь для отбора в ССК, но в голове не было никаких идей. Тогда я просто сел перед ноутбуком и открытым листом и сидел минут двадцать, позволив мыслям свободно течь. И вот в какой-то момент в голове нарисовался образ старой двери, обитой дерматином, с надписью «Бокс» на табличке, старого видеосалона в маленьком городе. И я начал описывать то, что генерировалось в голове, не имея сюжета, героев, идеи – и где-то за три часа набрал готовый рассказ. На полную доработку ушло в целом часов пять, и вот рассказ до сих пор является одним из самых известных у меня. Примерно то же самое было с «Большой белой рыбой», с той лишь разницей, что итоговый уход в «вирд» был сконструирован уже сознательно.

А.Х. Как бы там ни было, более частый гость, чем нечто иррациональное в ваших историях – это простой, близкий читателям ужас. И по-настоящему качественные, жуткие тексты они обнаружат, посмотрев на ваши бытовые сюжеты. Ранее вы говорили, что “если у рассказа нет проблематики, то это дрянной рассказ” Возможно ли написать рассказ с сильной проблематикой, не играя на теме бытового кошмара?

А.М. Тут нужно определиться, что такое вообще «бытовой ужас». Обычные, приземленные проблемы? Измена, алкоголизм, предательство близкого человека – это бытовые вещи? Приезд дальних родственников, авиакатастрофа – это тоже бытовое? Проблема в том, что если писать об обычной жизни обычных людей, то это всегда т.н. «бытовуха» просто потому, что без нее не будет реализма. Дело даже не в проблематике, а банально, чтобы в историю поверил читатель.

Опять же, проблематика бывает разная, и писатель, по идее, должен понимать, что за проблему он поднимает в тексте и для какой цели. Хочет ли он поставить один главный вопрос перед читателем, или рассыплет множество мелких вопросов, на которые либо даст ответы, либо оставит для размышления. Можно банально выстроить путь героя с помощью проблематики. Главное: чтобы она была. Привязка к бытовому хоррору в этом случае вторична. Лично я работаю от обратного: сначала ищу вопросы/проблематику, которые мне было интересно раскрыть в сюжете, а уже потом смотрю, каким образом тот или иной элемент (хоррорный, фантастический, вирдовый) помогает их раскрывать. И уже на третьем этапе, не самом важном, встраиваю быт или не-быт в зависимости от того, насколько гармонично он будет работать для общего дела.

Рассказ «Дальние родственники» берет несколько проблем разом: безвольность и слабохарактерность, манипуляция, невозможность преодолеть трудности. Задается вопрос: а может ли человек с подобным поведением что-то изменить в жизни? Жанровый инструмент – хоррор. Бытовой атрибут здесь выступает главным, потому что проблематика близка обычным читателям, это вопрос не философский, а вполне конкретный. Как вы ведете себя с хамом на дороге? Отказываете ли родственнику, приехавшему из другого города, даже если он алкаш? И так далее. Поэтому «бытовуха» здесь неизменный атрибут.

А.Х. Одна из популярных тем русскоязычных произведений о быте – историзм. В произведениях любых авторов, где он затронут, сильно работает мысль «так деды поступали, и нам волей-неволей приходится». Например, массовому читателю и зрителю особенно интересны сюжеты о Великой Отечественной войне. То есть, затронутая нами бытовуха максимально остра, когда автор заходит на поле историзма?

А.М. Не могу точно сказать, так как сам очень редко работаю с темой историзма. Он мне банально не нравится. Именно потому, что массовому читателю данные сюжеты интересны безотносительно рассказанной истории. Кажется, что это эксплуатация.

А.Х. Сегодня это действительно эксплуатация. Но она бы не сработала, не окажись историзм востребованным. Потому как на него есть спрос. Значит ли это, что крепкий русский хоррор, который найдет отклик в массовой литературе, невозможен без бытовухи историзма?

А.М. Почему же, возможен, но встречный вопрос – а надо специально разделять? Если грамотно использовать историзм и бытовуху именно как инструмент в истории, то это дополнительные бонусы к тексту. Если у автора получится написать хороший русский хоррор без историзма или бытовухи, то отказываться не нужно. Из примеров: Дмитрий Костюкевич, «Шуга».

А.Х. Какое место среди историзма и бытовухи занимает постмодерн? Ранее вы говорили, что русскоязычный хоррор любит играть с ним.

А.М. Не только хоррор, но и другие жанры давно с ним заигрались, и никак не могут остановиться. Причина, наверное, в том, что писать постмодернизм достаточно просто, ведь это реакция на то, что происходит вокруг нас, обыгрывание (и часто – обсмеяние) каких-то общеизвестных трендов. То есть вместо придумывания хорошей, оригинальной истории многие берут постмодернизм как инструмент и нагромождают отсылками, аллюзиями, размышлениями о чем-то трендовом банальный в своей сути рассказ.

Замечу, что написать хороший постмодернизм выходит мало у кого, а играться с ним любят «только лишь все». Влияние [Пелевина ]Виктора Олеговича тоже не ослабевает.

А.Х.   Бытовой ужас – он, как правило, про домашнее насилие. В частности, о боли, которую мужчина причиняет женщине. И маньяками в ваших рассказах, преимущественно, являются именно мужчины, часто – с топором. В романах же зло исходит от женщин. Почему?

А.М. Тут банальный ответ – такова статистика. Маньяков мужчин просто статистически больше, поэтому достоверный образ маньячки или серийной убийцы создать сложно, особенно в отечественных реалиях.

В романах ситуация как раз обратная – там нет маньяков, а есть то самое «бытовое» зло, и законы отечественного жанра часто ставят главой бытового зла именно женщину. Тренд, увы, распространенный и работать с ним легче.

А.Х. Примечательны отличия в раскрытии этого зла. Как показывают исследования, мужчины лучше контролируют свою тягу к насилию или нарушению табу. Слабый же пол, как правило, отдается ярости спонтанно и неосознанно, будто повинуясь агрессивной силе внутри. Например, в «Идеальности» главная героиня Лера – сексоголичка и алкоголичка с несколькими психическими расстройствами, которая находится во власти Тьмы, что периодически берет верх над ее разумом и телом. В «Кладбище…» мать и дочь – ведьмы, что пытаются освоить колдовскую силу рода, и делают это, впадая в опасные пограничные состояния. То есть, в двух романах – речь о стрессе и рисках для психики, которые провоцирует опасное «нечто», желающее выйти в мир через женщин. Получается, женщина не способна контролировать сидящее в ней зло? Или делает это хуже мужчины? Если да, то почему?

А.М. Тут важно, что в романах выбор персонажей — осознанный. Он формировался не просто так, а с оглядкой на ту или иную проблематику, с учетом достоверности происходящего, как эмоциональный инструмент всей истории.

Грубо говоря, выбор женщины в качестве главного персонажа в "Идеальности" был не столько потому, что "женщина хуже мужчины контролирует сидящее в ней зло", а из-за множества других причин: достоверности в рамках выбранной темы, сюжета, идеи, как это будет работать в книге в целом. Или, например, выбор женщины и дочки на роль ведьмы в «Кладбище…» логичен, потому что ведьмы – это женщины, и передача по наследству от женщины к женщине тоже логично и правдоподобно.

Но. Частично, конечно, этот прием работает психологически. В массовом сознании женщины действительно воспринимаются как более эмоциональные, неустойчивые, часто подверженные внешним раздражителям и триггерам. Это ещё и связано с тем, что женщины более уязвимы, их легче «сломать». Соответственно, более правдоподобная история, это как раз история девушки, которая снималась в «вэбке» втайне от авторитарного отца, чтобы выйти из-под его контроля, и которая психологически сломалась, когда отец обо всём узнал. Поставьте в эту историю мужчину, и достоверность пропадёт.

И еще один фактор, элемент эмпатии. Читатель отождествляет себя с героем и ставит себя на его место. Конкретно в «Идеальности» и «Кладбище ведьм» всё же мужчинам было бы сложно поставить себя на место Леры или ведьм.

А.Х. Зло в женщине агрессивнее того, что сидит в мужчинах? Или сильный пол более приспособлен к Тьме внутри себя?

А.М. Если говорить о некоем усредненном Зле, то в мужчине и женщине оно просто разное. Я сомневаюсь, что мужчины более приспособлены, просто моменты триггера этого Зла иные. А, ну и не нужно забывать про масскульт. Все же на наше мировоззрение сильно влияет шаблон о «сильном поле» и «женщинах-истеричках», хотя сейчас идет некое выравнивание.

А.Х.   Вы затронули так называемое усредненное Зло. Откуда вообще, по вашему мнению, оно берется? И нужно ли писать это слово с большой буквы?

А.М. Вопрос философский. Я не верю в некое единое Зло с большой буквы и что оно откуда-то берется. Зло – это совокупность действий, зачастую клише и, как правило, вызванное определенными причинами.

А.Х.   Источник Зла в человеке? Или мы – лишь проводники, в силах которых совершить выбор, хотим ли пропускать его в мир? Например, не нажимать на курок, когда «требует долг» и не поднимать топор, когда хочется. Речь о тех самых действиях и причинах.

А.М. Я думаю, конкретного источника зла не бывает. Опять же, вопрос спорный и глубокий, но зло, как действие (нажимать на курок, поднимать топор и т.д.) штука очень размытая и по большей части искусственная. Большинство людей оценивает совершенное действие уже постфактум и вешают ярлык «добро-зло» по многим причинам, собранным вместе.

Но это в жизни. В искусстве, конечно, нам хочется все упростить и совершенно точно показать Зло, Источник и некий импульс, всё это запустивший. Недавно пересматривал оригинальный «Хэллоуин» и с удивлением обнаружил, что там есть линия поиска Майкла (раньше вообще о ней забыл), где врач и полицейский размышляют о чистом Зле, исходящем от персонажа. Так вот в фильме нет примеров, почему они так решили. Зрителю просто подают в лоб, что Майкл Майерс – это зло, и никаких гвоздей. Литература тут более радикальна, и, конечно, выдумать источник Зла в человеке проще, правила игры способствуют. А иногда можно вообще не выдумывать, а просто ткнуть пальцем – вот это Зло, и все поверят.

А.Х. То есть, зло в каждом из нас? В даже на первый взгляд самом миролюбивом?

А.М. Да. Ибо всякий поступок любого человека может быть расценен другими, как зло. И наоборот. Гитлер вряд ли думал, что творит зло, например.

А.Х. Миролюбивые люди часто вынуждены подавлять агрессию. Они скапливают ее и оказываются переполненными злобой так, что сносит крышу. Отсюда шаг навстречу к психическому расстройству. Получается, мирное общество, сторонящееся зла – это больное общество, обреченное на внутреннее психическое страдание?

А.М. Вывод интересен, хоть и слишком релевантен. В теории да, но тут можно подумать глобально – любая цензура, в принципе, обрекает людей на внутреннее страдание и запуск негативных процессов. Сторониться зла, это тоже цензурирование. Запрет книг или фильмов ужасов, рестлинга ни к чему хорошему не приведет. Но если смотреть не глобально, а точечно, то в любом случае должны быть рамки и границы «зла», которые в адекватном обществе все-таки существуют.

А.Х. О рамках и границах. Маньяков и убийц породили силы, желающие прорваться из нас наружу, чтобы преодолеть силу возведенных нами запретов. Тогда родители зла – миролюбие и гуманизм?

А.М. Ну, это из разряда антиутопий. Как сюжет, вполне может быть. Вообще, у меня есть рассказ, где герой делает вывод, что зло – это естественное состояние человека, а вот уже как раз миролюбие и гуманизм, это его производные, выработанные защитные механизмы, то есть чужеродные для человеческого существа элементы.

А.Х. Выше был провокационный вопрос, что нормально для жанра. Ведь ужас, как правило, затрагивает маргинальные темы, и часто авторы хоррора пишут на грани дозволенного. Некоторые вовсе регулярно эксплуатируют табу. Так или иначе, они говорят читателям о запретных, пограничных состояниях. И, кроме страха, часто используют тему секса, который, наравне с ужасом, подчиняет психику, толкая человека действовать на инстинктах. Это естественно: эрос и танатос взаимосвязаны между собой.

Но. Если не привязываться к биологии и вернуться к литературе, которая, как культурное явление, стоит выше животных начал. Может ли хоррор быть целиком основанным на страхе, отделившись от секса?

А.М. Конечно. Чем более развито общество, тем больше вариаций искусства и литературы, в частности, в нём появляется. Можно сюда привязать и жанр хоррора. Страх без секса сейчас – это распространенный формат жанра. Даже больше скажу, связка страх/секс была популярна не так уж и много лет. По сути, это шестидесятые – конец восьмидесятых. Ультра-сексуализация всего, не только литературы. Сейчас секс чаще выступает, опять же, инструментом, но никак не главным действующим лицом в жанре.

А.Х.   Проживет ли жанр, если авторы не будут касаться вульгарных/сексуальных тем в целом?

А.М. Пугать можно чем угодно. Думаю, постоянная эксплуатация вульгарных/сексуальных тем говорит больше об авторах, чем о жанре в целом.

А.Х.   Вульгарность и табу в литературе ужасов — какие они? Может ли в хорроре вульгарное обойтись без сексуального?

А.М. Это вопрос мастерства. Умелый автор может играть как вульгарным, так и сексуальным, не сваливаясь в крайности. Неумелый перемешает в кучу, зайдет за грани и сделает плохо. Табу тут никакого нет, именно мастерство.

А.Х.   Какие темы для вас пошлые? Что воспринимаете как табу? Это особенно интересно знать читателям с острой моральной позицией, которые помнят сцену с убийством щенка топором силами ребенка в одном из ваших романов.

А.М. Пошлых и табуированных тем для меня нет, именно поэтому в свое время я и ушел в жанр хоррора. Жанр хорош тем, что при должном мастерстве можно написать о чём угодно и это будет смотреться гармонично.

Та самая сцена с убийством щенка, кстати, расфокусирована. Там нет подробностей, а акцент делается все же на ощущения ребенка, а не убийство. И эта сцена играет на атмосферу всей книги, именно поэтому вынесена в пролог.

Лично я не люблю писать сплаттер, не люблю излишней «кровавости» или бессмысленного насилия, «чернушности», но это не значит, что не буду использовать эти приемы в своих текстах. Просто не совсем моё.

А.Х. Мастерство имеет значение. Но приемлемость или табуированность тем – это также вопрос уместности. Сегодня читатели с интересом относятся к одним вопросам и воротят нос от других, завтра – наоборот. Так или иначе, уместность литературного текста зависит от того, насколько точно он говорит о нас сегодняшних. Насколько с этим справляется хоррор? Когда он актуален? Когда излишне злободневен?

А.М. Это работает вне жанра. Какие-то книги остаются актуальными во все времена, какие-то, несмотря на злободневность, забываются.

Если размышлять шире, хоррор уместен всегда, если это просто хорошо написанная книга. «Кладбище домашних животных» актуально и популярно сорок лет, например. Другой момент, если автор сознательно сконцентрировался на узком и злободневном маркере, который работает здесь и сейчас. Как долго продержится его книга? Зависит от мастерства, но чем дальше мы будем от этого маркера, тем меньше нам будет интересно. Опять же, независимо от жанра.

А.Х.   Может ли жанр повлиять на большую литературу? И должен ли он для этого работать с историзмом и бытовухой, о которых мы говорили в начале?

А.М. «Большая литература» понятие размытое, и не совсем понятно, где она начинается, а где заканчивается. Если делать срез по «интеллектуальной прозе», то хоррору, наверное, и не нужно там на что-то влиять, потому что хоррор выступает сам по себе и в своей весовой категории. Если говорить про литературу, которая выходит в престижных редакциях, получает множество премий, экранизируется сильно чаще, чем остальные, то влияние видно уже сейчас – Редакция Елены Шубиной запустила и уже пару лет активно издает ужасы и триллеры, переиздает старые вещи в жанре. Сейчас из каждого радио торчит «Последний день лета», в рекламу которого, кажется, вложили годовой бюджет небольшого города. Иными словами, «большая литература» следит за трендами на рынке и пытается с ними заигрывать. Тот факт, что они обратили внимание на хоррор, говорит о хорошем влиянии.

А.Х.   То есть, хоррор проникает в умы настолько, что по финансированию отдельных жанровых продуктов (книги/фильмы) может конкурировать с городами. Это глубокое влияние не общество. Должны ли писатели ловить момент? Если да, то о каких страхах стоить говорить авторам, чтобы влиять на общество?

А.М. Здесь нет табу, а только самоограничение автора. Подразумевается, что автор, обычно, пишет о том, что близко ему в той или иной мере. Если речь про страхи, то, понятно, проще всего писать о страхах, которые знаешь не понаслышке. Так зачем стесняться и не говорить о них? Это некая проработка, как в психологии – проговорил, написал, рассказал.

Влиять ли на читателя? Опять же, смотря зачем. Какая цель?

Возвращаясь к «Кладбищу домашних животных» — ключевой момент в книге, это смерть ребенка, дикий страх любых родителей в любые времена. В то время в американском обществе было негласное табу на озвучивание подобных страхов, их не прорабатывали и не обсуждали. Кинг, написав книгу, долгое время сомневался, можно ли ее издать, причем именно потому, что озвученный им страх публично ломал запрет на проработку страха. В итоге решился, книга вызвала ажиотаж и даже протесты, но писатель действительно повлиял на то, что общество стало немного более открытым в обсуждении таких вопросов.

Как по мне, удачный пример.

А.Х.   Как вы воспринимаете страх? Он приходит один или страхи, как бесы — охотятся на человека толпой?

А.М. Страх как семечко. Дашь ему пустить корни в твоем сознании, и потом сложно будет избавиться. А ещё потом и дерево вырастет. Самый худший страх, это тот, который растет медленно, потому что он сначала незаметен, а потом уже становится поздно. Если в голове уже разросся лес, то пиши пропало. Заблудишься в нём навсегда.

А.Х. Чем кормится страх?

А.М. Он многолик. Он везде. Страх, как базовая функция организма, может сработать в любой момент. Он маскируется, но помогает выжить. Даже страх перед воздушными шариками когда-нибудь спасёт кому-нибудь жизнь.

*Интервью было подготовлено для журнала Darker, которым ныне руководит Парфенов М.С. Но редакция журнала не сошлась во мнении с вашим покорным. Благодаря чему материал не был опубликован в издании и достался вам, читателям, позже обычного. Уверен, вам было интересно. Остается надеяться, что редакция Darker впредь будет аккуратнее подходить к работе со своими авторами, чтобы не задерживать материал, который интересен их аудитории, дабы вы всегда вовремя получали качественный текст.

Азиатские ужасы просты и бескомпромиссны.

Такая мысль напрашивается с начальных минут просмотра тайваньского зомби-слэшера. Она же наглядно подана в трейлере, где монстры изображены в крови своих жертв. Превращение людей в хищников, конечно, подано в картине как мутация из-за вируса. Что не может удивить мало-мальски искушенного зрителя. Ведь такая завязка сегодня – даже не штамп, а условность, которую публика принимает, если первая неординарно обыграна.

Насколько оригинально режиссер Р. Джаббаз обращается с зомби-атрибутикой в своем дебютном полном метре, сразу сказать нельзя. Во-первых, точно видно, что этот фильм для Роба – игра-эксперимент, а не попытка создать нечто смысловое на базе хоррора. Из-за чего о серьезной работе с условностями последнего говорить не приходится. Во-вторых, форма здесь превалирует над содержанием. Возможно, поэтому именно она способна кого-то удивить.

Так или иначе, но неоднозначность «Грусти» понять трудно. С одной стороны, достоинствам фильма можно отнести иронию его создателя над сюжетами о зомби. Может показаться, что была поставлена цель высмеять исчерпавший себя жанр, в котором не способно родиться что-то новое. Но, если смотреть шире, в глаза легко бросается толстый намек на современность. Так, говоря о распространении вируса, режиссер изображает властей, чьи действия в борьбе с эпидемией до абсурда комичны. И делает это нарочито просто, с черным юмором.

Также незатейливо он указывает на болезни современного человека, проявляющиеся в кризис. Например, в одной из сцен поедания жертв монстрами, стоящие рядом люди снимают все на камеру вместо того, чтобы остановить кошмар или бежать. Сама по себе эта сцена может показаться логически абсурдной. И, возможно, ошибкой режиссера, который не озаботился правдоподобностью. Но на фоне черного юмора и обильных потоков крови становится понятно, что такие «перегибы» — неприкрытая ирония над темой и формой.

То, что Джабазз не считается со вкусами балованного зрителя, видно по самой фабуле. Если в хрестоматийных картинах о зомби-апокалипсисе аудитории объясняется причина биологической катастрофы, превратившей мир в воронку с зомби, то в «Грусти» этого нет. Герои не ищут способа исправить эпидемию. Здесь они просто спасаются бегством, чтобы выжить.

Конечно, такая основа сюжета максимально примитивна. Наблюдая бегство героев от монстров, уже в начале хронометража легко понять, что в сюжетном плане лента не намерена нас удивлять и дальше. Как бы в подтверждение этой мысли, рассказанная в финальных сценах история вируса объясняет его свойства задним числом, не влияя на развязку. В результате финал сводится к простой формуле: «кто-то спасается, а кто-то падает жертвой двуногих хищников».

Откровенно говоря, такой финал слишком прозаичен даже для фильмов про зомби. Упрощая сюжет о выживании, он не играет с элементарными конфликтами, которые могут появиться в картинах типа «Поезда в Пусан». Но, несмотря на общую тему, сравнивать «Грусть» с подобными лентами нельзя. Потому как в фильме Р. Джаббаза важен не смысл, а та самая форма: это типичный шоковый слэшер.

Здесь вопрос о том, насколько он оригинален, обретает большее значение. Рецензенты Кинопоиска называют эту работу свежим дыханием для хоррора. Но согласиться с ними трудно. Будучи ярким образцом специфических кино-ужасов, фильм не работает с жанровыми штампами. И, несмотря на черный юмор отдельных сцен, не пытается высмеять то, что набило оскомину избалованной публике.

Вероятно, смысл «Грусти» в другом. Работа Р. Джаббаза — простой, иронический эксперимент. Он играет с повесткой, актуальной в момент выхода картины на экраны: с проблемами вируса, реакцией властей на болезнь и слабостью человека, который в кризис заражения не хочет помогать другим. То, что фильм не представляет возможности решения таких проблем, тоже не удивительно. Это объясняется форматом шокера, цель которого – эпатировать зрителя максимально откровенной картинкой. Что получается за счет простой подачи и кровавого, до безумия натуралистичного визуала.

«Перевертыш» Кристиана Ньюмана — нестандартный слоубернер, который себе противоречит. В основном это психологический триллер о проблеме сложных семейных отношений. По законам медленного ужаса, они подаются не как сюжетная данность, меняющаяся в ходе повествования, а как условия, в рамках которых всегда развивается конфликт, как бы его не решали. Но интересно, что исчерпывается семейный конфликт здесь не в границах слоубернера, но иначе, сворачивая в кардинально иной жанр.

Почему же «Перевертыш» можно отнести именно к неспешному horror-у? Дело в том, что фильм Ньюмана напоминает почерк известнейшего представителя этого жанра на сегодняшний день – Ари Астера. Например, конфликт «Реинкарнации» последнего выстроен вокруг нездоровых отношений в психически травмированной семье. Акцент на общем «психозе» в Астеровских сюжетах — сквозная линия, пронизывающая сюжет от начала до конца. Только она не сворачивает в другой жанр. У бельгийского же режиссера мы видим обратную картину: он использует метод американца, но при этом меняет форму своей истории. И поначалу делает это через эксперимент, что легко проследить на примере камеры.

В «каноничных» слоубернерах мы видим объекты и лица, которые медленно меняют свое положение в пространстве. Иногда они статичны и объектив долго фокусируется на конкретном взгляде, за счет чего напряжение нарастает постепенно (как в «Печати ведьмы»). В работе Ньюмана техника картинки иная. Переходы между кадрами резкие, что не дает глубоко погрузиться в атмосферу. Но, тем не менее, оторваться от фильма нельзя. Парадоксально, но, как в «медленном» и напряженном кадре, визуальная часть «Перевертыша» приковывает к себе – теперь уже за счет быстрой смены изображений.

Казалось бы, из-за одного такого технического нюанса «Перевертыш» сложно отнести к слоубернерам, где напряжение нагнетается «медленным» кадром. Но картина Ньюмана вписывается в его рамки за счет общей драматургии. Потому как в форме «медленного» хоррора подан сам сюжет фильма. В основном это не столько событийное развитие конфликта, сколько попытка героев психологически вписаться в неуютную среду после личностной травмы. Это желание переварить обстоятельства, которые ассоциируются с деструктивным опытом. Бесконечная интерпретация уже произошедшего события, рефлексия на него и «танец по кругу». Разрешение же конфликта при таком подходе — не убрать его, а смириться и принять то, о чем зрителю известно с самого начала просмотра. Слиться со средой, которая заставляет вспоминать момент травмы, чтобы, интегрировав её в себя, переварить деструктивный опыт – и переродиться. Или не выйти вообще и, порвав границы «психологической» скорлупы, уничтожить себя в окрепшей внутренней боли.

Ньюман выбирает второй способ, решая психическую проблему героев через опасное разрубание Гордиева узла. Основной конфликт фильма строится вокруг рождения в семье сына и травмы его старшей сестры, которая последовала за рождением брата. Травма подаётся не банально: девочка не становится жертвой психического насилия со стороны взрослых. Но узнает их шокирующие мотивы с истинными планами на ребенка. Конечно, современного ценителя жанра сложно удивить такой завязкой, так как сейчас снято много триллеров о демонах внутри семьи. Однако по-прежнему мало острых психологических триллеров, сюжет которых полностью основывается на семейной этике. Тем более на пережитой ранее психической травме, которая требует выхода в форме выяснения отношений со старшими.

Из современных картин в таком ключе известны «Порочные игры» Пака Чхан Ука, Астеровские «Реинкарнация» и «Солнцестояние». Максимально раскрываясь в форме слоубернера и, одновременно, походя атмосферой на снятый в ней «Перевертыш», стиль Астера также имеет общие черты с Нюмановской подачей за счет визуала.

И речь не о работе камеры.

В фильме Ньюмана ярки фольклорные образы, которые появляются в один из самых интересных моментов – с психологическим «сломом» героини, когда она раскрывает свою ненормальность. Событийно это происходит во время бутафорского ритуала. Примечательно, что такой же метод раскрытия психической травмы Астер использовал в «Солнцестоянии». В своем слоубернере жёсткий психический опыт рождается из языческого культа. Ньюман же использует его суррогат: помещает травмированную героиню в среду, где та выросла, с простыми, ничего — на первый взгляд — не значащими ритуалами. Интересно, что оба режиссера раскрывают психологические проблемы своих героев именно через работу с религиозными темами.

Но стоит признать, Ньюман не копирует Астера. Бельгийский режиссёр работает конкретно со слоубернером, не воспринимая опыт американского коллеги как лекало. Об этом говорит не только уклонение от «медленного» кадра, воспринимающегося нами каноничным для жанра, но и другой акцент на источнике проблем: у Ньюмана им по-прежнему остаётся не религия, а семья.

В «Перевертыше» нам изначально дают понять, что основной источник конфликта — эгоистичный отец, который не желает признавать своего второго ребенка из-за его «дефектности». На фоне презрения родителя у героини и случается травма. После следует лечение в психиатрической больнице, репутация сумасшедшей и непризнание девушки обществом. Такой горючий коктейль заставляет ее замкнуться в себе и сожалеть об участи ущербного, отвергнутого братца, видя в нем родственную душу.

Но основная причина мыслей о младшем брате коренится в том же горьком прошлом, которое требует «переварить» себя. Переварить – значит решить долго мучающую травму. Как мы отметили ранее, Ньюман делает это через разрубание Гордиев узла – внезапно, с поворотом в другой жанр. Из-за чего «Перевертыш» оправдывает свое название и раскрывает случившееся в семье преступление, расставляя драматические акценты совсем иначе, чем было в начале. Ньюман делает это жанровыми средствами, характерными не для слубернера, а для слэшера. И, к тому же, использует прием, который редко оправдывается в финале: он выворачивает конфликт наизнанку простым средством — флешбэком.

Конечно, это взвинчивает динамику. И поначалу слоубернеровский фильм превращается в «мясной» триллер с физическим насилием. Такой слом формы можно допустимо воспринять как прием, если бы мы говорили о работе состоявшегося жанрового мастера. Но, к сожалению, до этого Ньюман снимал короткометражки. Возможно, поэтому в длинном метре он не выдержал градус, к которому обязывала форма слоубернера — и показал решение сюжетного конфликта принципиально неуместной подачей.

В итоге фильм о психологической травме внутри семьи выглядит забористым и укрепляет градус накала именно благодаря форме слоубернера. Пока не сворачивает к использованию slasherа — жанра, диаметрально ей противоположного. Притом, что до стилистического «поворота» режиссер уверенно снимает «медленный» ужас. И даже в нём использует непривычные для жанра средства. Так что «Перевертыш» полностью оправдывает свое название: и по сюжету, и по форме. Он меняется, причем резко. Открытым остаётся вопрос, придётся ли большинству по вкусу такая перемена…

Цель нашего клуба ("Крик")- открытый разговор о жанре. Поэтому, в нашем приоритете было, есть и будет общение с читателями. Так, один из них, Михаил Бочкарев, дал оценку на отрецензированный нами фильм. Речь идёт о слэшере "Сожжение", который он назвал более бескомпромиссным, чем «Пятница, 13". И сравнил его с "Моим кровавым Валентином", выразив желание прочесть рецензию и на него. Мы пообещали, что поищем материалы, хранящиеся в закромах. Сказано — значит, сделано. Публикуем большой отзыв, оставленный одним из первых авторов Клуба:

"Гарри Уорден, выходец канадского кинематографа начала 80-х не особо известен киноманам (разве что по неплохому, но не шедевральному ремейку), однако же пантеоне любимых кинофриков автора этих строк он занимает исключительно высшие места, благодаря прекрасному образу. Шахтёр-маньяк выглядит так же внушительно, как и обгорелый детоубийца в шляпе и своеобразной перчатке, или утонувший в детстве угрюмый труп в хоккейной маске. Сегодня мы поговорим о фильме, где этот замечательный маньяк фигурировал.

Кино это вышло в прокат негромко и каталось там без особой помпы, в конечном счёте наскребав немного денег и, вероятно, отбив у Paramount охоту к сиквелам (а ведь наверняка запилили бы!), тем самым явив миру произведение штучное (ремейк не в счёт, забудьте про него) и крайне фанатами слэшеров уважаемое. Недобор денег, в принципе, вполне понятен — на начало 80-х пришёлся расцвет жанра, и «Валентину» было трудно конкурировать с остальными представителями жанра. А ведь мог бы.

И ведь вроде бы лента действительно мало чем отличается от себе подобных, но вот ведь парадокс — фильм может считаться гениальным. Не в смысле сюжета (когда-то шахтёр Гарри Уорден вместе с несколькими коллегами по вине безалаберных людей попал в катастрофу в шахте, где его спустя несколько дней обнаружили — обезумевшего и дожирающего труп другого шахтёра, само собой он потом всем отомстил, пропал на много лет, а когда опять организовали праздники на 14 февраля — вернулся), актёров (приятные личности, никто не бесит, но и гениальных исполнителей нет) или спецэффектов (грим вполне добротный, но в большинстве ужастиков того времени был подобный). Это по-настоящему интересный слэшер — без отвлекающей внимание чуши, без травки и сисек (которые «Валентину», в отличие от других слэшеров, помешали бы) и с замечательнейшим маньяком.

Шахтёрская униформа, дыхание из-под респиратора, внушительная кирка — образ удался на все сто. Уорден режет и стар и млад, всех полов и возрастов, причём режет весьма разнообразно. Своего рода икона. Плюс незамысловатые, но интересные послания в коробках из-под конфет.

Актёры, как было сказано, не гениальны, но глазу приятны — не переигрывают, девушки красивые есть. Вот только знакомых имён нет. К сожалению, никто из исполнителей дальше этого фильма в кинематографе не продвинулся. Спецэффекты тоже не сверхзрелищны, но каждый цент на них потрачен верно и с толком, мастера по гриму и спецэффектам отработали своё с достоинством. Музыка — добротная, напряжение создаёт. Правда в одном моменте есть не особо вяжущееся с картиной кантри, любителям этого стиля может понравится.

И помните: 14 февраля — это не только день влюблённых. В Германии это день психбольных. Доказано Гарри Уорденом. Хоть он и не немец".

Автор — RAPTOR 2

Поддерживая связь с нашими читателями, выполняю их просьбу. Мысли главного редактора "Клуба Крик" о качественном представителе олдскульного horror-а!

Слэшер «Сожжение» — общепризнанная классика хоррора, вышедшая на экраны в эпоху зарождения долгоиграющих маньячных франшиз «Пятница 13-е» и «Хэллоуин». Картина Тони Мэйлэма слеплена по образу и подобию этих классических лент, но в то же время обладает добротной индивидуальностью, выражающейся в качественной режиссуре, эффектных хоррор-сценах и мощном саспенсе. С одной стороны Мэйлэм снимал ленту в традиционной для слэшеров стилистике, но делал это настолько старательно и грамотно, что язык не поворачивается назвать «Сожжение» банальной «мясорубкой».

Одной из главных составляющих успеха в производстве фильма ужасов является желание постановщика не просто шокировать зрителя кровавой натуралистичной резней, а интересно рассказать увлекательную историю. А для этого важно правильно расставить драматические акценты, внести долю истинной трагичности в сюжет и делать не глупую страшную сказку, а жуткую притчу о большой несправедливости и бессмысленной мести. Только тогда зритель начинает воспринимать фильм всерьез, действительно пугаться и сопереживать героям. Как не странно это прозвучит, но именно человечность часто (хотя и не всегда) отличает цепляющий за душу слэшер от чисто эксплуатационного, когда герои в нем — это люди, а не манекены, а маньяк – живое существо, а не вселенское Зло.

В «Сожжении» Тони Мэйлэм виртуозно жонглирует насилием, эротикой, напряжением и… сочувствием незавидной судьбе как многочисленных юных жертв, ничем не заслуживших того, чтобы их кромсали садовым секатором, так и дикой участи убийцы, пять лет боровшимся за собственную жизнь из-за безнаказанной шутки малолетних "придурков". После выхода из больницы, вожатый Кропси превратился в жалкое подобие человека, у которого больше нет ни здоровья, ни будущего. Страшная детская шалость, превратившая вожатого в неизлечимого урода, никак не оправдывает массовых убийств, впоследствии им совершенных, но заставляет зрителя чувствовать этого персонажа, а значит испытывать эмоции от происходящего на экране.

«Сожжение» запоминается жутким обликом маньяка, лицо которого эффектно продемонстрируют лишь в развязке истории, зверским насилием и постоянным напряжением, стальным прутом проходящим через все повествование. По сути, перечисленные составляющие – необходимые атрибуты любого качественного слэшера, но в том и дело, что далеко не у всех режиссеров получается их грамотно воплотить в жизнь. Именно поэтому, такие хорошо сделанные маньячные хорроры как «Сожжение» и обретают культовый статус, а большинство бездарных поделок в том же жанре уходит в небытие.

Автор — А. Петров