ЛОВУШКА ТЕСЛЫ («Nowa Fantastyka» 269 (362) 11/2012). Часть 4
(ИСПОВЕДЬ РОВЕСНИКА – окончание)
НАЧАЛО см. https://fantlab.ru/blogarticle97073
⁕ ⁕ ⁕
Киберпанк проник в Польшу с первым изданием «Нейроманта» Гибсона в культовом переводе ПЕТРА ХОЛЕВЫ (Gibson “Neuromancer”, Piotr Cholewa, 1992). С тех пор небо над научной фантастикой приобрело плотность мечты, настроенной на несуществующее будущее.
Потому что киберпанк вышиб футурологию из генетического кода научной фантастики. Конечно, это был не единственный код и не единственный смысл научной фантастики, но ощущение того, что «именно так может выглядеть будущее», было традиционной приправой жанра, солью к этому мясу. Я не буду воспроизводить замыслы отцов киберпанка — вероятно был такой момент, когда они искренне верили в свои прогнозы. Но именно вследствие их чрезмерно эстетизированного видения будущего, фетишизации второстепенных качеств технологий, поп-культура стала выигрывать в гонке с наукой также и в самом содержании научной фантастики.
Стало становиться очевидным, что будущее будет совсем не таким, каким его предсказывали расчеты и анализы, экстраполяции и симуляции, — а скорее, таким, которое покажется нашим потомкам более крутым. Строительными блоками этого миростроевского конструктора “Lego” стали кирпичики поп-культуры. Парадоксально, но благодаря этому киберпанк превзошел по меткости своей эстетики представления классиков научной фантастики — потому что, даже когда мир движется в совершенно другом направлении, мы его облачаем в одеяния будущего 1980-х годов. Нам слишком уж хочется «жить в киберпанке». Также популярность стимпанка сегодня является прямым результатом этого оборота мировозренческих аксиом.
Если бы меня заставили выбрать только одно ключевое различие между научной фантастикой XX-го века и научной фантастикой начала XXI-го века, я бы сказал, что фантастика, основанная на видениях будущего, уступила место фантастике, построенной на традициях поп-культурных конвенций: киберпанка, постапокалиптической фантастики, инопланетян, космических экспедиций и войн, межзвездных империй, путешествий во времени и т. д. Что может сбыться, а что совершенно абсурдно, не имеет ни малейшего значения. Главное – забава в любимых костюмах и декорациях.
⁕ ⁕ ⁕
Тем временем процесс моего отчуждения продолжался. Для меня первое десятилетие XX века в мировой научной фантастике было отмечено двумя идеями, которые, по сравнению с упомянутыми выше «костюмированными играми», были совершенно нишевыми: трансгуманизмом и технологической сингулярностью.
Зарождение идеи технологической сингулярности можно отнести к конкретной дате: публикации Вернором Винжем книги «Грядущая технологическая сингулярность: как выжить в постчеловеческой эре» (Vernor Vinge “The Coming Technological Singularity: How to Survive in the Post-Human Era”, т.е. 1993 год (краткое изложение книги и обсуждение к ней, подготовленное Янушем Цыраном опубликовано в журнале “Nowa Fantastyka|” 09/99 и 10/99).
Но, конечно, легко указать на научную фантастику, которая уже затрагивала эту тему. Возможно, лучшим литературным взглядом на разум в постсингулярности является «Голем XIV» Станислава Лема (Stanisław Lem “Gołem XIV”).
Подобные прямые интеллектуальные атаки на Сингулярность до сих пор редки в научной фантастике. «Истинные имена» Розенбаума и Доктороу (Rozenbaum I Doktorow “True Names”) метко иллюстрируют наши представления о постсингулярном существовании: борьба за ресурсы компьютеротрония [программируемой материи — прим. редактора] и театральное очеловечивание цифровых сущностей-процессов. Пройти дальше практически невозможно. Технологическая Сингулярность здесь скорее является препятствием, сложной задачей. По самому определению этого понятия, люди, включая писателей-людей, не способны представить себе жизнь постсингуляторного разума. И даже если бы это можно было приблизительно воспроизвести с помощью симуляций, как это перевести на язык человеческой литературы? Винж также тщательно обходит эти вопросы в своих произведениях.
Трансгуманизм — это совсем другая история. Его даже можно противопоставить Сингулярности в качестве модели для осмысления человеческого существования в мире, модели, которая позволяет нам видеть в самых обыденных и человеческих отражениях современности фрактально свернутые образы самого отдаленного будущего, преобразованного технологиями, идеологиями и модой, и человека в этом будущем. То есть уже постчеловека, потому что он тоже претерпел трансформацию. И наоборот: в самых твердых трансгуманистических научно-фантастических произведениях мы видим последствия сегодняшних дебатов и споров: об определении семьи и брака, о трансгенной пище, о стволовых клетках, о пределах автоматизации и математизации биржевых игр, о зависимости от жизни в виртуальной реальности, о праве на генетическое моделирование потомства.
Доводя технологические возможности до предела, трансгуманизм доказывает свою гуманистическую до мозга костей сущность. Если человек — пластилин в своих руках, то что именно должно определять его форму. Не природа -- природа больше не подчиняет себе волю человека; физика, химия и биология отходят на второй план. Так что же решает? То, что у человека в голове: культура в широком смысле. Здесь трансгуманистическая научная фантастика встречается с правнуками киберпанка.
Подавляющее большинство авторов описывают будущее, в котором всё ещё преодолевается сопротивление материи, всё ещё амбициозно создается префикс «транс» в пылу битвы с уравнениями, атомами и генами. В конце концов, такова древняя традиция условности. Мало в каком футуристическом научно-фантастическом романе мы не найдем этого элемента (начиная с Уэллса и Стэплдона). Во многих философских подходах всё развитие цивилизации с начала времён заключалось в вызволении очередных областей от власти природы и подчинении их власти человека; в превращении НЕОБХОДИМОСТИ в ВЫБОР. До тех пор, пока не будет достигнута критическая точка -- здесь человек вырвал из-под своих ног последние объективные истины, не только моральные и социальные, но прежде всего физические, биологические, и теперь он висит в воздухе, держа сам себя за волосы. Отсюда и частые обвинения трансгуманизма в том, что это «инженерный корпус нигилизма».
Поэтому я рискну применить другой подход: трансгуманизм — это нечто большее, чем сам процесс, а именно -- ОСОЗНАНИЕ этого процесса.
Действие практически каждого романа, фантастического или какого-то другого, разворачивается в некоем сообществе, между людьми определенного пола, которые находятся в различных властных взаимоотношениях. Но только когда автор остро осознает эти условия и рассматривает произведение с их точки зрения, книга становится социологической, гендерной или политической литературой.
То же самое можно сказать, например, об экологическом сознании. И действительно, недавно появился экопанк, экологически-генетическая научная фантастика, во главе с Бачигалупи.
Я до сих пор не могу к ней привыкнуть. Мне кажется, это очень натянутая, просчитанная попытка уловить дух времени. В нем отсутствует тот задор молодого анархиста, который ЗНАЕТ, что он — голос поколения и истории, и поэтому ему не нужно подчиняться трендам, авторитетам и моде, — с таким задором ворвался на литературную сцену киберпанк.
⁕ ⁕ ⁕
Может показаться, что в этом обсуждении я несправедливо сосредотачиваюсь на научной фантастике. Однако в ней я могу указать на литературные тенденции, прорывы, изменения интересов и конкурирующие идеи -- у фэнтези с этим серьезные проблемы. Фэнтези, несомненно, получила гигантский аванс в иерархиях шоу-бизнеса (подробнее об этом чуть позже), но в литературном смысле в ней за эти три десятилетия появилось лишь одно заметное явление: «Нью вирд» (New Weird).
Для меня «новая странность» началась с прочтения «Вокзала Пердидо» Чайны Мьевиля (China Mieville “Dworec Perdido”).
Уже тогда у меня сложилось впечатление, подкрепленное самим посланием романа, что суть этой конвенции заключается в гибридизации: онтологии (научная фантастика и фэнтези), стилей (архаичная и футуристическая литература, низкая и высокая литература), условностей (ужас, расследование, научное исследование, социальная деконструкция). Позже, главным образом благодаря книгам Иэна Маклеода (Ian MacLeod)
и Джеффа Вандермеера (Jeff VanderMeer),
возобладало ощущение литературных игрищ: здесь фэнтези облачается в костюмы других, нежели Средневековье, эпох, соперничает с различными нефантастическими романными традициями. Сегодня я считаю «Нью вирд» естественным и необходимым этапом в становлении фэнтези, в некоторой степени соответствующим «Новой волне» в научной фантастике: жанр осознает себя на фоне остальной литературы, подглядывает и адаптирует ее технические приемы и изобретения, чувства и традиции, тем самым распознавая и преодолевая собственные ограничения.
Однако «Нью вирд» не пошел по этому пути дальше, или, вернее, остальная часть фэнтези не последовала за ней. Подобно появившемуся прежде него киберпанку, он оказался главным образом поставщиком привлекательной новой эстетической оболочки, которая быстро вошла в генофонд всей фантастики и растворилась среди бесчисленного множества ответвлений этой конвенции. Благодаря “New Weird”, авторы заполучили в свои руки автоматический микс декораций: меч + пистолет, дракон + самолет, зомби + лазеры, паровые двигатели + вампиры и т. д.
⁕ ⁕ ⁕
Между тем в «объективной истории фантастики» уже властвуют «Гарри Поттер» (“Harry Potter”), многотомные саги классической фэнтези, паранормальных романов, зомби и эмо, новеллизации игр и фильмов.
Столь резко противопоставляя это своим читательским предпочтениям, я не виню в этом только печальные последствия эпохи Задержки, этого призрака Золотого века фэнтези, вампирически впившегося в мой мозг, но и указываю на естественную преемственность литературной чувствительности: тот, кто познакомился с фантастикой благодаря произведениям Станислава Лема, вероятно, «не дорастет» до «Сумерек» или опусов Труди Канаван спустя несколько десятилетий.
Я до сих пор я не прочитал ни одной книги Роулинг, ни одного паранормального романа, ни одной новеллизации игры. Я забросил даже, не дочитав до конца последние тома, эпические фэнтезийные циклы, на чтение которых у меня раньше хватало терпения.
Пора признать, что я, по всей видимости, полностью оторвался от главного течения конвенции. Его суть составляют произведения, для которых я больше «не являюсь целевой аудиторией», как сказали бы маркетологи, управляющие шоу-бизнесом.
В связи с этим возникает вопрос: «целевой аудиторией» чего являются читатели журнала “Fantastyka” 1980-х и 1990-х годов?
Я честно рассказываю о своих впечатлениях от моего досегодняшнего приключения с фантастикой, и мне также интересно узнать, как другие люди оценят этот читательский опыт. Я исключение или результат правила?
«Я считаю себя любителем фантастики; по крайней мере не перерос эти интересы, этот образ мышления и эстетические нормы, и у меня нет абсолютно никакого желания читать или смотреть то, что мне сегодня предлагают под видом фантастики. Что же случилось?»
Ну-у, мы сравнялись с Западом.
⁕ ⁕ ⁕
Посещения книжных магазинов сети “Empik” практически перестали иметь для меня смысл. Стоя перед высокой стеной ярких обложек, помеченными лейблом «иностранная фантастика», я смотрю на них с тем же ощущением отчужденности, что и перед полкой с женской или эзотерической литературой. Моя рука еще тянется к чему-то вроде серии «Пир воображения» (“Uczta Wyobrażni”) издательства MAG, но, с другой стороны, я уже читал почти все эти романы в оригинале.
На соседних полках притягивает взгляд серия книг издательства “Karakter”, которую я считаю частичным аналогом «Пира воображения» (точечные прорывы из отдаленных культурных кластеров). Такие романы, как «Лунатическая страна» Мии Коуто (Mia Couto “Lunatyczna kraina”), «Летающая душа» Ёко Тавады (Yoko Tawada “Fruwająca dusza”)
или рассказы Хироми Каваками (Hiromi Kawakami)
— это полноценная фантастика, но очень далекая от шаблонов молодежных приключенческих романов с голливудскими сюжетами.
По сути, сегодня я блуждаю по лабиринтам мировой литературы, покупая книги на “Amazon”-е, выбирая по названию, конкретным авторам, американским и британским рецензиям, а также спискам номинантов на Букеровскую и Пулитцеровскую премии, игнорируя полки, категории и тэги. Именно так я открываю для себя все более редкие жемчужины научной фантастики, но именно так я наткнулся помимо прочего на «Дорогу» Маккарти (McCarthy “Droga”) и «Союз еврейских полицейских» Чабона (Chabon “Związek żydowskich policjantów”) еще до того, как мы услышали о них в Польше.
И подобные открытия стали для меня символом фантастической литературы в первом десятилетии XXI века.
Всё чаще и чаще то, что наиболее интересно в фантастической литературе, появляется без соответствующей маркировки. Совсем недавно, например, вышла книга Гари Штейнгарта «Супергрустная и правдивая история любви» (Gary Shteyngart “Supersmutna I prawdziwa historia miłosna”),
а ещё раньше — «Облачный атлас» Дэвида Митчелла (David Mitchell “Atlas chmur”), «Дом листьев» Данилевского (Danilewski “House of Leaves”)
и трансгуманистические полуантиутопии Уэльбека (Houellbecq).
Эти наблюдения нельзя объяснить моими предвзятыми вкусами — попросту с каждым годом в литературном мейнстриме появляется всё больше и больше фантастики. Мы победили, и в результате темы, эстетика и языки, на которые, как нам казалось, у нас была монополия, перетекли в базовый культурный геном. Тем временем «исконная» научная фантастика не смогла породить новые, столь же оригинальные и независимые темы, способные вновь продвинуть воображение.
Они догнали нас и ассимилировали.
Ситуация совершенно отличается от той, что была поколение назад, когда попытки реалистов писать научную фантастику вызывали у нас лишь смех своей наивностью и жалкими попытками вломиться в давно открытые врата.
⁕ ⁕ ⁕
Это не просто очередная иллюзия, порожденная ностальгией, а результат общецивилизационных преобразований, в которых фантастика в литературной форме все больше становится слугой, отражением фантастики как мультимедийного тренда в индустрии развлечений. Заменив подзаголовок «Литературный ежемесячник» подзаголовком «Ежемесячник любителей фантастики» журнал “Nowa Fantastyka” попросту пытался идти в ногу с этими процессами.
Поэтому сложно игнорировать цивилизационные, экономические и даже чисто технологические факторы при попытке описать эволюцию всемирной фантастической литературы. Это можно сделать, анализируя феномен отдельного писателя; однако, рассматривая литературу в целом, даже такие обыденные детали, как цены на книги, имеют значение. В Польше введение НДС на книги в начале 2011 года, хотя и довольно низкого в процентном отношении, заморозило рынок и предотвратило публикацию большого количества наименований, существенно изменив наш литературный ландшафт. Еще более глубокие и болезненные изменения могут произойти, когда электронные книги займут такую значительную долю рынка — даже одну десятую — что торговля печатной художественной литературой станет не только невыгодной для большинства оптовиков и розничных продавцов, но и принесет только убытки.
Фэны любят спорить о превосходстве научной фантастики над фэнтези (или наоборот); они устанавливают границы для эпох доминирования одного жанра над другим и следят за признаками изменения тенденций. Между тем, самая важная битва сегодня, на мой взгляд, разворачивается в другом месте: между фантастикой как литературой для детей и юношества и фантастикой как литературой вообще.
Последние годы, вторая половина эпохи «Выравнивания», были временем, когда в результате оптимизации маркетинговых стратегий и давления со стороны продукции крупных голливудских кинопроизводств, научная фантастика и фэнтези в значительной степени сместились в сторону того, что называют «литературой для юношества» (Young Adult).
И трудно сказать, что было причиной, а что следствием в этом процессе, так же как и в случае параллельного, похожего процесса изменения и сужения кинематографического репертуара: там снимаются и показываются фильмы почти исключительно для подростковой аудитории -- потому что в кинотеатры ходят только подростки, или же подростки ходят в кинотеатры, потому что именно это предлагают мультиплексы?
Ситуация осложняется последним исследованием читательской активности в США. Журнал “Publishers Weekly” только что представил результаты исследования «Изучение потребителей детских книг в цифровую эпоху» (“Understanding the Children’s Book Consumer in the Digital Age”) за последние два года. Простой вывод из роста сектора подростковой литературы заключается в том, что подростки читают все больше и больше. Между тем, исследование показало, что 55% покупателей книг для детей 12-17 лет — это взрослые, 78% из которых покупают их для себя. «Литература для юношества» стала универсальным инструментом повествования, оторвалась от своей целевой аудитории.
Однако фантастика всегда была преимущественно молодежной литературой. По-видимому, сейчас она попросту форматируется с большим самоосознанием.
Эту инженерную оптимизацию все более интимных сфер жизни, лишающаую их таинственности и очарования, я считаю главной отличительной чертой нашей эпохи. Литература и так оборонялась дольше, чем секс или религия.
⁕ ⁕ ⁕
У этого явления есть и положительная сторона: оно способствовало проникновению такой форматированной фантастики в культуру в целом. Вот почему я говорю о «победе». При этом под «фантастикой» я подразумеваю здесь в основном фэнтези, от классической, в духе Толкина, до комиксной, «ужасной» и гибридной.
Думаю, все замечают, например, «эффект облагораживания, достигаемый через призму искусства». Снимите фильм за сто миллионов долларов, и самые серьёзные критики в самых уважаемых ежедневных и еженедельных газетах будут с назидательным видом анализировать смысл и контекст любой фантастической романтической истории или приключенческой повести для малолеток. Идентичный контент, ранее представлявшийся как литература, не имел ни единого шанса попасть в сферу их интересов.
Эти критики, конечно же, не являются экспертами в научной фантастике. Точно так же, как не нужно быть экспертом по шпионским триллерам, чтобы писать о Джеймсе Бонде, или специалистом-историком, чтобы рецензировать телесериал «Спартак».
В этом и заключается триумф фантастики: она стала мейнстримом поп-культуры. То есть, культуры в целом.
Если в начале XXI века вы смотрите фильмы, телепередачи, пользуетесь интернетом, играете в компьютерные игры и, наконец, читаете книги, то непременно будете поглощены фантастическими кодами воображения. И даже если вы намеренно отгородитесь от всего, что помечено этикеткой «научная фантастика» или «фэнтези», то все равно заразитесь этим путем осмоcа – из «серьезных» произведений, затрагивающих реальную жизнь, — потому что именно в этой реальности персонажи смотрят эти фильмы, играют в эти игры, читают эти фантастические книги; они живут фантастикой.
⁕ ⁕ ⁕
Кто знает, возможно самые глубокие изменения коснутся всей литературы и будут вызваны появлением возможности самостоятельной публикации электронных книг в условиях резкого сокращения читательской аудитории. Это относительно новое явление, поэтому, размышляя о его развитии, я сознательно рискую абсолютизировать мимолетную моду.
Если всё будет продолжаться в том же духе, в конечном счете не останется никакого фильтра, никакого промежуточного этапа в механизме обратной связи между блогами, фанфиками, коллажами из плагиата и текстовым мэшапом и глобальным рынком англоязычных читателей цифровых книг. Пусть истории таких бестселлеров, как «Метро 2033» (“Metro 2033”) и «Пятьдесят оттенков серого» (“Pięćdziesiąt twarzy Greja”), послужат здесь ориентирами. И сама “Nowa Fantastyka” тоже движется в этом направлении, всё больше подпитываясь работами авторов с сайта www.fantastyka.pl. По всему миру онлайн-форумы для поклонников фэнтези в самом широком смысле слова захлестнуты настоящими водопадами художественной литературы. Их обычно считают тренировочными площадками, где начинающие писатели практикуются, прежде чем выйти на арену настоящей, то есть печатной литературы. Но что, если никакой такой арены не будет?
В этой модели станут ненужными не только издатели и книготорговцы, но в конечном счете и сами писатели в современном понимании этого слова. Некоторые тезисы выступления Чайны Мьевиля (China Mieville) на недавнем Эдинбургском книжном фестивале могут показаться нагловатыми (например, требование фиксированной платы для каждого писателя, равной средней заработной плате рабочего), но его видение эволюции художественной литературы отнюдь не невероятно. И теперь нам нужно лишь сделать шаг дальше, и каждый текст станет свободным, открытым, живым, каждый читатель — соавтором, мутации сюжета будут распространяться по широкому эволюционному спектру, и та мутация, которая найдет отклик у наибольшей аудитории, возобладает. Ибо существует бесчисленное множество параллельных версий книг, так же как сегодня мы можем выбирать одно из нескольких экранизаций классики, к тому же в различных монтажных стилях. Для «оптимизированной снизу вверх» литературы был проложен путь Голливудом, бесконечно перескладывавшим одни и те же десяток сюжетных архетипов на основе отзывов аудитории. В настоящее время компании, создающие алгоритмические бестселлеры на основе данных, собранных и переданных пользователями электронных книг о читателях и их реакции на текст, растут как грибы после дождя: когда читатели прекращали чтение, как быстро они читали отдельные отрывки, какие абзацы вызывали у них отторжение, какая глава убедила их купить продолжение и т. д. Ни один писатель, пытающийся самостоятельно угодить вкусам читателей, не имеет шансов в конкуренции со статистическими программами анализа, насыщенными этим морем информации. В вечном споре о литературе Художников с Ремесленниками проиграют обе стороны: художники, которых теперь читают только критики и другие художники, увязнут в нише с поэтами, а Ремесленников заменят текстовые генетические алгоритмы.
Однако даже это видение молчаливо предполагает, что люди продолжат читать (некую) художественную литературу, и в таком большом количестве, что начнут работать механизмы естественного отбора. Как хладнокровный реалист, я бы поставил на литературу на глобальных языках: английском, китайском, возможно, испанском.
Таким образом, повествовательное искусство описывает окружность, возвращаясь к доисторическим традициям создания мифов-историй на низовом уровне. У этих историй не было ни окончательной, официальной версии, ни автора. Или, если хотите, их коллективным автором было всё сообщество слушателей/рассказчиков.
Таким образом, фантастика, как мейнстрим культуры окажется на переднем крае этой литературной революции.
P.S. Почитать об авторе этой статьи на сайте ФАНТЛАБ можно здесь:
Сама же статья в библиографии не обозначена и сайт ФАНТЛАБ о ней ничего не знает.
W.
цитировать