Бурные восторги уважаемых рецензентов по поводу пересказа Пушкиным немецкой народной сказки из известного сборника братьев Гримм вызывают, как минимум, недоумение. Обнаруживать в забавной и поучительной, но всё же довольно простодушной народной сказке бездны психологии, головокружительные пророчества, тёмные тайны оккультизма, глубокую философию, изумительно вкусный, сочный, свежий, ароматный русский язык, и так далее и тому подобное — это значит, быть лояльным и очень-очень любить свою Родину с Большой Буквы (ведь Пушкин — больше чем известный литератор начала 19 века, это Светоч, это Солнце Великой Русской Литературы, это несравнимый ни с кем Гений, каждая строчка которого драгоценна, Светлое и Радостное Воплощение Русскости Земли Русской) и неустанно стремиться показать окружающим, настолько велика любовь к Родине и Пушкину.

Интересно, что Пушкин убрал из предложенного к печати варианта своего перевода уже написанный забавный фрагмент, в котором старуха желает стать «римскою папой». Возможно, убрать это попросил царь Николай, который был, как известно, личным цензором и покровителем Пушкина.

Повторная рецензия: после свежего прочтения повести, а не по школьным воспоминаниям, впечатление о повести Пушкина «Пиковая дама» оказалось намного более бледным. «Пиковая дама» не так плоха, как бедный путаный «Дубровский», но и хорошей повестью этот текст назвать трудно. Взят интересный сюжет и очень скомкано рассказан. Характеры героев не раскрыты. Их взаимоотношения не раскрыты тем более. Например, Лиза. Кто она такая, вообще? Воспитаница, приживалка, да? Из какой она семьи? Как она оказалась в роли «воспитаницы» старой графини? Какие у неё эмоции по поводу Германа? Она влюбилась? Или желала маленькое эротическое приключение? Или надеялась на похищение? А почему? Или вообще — что происходит? Зачем нам сообщают, что после всей этой истории Лиза за кого-то там вышла замуж?.. Не, ну это как раз понятно — Пушкин незамысловато позаимствовал понравившийся ему иронический финал блистательной новеллы Стендаля «Ванина Ванини», где «страстная любовь» испаряется после неудачного приключения. Но у Пушкина-то, в отличие от Стендаля, никакой страстной любви нет. Так, всё кисло и скучно в кругу кислых и скучных людей... Герман тоже не объёмный персонаж, а просто «сюжетная ходилка», мы ничего о нём не узнаём, кроме того, что он немец (не русский!), молодой инженер и «хочет разбогатеть» при помощи волшебства. Про графиню сказано чуть больше, но это тоже взгляд снаружи, без попытки описать её личность.

В общем, вместо драмы или, там, трагедии, мы имеет маленький пикантный анекдот с провисающей логикой и нелепым финалом.

Восторги по поводу «Пиковой дамы» можно объяснить только магией имени Пушкина: раз этот текст сам Пушкин написал, значит — это гениально, и должно вызвать пароксизм восторженного восхищения. «Потому что — а как же иначе?» (С)

PS. Минусы на эту рецензию меня не удивляют. Восторгаться Пушкиным по любому поводу в наше светлое время — проявление лояльности. Критиковать Пушкина означает «покушаться на святыни», на скрепы, быть плохим патриотом. Поэтому, даже осторожно критикующие «Пиковую даму» рецензенты (см. ниже) вынуждены ставить этому тексту высокий балл и сопровождать критику ритуальными восторгами. Да, такова жизнь.

Валентин Распутин был мастер давить на жалость — впрочем, этот трюк у него получался только с жителями города-мегаполиса Москва, которые весьма смутно представляли себе, «есть ли разумная жизнь за Окружным шоссе» и были готовы — для того, чтобы почувствать этакую душевность — уронить слезинку-другую над судьбинушкой народа русского. За пределами Москвы Распутина не читали, поскольку слишком ясно видели, как он «передёргивает» в своих сюжетах, но в городе-герое Москве автор «Век живи, век люби» считался «воплотителем духа народного».

Как бы там ни было, в прославленном «Прощании с Матёрой», в повести, которая считается лучшим его произведением, интонация рассказываемой истории вызывает у непредубеждённого читателя некоторое остобенение. А у тех, кто застал и помнит советские времена, прямое отвращение.

Дело в том, что жизнь в деревнях, в колхозах и совхозах, была нищая. Тяжёлая работа и скука, пьянство да драки, вот в чём проходила жизнь советского колхозника. Дощатый сортир, продуваемый ветром, необходимость колоть дрова, чтобы печку топить, необходимость таскать от колодца тяжёлые вёдра с водой, жалкий ассортимент в сельпо, хлеб, привозимый раз в неделю (в лучшем случае) из райцентра, фельдшер вместо больницы... Ну, и так далее. Полуживотная, скотская жизнь раба, которого его хозяин — советское государство — не считает нужным обиходить. Не удивительно, что советские колхозники всеми силами стремились из деревни сбежать в город. В городе светло на улицах даже ночью, в городе центральное отопление, в городе водопровод и «елестричество«! Диваны мягкие! Колбаса в магазинах! Живи да радуйся! Но в 70-х годах Партия поставила задачу: «Задержать молодёжь на селе!» Зачем? Ну, понимаете ли, город-то не резиновый. И верные слуги Партии взялись за выполнение задачи — не пущать деревенщину в города. Присоединился к выполнению задачи и Валентин Распутин. И придумал такую, значит, историю.

Вот, значится, деревенька посередь шарокай реки, корнями, значицца, приросла к Родине-Матушке, а её, это само, затопить хотять, народ, значиться, из деревеньки повыгнать. Старики, которые всю жизнь до ветру на родимый огород бегали, да жоп своих не застудили, хотят и дале такотко жить-та, пока не помрут, а молодёжь глупая, она на хорошую жизнь в город намылилась, раз такая возможность подсунулась. И качает головой своей бедовой укоризненный Распутин: старики-от правы, а молодёжь не права. Потому как мудрость в том, чтобы не рыпаться, а сидеть тихо, куда посадили. Не жили хорошо, так и начинать не след.

Эта довольно мерзкая идея — что люди должны жить, как в каменном веке, тратя все силы на банальное выживание «на природе», в дикости, потому что цивилизованная жизнь их «развратит» — прикрыта в «Прощании с Матёрой» разными стилистическими выкрутасами, имитирующими безграмотный «народный» говор. Рафинированным столичным читателям вдвойне приятно было читать подобное: они на уровне речевой манеры убеждались, что русские «крестьяне» тупы настолько, что вообще неспособны выражать свои мысли внятно — да и не имеют никаких мыслей, одна только мудрость у них в головах. А, значит, «бабки Дарьи» только такую жизнь заслуживают, на дне общества. Вон, смотрите — у Распутина они оченно даже довольны своей нищетой.

В типовой американской литературе XIX века, оправдывавшей рабство, обязательно вводился раб, «дядя Том», который не только счастлив своим рабством, но и окружающих убеждает, что только так и можно жить, покорствуя белым леди и джентельменам. Бабка-Дарья из повести Распутина как раз такой стандартный «дядя Том», и не удивительно, что партийные функционеры от литературы усиленно раскручивали «Прощание с Матерой» как литератрный шедевр и эталон социалистического реализма.

Примечательно, что при советской власти повесть печаталась практически непрерывно, массовыми, миллионными тиражами, а в 90-е, когда стали издаваться только те книги, которая читаются, публикации «Прощания с Матерой» прекратились. И вознобновились с приходом к власти нового Президента.

Жаль, что Валентин Распутин не двинулся в этом направлении, а предпочёл рыдать над горькой судьбинушкой советских колхозников, с которыми знакомился во время «творческих командировок» в деревню, на «малую родину», о которой так любят вспоминать столичные дачники. Отличная новелла, написанная хорошим (редкость для Распутина) языком городских жителей, с точным подбором деталей и узнаваемыми ситуациями. Тем не менее, если не считать чрезвычайно убедительных декораций, сюжет нереалистичен. Впервые влюбившиеся девочки не ведут себя с такой напористой нагловатой уверенностью.

В общем, сюжет выстроен, как всегда у Распутина, для иллюстрации некоего априорного тезиса.

В данном случае, тезис представляет собой оправдание педофила, иллюстрацию известного утверждения, что, мол, девочки влюбляются во взрослых мужчин, и потому «папики», обхаживающие школьниц, всего лишь идут навстречу детским пожеланиям. К моменту публикации рассказа в советской литературе уже сложимлся своеобразный канон «рассказов о первой любви», как правило, о девочке, влюбляющейся во взрослого мужчину (привет, гумберт-гумберт!) — от Эдуарда Пашнева до Натальи Соломко — но Распутин, кажется, впервые в советской литературе изменил позицию рассказчика. Истороия «нимфетки» и «папика» излагается не с позиции «нимфетки» (как это было, например, в хорошем романе «Девочка и птицелёт» Киселёва), а с точки зрения взрослого дяденьки.

Положить в одну постель девочку и дяденьку Распутин всё же не решился, но подвёл своих персонажей к этой границе и, так сказать, расковал фантазию читателей, чтобы в последнюю минуту свернуть в сторону, превратив происходящее в «драму разбитого сердца» (это получилось у него довольно коряво и неубедительно, слишком заметна оглядка на цензуру).

Там не менее, рассказ динамичен, читается легко, сентиментальность, граничащая с пафосом, позволяет читателю погасить чувство вины за нехорошие мысли.

Было бы лучше, если бы Валентин Распутин продолжил писать про городскую жизнь, которую он знал не по наслышке.

Крайне манипулятивная «жалосливая» повесть про «трудную колхозную житуху», предназначенная для горожан — сами деревенские жители такое, конечно, не читали. Сколько я ни жил по разным колхозам, нигде не видел, чтобы хоть кто-то читал Распутина или Белова. А вот в квартирах московских интеллигентов с дачами где-нибудь под Загорском книжки Распутина были непременно.

Валентин Распутин из сил выбивается, чтобы изобразить честную продавщицу сельпо, но у него очень плохо получается, поскольку колхозники прекрасно знали, что все продавщицы сельпо воруют безбожно — уж такая профессия: у реки сидеть, да не напиться, это совсем дурой надо быть. Какой-нибудь москвич, окончивший МГУ, в многодетную наивную Марию, у которой растрата огромной суммы как-то сама собой, нечаянно и незаметно, случилась, может, и поверит, но за пределами Московской окружной дороги доверчивость читателей резко снижается и, соответстственно, падает популярность Валентина Распутина, любимца столичных толстых журналов, надрывного певца широких деревенских просторов, морализаторски потрясающего перстом указующим.

Одна из лучших повестей о любви в литературе ХХ века, не только в советской литературе. Сложно выстроенный сценарий встреч и расставаний, лирическая, но совершенно несентиментальная история взаимоотношений сильной женщины и слабого (физически, впрочем, очень сильного) мужчины, всё очень коротко и очень взаимосвязано, как и должно быть в хорошей литературе — без мелодрамы.

«Тополёк», как и большинство повестей и рассказов Айтматова, начисто лишён соцреалистического клейма. Да, действие происходит в советской Кригизии, но заметно, что Айтматов абсолютно равнодушен к советской идеологии. Он её не отрицает, а просто игнорирует. Именно этот «внесоциалистический гуманизм» сделал повесть Айтматова интернациональным бестселлером и позволил выйти за рамки советской культуру, во всемирную литературу. В Турции, в Германии, в других странах, эта повесть была настолько же популярна, как и в советской Средней Азии... Впрочем, в советской метрополии, в Москве и её сателлитах, «Тополёк» не читали, считая образцом колониального поовинициализма.

Почти все уважаемые рецензенты отметили «вторичность» книги Айры Левина. Но, к сожалению, они не совсем правильно интерпретировали эту несомненную «вторичность», поскольку никто из серьёзных исследователей НФ по какой-то причине не заинтересовался романом Левина и внятного разбора «Этого идеального дня» авторитетными специалистами попросту не существует. Возможно, так получилось, потому что Айра Левин, вообще-то, не НФ-писатель, и в этом жанре «гость со стороны».

Но, как говорится, «со стороны виднее».

Дело в том, что «Этот идеальный день» принадлежит той же категории, что и, например, «Стальная мечта» Спинреда. То есть, это не просто приключенческий роман об очередном кошмарном «идеальном» социуме, а вполне сознательный, аналитический монтаж общих мест разнообразных дистопий. Айра Левин очень аккуратно избегает оригинальности в описании своего мира и монтирует в текст только то, что уже придумано другими писателями в других, признанных, эталонных антиутопиях. По сути, это литературоведческий трактат о том, как пишутся и из чего состоят «негативные утопии». Исследователи НФ написали достаточно много статей и монографий на эту тему, но Айра Левин решил показать, как стандартные элементы функционируют внутри текста. И это очень интересно.

Разумеется, всё максимально предсказуемо. Всё, описанное в «Этом идеальном дне» мы сотни раз читали и у Замятина, и у Хаксли, и у Оруэлла, и у Хайнлайна и в сотнях книг более мелкого масштаба. Но, несмотря на головокружительное ощущение «дежавю» при чтении, роман увлекателен и неглуп — как не глупы образцы, старательно разбираемые на детальки внутри динамичного сюжета.

Абсурдный финал книги — пожалуй, единственный авторский выпад Левина против большинства дистопических романов. Нарочитый идиотизм, «голливудское» неправдоподобие происходящего подчёркивает, что, по мнению автора, Айры Левина, бунт против идеально тоталитарной системы невозможен. Финал откровенно пародиен, по принципу «Читатель ждёт уж рифмы «розы»? На вот, возьми её скорей».

Другими словами, «Этот идеальный день» стоит читать именно как «беллетризированное аналитическое эссе о жанре тоталитарной антиутопии». И в этом ракурсе книга Айры Левина — безупречна.

Остроумный, немного напоминающий мрачные юморески Уильяма Тенна, рассказ о киношниках и инопланетянах.

В своё время рассказ был воспринят, как памфлет против Андрея Тарковского, как раз тогда снимавшего «Сталкер». Но реально халтурщик Миша Барковский из этого рассказа напоминает не то Леонида Квинихидзе не то Юнгвальд-Хилькевича, тоже баловавшихся фантастическим кино. На фильмы Тарковского описанная в рассказе «развесистая клюква» совсем непохожа, а вот на продукцию советских кинохалтурщиков — даже очень.

Обращает внимание интерес к этому рассказу со стороны болгар. Возможно, это объясняется тем, что автор одобрительно отзывается о красоте Кати Паскалевой, звезде действительно очень хорошего болгарского фильма «Козий рог». Любопытно, что именно режиссёр фильма, в котором снималась Катя Паскалева, бесследно исчез незадолго до публикации рассказа «Чертова дюжина «Оскаров».

Я ничего не хочу говорить о редакторской и издательской деятельности Ю.Медведева — действительно, ничего хорошего сказать на эту тему нельзя — но рассказ забавный, неглупый и хорошо написаный — обстановка действия передана превосходно.

Как уже отмечали, рассказ является пародийным дополнением к памфлету «Как писать рассказы для Блэквуда». Но — не только. Здесь мы видим первый набросок к шедевру Эдгара По «Колодец и маятник», поскольку «коса времени» описана — правда, в несколько ином виде — и в более поздней новелле.

Разумеется, это в первую очередь упражнение в манере «черного юмора», однако «как бы смешной» рассказ содержит нечто большее. Тема неотвратимо, механически, безлико и безморально приближающейся смерти — очень важный мотив творчества Эдгара По в целом.

В коротком, на полстраницы, фрагменте сказано очень много.

Одинокий маяк в изоляции от мира.

Писатель, желающий поработать в одиночестве, но почти сразу начинающий скучать. Что-то там с ним было, его не хотели брать на работу на маяке.

Огромный верный пёс Нептун.

Странное затишье на море.

Странное эхо внутри башни маяка.

Маяк построен на меловой скале (мягкий камень) и заглублён внутрь скалы даже ниже уровня моря. То есть, это, собственно, и не маяк вовсе, а какая-то башня, используемая в роли маяка.

Очень концентрированно подана информация. Если бы это был текст ХХ века, можно было бы предположить, что именно Нептун окажется опасным для повествователя. Но сам По, кажется, хорошо относился к собакам и вряд ли стал превращать верного друга в опасность, подобную Куджо Стивена Кинга. А вот эхо и заглублённая внутрь скалы башня, это уже предчувствие каких-то лабиринтов под фундаментом маяка.

Очень лафкрафтианский по духу фрагмент... Жаль, что только фрагмент. Чем-то напоминает «Дом в порубежье» Ходжсона. Вернее, это Ходжсон напоминает По.

В самом деле, этот рассказик, несколько раз переизданный, не более чем циничный анекдот, рассказанный с откровенным презрением к людям. Экспериментаторы, убедившиеся, что подопытному «кролику» угрожает немедленная смерть, не прямо предупреждают его об опасности, а развлекаются разговорами и туманными намёками, после чего с интересом следят, погибнет этот человек или нет.

Логические и психологические несообразности, нанизанные на каркас фатализма, уже отмечены предыдущими рецензентами, от себя добавлю, что с литературной точки зрения написано очень плохо: плоские герои, повторяющиеся эпитеты, разговоры, напоминающие толчение воды в ступе...

Особенно жалко рассказ выглядит на фоне изящной новеллы Роберта Силверберга «Тихий вкрадчивый голос», построенной на практически тот же сюжет.

Любопытный образчик НФ в стиле «новой волны» Олдисса, Диша, Малзберга и Балларда в рамках советской научной фантастики. Не могу представить, как этот рассказ воспринимался в момент публикации (скорее всего, с недоумением), но сейчас он идеально укладывается в линию тогдашней остроактуальной англоязычной НФ о «внутреннем космосе».

В принципе, опыты с изменением психики посредством гипноза, наркотиков, направленного излучения и так далее велись (под контролем спецслужб) с конца 40-х годов. Вариант, предложенный Мирером, совсем нетривиален, поскольку речь идёт о соединении гипноза с так называемым «эффектом 25-го кадра».

Получилось отлично! Даже рваный и отчасти мутный «импрессионистический» стиль, напоминающий самые неудачные новеллы Александра Грина, тут более чем уместен и играет в полную силу.

Эта повесть — беллетризированная запись кошмара, приснившегося Роберту Льюису Стивенсону. Такое уже случалось в истории английской литературы — «Франкенштейн или Современный Прометей» тоже сначала явился к Мэри Шелли во сне, Кольридж сочинил «Кубла-Хан» во сне...

Кошмар не отпускал, и Стивенсон, чтобы не увидеть этот сон снова, решил записать его, превратив в связную историю. Когда повесть была готова, Стивенсон дал её прочитать свой жене. Приговор бы категоричным: слишком страшно. Стивенсон переписал, снизив уровень хоррора и слегка изменив сюжет. В этом виде мы и познакомились со странной историей бинарной личности.

Все претензии к логике тут не работают. Это сон. Страшный сон про исчезновение человека и появление на его месте... чего-то другого.

Между прочим, в списке экранизаций отсутствует одна из лучших вариаций этого сюжета — «Завещание доктора Корделье» великого Жана Ренуара. Действие в фильме перенесено в Париж 1958 года, а профессора Корделье и бандита Опала играет гениальный Жан-Луи Барро.

Рассказ Геннадия Гора напоминает запись сновидения, которое сновидец после пробуждения пытается рационализировать, но у него не очень хорошо получается. Отсюда и повторы, и вязкость повествования, и практический отказ от сюжета — ибо в рассказе нет никакого движения, это описание ситуации, без всякой динамики.

В общем, «Великий актёр Джонс» ближе к текстам Хулио Кортасара (хотя это не подражание, а, так сказать, «параллельная эволюция»), чем к традиционной НФ.

Самое интересное в этой стандартно-халтурном «космобоевике» то, что кто-то ухитрился втащить упоминание о нём в Википедию, в статью о «Туманности Андромеды». Остальное... Это типичная российская фантастика, разумеется, паразитирующая на советской НФ и пытающаяся «переписать» классику на новый лад.

...ой, Сумрачный, пожалуйста, не ставьте мне минус за то, что мне ваша книжка совсем не понравилась!

Приятный небольшой роман, написанный под сильным влиянием Джека Вэнса, особенно «Умирающая Земля» и «Дома Изсма». Хотя Браннер более добр к потомкам людей, чем Вэнс, и у него нет ярких декаденствующих психопатов-садистов, населяющих «Умирающую Землю», но всё же атмосфера деградации человечества в далёком будущем очень сильно напоминает о приключениях Гвила из Сферы. Я лично очень люблю книги Джека Вэнса, поэтому некоторая вторичность мира, описанного Браннером, мне приятна.

Но это не фанфик к Вэнсу, а вполне самостоятельный и интересный мир. Сюжет романа не особо динамичный, однако, как я понимаю, Браннер и не ставил задачу поразить читателя острыми перепетиями авантюрной истории. Его более занимала панорама декадентских культур, «профиль увядания», как сказал бы Брайан Олдисс.

В общем, я не совсем понял суть претензий к роману, высказанных в предыдущих рецензиях уважаемых лаборантов. Мне кажется, Браннер написал вполне достойный роман. Вероятно, разочарование части читателей связано с неоправдавшимися ожиданиями — они хотели увидеть боевик, а им досталось меланхолическое повествование о медленном упадке и вырождении человечества.

«Возвращение людей» это не просто сюрреалистическая новелла, но и указание на то, что делает человека человеком: способность строить планы. Именно умение делать логические выводы и предполагать результат действий сделало человека хозяином Земли. Вэнс показывает мир, в котором на некоторый период умение строить планы оказывается бесполезным и даже вредным: и человечество гибнет. Но вот, логика вернулась — и человек опять становится доминирующим существом, намеревающимся выжить, несмотря на ужасные катастрофы.

Финал новеллы одновременно ироничен и оптимистичен — новая заря человечества опять начинается с убийства, но человек полон энергии и уверенности в завтрашнем дне.

Замечательная абсурдистская пьеса, посвящённая проблеме разрыва коммуникации. Несмотря на то, что в позаголовке стоит «Естественно-разговорное представление», все персонажи изъясняются исключительно речевыми штампами, за которыми нет никакого реального смысла. То есть, получается, что герои «пьесы» даже мыслить не способны и реагируют на окружающую их реальность лишь рефлекторно. Юмор в этом «разговорном представлении» возникает за счёт того, что у каждого из героев свой комплект речевых штампов и он всячески старается навязать своим «собеседникам» именно свой набор.

Эта пьеса, безусловно, значительно опередила свою эпоху. В 1863 году она, наверно, воспринималась как забавный пустяк, но сейчас, во времена близкого пришествия «искусственного интеллекта», способного до бесконечности поддерживать оживлённую беседу в стиле «Приятно ли быть внуком», «пустяк» Козьмы Пруткова с беседующими манекенами выглядит жутковато.

Замечательная, можно сказать, эпохальная пьеса, демонстрирующая не только фиктивность попыток коммуникации в рамках заранее заданых словесных клише (взятых чуть ли не из разговорника для изучающих чужой язык), но и фиктивность сюжетостроения. Козьма Прутков и Антон Чехов — прямые предшественники Ионеско на этой почве (и Альфред Жарри с его «Королём Юбю» тоже, разумеется).

Любопытно, что читательницам рассказ не нравится. Они видят в нём какое-то оскорбление для себя. Типа, «пфа! женщина для секса!»

Но ведь женщина, подарившая герою рассказа несколько минут счастья — проститутка. Это её профессия, сексуально обслуживать мужчин за деньги. В этом нет ничего хорошего и ничего плохого. Таксист, например, тоже возит людей по улицам не по доброте душевной, а за деньги.

Но самая сильная деталь рассказа — герой в последнюю минуту говорит женщине то, что не обязан говорить. Это человечный жест, прощание с миром. Он благодарен ей.

Похоже, что почти никто не замечает один из самых важных аспектов описываемого Иваном Ефремовым общества.

А ведь это мир несколько тысячелетий спустя после серии атомных войн, в которых погибло современное человечество. Об этом в «Туманности Андромеды» говорится вскользь, но достаточно ясно. То есть, если реконструировать мельком упоминаемые исторические факты, то получится, что в XXI и XXII столетии человечество и почти весь животный мир исчезли с лица Земли. Выжившие на протяжении сотен лет избавлялись от генетических повреждений, вызванных радиацией, восстановливали природу и жили на грани голода и вымирания. Аскеза, которая так неприятно шокирует и возмущает современных читателей, воспитанных изобильным обществом потребления вкусной еды, красивых товаров и весёлых развлечений, это ставший инстинктом принцип выживания кучки людей на опустошённой выжженой планете. Тем же объясняется и малочисленность человечества в период «Туманности Андромеды» и достаточно странный эмоциональный фон. Иван Ефремов логичен — люди, тысячелетиями цеплявшиеся за микроскопические шансы выживания, должны стать такими, какими он их показывает в своём романе.

Это мир, в котором индивидуализм, приведший человечество и всю планету к катастрофе, воспринимается, как воспринималась проказа в XIX столетии. Этот мир называется «коммунистическим», но, разумеется, подобное определение просто уступка цензуре. «Коммунизм» «Туманности Андромеды» не имеет отношения к коммунизму классиков марксизма. Это не просто социальный строй, это новое, чужое для нас мировосприятие. И такое описание — не ошибка. Иван Ефремов хотел описать цивилизацию, лежащую за пределами нашего представления о человечестве.

Эпоха, которая описывается в романе, по сути, первый «благополучный» век человечества, когда люди, наконец, перестали выживать, реконструировать планету (Эра Общего Труда наконец-то закончилась) и начали жить. Начально, неумело, но с огромным оптимизмом.

Как я писал в другой моей рецензии на этот роман, мир «Туманности Андромеды» описан как прошлое, далёкое, примитивное и наивное прошлое, из ещё более отдалённого будущего, лежащего, вероятно, ещё дальше от нас, чем даже мир «Часа Быка», который, в свою очередь, отделён от эпохи Дар Ветра и Эрга Ноора на несколько сотен лет.

Оптика «Туманности Андромеды» ошеломляюща. Мало кто из НФ писателей решался на подобный эксперимент — создание иной психологии человеческой цивилизации. Пожалуй, только Олаф Степлдон в «Первых и последних людях» удачно обращался к этой теме.

«Туманность Андромеды» — интернациональная классика НФ. Можно не сомневаться, что книга будет читаться ещё очень и очень долго.

Очень забавная пародия на похождения благородного сверхгероя из дешёвых комиксов. Этакий «Фантомас навыворот», немного напоминающий отдельные эпизоды французского фильма «Великолепный», где писатель на бумаге расправлялся со своими обидчиками.

Что ценно в этом рассказе — Харлан Эллисон смеётся не только над негодяйствующими издателями и продюссерами, но и над собой, мечтающим о мести всем, кто, по сути, оплачивает его работу. Самоирония никогда не покидает этого писателя-анархиста!

Харлан Эллисон в своей замечательной повести совершил ту же «ошибку», что и Стругацкие в «Пикник на обочине»: они показали происходящее глазами законченного подонка. В результате, огромное количество читателей с энтузиазмом идентифицировалось с Виком, каннибалом, предателем и убийцей. Самого Харлана это расстроило настолько, что он специально написал комментарий к своей повести, объясняя, что Вик — негодяй. Не помогло. Всё равно для большинства читателей Вик остался чотким пацаном, положительным героем, и его поведение они одобрили.

Это, конечно, печально, но, тем не менее, повесть очень хорошая. Мир, превращённый в огромную свалку мусора и не имеющий будущего, это очень жёсткий и убедительный пейзаж после битвы. Вик — родной брат Алекса из «Заводного Апельсина» Энтони Бёрджесса, но, на мой взгляд, описан он лучше и убедительней.

Я понимаю, что разгневанные поклонники Вика закидают мой отзыв минусами, но тем не менее, я сказал об этой повести то, что мне хотелось сказать.

Примерно за год до убийства Шэрон Тейт и её друзейи хиппи-общиной Чарли Мэнсона Харлан Эллисон написал рассказ о хиппи-коммуне, где вместо апологии детей-цветов с их культом противостояния всему обществу в целом (и паразитирования на обществе) дано страшное обвинение: беглецы из социума деградируют и превращаются в монстров.

Чтение «Игры в бисер» Германа Гессе и любовь к рок-музыке, не говоря уже о любви и преданности, не спасают от вырождения, если есть желание «выпустить внутренних демонов и стать свободным». Ну вот, эти хиппи стали совсем свободными — и омерзительными.

То есть, уже в 1968 году, на высшем взлёте движения «детей-цветов», «беспечных ездоков», «рождённых проигрывать», Харлан Эллисон вынес им приговор. Дальнейшие события подтвердили его правоту.

Юмористический, хотя довольно грустный рассказ на ту же тему, что и «Электрическое тело пою» Рея Бредбери, хотя намного мягче, короче и с иначе расставленными акцентами. В своё время эта изящная меланхолическая юмореска весьма украсила сильный сборник эталонной советской НФ — «Незримый мост», не затерявшись даже на фоне Стругацких, Щербакова, Ларионовой, Балабухи и Житинского.

«Колония Ланфиер» — своеобразный иронический вестерн, дискредитирующий «романтику дальних горизонтов». Горн бежит от цивилизации на фронтир, но идеалистическое отрицание «прогнившей коррупированной цивилизации» мгновенно сменяется хищным, беспощадным азартом приобретательства, как только появляется возможность вернуться туда, где красивые женщины и много-много денег. Бунтарь-анархист оказывается «таким же, как все».

Александр Грин в очередной раз показал, что не испытывал особых иллюзий по поводу романтических беглецов из мира чистогана и тотального принуждения. Автор сочувствует Горну, но при этом ясно видит (и показывает нам) ничтожность души этого мелкобуржуазного бунтаря.

Написана короткая повесть блестяще — быстрый темп, яркие неоднозначные фигуры персонажей, неожиданный поворот в финале. Безусловно, это один из лучших текстов Александра Грина.

Очень характерный американский (это важно!) роман эпохи Рональда Рейгана, того периода, когда этот ультраправый политик активно готовился к атомной войне против СССР и раскручивал проекты «звёздные войны» и «космический щит» (сейчас об этих проектах, потерпевших позорный и весьма дорогостоящий провал, не упоминают, но в 1985 году, в момент публикации «Игр Эндера», вся мировая пресса была заполнена пафосными рекламными аннотациями и грозными обещаниями грядущей победы). Именно в тот период было опубликовано и раскручено большое количество романов о том, что США (вариант — галактическая земная цивилизация), конечно же, победят в грядущей тотальной войне против русских (вариант — инопланетных агрессивных насекомых), а если и пострадают, то частично, и потом непременно поднимутся вновь. Посыл таких романов был сходным: «нет причин бояться тотальных массовых убийств, поскольку мы, американцы, по итогу получим все бонусы».

Если из романа Орсона Скотта Карда убрать фантастический анутраж, оставив лишь сюжетный каркас, останется история гениального полководца, победившего всех врагов усилием мысли, посредством тщательно спланированной шахматной игры (поскольку о ресурсах, о материальном обеспечении армии безупречного гения речь вообще не идёт — ресурсы безграничны). О картонности главного героя, испытывающего только те эмоции, которые нужны автору по ходу сюжета, уже писали другие рецензенты, поэтому повторяться не буду. Добавлю лишь, что само описание армии в этом романе выдаёт, что автор романа в армии не служил, а читал о ней в увлекательных книжках Хайнлайна.

Надо ли добавлять, что книга оказала колоссальное влияние на сознание не только американцев, но и российских любителей фантастики?

В короткой меланхоличной новелле Борхес предложил взглянуть на фундамент христианства непосредственно, забыв про все интерпретации, уточнения, наслоения, объяснения основополагающих текстов христианской религии. Люди, ничего не знающие о христианстве, читают Евангелие от Марка так, как оно написано — не более и не менее — и принимают полностью всерьёз, без оговорок. И финал в этой ситуации абсолютно логичный.

Конечно, это один из лучших рассказов Борхеса.

Блистательная ироническая история бесконечного ожидания мессии.

«Вот, говорят шакалы, когда-нибудь явится наш спаситель, наш освободитель, и уничтожит тех, кого мы так ненавидим». Все нюансы истинной, исступлённой веры в мессию представлены Францем Кафкой с научной точностью и в безупречной литературной форме.

Этот рассказ был современнен в год написания и публикации, и так же (и даже более) актуален сегодня.

Застрявший между жизнью и смертью егерь Гракх не страшен, а страннен. Ничего кошмарного в рассказе о «не умершем, не живом» нет. Странная история появления «заблудившейся ладьи Харона» у причала какого-то средиземноморского города скорее забавна, чем пугающая. Растерянность бургомистра, не знающего, как отнестись к мистическому явлению, вызывает у «погибшего, однако не умершего» егеря Гракха саркастические шуточки.

Смысл же рассказа в том, что люди, даже религиозные, не хотят признавать существование потустороннего мира и изо-всех сил сопротивляются проявлениям сверхестественного. Бургомистр старательно пытается «рационализировать» явленное ему чудо, как-то втиснуть его в шаблон понятного и приемлемого, но получается это у него не очень хорошо, и он с облегчением встречает сообщение Гракха о том, что в ближайшее время ладья поплывёт «дальше».

Этот текст ускользает от определений — не новелла, не рассказ, не статья... Эссе? Но мы привыкли, что эссе пишутся на какие-то «реальные» темы, а тут фантастический фон — какой-то «мышиный народ» (но уж по всякому, не мыши и не человеки), непрерывно суетящийся в трудах и заботах...

Но суть «Жозефины, певицы» вполне очевидна. Это размышление о судьбе искусства и о месте художника в обществе. Какое место занимает художник в социуме? Служит ли он чему-то? Нужен ли он вообще? Не шарлатан ли тот, кто уверяет, будто создаёт некую «красоту»? А его поклонники? Может быть, они из тщеславия обманывют сами себя, уверяя себя и других, будто видят в искусстве какую-то ценность?

Очень жестокий текст, развенчивающий романтический культ художника, как «одинокого, никем не понятого гения». Не удивительно, что у многих читателей он вызвал сильное раздражение.

Разумеется, это никакой не сюрреализм, а экспрессионизм — заострённое до гротеска описание самой что ни на есть реальной реальности. Да и абсурда в истории насмерть замерзающего бедняка нет. В жестоком мире, живущем по принципу «каждый за себя», никто не придёт на помощь, никто не спасёт. Ну, может быть, поутру вздохнут сочувственно над промёрзшим насквозь трупом, прежде чем вызвать службу очистки улиц...

Совершенно неслучайно так много попыток перевести этот малюсенький рассказ — по-немецки он звучит невероятно красиво с фонетической и ритмической точки зрения. Тем разительней контраст между совершенной художественной формой и ужасающим содержанием. А перевести адекватно этот Der Kübelreiter, наверно, не получится. Смысл переводится хорошо, но форма утрачивается.

Очень трудно хвалить или ругать этот роман, потому что он обманывает все ожидания читателей (это хорошо? это плохо? как минимум, неожиданно) и авантюрный приключенческий сюжет представлен в виде «разговорной пьесы», типа «Назад к Мафусаилу» и «Дом, где разбиваются сердца» Бернарда Шоу. Я могу понять раздражение тех читателей, которые ждали погонь, засад и перестрелок в эффектном антураже, но, если принять предложенные Фрицем Лейбером правила, то «Необъятное время» покажется шедевром.

На самом деле это не шедевр, а, скажем так, «отдых воина», поскольку бескомпромиссность Фрица Лейбера, его последовательное желание разочаровать наивного читателя, в какие-то моменты оборачиваются маньеризмом, стилем ради стиля. Но всё равно, роман хороший.

Идея этого романа замечательная, реализация посредственная. Слишком заметно, что писалось в манере соверемнных сериалов, где каждая серия (глава) должна кончаться парадоксально и шокирующе, оставляя больше загадок, чем разгадок, и тем самым мотивируя читателя (зрителя) хвататься за следующую серию (главу). Во всех случаях подобной манеры повествования уже где-то к середине автор понимает, что запутался в многочисленных загадках и парадоксах (исключение — Чарльз Диккенс и Александр Дюма-отец, у них-то этот трюк срабатывал, они не путались в собственных интригах) и начинает лихорадочно распутывать их, превращая таинственность в банальность. Финал в таких случаях ошарашивает своей глупостью. Если же автор решает ничего не распутывать и громоздит «тайны и приключения» до самой последней страницы (до конча сериала), то на выходе мы имеем «Красный Вигвам», то есть опять-таки разочаровывающий хлопок мыльного пузыря — финал оказывается «открытым», ничего не объясняющим. Впрочем, в таких случаях фанаты текста (сериала) начинают уже сами, за автора, додумывать смысл прочитанного (увиденного).

В случае романа «Американские боги» финал получился настолько убогим и плоским после пышной, великолепной, завораживающей, многообещающей первой половины книги, что многие читатели не желают замечать, что Нил Гейман их просто надул, поленившись выдумать более-менее убедительную развязку. Отдельное спасибо Нилу Гейману за «непрямую рекламу» в тексте — регулярное упоминание марок потребляемых героями товаров и продуктов.

Психология увлечённого читателя передана Джином Вулфом замечательно. Одинокий мальчик, кажется, первый раз увлёкшийся чтением (какая-то палп-фикшн по мотивам «Острова доктора Моро» Уэллс, с примесью экзотики Хаггарда), пытается убежать от болезненно воспринимаемой реальности в мир книги, но побег оказывается иллюзией. Выдуманные герои — яркие, сильные, эффектные — ни от чего не спасают. Они могу только утешить и отвлечь на какое-то время. Финальное замечание доктора Смерти, что и сам мальчик, по сути, литературный персонаж, пожалуй, избыточно. Это ведь и так понятно.

Оптимистическое воплощение принципа «Движение — всё, конечная цель — ничто». Джек Лондон утверждает этим рассказом (и он прав, по-моему), что жить значит двигаться вперёд, к новым и новым целям, не теряя интереса к миру. То есть, жить — это играть с миром в игру «догони меня». Старик Таруотер дарит себе на прощание грандиозное приключение и переживает всё происходящее с ним, как увлекательную авантюру. Это одна из самых жизнеутверждающих новелл мировой литературы.

Мощная история, блистательно рассказанная — с ледяным сиянием полярного льда и с холодной жестокостью. То есть, так, как надо, без всякой сентиментальности.

По сути, дана сюжетная иллюстрация известной американской поговорки «Бери, что хочешь, и плати за это». Все герои — включая женщину — полностью, по справедливости, расплатились за то, что взяли. Каждый из них достиг своей цели и был какое-то время счастлив (да, и рассказчик истории, индеец, был счастлив, когда настиг похитителя и осуществлял свою месть), а потом каждый заплатил за это адекватную цену.

Поэтому испытывать жалость или сочувствие к этим людям, разрушившим свои жизни, очень трудно. Они, по сути, ницшеанские сверхчеловеки, вышедшие за рамки общепринятой морали и прожившие свои жизни по собственным законам.

Рассказ про «неразрешимую загадку», которую отец Браун решает без всякого напряжения своего колоссалоьного интеллекта, всего лишь при помощи уникальной способности проникать в чужие души, мгновенно вживаться в психику всех окружающих его людей, довольно слаб. Обычные детективы строятся на том, что читатели получают улики, но не могут сложить их в правильной последовательности, а Великий Детектив (Шерлок Холмс из ранних рассказов Артура Конан-Дойла или отец Браун из ранних рассказов Честертона) блестяще решает головоломку, демонстрируя, что тайна с самого начала была видна читателю, но он неправильно её расшифровывал.

Однако ко времени написания «Неразрешимой загадки» Честертону наскучила эта игра, и сверхчеловечески гениальный отец Браун непрерывно достаёт «рояли из кустов». Кому как, но мне рассказ показался чрезвычайно запутанным, неубедительным и глупым.

Неслучайно этот рассказ не переводили и не публиковали до 90-х годов. Этот рассказ считали «некондиционным», слишком слабым — только в 90-е годы, когда на рынок хлынула литература самого разного качества, в том числе, откровенный трэш, неистоавая поклонница Честертона Н.Трауберг, наконец, пробила публикацию.

К сожалению, Джоанна Расс, одна из самых ярких писательниц Нф за всё время существования жанра, практически не известна в русскоязычном секторе. Всего-то пара рассказов, опубликованных в кооперативных издательствах начала 90-х... Тем не менее, никто, из прочитавших «Вторую Инквизицию» (она же «Гостья», она же «Больше никаких сказок...»), не забудет поэтичную и горькую новеллу о девочке, всмотревшейся в зазеркалье.

Что именно происходит в этой новелле, можно только догадаться, до рассказчицы долетают лишь искажённые звуки не то из космоса, не то из параллельных миров, не то из далёкого-предалёкого будущего. Странная посетительница, не очень похожая на человека и называющая себя «морлоком», великая художница, чьи работы «где-то там очень дорого стоят», пытается воздействовать на шестнадцатилетнюю девочку из 1925 года и, по сути, выталкивает её из повседневности, меняя (как можно догадаться по намёкам) историю человечества.

«Случайно на ноже карманном

Найди пылинку дальних стран,

И мир опять предстанет странным,

Закутанным в цветной туман...» — это о безымянной рассказчице, встретившейся с Гостьей.

Маленький шедевр, исполненный высокой поэзии, завораживающий, нежный, жестокий и почти неизвестный русскоязычным любителям фантастики.

Не слишком убедительно надгробное слово Павла Амнуэля над НФ. Для отечественной НФ — не спорю — кое-что сказанное справедливо (на 2010 год, потом всё стало хуже), но в отношении зарубежной НФ сильно заметно плохое владение фактическим материалом.

Например, Амнуэль никак не отреагировал на факт существования «новой волны» НФ 60-х годов, притворившись, что НФ — это только «твёрдая НФ» и ничего больше. Мол, НФ не пишет о человеке, а пишет о науке и потому, раз наука всем надоела, НФ читать перестали. А ведь «новая волна», будучи НФ, как раз писала о человеке. В центре этого поджанра как раз был «внутренний космос» человека, именно современного человека. Так что — ошибка.

Затем, даже «твёрдую НФ» Амнуэль ограничивает, утверждая, что наука — это винтики и шпунтики, в крайнем случае, телескоп Хаббла и андронный коллайдер. То, что семантика — наука, и лингвистика — наука, и социология — наука, и даже культурная антропология — тоже наука, он как бы не знает. То есть, он знает, наверно, но это знание существует для него как-то отдельно от мыслительных процессов. И, получается, что твердая НФ «Баллада о Бете-Два» Дилени, построенная на проблемах семантики, и твердая НФ «334» Диша, построенная на проблемах социологии, для него как бы и не твёрдая НФ, а... что-то такое, чего он не читал.

Во-третьих, Амнуэль — типичный образчик интеллигентного советского «технаря», то есть, человека, совершенно не понимающего принципов функционирования общества, в котором он сам живёт и действует. То, что книжный рынок может определяться не только читательским спросом, но и целенаправленной политикой издательств, формирующих спрос, для него совершенно непостижимая идея. Поэтому то, что, скажем, при Сталине советская НФ не писала о будущем, он объясняет как-то невнятно, а исчезновение качественной зарубежной НФ толкует «равнодушием читателей». Ему невдомёк, что при Сталине постулировался «конец истории», то есть, советское государство мыслилось, как идеально завершённый проект, и, соответственно, не приветствовались рассказы о том, что будет после смерти товарища Сталина. А западная НФ умерла, так как правые политики, взявшие власть в конце 70-х годов прошлого века, провозгласили завершение «либерально-демократического проекта» и пригласили человечество вернуться в эпоху «дикого капитализма» 80-х годов XIX века — об этом сейчас с тревогой говорят Нобелевские лауреаты, но тревога их слегка запоздала, раньше надо было начинать тревожиться.

Развитие НФ никогда не было связано с НТР. Волна советской НФ 60-х была связана с объявленной программой «построения коммунизма» — и всем стало интересно заглянуть в этот коммунизм, а технические детали шли в качестве дополнения. И взлёт «классической» западной НФ был связан с тем, что надо было дать «ответ Советам» и представить будущее, не менее увлекательное, чем советский вариант. Дело было не в развитии науки и техники, а в развитии общества.

Сейчас в очередной раз исчез «образ будущего», исчезла «перспектива развития». Идеал, к которому предлагают стремиться, отнесён в прошлое, поэтому НФ оказалась неспособна говорить о будущем человечества и умерла. Не потому что читатели не захотели читать о будущем, которое их ждёт, а потому что строители этого будущего не очень хотят, чтобы читатели ясно понимали, куда их ведут.

НФ — литература рационализма. НФ умирает, когда в обществе доминирует иррационализм. НФ — интеллектуальная литература. НФ умирает, когда интеллектуализм в обществе заменяется обскурантизмом. Так что «усталость читателей от научных описаний» к смерти НФ отношения не имеет.

Отличный образец интеллигентной советской НФ. В кратких эпизодах разворачивается почти эпическая панорама освоения планеты, героизм, самопожертвование, как бы повторение подвигов отцов-основателей уже на новых рубежах.

Как всегда у Кира Булычева этого периода, очень атмосферный, очень бодрящий текст, оставляющий приятное послевкусие.

Сейчас «Монументы Марса» читаются почти ностальгически, а я помню, как школьником открыл эту новеллу в журнале «Юный техник» и был очарован реализмом «будничного героизма» первопроходцев, осваивающих другую планету.

Из постсоветских книг Кира Булычева цикл «Театр теней» наиболее интересный, причём во всех смыслах сразу. Наиболее интересное действие, наиболее интересно придуманный мир, наиболее интересные герои — не сюжетные функции, расхаживающие по тексту взад-вперёд, а реально обладающие характером персонажи. Хотя и тут без двумерных стаффажных фигурок не обошлось...

Конечно, «мир теней» представляет собой чистую условность, литературное допущение. Но, к чести Кира Булычева, один раз придумав правила игры, он их не меняет, даже если эти правила мешают сюжету. Относительный недостаток этого цикла от самого Кира Булычева не зависит — действие прерывается на самом интересном месте просто потому что Кир Булычев умер, не написав продолжения «Операции «Гадюка». Жаль, очень жаль.

Грандиозное, не имеющее в литературе аналогов, эссе Достоевского «Дневник писателя», где фельетоны соседствуют с православно-философскими притчами, гениальными новеллами, с антисемитскими и антипольскими памфлетами. Исходником, первой пробой этой конструкции были легендарные «Записки из подполья» и блистательный, невероятно злобный ксенофобский обзор «Зимние заметки о летних впечатлениях». В «Дневнике писателя» эта манера доведенна до совершенства.

Литературный стиль, в основном, очень плохой, косноязычный, как бы спотыкающийся — и это не случайно. Достоевский, мастер черного юмора, радикальный циник, в «Дневнике» последовательно выстраивал образ совершенно жуткого интеллектуала, ханжи и лжеца, болтуна, ультрапатриота и негодяя, ненавидящего всё живое и радостное. Не думаю, что это автопортрет самого Федора Михайловича. Это маска, за которой он скрывался, и, надо признать, миллионы читателей полюбили именно эту маску апологета садизма, начальстволюбия и религиозного маразма.

Позже «Дневник писателя» был как бы продолжен другими талантливыми литераторами. Например, творчество Василия Розанова всё вышло из этих «Дневников», «Путешествие на край ночи» Луи-Фердинада Селина написано под сильнейшим влиянием... Да и более поздние «гонзо-репортажи» имеют корни именно в этом совмещении зубастой публицистки с хорошо темперированной исповедальностью «Дневника писателя»...

Как отметили некоторые уважаемые рецензенты, «Записки из Мертвого Дома» — книга уютная. Ужасы, которые в ней подробно описываются, даются с «домашней», «примиряющей» интонацией, в стиле «и так люди живут». Если некоторые главы, скажем, «Преступления и наказания» и «Записок из подполья» буквально тошнотворны по физиологизму и напряжению (сон Раскольникова о забитой насмерть кляче), то здесь, в почти документальном повествовании о филиале ада на земле, царит почти фланёрская расслабленность.

Зачем Достоевский это делал? Он большой писатель и умный человек, так что списать на литераторский промах эту интонацию не удастся. Это сделано сознательно. Мне кажется, для Достоевского «Записки из Мертвого Дома» были своеобразной автотерапией. Превращая в литературу, в беллетристику, собственные болезненные воспоминания, терзающие, разъедающие душу подробности своего падения, Достоевский «остранял» свою травму, переводил личные кошмары в категорию литературных фантазмов. Как можно судить по дальнейшей жизни Достоевского, терапия удалась. Этот гений вылечил свою психику, нашёл способ вернуться к самому себе из Мертвого Дома.

Другими словами, «Записки из Мертвого Дома», по моему мнению, писались не для публики (как «Идиот»), не для денег (как «Игрок»), не для начальства (как «Дневник писателя»), а для самого себя в первую очередь. Возможно, это единственная книга Достоевского, где он решается показать своё собственное лицо, не позируя и не кривляясь — именно потому что эта книга — зеркало, в которое он смотрит, отодвигая от себя свои собственные воспоминания, смешивая их с выдумкой и там самым обезболивая.

Поразителен контраст «Записок из Мертвого Дома» с «Островом Сахалином» Антона Чехова. Чехов писал свою книгу не для себя, а для читателей. Он не видел себя одним из каторжников, он смотрел на них со стороны (хоть и с очень близкой дистанции) и заставлял смотреть читателя. Поэтому «Остров Сахалин», при всём спокойствии интонации, намного страшнее и беспощадней, чем «Записки из Мертвого Дома» с их посылом «и здесь люди живут».

Любопытна динамика публикаций этой книги. С приходом к власти И.В.Сталина Достоевского, разумеется, сразу перестали публиковать — это неудивительно, Иосиф Виссарионович не любил тексты Фёдора Михайловича. Потом, после того, как Н.С.Хрущёв выпустил с каторги сотни тысяч заключённых, книгу несколько раз переиздали массовым тиражом, чтобы, так сказать, смягчить шок от появления на улицах советских городов огромного числа бывших заключенных. При Брежневе книгу не печатали совсем — только региональное издательство в Петрозаводстве, известное своим нонконформизмом и эксцентричностью, решилось на публикацию. А вот с приходом к власти Ю.В.Андропова «Записки из Мертвого Дома» оказались вновь востребованы, что прекрасно рифмуется с внутренней политикой Юрия Владимировича, собиравшегося «закручивать гайки» и психологически готовившего население Страны Советов к подобному обороту. Ну, а с середины 80-х уже никакой особенной логики в публикациях не наблюдается — публикуют, если есть настроение и спрос, потому как — классика.

Поразительно глупая приключенческая повесть для мальчиков, бредящих хулиганством и мечтающих прокатиться на «чоппере» по хайвею в кожаной косухе с заклёпками, сшибая по ходу дела все встречные машины. Динамика повести зашкаливает, сюжет несётся стремительно, герой мчится напролом, побеждая все картонные препятствия, которые громоздит на его пути автор! Вау! Какой прыщавый очкастый задохлик не мечтает быть таким крутым, как Черт Таннер? Так что армия поклонников этого короткого увлекательного романа невообразимо огромна.

А то, что декорации «Долины Проклятий» совершенно неубедительны (интересно, как Желязны представлял себе экологию этой Долины с гигантскими змеями? как он объяснял — хотя бы себе — наличие бензина в бензобаках мотоциклетных банд? думаю, никак не объяснял), так это нестрашно. Всё равно эти декорации заимствованы из американских трешевых НФ фильмов времён детства Желязны, из все этих «Тарантула», «Оно пришло из другого пространства», «Они!», «Чудовище с глубины 20 000 фатомов» и из дешёвого мотоциклетного кино, типа «Рождённые проигрывать», «Моторпсихо» и «Ангелы Ада».

Со стороны умного и интеллигентного Роджера Желязны, автора замечательных образцов интеллектуальной фантастики, создание подобной повести — акт цинизма. Он писал её, точно расставляя реперные точки для инфантильных восторгов. Он прекрасно знал, что делает и почему это делает. «И вот уже трещат морозы И серебрятся средь полей... (Читатель ждет уж рифмы розы? На, вот возьми её скорей!)»

PS. Самое смешное — это когда разгневанные пузатые сорокалетние мальчики, диванные воины в домашних тапочках, ставят минусы этой рецензии именно за точное описание их восторгов перед повестью «Долина Проклятий».

Одно из лучших литературно-психологических исследований феномена провокации. Исторический фон истории карьеры подполковника Судейкина и «великого террориста» Сергея Дегаева проработан с хроникальной точностью. Юрий Давыдов обращается не просто к малоизвестным странцам истории России, но при этом показывает эти страницы с совершенно неожиданной позиции, демонстрируя, как российские спецслужбы организуют революционное движение именно в форме провокационной ловушки для порядочных и честных людей.

Этот роман до сих пор остаётся поразительно острым и актуальным — неудивительно, что о нём и о болезных аспектах, им затрагиваемых, стараются не вспоминать.

На фоне этого романа пересказ Б.Акуниным истории Дегаева в «Статском советнике» выглядит посредственным комиксом.

Очень странное (но для советской литературы эпохи «застоя» довольно характерное) совмещение исторического романа с позднесоветской проблематикой.

Конечно, реально в романе речь идёт о сотруднике КГБ, следящим за диссидентами и постепенно понимающим, что правда и справедливость на стороне диссидентов, а не спецслужб на страже репрессивного государства. Но эта история переодета в исторический роман и погружена в реалии очередной французской революции. События 1871 года воспроизведены почти хроникально, очень убедительно, плотно, ярко, как это умел делать Александр Говоров.

Можно сказать, что роман «Флореаль» принадлежит к той же группе текстов, что и «Бедный Авросимов» Булата Окуджавы и «Глухая пора листопада» Юрия Давыдова.

Кир Булычев часто использовал в своих рассказах чужие авторские идеи, при этом он в большинстве случаев улучшал исходную идею, делая её большее сложной. Он был начитанным человеком, свободно владел английским, поэтому ему не приходилось ограничиваться литературой, издаваемой на русском языке. В данном случае Кир Булычев использовал повесть Уильяма Голдинга «Наследники» о кроманьонцах, истребляющих неандертальцев, написанную с точки зрения неандертальцев. Разумеется, Кир Булычев усложнил исходную схему, лишил её мелодраматичности и вообще представил не так однозначно, как у Голдинга. Вдобавок, вместо повести довольно приличного объёма, он ограничился короткой зарисовкой — это пошло на пользу сюжета, мысль автора оказалась высказана более резко и впечатляюще.

Кроме того, предложенное Киром Булычевым описание ситуации более убедительно, так как дано не с точки зрения жертвы геноцида, а с позиции постороннего, как бы объективного, наблюдателя.

Занимательная, но поверхностная повесть про приключенния на другой планете, с полным набором научно-фантастических клише и с роялями в кустах.

Корабль землян разбивается в пределах видимости единственного на всю планету «маячка»... А если бы он упал в другом полушарии или хотя на сотню километров западнее или восточней? Доктор Павлыш, решив добраться до замеченного на закате источника света, ведёт себя, как двенадцатилетний мальчишка, а не взрослый человек, и остаётся в живых только потому что автор решил ему немного помочь... Но об этом уже написали другие рецензенты, не буду повторяться.

Именно недалеко от маячка инопланетная цивилизация проводит эксперимент по созданию разумных существ — а если бы этот «оазис» находился немного в стороне? Опять совпадение, опять сюжетная натяжка.

Наконец, само описание эксперимента несколько абсурдно. Так дилетантски эксперименты не ставятся.

Хотя... я сейчас подумал, что, возможно, аналогичными «экспериментальными оазисами» утыкана вообще вся планета, и, где ни приземлись, обязательно наткнёшься на тот или иной вариант лаборатории, с разными принципами «цивилизирования» аборигенов. Но об этом в повести нет ни слова, ни намёка. Похоже, что сам Кир Булычев о таком варианте своей истории не подумал. А если бы подумал, то мораль повести «Великий дух и беглецы» была бы несколько иной.

К сему добавлю: как часто бывало у Кира Булычева, первый вариант, 1972 года, лучший. Потом Кир Булычев этот текст откорректировал, отредактировал, чуть-чуть поправил, дополнил и... ухудшил.

Самый амбициозный, но слабый проект Кира Булычева. Все отмечают неровность серии, но, вопреки общему мнению, я считаю, что «Заповедник для академиков» написан на очень хорошем уровне, а первые три (с половиной) романа цикла — претенциозная ерунда с историческими ляпами и идеологической нагрузкой.

Все отмечают необыкновенное проникновение в эпоху и постоянно напоминают о том, что Игорь Можейко — историк. Но, ребята! Игорь Можейко действительно был очень хорошим историком по истории... Бирмы! Вот там, на тихоокеанском регионе, он действительно профессионал, а про историю России он почти ничего не знает — меньше, чем зурядный студент исторического факультета, хотя, конечно, чуть-чуть больше, чем школьник средней общеобразовательной школы.

Начальные романы цикла кажутся «достоверными» просто потому что Кир Булычев манипулирует множеством мелких деталей, известных в своё время читателям журнала «Огонёк», а ныне читающим блоги монархически настроеных патриотических публицистов и поклонникам творчества Б. Акунина. Реальной же историей в этих романах не пахнет. Всё очень узнаваемо: это взято у Бунина, это у Шмелёва, это у Катаева, это у Осоргина, а это у, прости господи, Мельгунова. А это — о! — из «Хождения по мукам» А.Н.Толстого! Какое, однако, глубокое проникновение в эпоху! Убедительность описываемого мира создаётся ощущением «это мне знакомо... кажется, я об этом уже читал...» К тому же, описываемый мир создан очень тенденциозно, он пропитан идеологией, манифестированной сенсационным фильмом Станислава Говорухина «Россия, которую мы потеряли».

И, что характерно, если не считать «Заповедника», чем ближе к нашему времени, тем менее убедительно выглядят приключения геров, потому что читатель начинает сравнивать описываемое не только с книжками, но и с реальным опытом. И перестаёт верить написанному.

Но самое плохое в

этой серии книг то, что Кир Булычев так и не придумал, зачем героям странствовать по веремнам и альтернативным ответвлениям. Это путешествие бесцельно и бессюжетно, просто пассивное движение вниз по течению «реки Хронос».