Наиболее яркий представитель русского dark fantasy – таким принято считать Алексея Провоторова. Писателя, что прославился жутким, в какой-то степени хрестоматийным для жанра «Костяным». Автора, взявшего гран-при «Рукопись года» еще до того, как читатели услышали его имя на «Чертовой Дюжине». Мастера, который победил на этом конкурсе – и надолго ушел в тень. Лишь спустя десяток лет, в текущем году, у него вышел авторский сборник, где кроме страшного «Костяного» есть не менее пугающие рассказы. Но чем они нас пугают? Ведьмами, восставшими мертвецами? Или тем, как их создатель работает с самым сложным, что есть в мрачной литературе – темой пола, возраста и рефлексии?
В рассказах Алексея данные темы выражены сильнее всего. Автор работает с ними, проводя своих героев через множество инициаций. И зачастую использует узнаваемую фигуру воина-странника. Потому знакомые с автором читатели хорошо знают, что чаще всего он рассказывает о скитальцах с мечом. Закономерно, что образ пилигрима в доспехах принято ассоциировать с наиболее удавшимися текстами Провоторова. Однако это не так. В сборнике среди историй о воителях-путниках сильных меньше половины (46%). Поэтому нельзя сказать, что они особо выделяются по качеству. Так что, образ скитальцев у Алексея зачастую универсален, и вписывается в произведение любого качества.
Подавляющее большинство сюжетов о скитальцах с мечом здесь построены на пути к цели (поиске человека, добычи и проч.). Но, несмотря на общий нарратив, у них нет четкой обусловленности финала, который в нашем случае запросто может быть положительным, отрицательным и минорным. Проходя инициацию, герои Провоторова часто обретают желаемое, но утрачивают что-то важное внутри себя. Подобный финал мы часто можем встретить в работах, где мотив протагониста не вполне ясен, и сам он не знает, куда и зачем идет. Что видно по истории «К зверю», где главное лицо – маг, желающий колдовством вернуть голос, чтобы расставить точки над «и» в давно исчерпавших себя отношениях.
Зачастую странники в латах у Провоторова глубоко рефлексируют. Даже направляясь к заветнейшей цели, они часто переосмысливает свои желания. Но, сколь бы сложной или простой не была мотивация, воители всегда что-то или кого-то ищут. Причем, не только взрослые, но и дети. Об этом говорят внушительные цифры: из всего сборника поискам посвящены 74 % рассказов. В их числе наиболее показателен «Сие — тварям», герой которого, ориентируясь по древней карте, буквально ищет край света мира, где живет. И, что характерно, — снова без особой, личной цели.
На поисках держится нарратив почти двух третей от сильнейших историй книги. Они, в свою очередь, часто завязаны на выполнении договора о мене или услуге. Важно, что многие тексты пересекаются. Так, одна треть произведений одновременно повествуют о следовании персонажа к цели и, в то же время, о договоре-мене. Как, например, в «В свое время» — сильнейшей работе сборника, которая показывает всю силу Провоторова-мастера. Разумеется, не без помощи соавтора Е. Ульяничевой.
На примере «Чувства долга» видно, что часто следование за целью имеет форму погони или побега вследствие нарушенного договора. Когда, не сдержав слово, герой хитростью или воровством освобождает себя от обязательств и получает дополнительное время (годы жизни или возможность остаться живым после смертельного удара), что более ярко выражено в вирдовом «Волке, Всаднике и Цветке».
В рассказах с нарушенным договором, как правило, фигурируют ведьмы и колдуны. Где-то, например, действующее лицо уходит от условий сделки, обманув напарника с помощью колдовства. В других сам колдун, согласившийся помочь герою, узнает об обмане со стороны последнего и насылает на него чары, чтобы наказать. Интересно, что злое колдовство исходит только от мужчин или потусторонних сущностей в мужской ипостаси, а не от ведьм. Ни одна из них у Алексея не является злом. Даже в пресловутом «Костяном» колдунья Буга, выполняя роль посредницы между мирами живых и мертвых, оказывает помощь герою Люту в обмен на плату. То же касается вообще всех женщин из других произведений автора, которые не являются колдуньями: они либо положительны, либо нейтральны. Что похоже на мотивы старых сказок, где Яга – весьма условное зло, не вмешивающееся в дела людей.
Нужно признать, что такая роль колдуний выглядит аутентично. Сочинитель «Костяного» осознанно работает с мотивами сказок, порой совмещая образы восточнославянского и западного фольклора. Эти совмещения относятся не только к культурному коду разных народностей, но и, как ни странно, к гендерным ролям. Отделив женщину от негативного контекста, Провоторов делает ее центральным персонажем даже когда повествует о воине-страннике. В отдельных случаях он экспериментирует с возрастом, превращая героиню-воина в ребенка. К примеру, в рассказах «Долли» и «Приблуда», повествующих об одной девушке, героиня оказывается в роли боевого следопыта, что ходит по лесу с призраками, дабы отыскать заблудившихся в чаще людей.
Нужно сказать, работ о детях в сборнике всего лишь 21% Но к ним относятся все психологичные тексты, которых в сборнике всего пара. В связи с чем накладывается подозрение, что автор не может или не хочет написать сильную историю о ребенке без использования психологических тем. К подобным выводам толкает и специфика работы с гендерными образами, о чем сказано выше. Во всех психологичных текстах отсутствуют не то, что взрослые герои – там нет ни одного протагониста-мужчины. Последние только на вторых ролях, как моряки в «Елке». Что, в принципе, касается всех произведений о детях: большая их часть повествует о девочках / девушках (3 из 4) и лишь один – о мальчике (не мужчине) в «Молоке».
Не вдаваясь глубоко в психологическую и половую плоскости, отметим, что образ героя у Провоторова много проще в сюжетном плане. По закону жанра, добрые (или нейтральные) действующие лица не могут иметь большого веса: в хоррор и триллер-историях значимые фигуры, как правило, остаются на стороне зла. Вполне закономерно, что сильные персонажи у Провоторова – темные антагонисты, чьи мотивы не понятны. Их функция – испугать нас неизвестностью и совершить неожиданный поступок. Мотивация же главных действующих лиц в основном достаточно проста, а сложности у «добрых» парней и девушек лишь в том, чтобы осуществить задуманное (например, укрыться от колдуна через побег). Опять же, нарушив слово или освободившись от неволи, когда тебя сковали чары договора.
Причины нарушения слова у протагонистов разные. В рассказе «Ларец», например, один из них действительно совершает преступление. Но в других ситуациях он, обманывая сильную фигуру, совершает благое дело. Например, хитростью собирает души, чтобы вернуть память любимой женщине, как в «Дунге». Часто для этого герою приходится отправиться в путешествие, дабы отыскать заветный предмет, который нужно обменять для нового, уже выгодного себе договора – и, конечно же, сделать все незаметно, скрываясь от погони.
В данной модели жанр вступает в свои полномочия особенно крепко, потому что большинство историй с погоней / побегом у Алексея относится именно к тревожным рассказам. Конечно, не каждый тревожный текст основан на таких «догонялках» (всего лишь 30% от всех с погоней), но четко видна взаимосвязь — работая с нарративом погони, писатель a priori нагнетает крепкий саспенс.
Особенно важно то, что ни одна из тревожных работ не построена на мудреном сюжете (там нет сложных причинно-следственных связей), а твист содержится лишь в одном. То есть, тревожное произведение автор делает простым. Максимум, чем он его может усложнить – это один-два флэшбека или повествование от нескольких лиц. Как говорится, множество деталей – излишни, и не должно быть ничего, кроме жанра.
Однако, сохраняя динамику повествования внутренним напряжением, Алексей не повышает ее по ходу действия. Даже при наличии саспенса, большинство рассказов нельзя назвать жуткими. Вопреки негласному канону dark fantasy, в них нет хоррор-составляющей, а имеющиеся жанровые элементы немного пресноваты. Во многом потому, что кровь и насилие поданы в легком виде. Они вовсе не бросаются в глаза. Из-за чего не ощущается беспросветного ужаса, желанного ценителями мрачной литературы. Закономерно, что ставки конфликта в подобных историях не растут, а драматический накал ослаблен.
Несмотря на простой сюжет и отсутствие хоррор-элементов, крепкие рассказы писателя все же недалеко ушли от канона черного фэнтези. Как минимум потому, что, наряду с минимальным саспенсом, у них выражен свойственный жанру символизм. Сюжетов, где он крепок, в сборнике почти треть. Возможно, именно благодаря таким примерам образ воина-странника и принято ассоциировать у мастера с наиболее удавшимися текстами. Потому что именно за счет яркой символики пилигрима, ищущего заветную цель, в них наиболее полно раскрываются глубинный, психологический слой.
Смотря на образ странника через психологическую призму, создается впечатление, что Провоторов в своих произведениях исследует образ мужчины. Фигура последнего для него будто бы понятна не до конца. Алексей словно желает ее осмыслить, часто ввергая своих героев в рефлексию. Персонаж-мужчина у него выглядит «хорошим парнем», только когда погрузился в себя и ушел от конфликтов окружающего мира. Там же, где погружения в себя нет, мужской персонаж творит волю открыто и всегда – агрессивно (хотя, порой, и не со зла).
Это поведение контрастно с женскими действующими лицами и детьми, которые не рефлексируют и не творят зло, даже будучи ведьмами. В отличие от мужчин, провоцирующих «хорошего парня» войти с ними в конфликт. Как следствие, у протагонистов Алексея не остается выбора: они вынуждены вступить в борьбу с сильной фигурой, совершая путь личностной трансформации. По той же причина он часто ведет их сквозь лес – архетипичный символ преодоления себя. Вполне естественно, что перед встречей с «великим и ужасным» герои заранее устанавливают особые взаимоотношения со спутником – конем, что олицетворяет зрелую маскулинность. Возможно, именно из бессознательного контакта с ней автор черпает образы для своих историй. И, таким образом, неосознанно работает с темами возраста и пола, которые, как мы видим, довольно специфично выражены в его рассказах.
Сегодня мы говорим с одним из наиболее известных писателей от русского хоррора – Дарьей Бобылевой. Массовый читатель знает Дарью по родной, всеми любимой сказочности в ее произведениях, способных вернуть нас в детство. У искушенной публики имя писательницы ассоциируется с множеством премий и наград, которые та получила за свои работы.
В силу прочного статуса в хоррор-среде, Дарья способна взглянуть на жанр по-новому. Поэтому мы поговорим с автором о ее личной мифологии и фольклоре в рассказах, чертах современного русского ужаса, его назначении и, главное, — смысле существования жанра как такового.
Но для начала установим связь между автором и миром, о котором она пишет.
А.Х: Дарья, я слышал, что вы на самом деле — Полудница. Что вас связывает с этим образом?
Д.Б.: Да, я сравнила себя с Полудницей, когда меня спросили в одном интервью, кем бы я могла быть во «Вьюрках». Мне всегда сложно выбрать между нашим миром и иномирьем. Полудница — не человек, она «особая тварь». Мне это близко — ощущать себя «особой тварью». Не в ругательном, а в буквальном смысле.
А.Х: Как, например, ощущает себя рыбачка Катя из известного нам дачного кооператива?
Д.Б.: Катя — человек с особыми знаниями. Это тоже близкий мне персонаж — и в плане одиночества, и в плане любви к рыбалке, и в том, как она видит мир: зыбким, многомерным, проницаемым со всех сторон, богатым на подвохи. Потому как в нем все может быть не тем, чем кажется на первый взгляд. Мне вообще всегда казалось, что я пишу реализм, описываю мир, каким вижу его сама: тревожным, пугающим и полным всякого-разного, всякого-странного.
А.Х: У этого Иномирья есть свои законы. Мне кажется, что с некоторыми из них вы работаете осознанно. Своим именем Катя связана с Гекатой — ночной богиней колдовства и луны. Только ваша сюжетно родственна Полуднице — то есть девушка дневная, солнечная, солярная. Вы нарекли ее так специально?
Д.Б.: Полудница — персонификация солнечного удара, всесжигающего пламени, я бы не назвала ее «солнечной». В именах я ориентируюсь исключительно на традиционную ономастику. В переводе с греческого Катерина — чистая, непорочная. И мне просто нравится имя Катя, оно каждому знакомо, у каждого со своими ассоциациями. До «Нашего двора» я с именами не играла. Просто открывала «Словарь имен народов РСФСР» и смотрела, что выпадет. А до этого и вовсе называла персонажей буквами: господин Н, девица Т.
В «Нашем дворе», например, игра имен вообще случайная — мне хотелось, чтобы гадалок звали по-старинному. Началось с Авигеи: меня поразило, что у так популярного в западном хорроре имени Абигейл есть славянский аналог. А потом из ономастического словаря выпало еще одно «гадалочье» имя на «-ея» . Я решила: так тому и быть. Вообще я часто называю героев по ономастическим словарям, потому что я по совместительству букинист и у меня целая коллекция этих полезных для автора книг.
Однако в большинстве случаев я не стараюсь как-то «выпендриваться» с именами. Не люблю, когда героев норовят назвать как-то «по-особенному». Но иногда если что-то выпадет, так выпадет. Вот в одной из последних вышедших у меня книг «Магазин работает до наступления тьмы» духи сами выбирают себе имена в человеческом мире. И руководствуются личными предпочтениями. Нам, людям, их выбор кажется странным. Там есть Матильда, Шмидт, есть пожилой джентльмен Андрюша, есть и героиня, которая выбрала себе имя Ве́сна – хотя раньше ее звали Во́йна, как она потом признается. А есть дух Иеремия, которого все зовут Еремой, и так далее.
А.Х: Пример с гадалками интересен. Получается, вы в какой-то мере гадали по словарю, чтобы получить имена гадалок. У массового читателя они ассоциируются с образом ведьм. Фигурой ведьмы (бабки, колдуньи, шептухи) примечательны многие ваши истории. Например, в одном из рассказов «Нашего двора» вы словно отмечаете связь женщины с потусторонним — говорите, что прекрасный пол верит в него от природы. Почему, по-вашему, именно женщине свойственна особая связь с Иномирьем?
Д.Б.: Женщине свойственно знакомство с иномирьем, наверное, потому, что она всегда стоит на границе рождения и смерти. Видит этих и тех. Но я бы не сказала, что в моих текстах это особо выделяется. В том же «Нашем дворе» есть и колдуны, пришлые, живущие где-то своим двором. Нашим мужчинам до сих пор свойственна скрытность, и про свое ведовство они не говорят. А может, и побаиваются, прячась за скептицизмом. Семейство гадалок про мужчин часто судачит: мол, «испугался, не справился». Притом, что и эпоха «Нашего двора» косит мужчин больше. В то время как гадалкам, «бестолковым бабам», каковыми их считают, проще выживать и продолжать свою практику. В любом случае, для этого нужна особая сила, чтобы, не испугавшись, встать на границе с Иномирьем и начать свое ведовское дело.
А.Х: То есть в большинстве случаев ведьма несет крест защитницы. Возможно, в сознании русского человека ведьма и святая — синонимы?
Д.Б.: Ведьма — это знающая женщина. Что она знает и как это применит — зависит от того, как к ней отнесутся. Дашь хлеба, пожалеешь старушку, выслушаешь — а там видно будет. Но сама по себе ведьма — это, скорее, из проверяющих. И мир способен сделать ее злой, если она его таковым увидит.
А.Х: Хотя фигура ведьмы в ваших рассказах заметна, она не всегда центральная. Во множестве историй такая роль отведена месту действия. Подчас оно кажется отдельным божеством, если не самостоятельным лицом. Насколько важна для вас как автора идея уникальной точки на карте? Так называемый Locus Dei (местное божество) — значительная фигура для вашей мифологии?
Д.Б.: Locus Dei у меня — это не сила, а существа, соседи. Именно во множественном числе. Так что существ много. Но здесь очень важны и место, и фигура. Если в славянской мифологии были банник, овинник, Полудница, русалки, то что, если с собой в города мы притащили домовых, подвальных, того, кто водится в метро и стрешника, который перебрался под крыши многоэтажек? С каждым из них надо договариваться, налаживать унесенные годами связи. Ведь ранее были правила, заговоры, законы игры́ — но современные горожане их забыли. И сейчас навыки разговора нарушены, мы больше не понимаем друг друга.
А.Х: В перспективе эти связи реально восстановить?
Д.Б.: В перспективе, в идеале — да, но сначала людям придется признать, что они тут не одни. И принять своих соседей.
А.Х: Если с такими соседями реально поддерживать контакт, получается, они по своей природе не злы. Возможно, даже добры…
Д.Б.: Они такие же, как мы — разные. Злые, добрые, сомневающиеся, запутавшиеся. Есть отвратительные люди и гуманные твари. И наоборот. Поэтому мы по отношению друг к другу похожи и одинаково пугающе-иные.
А.Х: Насколько крепко вы связываете духов места с родовыми тайнами и секретами? Наиболее сильные ваши рассказы связаны с Хтоносом. В городских рассказах такой хтонической силой, как правило, оказывается связь героев с предками и родовым гнездом.
Д.Б.: Мне важна не связь героев с их местом (домом, городом), а связь места с героями. Потому что старые дома для меня — живые, в них нарастает душа. И многолетнее дерево, наблюдая за объятиями и драками под собой, мудреет и узнает людей.
В том же «Нашем дворе» подвальные твари считают, что дом, который они делят с людьми, — лишь плодовое тело грибницы, разросшейся под городом катакомбами, тайными ходами и неведомо чьими убежищами. Так что город или деревня, поросшая легендами, — они как корабль с ракушками. Москва уж точно живая: она может любить, может не отпустить, а может съесть, если проголодалась, а ты вкусный.
Лучше это передать словами героини «Нашего двора», рассказывающей все непонятливым людям напрямую: «Досифея сказала, что наш город — живой. Что все здесь живет и дышит, и на земле, и под землей, и над ней. И чем ближе к центру, к сердцевине, тем город старше и умнее. Каждое дерево здесь видело столько, сколько не всякий человек за свою жизнь увидит, каждый дом принимал в этот мир и провожал в иной несколько поколений, со всеми их мыслями, чувствами и сложными взаимоотношениями, а потому у всех центральных домов, деревьев и дворов есть душа. И лицо есть, его вытачивает время, и если где кирпич посыпался или трава на крыше проросла — это лицо проступает».
А.Х: Парадоксально выходит. Разваливаясь от старости, дом не приближается к смерти, а наоборот – сильнее обрастает душой, становясь более живым. Но в таком парадоксе много достоверного. По крайне мере, данную теорию не возникает желания проверять: она кажется аутентичной.
Д.Б.: Во «Вьюрках», не ручаюсь за точность, была «свобода дома не для человека, а от человека».
А.Х: А вот в «Ночном взгляде» среди «соседей» наибольший саспенс вызывает не место, не существо и даже не дух, а вполне живой человек. Наиболее характерный персонаж сборника — пожилая тетка в черных одеждах и шляпе. В каждом рассказе, где появляется эта фигура, она выглядит укоренившимся, чуть ли не хтоническим (несмотря на городскую локацию) Злом. Кто эта Тетка?
Д.Б.: Пока точного ответа нет. Возможно, архаический образ ведьмы, пугающий детей. Дух места. Или просто городская сумасшедшая, вышедшая погулять. А может быть, все сразу — безумный дух. Кто сказал, что по ту сторону нельзя тоже сойти с ума?
А.Х: Эту Тетку можно назвать визитной карточкой вашей авторской вселенной. И несмотря на то, что у Тетки нет четкой биографии, видно, что вы работаете над личными миром и образами героев, которые иногда кочуют из рассказа в рассказ. Насколько важна для вас авторская мифология? Планируете ли работать с ней дальше?
Д.Б.: Мифология важна. Сначала я побаивалась создавать свою и опиралась на уже существующее: деревенский и городской фольклор. Но вот в «Магазине…» попробовала силы в собственной. Не преминув, впрочем, и там кое на что опереться. А вот когда мир создан и история сыграна, мне уже неинтересно с ним работать. Я не «сагописец». Меня не тянет играть новую пьесу, как бы ни старалась над конструированием декораций.
А.Х: Кстати о вашем опыте в изучении мифологии. В одном из интервью вы сказали, что русскому хоррору не хватает произведений о типично славянской нежити. В каких тогда произведениях (за все существование нашей литературы) славянская нечисть представлена наиболее ярко и оригинально?
Д.Б.: Не хватало таких произведений раньше. Сейчас в литературе мы видим избыток типично отечественной нечисти, да еще и в привычном ей антураже. Кроме приевшейся фантазийной старины с деревенскими избами, где что-то обитает, есть также многоэтажки, дачи и детские лагеря. Это, конечно, больше подростковый ужас, но почти вся отечественная хтонь прошла «школу» бдений у пионерских костров и детских страшилок, в которых порой зашифровано много взрослого и серьезного. Мне очень нравится, как с этой темой работает Татьяна Мастрюкова, особенно в произведениях «Болотница», «Приходи вчера» и «Радио Морок». Татьяна не только сочиняет тексты в статусе писателя, но много трудится «в поле» как фольклорист, собирая былички и другие материалы.
А.Х: Пионерские костры и многоэтажки в истории делают ее мир узнаваемым. Они чуть ли не корни, которыми питается современный городской хоррор-фольклор. Это похоже на то, что вы сказали в одном из интервью: задача автора в том, чтобы «укоренить» читателя в выдуманной реальности, дабы он воспринял ее как настоящую.
Как вы укореняете читателя в своей вселенной?
Д.Б.: Укоренить нужно потустороннее, не читателя. Прежде, чем впустить хтонь в реальность, ее надо проработать узнаваемыми деталями, приемами реалистической прозы, психологизмом.
А.Х: То есть найти связь так называемой хтони с реальностью и многократно это подчеркнуть, чтобы читатель свыкся с возможностью существования твари — и, когда та появится, воспринял ее как должное?
Д.Б.: Скорее, заставить читателя поверить в эту реальность. Даже любители страшного поначалу хорохорятся: мол, да нет, так не бывает. Однако расклад сил меняется узнаваемыми приметами времени, объемно прописанными героями, тактильными, осязаемыми деталями и саспенсом. С помощью таких инструментов вполне реально передать страх героя, которым читатель должен заразиться. Все это постепенно затянет его в сюжет, где за углом притаилось иномирное.
А.Х: Сила перечисленных вами приемов напрямую зависит от сюжетной локации. В ваших рассказах, например, тщательно разработаны мифологии и города, и деревни. С чем вам работать интереснее: с урбанистичным или деревенскими ужасом? Пробовали ли совмещать их?
Д.Б.: Мне интересно работать с обоими типами ужаса. Как видите по «Ночному взгляду», я пробовала их совмещать. Городская мифология более изобретательно маскируется «под правду». В то время как деревенская иногда чудовищно прекрасна в своей первобытной нелепости.
А.Х: Городская и правда изобретательно маскируется. Можно ли тогда ждать историй, где герои/сущности из Вьюрков или Стоянова будут действовать на улицах города? Возможно, вы сейчас работаете над каким-то свежим произведением?
Д.Б.: Пришлых из леса (или еще откуда) тварей читатели могут обнаружить в уже вышедшем «Ночном взгляде». Что касается новых текстов, то сейчас я пытаюсь отдыхать, так как закончила двухгодичную работу над книжным сериалом «Магазин работает до наступления тьмы» для Букмейта. В ноябре стоит ожидать его в бумажной версии. Когда пытаешься отдыхать, жить жизнью обычного человека, который ничего не сочиняет, все равно крутятся в голове истории, вылезают из снов, из ноосферы — и стучатся, царапаются когтистыми лапками, просят: расскажи обо мне. Так что чего-то ждать можно определенно. Невоплощенные идеи привязчивы, как котята.
А.Х: В чем-то истории ведут себя как «соседи», которые тоже царапаются и стучат «оттуда». В ваших рассказах такие существа из-за Изнанки относительно мирные.
Напротив, в большинстве русских хоррор-произведений о потусторонних тварях те агрессивны или, как минимум, заинтересованы в причинении вреда людям. На ваш взгляд, насколько насилие в принципе может быть выражено в хорроре/триллере как жанрах? И должно ли оно в них быть?
Д.Б.: У меня существа тоже агрессивны. Например, «Холодные гости», от которых гадалки оберегают и людей, и иномирных тварей во дворе, часто несут интенцию зла. Однако чаще всего у существ из моих рассказов действительно нет злых намерений. Есть только недопонимание или попытка «поиграть» в человека. Так что, какая-либо угроза в моих текстах — скорее результат недопонимания с обеих сторон, цепочки трагических недоразумений между людьми и существами.
А что касается ужасов вообще, то они изначально предполагают страх. Естественно, что условная хтонь там агрессивна.
А.Х: Однако в последнее время хоррор умнеет. Зло в нем не выскакивает, как бабайка, а медленно, исподволь проявляется — как бы намекает о своем присутствии, не представая перед читателем открыто. Как у вас, например. Такой неспешный ужас — естественная фаза в развитии жанра или просто дань моде?
Д.Б.: В старых историях с привидением или готических романах зло тоже являет себя постепенно. Сейчас, если не ошибаюсь, это называется слоубернером. И является скорее возвращением к старой манере после надоевших всем скримеров и обилия разнообразных мерзостей.
А.Х: Значит, речь идет о фазе в рамках цикла. В дальнейшем слоубернеры могут снова уступить место кровавым слэшерам...
Д.Б.: Да, мода спиральна. Это тоже будет уже не архаичное кровавое месилово, а что-то новое на его основе. Я, например, не люблю старые добрые «кровь-кишки», предпочитаю психологизм.
А.Х: Как раз о нелюбви к традиционному подходу. Ранее вы признавались, что стремитесь расшатывать каноны. Почему автор с профильным писательским образованием желает ломать их? Подобный эксперимент — это литературное бунтарство? Его цель — получить новый опыт или создать нечто кардинально оригинальное?
Д.Б.: Автор с профильным образованием особенно хорошо видит заборы, гетто и целые направления, захиревшие без притока свежей крови. Во многом такие ограды стоят «по старой памяти», когда были только либо великий правдивый реализм, либо мишура для развлечения школьников типа фантастики и приключений, которые упорно не признавали «настоящей литературой». В то время как самое интересное, прежде не виданное создается на стыке жанров и стилей. А когда писатель не может воспользоваться каким-то инструментарием, потому что он «не из его жанра, канона, сферы», — это печально. Но, к счастью, встречается все реже. Поэтому сейчас не стоит мешать взаимопроникновению жанров и стилей и препятствовать зарождению нового.
А.Х: Однако хоррор как литературная (пусть и относительно новая) традиция не сложился бы без столпов жанра. Кто из почивших классиков, на ваш взгляд, заслуживает статуса мастодонта от русского хоррора и, главное, — почему?
Д.Б.: Алексей Ремизов и Федор Сологуб. Первый писал не так много собственно хоррора — но настолько нашего, пропахшего ладаном и гуммиарабиком, настолько страшного, что запоминается навсегда. А второй открыл ужас и безумие в нас самих. Недотыкомка — один из самых жутких монстров нашей литературы, который при этом ничего такого не делает: крутится, подхихикивает, подбивает.
А.Х: В давнем интервью одним из первых серьезных литературных мистиков вы назвали Брюсова. Насколько сильна его фигура для мрачной литературы? Есть ли более сильные авторы-мистики, кроме Ремизова и Сологуба?
Д.Б.: Я имела в виду тогдашние символистские «игры всерьез». В литературном сообществе Серебряного века Валерий Брюсов был мрачным демоном, который, как писал его современник Владислав Ходасевич, «томился и скрежетал». Брюсов даже устраивал мистификации, но это было больше для имиджа. Сам по себе же мистицизм пронизывал всю тогдашнюю литературу. Назовешь одного — вынырнет целая группа.
«Профессиональным мистиком» (или «профессиональным пугальщиком», «философом ужасного», не знаю, как бы назвать точнее) был Леонид Андреев, над которым из-за серьезности отношения к материалу даже посмеивались. В спиритических сеансах участвовали буквально все, а Зинаиду Гиппиус звали Сатанессой и реальной ведьмой не без доли веры в это. Настоящим ясновидящим, предсказавшим в «Досках судьбы» будущее России и мира, считали, например, Велимира Хлебникова.
А.Х: Подводя черту под хоррором как традицией и жанром, с помощью которого можно расшатывать рудиментарные каноны. Какие задачи у литературного ужаса на сегодняшний день? Возможно, первый — нечто большее, чем острые ощущения?
Д.Б.: Хоррор успокаивает. Позволяет безопасно сбросить стресс от реальности. Таким образом, проработать личные фобии. Я люблю сравнивать чтение или просмотр ужастика с воплем в лесу в пустое дупло. Вместо того чтобы слетать с катушек, делая что-то с собой и с другими, можно просто пойти, выкричаться — или прочитать роман ужасов.
А.Х: То есть ужас целебен?
Д.Б.: Да, безусловно. Как это ни парадоксально на первый взгляд, хоррор умиротворяет.
А.Х: Оптимистичная нота целебного ужаса — более чем удачный момент для завершения интервью. Спасибо, что уделили время нашим читателям. От их лица благодарю вас за ответы. И надеюсь, что в ближайшие несколько лет мы увидим новый сборник или роман в мрачных жанрах от Дарьи Бобылёвой вослед книжному сериалу, который наши читатели уже могут читать и слушать — он вышел и в аудио формате на Букмейте.
Первая публикация: журнал «DARKER. №10'23 (151)», октябрь 2023 г.
Творчество Д. Бобылевой для современного русского хоррора считается ныне свежим дыханием. Нестандартный стиль автора награжден множеством премий. Необычность романа «Вьюрки» приковывает массовую аудиторию, напоминая всем что-то близкое и даже родное. Ваш покорный решил выяснить, что делает книгу уникальной. Почему, при всей экстраординарности Дарьиных произведений, мы узнаем в работах писательницы нечто знакомое. И нашел главную силу ее текстов в сказочности, а также в экспериментальности.
Бобылева не церемонится с читателем. Она подает мистические события непривычно откровенно, без реалистичной трактовки. Рассказывая о существах, пришедших в дачный массив «Вьюрки», чтобы занять место живущих там людей, автор часто использует формулировки типа “а потом произошло такое-то непонятное и странное и событие”. Данная подача заметно выделяется на фоне так называемых «взрослых» ужасов, акцент в которых поставлен на реализме. Все потому, что искушенный жанром читатель привык давать трудно объяснимым событиям несколько интерпретаций, чтобы углубить текст, усложнив трактовку истории. «Вьюрки» же лишены любой вариативности. Однако, несмотря на всю их простоту, именно такая прямолинейность и цепляет читателя.
Она видна не только по манере изложения, но и благодаря работе с образами страшных существ. Изначально нам не говорится, что сущности реальны, и все ограничивается общими фразами типа “в кооперативе происходит нечто странное”. Но достаточно быстро выясняется, что пришедшие в деревню твари имеют плоть и способны контактировать со всеми физически. Соседи из Иномирья охотно пользуются этим, вплоть до убийства человека, чтобы заменить жертву собой, материализовавшись в мире вместо нее. Благодаря тому, что пришедшие во Вьюрки сущности принимают облик любого предмета, роман подобен сказке, где потусторонние (особенно злые) существа живут бок о бок с людьми.
Однако нужно признать, что в некоторых главах монстров как таковых нет. Например, в истории о Витьке́ зло действует скрыто. Читателям показан герой, одержимый непонятной силой, которая никак не описывается. Вся хоррор-составляющая там ограничена паранормальными случаями, которые разворачиваются вокруг основного действующего лица.
Видно, что Дарья не злоупотребляет описаниями. Даже центральных героев она больше описывает с объектной стороны, чем субъектной. Так, лаконичные внешность, типаж и поведение персонажа на людях раскрывают его характер сильнее внутренних проблем. Причем наиболее полно мы узнаем о героях, когда наблюдаем, как они ведут себя в быту еще до столкновения с мистикой. То есть, они не всегда раскрываются через конфликт.
Когда о нем все же нужно сказать, Бобылева делает это косвенно, показывая характер человека через тяжелую биографию (какое детство тот провел, где рос и с кем). То есть, психологический портрет напрямую зависит от жизненных обстоятельств, но почти не влияет на них в ответ. Из-за чего события романа слабо зависят от личностных качеств конкретных героев. Например, алкоголик Никита не влияет на сюжет прямо, даже когда забывает о своей зависимости благодаря любви к рыбачке Кате. Он, хоть и пытается проявить активность в отношении девушки, все равно остается пассивной пешкой, которая подстраивается под обстоятельства – вслед за остальными героями.
Так что, внутренний динамизм «Вьюрков» не виден сразу. Он уступает событийной канве, которая разворачивается по законам Иномирья, не подчиняясь поступкам людей. Конечно, сюжет становится немного костным, ибо законы Изнанки диктуют героям свои условия и заставляют мириться с роком, что предначертан высшими силами. С одной стороны, этот фатализм уподобляет роман сказке, а с другой подчеркивает, что текст напрямую не подчиняется законам драматургии.
Несмотря на всю фантастичность, родство со сказкой заметно не сильно. У романа нет прямолинейности, на которой выстроено большинство сказочных сюжетов. Возможно, дело именно в том самом эксперименте над законами классической драматургии. То, что текст напрямую не подчинен ее правилам, ясно и по отдельным главам. Например, в истории о двух враждующих соседках виден открытый финал. Но сильно выражена его незавершенность, так как ссора между старушками быстро исчерпывается на фоне другого происшествия, прямо к основному сюжету главы не относящегося. Из-за происшествия, странности, описанные на первых страницах, к финалу проходят, а почему – неизвестно. То есть, в этом и других случаях проблема не решается, а финал не получает четкой, однозначной трактовки, из-за чего его можно интерпретировать по-разному.
Но, тем не менее, данные части романа завершены, потому что все действие сводится к конкретному событию, которое, хоть и не разрешает конфликта, но сбивает градус общего напряжения — в результате оно теряет значимость. Характерно, что не скрывается и противоречивость такой развязки, в чем есть определенный уровень мастерства. Подать открытый финал как завершенный, не показав, как разрешена основная для главы проблема, — задача не из легких.
То, что здесь применена именно авторская техника, подтверждается впоследствии. Когда мы замечаем еще несколько историй с финалом без внятной развязки, становится понятно, что это действительно прием. Дарья намеренно оставляет хвосты, чтобы позже развязать их разом, дав единую серию ответов на все недосказанности. Вероятно, поэтому отдельные микро-сюжеты строятся не на одном, а на нескольких странных происшествиях, возле которых разворачивается целый ряд событий с множеством персонажей. Нужно сказать, что так происходит не всегда. Перед этим работает формула, по которой один герой включен в одно событие, а другой — во второе. Но она выключается, когда действующие лица пересекаются в новой, единой локации и развиваются в более масштабном конфликте. В результате, несколько скопившихся и объединившихся в одной точке проблем всегда усложняют друг друга. Как происходит, например, в «Стуколке», где повествуется о семье, мучимой сущностью, что посилилась в одном из дачных домов. Дать отпор твари приходит много героев, которые связаны между собой другими, более ранними бедами.
Не менее сложна работа Дарьи со временем. В одном фрагменте могут уживаться несколько временных плоскостей. Так, порой начальные события представляются текущей минутой, а затем их сменяет сцена из прошлого, переход к которому вообще незаметен. О том, что речь касается былого, читатели узнают впоследствии, когда Бобылева возвращает их к исходной точке рассказа. Примером такого скрытого перехода может служить воспоминание рыбачки Кати в «Близких контактах…», которое, пока девушка не вернулась к моменту “здесь и сейчас”, кажется происходящим в реальном времени.
Временны́е переходы касаются и общей структуры книги: за главой о Валерыче, расположенной в начале, идут истории, которые предшествуют ей хронологически. За счет данной конструкции роман выглядит панорамой с множеством не связных на первый взгляд звеньев. Текст напоминает единое полотно, швы которого то пересекаются друг с другом, то расходятся в разные стороны, сохраняя в итоге цельный узор. В отдельных случаях он углубляется деталями, которые усиливают акцент на чем-то доселе не явном, и общая композиция обретает более точные очертания. Иногда так развязываются некоторые сюжетные хвосты, о которых было сказано выше.
Кроме времени, на структуру «Вьюрков» столь же глубоко влияет язык. Благодаря простоте изложения текст не утяжелен лишними деталями, и не теряет силу даже из-за повторов, которые встречаются часто. Анафоры не режут глаз, а тоже выглядят как полноценный прием, который упрощает нам чтение, а автору — работу. Благодаря легкому изложению, как было сказано, писательница может использовать обороты типа “а потом”, “а затем” и проч., или показать внезапность события фразой “неожиданно”, “и вдруг”, “и тут”. В традиционной литературе подобный тон кажется дурным, но, как и предыдущий, он работает на общую художественную целостность. Благодаря легкому переходу от одной сцены к другой, воедино сплетается больше разрозненных элементов, из-за чего конструкция, даже несмотря на усложнение, остается изящной.
То, как сложный текст с множеством мелких деталей складывается в цельную композицию, наглядно видно в особо напряженных сценах: драматически сильные моменты описаны просто. Например, в конфликтных сценах Бобылева не опирается на эффектный прием диалога, когда герои выясняют отношения, сталкиваясь лбами. Она лишь рассказывает, как решился тот или иной микро-кризис в их отношениях. Например, “и сказал Иван Иваныч Петру Петровичу, что было так-то и так-то, и узнал он то-то и то-то”. Данная форма подачи родственна сказочной, когда герой (условный мужик) вернулся из-за леса, из-за океана, и сказал “что видел таких-то русалок на ветвях, и что они делали”.
В сказках, преимущественно, герои не объясняют, что у них в голове: за них говорит автор. И во «Вьюрках» использован аналогичный, сказочный прием. Из-за этого уменьшается и число открытых конфронтаций между героями. В результате может показаться, что некоторым историям не хватает активного действия. Но большую часть книги главы выглядит медленными, ибо напряжение держится за счет внутренней динамики. Внешняя же заметно усиливается лишь в финальных главах. На это влияет и способ повествования, привязанный к разным героям. Скачки, когда мы смотрим на сюжет глазами одного персонажа, а затем – глазами другого, учащаются именно в нужный момент, не дают расслабиться, и действие автоматически кажется более интенсивным.
Резюмируя, можно сказать, что подобной техникой Бобылева, скорее, намеренно сглаживает низкую конфликтность в романе. По тому, что конфликтный заряд отдельных глав ослабляется к их завершению, а не разрешается полностью, равно как и по тому, что герои раскрываются посредством описаний, а не через активные поступки, ясно, что Дарья избегает лишнего пафоса. В значительной степени на такой минимализм указывает и стилистика: ведь было отмечено, что не подчиняющийся законам драматургии текст уходит в поле сказки, в наиболее значимых сценах оставаясь без диалогов.
О нежелании автора усложнять говорит и отсутствие вариативности в трактовке событий романа. Бобылева продолжает излагать незатейливую сказку, отказавшись от игры со смыслами. Все мистическое подается открыто, из-за чего кажется выдумкой и не пугает ценителей по-настоящему страшной литературы.
Для романа это имеет ряд последствий. Поначалу он выглядит реалистичным триллером. Затем появляются фрагменты неприкрытого сюра и, лишь частично, ужасов. После сюжет захватывает откровенная фантастика, из-за чего небольшая хоррор-составляющая утрачивает силу, а триллер остается в качестве антуража. Тем более странно на фоне такого ослабления выглядят слэшер-элементы, которые появляются ближе к финальным главам с высокой динамикой. Сцены, когда герои бегают с топором друг за другом или за монстром, у кого-то из них есть когти и кто-то хочет кого-то порезать, убить или расчленить разительно отличаются по стилю от более сдержанного начала.
Однако нельзя сказать, что вульгаризация (буквально – упрощение) опошлила «Вьюрки». Скорее, она показала, что современный мистический роман может быть писан «не по правилам»: с комбинацией разных, отличающихся друг от друга жанровых деталей, нестандартными приемами изложения, хронологически рваным, но, тем не менее, очень цельным повествованием, которое засасывает непритязательных читателей и способно удовлетворить запрос опытной аудитории.
Первая публикация: журнал «DARKER. №9'23 (150)», сентябрь 2023 г.
Одиночество среди людей и человек, как главный источник зла в рассказах А. Подольского
«Колумбарий» А. Подольского можно считать наиболее эклектичным сборником в серии ССК. В нем сочетаются истории разных, противоречащих друг другу стилей, из-за разнообразия которых трудно понять, какова окончательная форма авторского почерка. Но, в то же время видно, что некая связь между историями есть. Она прослеживается в сквозных лейтмотивах, посылах и ценностях, транслируемых автором. Чтобы их увидеть, взглянем на тексты с обратной стороны.
Внимание привлекает, прежде всего, тема одиночества в кругу других людей, ставшая в творчестве Александра рефреном. Во многом такое одиночество в толпе продиктовано социальной проблематикой, с которой автор работает регулярно. Так, многие его герои вынуждены жить обособлено из-за статуса маргинала. Они либо беспризорники и преступники, либо инфантилы, не прошедшие адаптацию в обществе.
Такая социальная проблематика в рассказах имеет общую черту. Например, повествуя о преступниках или инфантильных взрослых, Подольский часто показывает их в противостоянии с городом, который изображается как машина, способная удушить человека-одиночку. Это естественно, потому что именно там живет наибольшее число людей, в массе своей зрелых – и потому не понятных слабой, беззащитной личности.
Интересно, что о детях как таковых говорится лишь в двух историях, затронувших социальную проблематику (хотя их и так немного – 28% книги). Например, в «Ненужных», где герои – бездомные подростки, пытающиеся выжить на железнодорожных путях за городской чертой.
Однако это не значит, что о детях автор говорит мало, предпочитая сюжеты о других маргиналах типа убийц или маньяков. Потому как о подростках он рассказывает в каждом третьем произведении сборника, не ограничиваясь игрой на исключительно социальном поле. Так, сквозная линия большинства (72%) «детских» историй — столкновение героев с потусторонним. Примером чему служат «Нечистые», где действующими лицами оказались городские мальчишки. История о них начинается с приезда на отдых в деревню, где подросткам трудно найти себе место. От нечего делать ребята собираются убить ведьму, которая, по их мнению, забирает на тот свет местных жителей. Парни готовятся к облаве на колдунью, но все идет не по плану – та находит их сама. Спасаясь от ведьмы у реки, друзья замечают, как она призывает из воды рогатое существо — козла. И нечистый, выйдя на берег, начинает охоту за детьми, чтобы забрать души.
Интересно, что потустороннее оказывается конечным злом лишь в половине рассказов о детях. В остальных сюжетах Александр срывает маски, показывая, что иногда сильнейшая угроза исходит не от каких-нибудь тварей, а от человека, как мы видим это в рассказе «И пришел дракон». Хотя, например, в «Демьяновых фильмах» источников зла сразу несколько, и до конца не понятно, кто представляет большую опасность: мистические существа или живущие на их территории люди. Такая сложность – хорошая мотивация подумать над историей, чтобы понять истинную природу зла. Неудивительно, что перечисленные выше рассказы – одни из интереснейших и сильнейших в сборнике.
Но тем разительнее на их фоне выглядит общая слабость для большинства мистических существ автора. Потусторонние твари в его сюжетах не кажутся законченными героями. Часто у нечисти нет истории и нам остается ломать голову, откуда и как появилось то или иное существо. В какой-то степени, они кажутся вещами в себе. Так, например, изображены зомби в рассказе «Метео», где повествуется о компании друзей, едущих домой через казахскую степь. Сюжет построен вокруг смерти одного из попутчиков, который, увидев на заправке среди героев девушку, напал на нее, но был убит – и, уже мертвый, вернулся, чтобы отомстить, приведя с собой других мертвецов. При этом, как покойник восстал и почему, не объясняется.
К числу спорных слоев в сборнике можно отнести и работу писателя с отдельными жанрами. Помимо историй о детях и потустороннем зле, в сборнике достаточно рассказов в стиле нуара, слэшера и даже сюрреализма. Однако не каждое из этих направлений дается Александру легко. Наибольшие вопросы вызывают два последних. В частности, у подавляющей части сюрреалистичных историй (за исключением «Теста» к ним относятся «Кап-Кап» и абсурдный «Человек-банан») нет внятного финала и более-менее погружающего в текст напряжения. А свойственный мрачному сюру саспенс есть лишь в двух рассказах. Но там он не усилен сюжетом, поэтому не может удержать читательского внимания. В историях же, где сюжет есть, нет саспенса, уже не говоря о психологическом напряжении.
Однако перечисленные выше недостатки – технические, и их можно исправить дальнейшими редакциями текста. Поэтому более интересны те черты сборника, что не влияют на его качество, но говорят о стиле Подольского. Так, например, одно из характерных свойств его историй – это минорный финал, встречающийся в каждом третьем произведении. Кроме упомянутых «Нечистых» сюда можно отнести «Парк исполинов» и рассказ «О стеклянных человечках».
Гораздо реже встречается финал положительный (всего лишь 3 истории, 10% сборника). Интересно, что все истории, где он есть – фантастические. Что не удивительно для жанрового писателя, основная задача которого – представить зло не выдуманным, но реальным. В таком случае еще более занятной выглядит игра со смыслами. Потому что 2/3 «положительных» историй имеют морально-этический посыл. Это наталкивает на мысль, что, возможно, Подольский не ищет мораль и этику в сюжетах, приближенных к реальности, а воспринимает «добро» как нечто, с реальностью не связанное.
Характерно, что в каждом «счастливом» произведении автор использует символизм и повествует о масштабных процессах, затрагивающих человечество («Цифропокалипсис», «Между» и «Колумбарий» и др.) Возможно, таким образом он возвращается к упомянутым выше социальным темам. Но, к сожалению, и здесь есть слабость: даже несмотря на масштаб, ни одну из «положительных» историй трудно отнести к сильным из-за все того же отсутствующего напряжения (при всем масштабе описываемых событий). Лишь в одном «Колумбарии» есть доля саспенса, но и она не вытягивает рассказ на уровень действительно сильного текста.
Тревога в его сюжете построена на зле, что подкрадывается к главному герою – старику-одиночке, живущему на острове с маяком. Отшельник трудится в колумбарии, который служит чистилищем для принесенных морем мертвецов. Согласно законам места, нахождение их тел на острове – временное. За «безгрешными» покойниками прилетает воздушный шар с целью унести их на небо, а других отшельник на тачке отвозит к колодезной яме, чтобы бросить под землю, где поселились духи, голодные до человеческой плоти.
Однажды старик находит тело девочки, сбитой машиной, но шар за ней не прилетает. После мучительного ожидания становится ясно, что невинного ребенка нужно бросить под землю, с другими грешниками. В замешательстве старик пытается решить моральную дилемму. Но замечает, что на маяк кто-то пробрался – и, судя по всему, незваные гости вышли из того самого колодца.
Слабость рассказа, прежде всего, — сюжетная. Она сводится к отсутствию связей между поворотными вехами. Не понятно, например, как выход духов наружу пересекается с исчезновением шара. Также вызывает вопросы и «чудесный» шанс к спасению старика от тварей, взявших над ним верх на пике борьбы. Но одновременность таких событий кажется случаем. Когда сюжет строится на подобных совпадениях, — это его недостаток. Но данная история служит наглядным примером авторского стиля. В одном рассказе есть депрессивная атмосфера, относительно счастливый финал и морально-этический посыл. А последние, согласимся, не типичны для хоррор-жанра.
К слову, «Колумбарий» — единственная история с масштабным миром, чей сюжет сводится к противостоянию человека с мистическими сущностями. В большинстве масштабных рассказов Подольского злом являются неземные твари типа пришельцев («Черепаший архипелаг») или расы мутантов из воды, в остальных случаях (37%, 3 истории) злом снова оказывается человек («И пришел дракон»).
Все несколько сложнее с рассказом «Твари из Нижнего города», где повествуется о мутантах из воды. История написана на стыке многих традиций. Нуарный детектив-триллер с элементами темного фэнтези, она — редкое в своей органичности сочетание жанров, которые на первый взгляд трудно увязать между собой. Но Александр это сделал, и весьма сбалансировано.
Он описал город на берегу озера, откуда вышли земноводные твари. Встроившись в уклад городской жизни, существа подчинили его своим законам и потеснили людей. Почувствовав силу, земноводные начали злоупотреблять положением и перешли черту... Примечательно, что ни один схожий с этим рассказ не написан в рамках реализма. Все подобные истории имеют хотя бы один элемент фантастики. Так, наряду с «Тварями…» стоят «Черепаший архипелаг» и «…Пришел дракон», где есть претензии на масштаб. Но, к сожалению, мало по-настоящему серьезных произведений (15% сборника). Несколько радует лишь то, что к ним относятся все истории с морально-этическим посылом, как, например, в том же «Цифропокалипсисе» и Дне рождения Машеньки» — девочки шести лет, не получившей внимание от старших даже в свой день рождения. Сюжет повествует о том, как родители выехали на праздник с друзьями в лес и, забыв о своем ребенке, вернулись назад в город, оставив дитя одним.
С первых страниц видно, что рассказ о Машеньке – смысловой, и только в последнюю очередь развлекательный. Здесь выражена проблематика, а жанр и метафоричность, как в истории о цифрах, оказались лишь средствами по ее раскрытию. В этой истории писатель говорит об уничтоженном родителями детстве. И между строк напоминает нам о детях, которые, оказавшись брошенными, не могут повзрослеть из-за психической травмы и, умерев внутри себя (помним о метафоре), превращаются в монстров.
Намного проще с нравственным посылом в откровенно провокационных «Свиньях», о чьем сюжете здесь лучше умолчать. Достаточно лишь отметить, что морально-этический посыл в одних текстах Подольского уживается с откровенной жестью в других. Как это видно на примере «Пазла». В схожих с ним историях автор описывает страдания героев уже без морали, вовсе отказавшись от какого-то смысла, и в результате порой трудно понять, для чего изображена та или иная жестокость.
В «Пазле» мы видим мелких бандитов, обязанных оправдаться за ошибки перед мафией. Герои могут снять с себя вину, сыграв на выживание против таких же гангстеров- неудачников. Они должны на опережение собрать тело из конечностей убитых людей. Согласно правилам, герои могут напасть на любого мирного гражданина в городе – и убить его, чтобы забрать «недостающую деталь». С одной стороны кажется, что такая жесткость – не более чем фантастическое допущение, но, учитывая реализм, с которым все описано, назвать это фантастикой трудно.
Более-менее радует, что все рассказы с элементами боди-хоррора и слэшера имеют социальную подоплеку. Поэтому не удивительно, что монстром в каждой из них является человек. Так же, как и то, что большинство подобных рассказов сводятся к откровенно негативному финалу. Особенно ярко это работает в сюжетах, где поначалу отрицательными героями кажутся потусторонние сущности. Тогда смена ролей (зло – не призраки, а люди) оказывается желанным твистом, сглаживающим тяжелое впечатление.
Резюмируя, нужно отметить, что крепкий твист – характерная черта большинства (82%) сильных рассказов в сборнике. Естественно, что в подавляющей части таких перевертышей выражен и сильный саспенс. Александр комбинирует его с другими приемами. Чтобы тревожные произведения обрели силу, он усиливает их активным сюжетом и психологичностью, а там, где последних нет – использует мощные символы, которые работают на наше подсознание так же, как иной саспенс или пси-прием.
Примечательно, что внезапный финал произведения – не главная черта Подольского-писателя. Твист встречается далеко не в каждой его истории. Однако почти всегда в них есть минорное настроение. Во многом этому способствует тема одиночества в кругу других людей, с которой автор работает чуть ли не постоянно. Она прослеживается в сквозных лейтмотивах, посылах и, вероятно, ценностях.
Тем более интересно анализировать, каковы они. Ведь, как было сказано, морально-этический посыл в одних текстах Подольского уживается с откровенной жестью в других. Мораль и этика в его сюжетах – не главное, а «добро», видимо, весьма условное понятие, не связанное с реальностью. Что нормально для хоррора и оправдано жанровой культурой. Но могут ли оправдать это читатели – другой вопрос…
*Рецензия была подготовлена для журнала Darker, которым ныне руководит Парфенов М.С. Но редакция журнала не сошлась во мнении с вашим покорным. Благодаря чему материал не был опубликован в издании и достался вам, читателям, позже обычного. Уверен, вам было интересно. Остается надеяться, что редакция Darker впредь будет аккуратнее подходить к работе со своими авторами, чтобы не задерживать материал, который интересен их аудитории, дабы вы всегда вовремя получали качественный текст.
Александр Матюхин имеет в литературной среде интересный статус. Его считают королем историй о маньяках. Подобный титул можно заслужить несколькими путями. С одной стороны, качеством текстов. А с другой, их количеством, по которому видно, насколько часто автор касается маргинальных тем. Только с этим все не так однозначно. Как оказалось, в сборник «Восхищение» включено всего десять рассказов о первертах (лишь 50% тома). Согласимся, что для книги темного направления половина сюжетов на такую проблематику – это, в каком-то смысле, даже мало.
Однако, несмотря на условное разделение на маньячную прозу и остальную, сборник нельзя назвать разношерстным. Темы рассказов и их качество выдержаны в относительно цельной конструкции, потому что в сюжетах прослеживаются общие черты. Так, например, наиболее ранние схожи между собой за счет фантастичности. Они-то в большинстве случаев и повествуют о маргиналах. Но это характерно для ранней прозы хоррор-авторов, и только на основе этого Александра нельзя причислить к садистам от литературы, как привыкла делать аудитория, не искушенная в жанре.
Мы также видим, что Матюхин не смакует подробностями насилия. Равно как и не пытается получить удовольствие от жестокой прозы, что ясно благодаря повествовательным методам: то, насколько автор отождествляет себя с героями, можно отследить по изложению. Так, от первого лица написаны всего лишь 40% произведений о маньяках. Примечательно, что в жестоких текстах не видно и стремления пощекотать нервы публики, ибо 50% ранних историй о психах – смысловые.
Словно предвидя неоднозначную трактовку своей прозы, Александр отказался от моральной оценки героев. Но это не ставит его в позицию немого попустительства, так как он, хоть и не осуждает душегубов, но также не делает и скидок для них, дабы не выставлять жертвами обстоятельств. Матюхин лишь показывает все переменные, повлиявшие на становление зла, и оставляет читателю свободу в их интерпретации. По сути, транслирует посыл, что монстрами 1) рождаются, 2) становятся, взращивая свои “темные” качества из-за располагающей среды, или приобретают их благодаря окружению.
Автор в принципе изображает первертов с “нормальной” стороны: демонстрирует логику садистов, их связи с реальностью. И с ними трудно спорить: в словах убийц мы видим определенную адекватность (насколько она может быть у психически больных людей). То есть, показывая логику психов, Матюхин в первую очередь изображает их как личностей. Но именно на фоне вытекающей из такого подхода понятности, в них ярче раскрывается ненормальность.
На подобной основе выстроен рассказ «Кость в горле». Его начало достаточно поэтичное. Там нет привычного нам действия, и первое время дается лишь понять, что герой — потрошитель — движется к месту убийства. По мере приближения героя к цели нам доходчиво транслируется естественность, с которой можно получить удовольствие от смерти человека. Это работает, так как автор говорит на примере знакомых, всем приятных вещей (прогулка у моря, южная ночь возле пляжа, вкусный ужин), добавляя к ним убийство, выступающее финальным звеном в общей композиции отдыха. Благодаря данному подходу маньяк не вызывает отторжения: его логика понятна читателям без перверсий (ибо садист получает те же удовольствия, что и рядовой человек) и, в то же время, показывает, как с вполне нормальными чертами может ужиться неадекватность.
Схоже работают «Секретики», где медленно, методом вкраплений в мысли героини, раскрывается ее психическая болезнь. Интересно наблюдать, как расстройство проявляется в деталях, когда вроде бы здоровый в рассуждениях человек начинает допускать странные ошибки в выводах.
По тому же принципу выстроено и «Сияние ее глаз», в котором читатели верят логике женщины-шизофренички, потому как образ этой героини цельный. Текст о ней подан в формате постов для интернет-площадок. На каждом сайте девушка ведет себя по-разному, но все сообщения складываются в цельную картину, и героиня раскрывает несколько «темных» граней своей личности. Автор четко дает понять: с помощью социальных сетей можно составить психологический портрет человека, изучив его по сообщениям в частной переписке. Так что, в какой-то степени, «Сияние ее глаз» злободневно и серьезно (насколько таковым может быть фантастическое произведение). И, даже несмотря на то, что основная его цель – развлечь публику, нужно признать: работа с темой интернет-ужасов здесь намного качественней, чем в более раннем «Скучающем», где тоже описаны боль и страдания человека, зависимого от общения в сети.
Но эти произведения не дают всей картины. Не следует думать, что, говоря на важные для общества темы, Матюхин скатывается к смакованию психический перверсий и бытового насилия. Наоборот, он смещает акцент с тяжелого реализма, уделяя большее внимание работе с фантастическими элементами.
Например, в «Бесах Бережного» нам рассказывают о подростке, убивающем сверстников под влиянием чертей. Сущности, заставляющие мальчишку нести смерть, изображены как реально существующие.Так что героя-подростка трудно назвать однозначным садистом. Некоторые читатели, конечно, посчитают его контакты с чертями бредом, а мальчишку нарекут монстром. Но это будет однобокая оценка, так как в попытках самоутвердиться за счет насилия просматривается базовое стремление подростка ощущать себя сильным. Несмотря на то, что оно приняло неадекватную форму, нет и открытых намеков на психическую дефективность главного героя. Как и того, что заставило бы нас думать, будто приходящие к мальчику бесы ему только кажутся. Мысли о собственном сумасшествии посещают Бережного лишь в финале, и то — как одна из возможных причин совершенных грехов.
Здесь видно, что, даже при глубоком погружении в психологию маргиналов, Матюхин не копает в мотивы их поступков: Александр сосредоточен на том, чтобы аутентично передать ненормальность героев в моменте, «здесь и сейчас», поэтому маньяки в его прозе кажутся столь живыми и, возможно, именно так шокируют публику.
Чуть позже Матюхин уходит от злободневной проблематики. В 2017-2018 гг. его проза становится преимущественно развлекательной. В сюжетах данного периода еще видна определенная доля фантастичности («Похороны старых вещей», «Химия»), но произведения еще можно воспринимать и как вполне реалистичные.
В годы написания этих рассказов Александр экспериментирует со стилистикой: именно в подобных историях заметен богатый язык. Текст некоторых из них откровенно пульсирует. Например, в «Лешем» всех ждет полнокровное описание природы. Автор показывает, какова она на ощупь, вкус и запах. Благодаря тому, что подмечены ее плотские стороны, текст выглядит особенно насыщенным. Такому методу изложения подчинены даже визуальные фрагменты – они тоже описаны чувственными понятиями. Однако это не создает в мозгу читателя какофонию из ассоциаций. Матюхин упрощает восприятие, используя в чувственном описании достаточно примитивный (но уместный) прием контраста: холодное сравнивается с горячим, влажное — с сухим и т.д.
Это влияет и на общий контраст всего сборника. На фоне работ, исполненных в схожем стиле (кроме «Лешего» к ним относится упомянутая выше «Кость в горле» и «Химия») ярко выделяется изложение остальных сочинений. А вот написанные в то же время «Похороны старых вещей», «Я нюхаю твое лицо» и «Коридоры» значительно проще. Как, впрочем, большинство других историй, из более поздних этапов творчества. Но легкость стиля оказывается достоинством: становится легким для восприятия столь сложный прием, как метафора. Ее простота производит интересный эффект в рассказах типа «Восхищения» и «Кусочков вечности», где определенные сравнения кажутся утрированными, а потом выясняется, что за абстрактными формулировками скрывались вполне конкретные, но жуткие подробности. Уметь скрыть ужас, излагая простым языком — сложный уровень. И его мы встречаем в произведениях, написанных значительно позже.
В большинстве последних сюжетов (2021) Александр окончательно возвращается к фантастике, но уже значительно более смысловой (фантастическими оказываются 66% смысловых текстов). Видно, как в наиболее серьезном действии реализм уходит на второй план, уступая место выдуманной детали. И автор использует ее как ту же метафору, чтобы сказать нечто более важное.
Как инструмент метафора выходит за границы слова, и работает в поле визуальной образности. Примером тому сложит причудливый рассказ «Сплетенница». В ней затронута проблематика обездоленных детей, которые живут в подвалах и вынуждены рисовать в своих фантазиях счастливую жизнь. Видно, что подобным бегством героев от реальности Матюхин не старается вышибить из нас слезу. Наоборот, он показывает губительные последствия детского поведения: ребята мучают родителей, заставляя пребывать в таких же иллюзиях.
И типажи здесь разноплановые: кто-то из взрослых героев рад уйти мир грез, потому что из-за собственного безволия не способен вынести реальность, кто-то из детей делает это, ибо тоже слаб, но уже в силу возраста, а кто-то из них не разрывает связи с объективным миром, даже несмотря на то, что тоже ребенок и, наоборот, пытается вытащить из фантазий морально опустившихся взрослых. Первое время бросается в глаза откровенный сюрреализм данного текста. Но он здесь не ради формы: это не игра со штампами и клише, а прием, необходимый для раскрытия конкретной мысли. Развлекательный с виду рассказ ближе к финалу приближается к притче. Видно, что история писана не просто ради развлечения, а сюр в ней – инструмент автора, чтобы донести свою мысль на примере контрастных образов.
С похожей стороны кто-то может посмотреть на «Большую белую рыбу». Но в качественном сюрреализме зачастую прослеживается концепция (благодаря логике в образах), которой здесь нет. Произведение долго не получается отнести к конкретному жанру, но с начальных строк видно — это точно не ужасы. Сюжет провоцирует разгадать себя. Оглядываясь на близость действия к сюру, улавливаешь в нем интеллектуальный триллер. Хотя это не упрощает понимания текста: понять, как он сконструирован трудно почти до самого конца. В том числе не понятна природа существа-главного героя и как устроен окружающий мир.
Вопросы дополняются следующими. Почему главным кажется один герой, а затем второй, его убивший? Почему их объединяет третий? Хотел ли Матюхин оставить данную недосказанность, использовал ли ее как прием-крючок, чтобы выдержать интригу? Если так, то он переусердствовал, потому что многие читатели, вероятно, ничего не поймут. А именно на механике мира (пониманию того, как он работает) строится весь интерес к истории. Странности просто не имеют объяснении. Вероятно, потому не хочется ставить «…Рыбу» и в один ряд с концептуалистским «Желанием». Даже имея с ним общие черты, подобные сочинения близки не к интеллектуальному триллеру, а слоубернеру с медленной, но сильной тревогой и, особенно, вирду, где много недосказанностей и мало объяснений.
«Желание» здесь – исчерпывающий пример. В нем хватает хоррор-элементов, которые, благодаря умелой подаче, превращают действие в слоубернер, уже более чистый. Как и подобает образцам этого жанра, историю нельзя назвать простой. На рост саспенса здесь работает медленное нагнетание тревоги, когда неясно, что происходит. Такой эффект достигается благодаря скапливающимся по мере чтения вопросам, ответы на которые не проливают всего света на странный сюжет. Вдобавок впечатление усиливает зыбкость логики, ускользающей от читателя при каждой его попытке разобраться в странностях с помощью того, что он уже знает, потому как имеющейся информации всегда оказывается мало или она неправдива.
Из-за такой интеллектуальности и яркой, но трудной для восприятия концепции, к ней просится окончание “изм”. Конечно, не хочется думать, что мы имеем дело не со свежей авторской идеей, а с наследованием какому-то концептуализму или течению внутри него. Но, тем не менее, отказаться от мысли об этом нельзя, ибо отдельные звенья композиции выделены нарочито откровенно (например, герои принимают самые разные позы, всем своим поведением как бы транслируя неизвестный нам посыл). В результате, кажется, будто Александр зашифровал в текст какую-то идею. Но, при всей цельности данных образов, трудно понять, что конкретно он имеет в виду.
Махнуть рукой, сказав, что, скорее всего, автор не преследовал никакой цели, трудно. Потому как видно, насколько Матюхин предрасположен к серьезной прозе. К смысловым работам относится подавляющая часть (87%) свежих произведений. Возможно, именно благодаря этому интересно смотреть, как в них раскрывается жанр.
Наиболее органично сложные элементы триллера, сюрреализма и реализма сочетаются с глубоким подтекстом в «Умеренности». Однако эта история не зависит от перечисленных направлений, и близка, скорее, к нуару с характерными для него составляющими. К ним относится главный герой — маньяк, который в будние дни ведет успешную жизнь, занимая самый высокий пост в городе, а по выходным напивается до физического истощения, чтобы принести в жертву убитых людей.
К мрачным, характерным нуару деталям относится и образ города, где разворачивается действие. Александр говорит о Петербурге и преподносит его темные стороны через религиозную символику. Культурная столица раскрыта как мегаполис, который не питает людские души чем-то духовным, а, наоборот, кормит приезжими людьми живущих в нем монстров. Здесь, как и в более ранних сочинениях, Матюхин использует прием контраста.
Черная, поедающая жизнь машина из железа и бетона в отдельных эпизодах описывается как агрессивный свет. К нему летят из регионов инфантильные, опьяненные романтикой столицы люди-мотыльки. Соблазн удовольствиями и смерть от наслаждений рождают в голове читателей соответствующие ассоциации. В результате, Петербург хочется поставить в один ряд с Римом и Вавилоном, городами-блудницами, что развращают своих детей.
Используя образ мегаполиса, автор работает с проблематикой серьезнее, чем в других смысловых рассказах. Здесь нагляднее видны пороки общества, исходящие от прогнивших институтов. И зло, которым оказываются люди с высоким статусом. По сути, говорится о теневой, агрессивной стороне привычного нам порядка, который, скрепляя общую массу людей, легко уничтожают отдельного человека. Естественно, подобные темы органично развиваются именно в рамках нуара. Настолько, что здесь его трудно назвать стилистическим решением. Скорее, нуар в этой истории на правах полноценного, главенствующего жанра.
Характерно, что, чем новее произведение Александра, тем чаще зло в нем представлено в образе человека. Матюхин по-прежнему изображает маргиналов как обычных людей, смещая зло в социальную плоскость (говорит, какой у маньяка статус в обществе, какую должность занимает, где живет и проч.). Возможно, так автор транслирует посыл, что существование душегубов в мире зависит от нас, и ужас в нем можно уменьшить, если каждый, копнув в себя, разберется с мотивами личных поступков.