Прочел сборник «Антихристово семя» Андрея Сенникова. Брал книгу на разбор с определенными ожиданиями. Они сложились благодаря раннему знакомству с творчеством автора. Ожидания подтвердил. Некоторые рассказы действительно пощекотали нервишки.

Сборник атмосферен. В первых же произведениях мы погружаемся в тяжелый психологизм и подчеркнуто натуралистичную жестокость. Читателя ждут плоть, кровь и душевные страдания. В работе с ними Сенников прямолинеен. Он изображает зло открыто, ставя знак равенства между злом и Тьмой. Саму Тьму автор связывает с природой человека, и особенно — с нашим плотским естеством. Вполне закономерно, что атмосфера у большинства рассказов липкая.

Весомая часть сборника посвящена героям, стоящим на границе социальных табу: следователям, военным, проституткам, наркоманам — всем, кто близок к аморальному поведению. Как и положено, эти персонажи оказываются в экстремальных ситуациях, когда нужно доказать или развенчать свою человечность. Но, что характерно перу Сенникова, в опасности они ведут себя хладнокровно. Погружаясь в кошмар обстоятельств, действующие лица сохраняют ледяной рассудок. А некоторые вообще интенсивно рефлексируют. Такое хладнокровие на фоне ужаса – контрастно. В некоторых текстах оно производит эффект медитативности, когда мы наблюдаем за адом вокруг героя его же глазами и, при этом, будто со стороны («Что-то не отпускает…»).

Рефлексия в большинстве текстов уместна. Сталкиваясь с адом бытия, герои вынуждены искать избавления в самокопаниях. Однако такое само-исследование не предвещает позитивного исхода. Души героев обречены на вечные муки, потому что, хотят они того или нет, — служат Тьме, с которой столкнулись.

Зло Сенникова не уничтожает, а ломает человека, оставляя мучиться. Это усиливает безнадёжность многих текстов и подчеркивает прямоту автора. Видно, что у его Тьмы текстах нет явной цели, кроме забавы или наказания людей, а возможно — и того, и другого одновременно.

Будучи синонимом зла, Тьма в книге перестает быть метафорой. Сенников толкает героев к экзистенциальным кризисам. При столкновении с Тьмой его персонажи вынуждены признать в Мраке часть бытия, что появилась задолго до человека. В сюжетах мы видим, что, чем отчаяние человек борется с Тьмой, тем сильнее Она пронизывает его природу, а затем – отбирает контроль. Конечно, такой характер Мрака принято считать классическим для жанра. Поэтому Сенников, в каком-то смысле, даже не изобретает велосипед. Однако, прямо ассоциируя Тьму со злом, автор выводит его за рамки аморальных проступков. Он делает зло вездесущим, неизбежным. На примере «Врастая кровью» мы видим, что, стоит лишь слегка пропустить Тьму в себя, как зло полностью захватывает контроль.

Возможно, дотошный читатель подумает, что автор просто не утруждает себя объяснениями и подводит аудиторию к буквальному ужасу, чтобы заставить нас испытать кошмар на своей шкуре без сложных теорий и умозаключений. Наверное, так и есть. Потому, что стоит признать: стилю Сенникова присуща буквальность – и чрезмерная детализация, которая порой имеет положительную функцию: иногда она работает на атмосферу. Но зачастую перегружает восприятие, мешая следить за действием. Особенно это заметно в ключевых сценах некоторых произведений, где ритм и динамика теряются в изобилии подробностей. Так важные вехи сюжета перегружаются и сбивают его темп. В результате, из-за скомканных развязок отдельные рассказы кажутся незавершенными («Зов»).

Спорных моментов нет у жанровой принадлежности сборника. Все истории — это крепкий триллер, граничащий с нуаром. Конечно, здесь присутствует хоррор, но как дополнение к тревожной триллер-атмосфере. За исключением одного лишь рассказа «До последней крошки», который можно отнести к чистым ужасам.

Жанровая составляющая отразилась на образах. Из-за привязанности к триллеру, монстры в большинстве рассказов, если появляются, выглядит не так ярко и необычно, как свойственно более мистичным по своей сути хорорам. Как было сказано, у Сенникова монстром неизменно оказывается сам человек и его темная, животная суть. Поэтому твари автора – человечны. И образы у них – людские.

По той же причине особое внимание он уделяет сценам насилия, секса и телесных мучений, которые понравятся ценителям «плотского» кошмара. А также тем, кого возбуждает ощущение реалистичной опасности. Однако это не значит, что Сенников насквозь материалистичен в изображении Тьмы. Какой бы приземленной Она не была в сборнике, автор не избегает Ее мистической сути. И показывает, что Тьма может быть вещью в себе (как, например, в повести «Антихристово семя»).

Конечно, в большинстве случаев писатель не играет в фантазии, интерпретируя Тьму абстрактно или духовно. Ярче всего его тяготение к плотской стороне Мрака видно на примере рассказа «Прямо в темноту», чей герой — горящий во внутреннем аду иерей, — когда нужно покарать насильника дочери, действует по человеческим, а не духовным законам. Именно по таким произведениям и приходишь к выводу, что в основном природа людей для автора – животная.

Так что, главный стержень сборника – это проблематика материального зла. Нередко – биологического, осязаемого. Вполне естественно, что от героев здесь не должно пахнуть гуманизмом. Потому на нас обрушивается безжалостность людей-хищников, которые, желая спастись, ведут себя столь же агрессивно, как нападающие на них зомби («Пока мир не рассыплется в прах»). Равно как и отчаявшиеся маргиналы, не способные адаптироваться в мире с жесткими условиями и потому приносящие в жертву чужаков («Тот, кто всегда ждет»). Тут естественна привычка терпеть, сжав зубы, и молчаливо — до подлости — воевать с личным ужасом.

При чтении сборника становится ясно, что неизбежность ада вокруг и внутри нас – это аксиома, которую нужно принять. Сенников подводит к такому выводу прямо. Недосказанность и двусмысленность – не его метод.

«Кошмар будущего — говорящие памятники» (*Станислав Ежи Лец)

Без «бытовухи» и историзма русский хоррор рискует потерять узнаваемую плоть. Она делает его живым.

«Бытовуха» – это не только фон, но способ, которым мы делаем жанр понятным. В массовой литературе читатель должен видеть нечто своё, знакомое: коммуналки, серые пятиэтажки, разбитые дороги, старые дачи. Узнаваемый антураж создаёт контраст между привычным и сверхъестественным, превращая страх в нечто, хорошо знакомое ряду поколений. Без преемственности ужаса между нами и нашими отцами хоррор может утратить реалистичность, столь важную для жанра. Он перестанет ассоциироваться с понятными, передавшимися от родителей страхами и болями – по сути, утратит культурную идентичность.

Культурные коды, в которых зашифрована боль поколений, в жанре взламывает Д. Бобылева. Ее романы и рассказы наглядно иллюстрируют, сколь множество деталей современного русского быта передают память прошлого. И подчеркивают, что мы все еще от них зависим – в первую очередь, от коллективных страхов. Потому нам трудно обойтись без историзма. «Массовому читателю [исторические] сюжеты интересны безотносительно рассказанной истории. Кажется, что это эксплуатация», - как говорит А. Матюхин. И хоррор, который вплетает в себя пласты прошлого, воспринимается не просто как жуткая история, а как наследие ужаса отцов.

Это нормально. История наций богата травмами – войнами, репрессиями, катастрофами. Во Франции, например, было несколько революций. В одной – великой буржуазной — головы рубились просто на площади, публично. Однако русская история более травматична. У нас революций было существенно меньше. Но всем известно, что сделала одна, пролетарская. И проблема даже не в том, кто захватил власть, а в том, что она для русского человека – сакральна. Ставить ее под сомнение – чуть ли не религиозный грех. Из-за этого любое свержение власти имеет у нас громадную тяжесть последствий. Поэтому русский человек боится изменений сильнее других народов. Он понимает, что любой серьезный шаг отзовется очень большими проблемами. Смена режима приводила к гражданской войне, несогласие – к допросам и приговорам, если не к смерти в ГУЛАГ-е. Добавьте к этому опыт, связанный с мировыми войнами (кошмары блокады, голод, смерти на полях боев) – и увидите чуть ли не фундамент нашего наследия. Такая боль усиливает эффект любого сюжета. В этом плане хоррор — механизм, который соединяет поколения авторов и читателей, передавая страх в изменяющихся формах.

Тем не менее, жанр не обязан зацикливаться только на исторических элементах. Можно рассказать страшную историю, не привязываясь к бытовому реализму. Достаточно сильных героев и эмоциональной правды, которые ярко раскрываются через язык и символы. Работая в этом поле, с болью живых людей, жанр адаптируется – и меняется так же, как наша реакция на коллективный кошмар прошлого. Поэтому, в отличие от литературной классики, хоррор — это не скрижали, высеченные в камне, а код, который переписывается новыми поколениями авторов.

ВЫСКАЗАТЬСЯ В ОПРОСЕ

Скажите, что думаете о роли бытовухи в русском хорроре? Что придаёт нашему жанру особую выразительность? Какой страх глубже в нас отражён? И какой литературный подход сильнее изображает ужас? Сначала вы встречаетесь с идеями, потом с собой. Ответьте на вопросы. Вас ждет анкета-зеркало. В будущем она отразит на своей поверхности страхи, которых вы привыкли не замечать. И ужас заговорит нашими голосами.

Некоторые авторы признают в хорроре и триллере терапевтичность. Как писал ранее, эти жанры позволяют нам испытать спектр важных чувств (по большей части страха, но порой отчаяния и ненависти), будучи физически в безопасности или спокойствии. «Хоррор успокаивает. Позволяет безопасно сбросить стресс от реальности», — подтверждает Дарья Бобылева. Конечно, чтобы ужас был целебен, автору хоррора важно не испугать, а передать разнообразие кошмара, могущего без причин обрушиться на любого из читателей. Так они проверяют на прочность себя и реальность. Представляют, чему могут противостоять, а с чем им сталкиваться действительно опасно.

В результате, хоррор умнеет. Зло в нем не выскакивает, как бабайка, а медленно, исподволь проявляется. Намекает о своем присутствии, не представая открыто. Чаще всего таким зло изображает Д. Костюкевич. Авторы, подающее нам что-то ужасное схожим образом, ставят на страхе непривычный акцент: и ужас теперь – не про испуг, а про способность пережить кошмар. В какой-то степени, переосмыслить себя в контексте страха. Неспроста, столкнувшись с кошмаром, герои многих жанровых текстов вынуждены искать место в меняющейся реальности — через ломку, когда нужно прожить низвержение идеалов и ценностей.

Поэтому авторы русского хоррора в последнее время представляют зло, как что-то не до конца реальное. Пытаясь понять его природу, мы рефлексируем при чтении. И текст становится медитативным. Однако не стоит обольщаться и думать, что мы открыли нечто новое. Отсутствие спешки – лишь фаза в развитии современного русского хоррора. В старых готических романах с привидениями зло тоже являло себя неявно, с полунамеками. И заставляло рефлексировать. Собственно, сами рассказы о приведениях и подкрадывающемся зле, ярче всего показали себя в эпоху романтизма, который плотно связан с рефлексией. Так что, виды жанра, подобные слоубернеру – лишь возвращение к старой модели.

Но порой туманность ужаса не позволяет прочувствовать кошмар во всем спектре, и тогда нельзя обойтись без монстров. Часто они выступают метафорой насилия, болезни или неизбежности смерти. Эта буквальность важна, когда мы транслируем жанр в массы. Ведь трудно спорить с тем, что многие хотят видеть хоррор именно простым и понятным. В какой-то степени, даже кровавым. «Русскому читателю ужасов нужно чего-то, способное тягаться с революцией, развалом страны, парой мировых войн и угрозой третьей…» — как говорит А. Уманский. В таких случаях вполне нормально использовать и понятные «кровь, кишки» – как метод описания максимально знакомого кошмара. «Мы все состоим из мяса…и костей. Напоминание об этом неизменно ужасает», — продолжает все тот же Уманский.

Стоит признать, что кровь и детализация переносимой людьми боли – это, в какой-то степени, объективное отражение места, где мы живем. Мистики согласятся, что, чем больше страданий испытывает человек, тем больше он жив. С позиции экзистенциализма мучения – это всего лишь этапы становления, когда мы обретаем сами себя (порой, не один раз). Продолжая цитировать Уманского: «Суть не в страдании, а в преодолении его». Хотим мы с этим соглашаться или нет, нельзя забывать, что зрелище насилия, поданное как искусство, может размыть моральные границы тех, кто его оценивает. Тогда нам окажется труднее ответить на вопрос, чем мы наслаждаемся: чьей-то болью или красотой....

Однозначно лишь то, что качественный современный хоррор, изображая «кровь и мясо», использует их все больше как художественный прием, не выходя за рамки эстетики. А русские авторы ужасов, говоря о зле, теперь все меньше представляют его явным и буквальным. Они подталкивают читателя к тому, чтобы последний сам осмысливал Тьму, которая приходит к нам тихо.

Теперь ступайте по ссылке — и скажите, Какой хоррор вызывает у вас больше впечатлений? Какая форма зла в хорроре более пугающая? Когда сцена насилия в хорроре оправдана? Какова основная функция в кровавой эстетике хоррора? Ответьте на вопросы. Вас ждет анкета-зеркало. В будущем она отразит на своей поверхности страхи, которых вы привыкли не замечать. И ужас заговорит нашими голосами. Так проще: сначала вы встречаетесь с идеями Тьмы, а затем — с собой.

ВЫСКАЗАТЬСЯ В ОПРОСЕ

Мысли о хорроре как о пустом жанре — устарели. Сегодня он стал зеркалом, в котором отражаются страхи общества и глубины человеческой психики. С сегодняшнего дня запустил в публикацию серию из эссе о природе страха, Тьмы и Зла, их связи с культурой, мифом и социальной реальностью. Эти тексты — попытка осмыслить хоррор не как развлечение, а как инструмент познания. Приглашаю читать, размышлять и спорить.

Первая мысль из кельи. Отсутствие страха пугает нас

Популярность литературы зависит от того, насколько точно она говорит о нас сегодняшних. Хоррор отлично с этим справляется. Он актуален, а подчас может быть особенно злободневным. Этот жанр — чувствительный инструмент диагностики общества.

Причина в том, что ужас как культурное явление выполняет сегодня важную задачу. Он вышел за границы литературного жанра и показал, что наш страх — нечто большее, чем просто острые ощущения.

Ценителям хоррора жанр давно не интересен как форма. Их влечёт не столько мрачная эстетика, сколько возможность контакта со страхом, чтобы погрузиться в чувство ужаса и прожить его в безопасной среде. Для многих такой опыт становится тренировкой психики. Любители мрачного испытывают дискомфорт, если долго не ощущают тревоги, ведь отсутствие страха нас пугает. Однако, именно проживая страх в художественной форме, мы превращаем его в контролируемый опыт, а значит — в нечто, что можно перерасти.

О том, почему мы нуждаемся в таком перерастании, скажу позже. Пока стоит признать, что для постоянных ценителей хоррора, этот жанр — не развлечение. Он глубоко укоренён в наших коллективных травмах. И это нормально. Культуры многих народов, прошедших через череду катастроф — войны, революции, репрессий, голода — формируют особую связь со страхом. Культура темных жанров позволяет адаптироваться к коллективному страху, который – часть нашего общего бессознательного. И для русской аудитории ужас не стал исключением, превратившись в инструмент осмысления прошлого.

Мы должны его осмыслить – не разумом. А чувствами. Именно хоррор предлагает безопасный способ контакта с тем, что пугает. Поэтому нам нужна терапия кошмаром: литература и кино, позволяющие заглянуть в лицо собственным фобиям.

В контакте с коллективным ужасом человек учится видеть границы своих личных тревог. Таким образом, хоррор не только подсвечивает наши травмы, но и предлагает пути их осмысления. Помогая отделить собственный страх от того, чего боятся другие — и, таким образом, лучше осознать себя как личность.

“Мы сочиняем ужасы, чтобы помочь себе справиться с реальностью” (*Стивен Кинг)

Анатолия Уманского принято считать самым «кровавым» автором русского хоррора. Многие ценят писателя за стиль, легко узнаваемый по множеству «мясных» деталей. Но страшна ли проза сочинителя? Насколько он желает нас испугать? Так ли значимы для него жанры триллера и…хоррора, которого, по сути, в сборнике «Догоняй» нет? И чем проза Анатолия жестока?

Чтобы разобраться в этом, нам нужно четко понять одну вещь. Ужас Уманского – не про испуг. А про социальную трансформацию. Он приходит как внезапный, касающийся всех катаклизм. Столкнувшись с последним, герои сборника вынуждены искать свое место в меняющейся реальности — через тяжелейшую ломку. Конечно, проживая низвержение идеалов и ценностей.

Поэтому героями книги стали отторгнутые обществом мученики, оказавшиеся на задворках социума из-за бедствий. Они пытаются выжить в условиях агрессивной среды: войны, колонизации, голода.

Персонажи большей части рассказов — парии, которые сторонятся людей. Или маргиналы, изгнанные обществом по собственной вине или просто так, из-за жестокости социума. Например, семья «Яко тает дым»: мать и дочь, оказавшиеся в кризисе после того, как умер родственный им мужчина – пьяница и насильник. Мать, желая решить проблемы, ложится под представителя власти — садиста в погонах, а девочку бьют в школе. В результате, обе получают еще больше презрения среди знакомых и сверстников.

Схожая ситуация у страдальцев из «Отблеска тысячи солнц». Обнищавшая семья в послевоенный период ищет пропитания. Мать тоже вынужденно торгует телом, но в более тяжелых, грязных условиях, из-за чего их с сыном клеймит уже целый город.

Более сложная ситуация у ребят из «Кровавых мальчиков». Парней, по юношеской дурости изнасиловавших сестру своего друга, с его же согласия. Лишь протагонист, бывший только свидетелем кошмара, мучится воспоминаниями – пока прошлое не настигает его, требуя моральной платы. Здесь человека не изгоняли, он сам дистанциировался от общества, пытаясь разобраться в сотворенном кошмаре.

Как, например, персонаж «Господина Элефанта» — анархист, который не может смириться с порядком общества и способствует его разрушению. Например, убийством чиновника. Готовя покушение, романтик-революционер рефлексирует над тем, какова значимость того, что он готовит – с такой же мыслью оправдать свое существование, как Саша из «…Мальчиков».

Степень рефлексии героев Уманского во многом зависит от тяжести условий. Саша из «…Мальчиков» и Павел из «…Элефанта» причастны к своему злу, и могут его обдумать. Напротив, семьи «Яко таем дым» и «Отблеска…» втянуты в крутую пучину кошмарного времени и душевной боли. Дабы покончить с обрушившимся на их голову адом, у несчастных ничего не остается, кроме как действовать. И, парадоксально, именно они, особо не анализируя поступки, успешнее всего находят свое место в новой реальности.

Интересно, что чем больше страданий испытывает герой, тем больше он похож на живого человека. Хотя, казалось бы, чем крепче мучения – тем более театрально и надуманно выглядит проблема. Но в историях автора трагизм оживляет действующих лиц.

Контраст между театрализованными и настоящими страданиями наглядно отражен в повести «Отблеск…», где главный персонаж, мальчишка, похож на заведенную куклу, которую буря событий бросает от одного разочарования к другому. Однако ее страдания не трогают читателя. Герой остается в рамках образа куклы, ибо такие мучения для нас – всего лишь этапы взросления парнишки. Напротив, его истощенная страданиями мать выглядит особенно живой, поскольку молча и терпеливо растворяется в личном аду.

Во многом душевные терзания здесь целиком зависит от злой реальности. Персонаж не может изменить обстоятельства, опираясь на себя. Все его поступки реактивны – приходят как ответ на изменяющийся вокруг мир.

Даже когда внутреннее «я» и окружающая реальность конфликтуют, толкая идти против обстоятельств, герои все равно прогибаются – даже в борьбе за место под солнцем. Возможно, причина в том, что они незрелы. Ведь, как было сказано выше, многие протагонисты в рассказах – романтики, внутренне обиженные на мир или просто дети / подростки, не успевшие сформироваться. Как бы там ни было, незрелость – распространенная черта у многих героев писателя.

Он намеренно ставит акцент на борьбе личности с окружающим миром. Это заметно, например, по тому, что драматургия построена на уровнях, которые варьируются в зависимости от масштаба: от личных до цивилизационных.

Говоря о масштабных событиях, Уманский зачастую работает с историческими эпохами и другими культурами. Например, в рассказе «Америка» он изображает столкновение русских колонистов с враждебным племенем индейцев. В лесах аборигенов живет тварь, ведущая охоту на людей. Единственный способ ее остановить – отдать в жертву слабых членов враждебного племени. В произведении показана борьба внутренняя (сомнения протагониста при моральной дилемме), межличностная (споры с членами племени) и цивилизационная (столкновение личных интересов с интересами нации).

В подобных рассказах Анатолий опирается на технику панорамы. В основе нее зачастую стоит одно ключевое событие, которое запускает все остальные. В результате срабатывает эффект цепной реакции — принцип домино. Из-за чего взаимосвязь между героями приводят к трагическим последствиям. Такой принцип автор использует далеко не в каждых работах, но, появившись в тексте, эффект домино сильно привлекает наше внимание.

В материалах с панорамой кукольность персонажей видна ярче всего. Последние схожи с марионетками еще и внешностью, потому как их черты (одежда и повадки) соответствуют внутренним качествам. С одной стороны, это эстетика. Подобная органичность делает образы цельными. Но с другой – поведение действующих лиц предсказуемо, ибо каждый функционирует в рамках своего типажа. Как бы воплощают созданную мастером форму.

Сюжеты, где действующие лица выглядят марионетками, связаны с фактором домино через один принцип. Они ломаются. Будучи романтиками в силу возраста, каждый из героев проходит крушение идеалов и представлений о мире. Выдерживает проверку на прочность реальностью. Вполне естественно, их кукольный мир рушится, как постройка из домино, под влиянием более сильных факторов извне, каждый из которых сильнее предыдущего (мальчишки из «…Гран Гиньоля» и «Отблеска тысячи солнц», юноша-максималист из «Господина Элефанта»).

Интересно наблюдать, как именно законы жестокой реальности рушат опоры маленького мирка. Это раскрывается благодаря эффекту той же панорамы, — но уже в описаниях.

Рассказов, где эффект панорамы используется для описания — половина. В большинстве случаев он достигается за счет того, что мы смотрим на события глазами нескольких героев. Разные углы зрения позволяют отметить больше деталей, за счет чего картина получает дополнительный объем. Здесь, как правило, читателю показывается большая локация с множеством подробностей. Уманский чередует фокус нашего зрения между отдельными точками на картине. Объектив камеры словно переключается между персонажами, фокусируясь то на одном, то на другом. Это значительно усиливает визуальную насыщенность текста.

Но иногда множество фокусов зрения пересыщают его деталями. В результате, визуальная составляющая доминирует над содержанием. Причина, как правило, в жанровой атрибутике. В произведениях достаточно насилия и крови, поданных с акцентом на зрелищность – даже на эстетику. Нельзя упрекнуть автора в смаковании болью людей. Но, точно понятно, сколь тщательно он акцентирует визуальную яркость «мясных» сцен.

На осознанность этой техники указывает и большая часть жестоких рассказов, писанных от первого лица. Учитывая немногочисленность историй, где герой излагает напрямую от себя, напрашивается вывод: изображая кровавое насилие, Анатолий намеренно стремится погрузить нас в шкуру мучеников. Также на это указывает и театральность, в которой исполнено много слэшеров сборника. Сюжетов с ней немного, но именно к «мясным» текстам относится большая часть всех зрелищных работ. Так что, кровавость у сочинителя весьма тесно переплетена с визуальными эффектами.

В какой-то степени, театральность для него – метод описать максимально кровавый ужас. Но порой яркий и пестрый визуал создает какофонию, похожую на калейдоскоп. В отдельных материалах образы настолько контрасты, что, кажется, будто истории написаны в стиле бурлеска или гротеска.

Однако яркая работа с формой не ослабляет смыслового наполнения книги. В ней остается психологизм. Есть, например, рассказы, где образы героев выходят за рамки театральных типажей – более того, планомерно растут над ними от одного произведения к другому.

Рост заметен в архетипе шлюхи – частом госте среди сюжетов Уманского. Видно, как ему интересен характер женщины-проститутки. Периодически второй меняется: от белого и непорочного до черного и вульгарного. Глупая нимфоманка из «Господина Элефанта», схожая с куклой не только внешне, но и поведением, в «Гран Гиньоле» уступает место более сложной ипостаси помешанного на животном сексе демона. Затем мы видим уже более адекватную девушку, которая через тело исследует свою женскую природу («Пенелопа»). А после — зрелую женщину, готовую отдать тело мужчине, лишь бы защитить своего ребенка («Яко тает дым»). Более чист образ психически больной девочки, терпящей насилие со стороны старших парней, даже не желая им зла (в тех самых «Кровавых мальчиках»). И, наконец, апофеоз — японская мать, отдающая себя на поругание американских солдат ради корма детям но, что важно, не теряющая при этом уважения к мужчинам, хотя они зашли в ее дом на правах оккупантов («Отблеск тысячи…»).

Более просто, но особенно наглядно меняется и сам архетип воина. Первое время люди в форме кажутся злом. Но по ходу чтения раскрывается эволюция и такого образа: от жестокого полицейского-садиста («Яко тает дым») до раскаивающегося в насилии вояки («Змей»), а затем – до гуманного офицера, который остается человеком, даже используя право военной силы в доме той самой японской женщины («Отблеск тысячи…»).

В этом смысле особенно интересны рассказы, где личность творит зло под давлением общественного порядка. Ведь, как мы убедились, на героев книги давят социальные условности. Они как бы сжимают удавку на шее, заставляя играть определенную роль. Или выпутываться из тяжелых условий жизни. Например, насилием и убийством. Интересно, что точно нельзя установить, почему человек совершает зло: под гнетом темных сил или из-за нищеты и отчаяния. Уманский не дает четкого ответа. Незавершенность для него — инструмент в создании сложного произведения, где не может быть однозначности, свойственной простым текстам.

Поэтому нельзя считать прозу автора полностью социальной. Она сохраняет связь с мрачными жанрами. Так, в большей части историй под маской тяжелых жизненных обстоятельств к людям приходит Первозданная Тьма. Это древние боги («Пенелопа»), что требуют жертв, и плотоядные чудовища («Америка»), которые желают крови. Порой Тьма откровенно агрессивна. И является как чистое Зло, в виде бестелесных духов (бесов), желающих проникнуть в мир через чужие грехи и пороки («Яко тает дым», «Змей»). Вообще, большая часть рассказов изображает персонажей игрушкой в руках Тьмы.

Но ошибочно также думать, будто сюжеты писателя привязаны сколько-нибудь к жанру. Триллер и хоррор для Анатолия – условны. В сборнике всего один классический ужас. Он содержит в себе другие, не свойственные автору черты – то есть, выделяется, как нетипичный для всей композиции элемент.

Уманскому важно не испугать, а передать разнообразие ужаса, могущего обрушиться на любого из нас – без причин. Он приходит как внезапный, касающийся всех катаклизм. Например, война, на которую обычный человек не в силах повлиять. И, конечно, целая серия тяжелых, отравляющих жизнь событий, идущих вслед за взрывами и роем выпущенных пуль.

В этой связи неудивительно, что сочинитель работает с историческими эпохами и опирается на технику панорамы. Так мы в деталях видим, как герои проживают низвержение идеалов и ценностей. Выдерживают ломку или гибнут. Благодаря чему в рассказах остается психологизм, который, будем честны, часто невозможен без трагизма. Ведь именно через тяжелейшую ломку личность может найти свое место в реальности.

Так что, кровь и детализация переносимой людьми боли – это, в какой-то степени, объективное отражение места, где мы живем. Даже если кровавость подана излишне театрально, здесь она остается методом в изображении кошмара. Хотя порой кровавый визуал отдельных работ уж очень сильно бросается в глаза.

Однако жанр – понятие искусства. И нам лишь следует понимать, сколь сильно зрелище насилия, поданное как искусство, может размыть моральные границы тех, кто его оценивает. Тогда становится труднее ответить на вопрос, чем мы наслаждаемся: чьей-то болью или красотой....