Правда жизни и правда искусства – это, как говорят в Одессе, две большие разницы. Первой не существует (хотя порой она дает о себе знать, обычно в самые неожиданные моменты). Вторая доступна лишь немногим – тем, кто понимает, что талант не дается по разнарядке или в результате тайного голосования, кто открывает талант в себе и вынужденно посвящает ему свою жизнь. Такая жизнь непредсказуема и коротка, а искусство вечно. Но противоположности объединяются, поэтому даже частные законы грамматики имеют прямое отношение к последним законам бытия.

Цикл произведений Бориса Штерна об инспекторе Бел Аморе, собранный здесь под одной обложкой, относили к юмористической фантастике. Или к иронической, сатирической – ведь есть же в нем анти(пост)советская какая-то сатира. Но все эти жанровые дефиниции ложны, они не ухватывают главного. Перед нами поэмы в прозе. Стилистическое совершенство, точность фразы, уместность цитаты, повторы и совпадения, рифмы и бородатые анекдоты – все это лишь части литературного механизма по трансформации смыслов и созданию миров.

Многие рассказы из этого цикла – начиная с самого первого, “Чья планета?” — давно стали классикой. Известные тексты впервые опубликованы в авторской редакции (оказавшись чуть брутальнее, они стали более выпуклыми и реалистичными; благодаря этому лучше высветился авторский замысел). Они дополнены новым романом “Вперед, конюшня!”, который писатель завершил незадолго до кончины. Раньше мы знали Бел Амора как скромного инспектора Службы Охраны Среды (СОС), теперь мы видим его в зените карьеры и славы. Тренер футбольной сборной, бригадный дженераль и спаситель Вселенной, он остался простым человеком из плоти и крови. Этим и интересен.

Согласно определению одного дикого робота, “человек – это тот, кто понимает искусство”. Но вот закон единства формы и содержания в искусстве, выведенный Штерном: форма гораздо важнее. Если форма совершенна, содержание стремится к предельному своему значению. Предельное содержание лучше всего ухватывает именно фантастическая литература – она создается на переднем фронте встречи с Неведомым и свободна от любых заранее заданных художественных условностей. Речь о том, что у Неведомого есть человеческое измерение. Даже если и нет, нужно его создать.

Кроме того, фантастика для Штерна важна как способ бегства от абсурдной реальности. Зацепив эту реальность крючочками букв, он предоставляет тексту развиваться по его собственным законам: глупое и злое отмирает, формируются новые смыслы и миры. Рождение и гибель, завершение и начало нового тут идут рука об руку, как в жизни. Взрыв (хохота), преобразующий реальность – фирменный прием писателя. Вселенная при этом рождается заново. Пространство-время и причина-следствие произвольно меняются местами. Генералы и футболисты, сантехники и космонавты, Блез Паскаль и баба Валя из соседнего подъезда оказываются равны перед этим катаклизмом. С точки зрения искусства даже Вселенная и футбольный мяч инвариантны. Все эти художественные трансформации, совмещения и смещения в литературном языке служат главному – выявить собственно человеческое в человеке. (Читатель полагает, что речь идет о персонаже по имени Бел Амор? Нет, речь идет о самом читателе.)

Главная функция человечества, по Штерну, состоит в следующем: “интеллектуально проникать, объединять, улавливать, еще больше понимать и использовать окружающие его силы”. Посредством физики, фантастики, и посредством футбола тоже. Смеясь, человечество примиряется с прошлым и встречается с будущим.

http://fantlab.ru/images/editions/big/75594">

Необычный дизайн книги отражает принцип дуализма, лежащий в основе «дозоровской» мифологии. Под одной крышей тут собраны звездные имена из разных отраслей гуманитарной мысли. М.Рыклин и Н.Трауберг, В.Микушевич и Б.Гройс, О.Седакова и А.Секацкий, — почти тридцать авторов, каждый из которых имеет свою исследовательскую стратегию и дует в собственную дуду, отчего их суждения и оценки нередко противоположны по смыслу.

Два фильма здесь становятся поводом для выявления глубинных тенденций и сдвигов в истории и культуре, политике и повседневной жизни. Фантастическое кино выступает в роли «зонда», на границе столкновения между обыденным и неведомым исследующего потайные закоулки общественного сознания. И хотя некоторые авторы не скрывают своего скептицизма по поводу «низкого» жанра, это не мешает им демонстрировать хорошее знакомство с литературной первоосновой, которую они пытаются включить в широкий культурный контекст.

Урок, данный продюсерами «Дозора», гуманитариями выучен: необходимо шире использовать рыночные формы художественного языка. А если рынок в упадке, необходимо создавать его под себя, лишь таким сегодня может быть эффективное действие в сфере культуры. Один из неожиданных результатов сборника в том, что он создает мгновенный портрет самого интеллектуального сообщества. Которое начинает понимать, что невозможно жить в замкнутой раковине, что нужно выходить из ворот узкодисциплинарного гетто и прикасаться к реальности. Потому что даже самые отточенные методы анализа обеспечивают силу и глубину лишь тогда, когда применяются к реальным проблемам.

Реальная же проблема, с разных сторон обсуждаемая авторами сборника, состоит в том, что российское общество боится своей недавней истории, не желает ее осознавать. Память о 90-х годах отмечена глубокой психологической травмой – с этим временем у многих связаны воспоминания о беззаконии, разгуле насилия, когда судьбы людей оказались словно бы игрушкой в руках внешних сил. «Дозоры» подводят в массовом сознании решительную черту под этим временем, формируя художественную дистанцию в отношении 90-х и «переводя стрелки» в новую историческую эпоху.

ДОЗОР КАК СИМПТОМ: культурологический сборник. – М.: Фаланстер, 2006. – (Сост. Б.Куприянов, М.Сурков)

(опять из комментов)

1. Почему нельзя назвать фантастикой ближнего прицела "Парк юрского периода" Крайтона, например?

Как вы яхту назовете, так она и поплывет.

Если тебе комсомолец имя, имя крепи делами своими.

Потому что думать чужими мыслями неполезно.

2. Утверждать, что только "ближний прицел" имеет дело с сегодняшней социальной действительностью, и что этим отличается от "дальнего прицела", который про вымышленное общество будущего и с сегодняшним не пересекается, неправильно. Ведь текущая социальная реальность выступает как контекст восприятия читателя во всех случаях — и для романов про звездолеты, и для повестей про химизацию и механизацию. Причем значительный контраст может служить более точному и яркому выявлению сегодняшних актуальных проблем.

3. Кстати, "ближний прицел" вовсе не репрезентирует текущую социальную действительность. Дело в том, что литература вообще не содержит в себе реальности. Литература содержит вымысел, условности, искусственные конструкции — и в этом отношении социальная картина в повести про механизацию и химизацию ничуть не менее фантастична, и ничуть не менее далека от реальности, чем в книге про звездолеты.

Отличие историй про механизацию и химизацию, называемых красивым термином "фантастика ближнего прицела", в том, что эта фантастическая искаженная картина общественных отношений в них полностью промоделирована действовавшими на момент написания политическими установками, оформленными в конкретные документы.

Говоря о "фантастике ближнего прицела", необходимо иметь в виду, что мы имеем дело с двойным идеологическим конструктом.

Во вторую очередь (если брать в хронологическом порядке), это критически оформленная мишень для высказываний сторонников "фантастики дальнего прицела", желавших таковую фантастику сочинять и публиковать. У читателей, которые любят про галактики и звездолеты, такой дискурс традиционно вызывает сочувствие. Или можно его развернуть, как http://users.livejournal.com/alkor_/50035...">тут предлагается, чтобы взять под опеку рассказ про технические новинки ближайших лет. Однако нужно учитывать, что, как и любое другое политическое высказывание, критика "фантастики ближнего прицела" имела издательско-политические задачи, в содержании высказывания не представленные. Это был инструмент борьбы определенной группы авторов (скорее, нескольких групп) за право издаваться и издавать себе подобных. И относиться к этой критике так, будто она представляет собой нейтральные заходы к теории жанра, по меньшей мере неосмотрительно.

В первую очередь, что самое главное, "фантастика ближнего прицела" представляла собой один из элементов формирования новой идеологии и новой литературы в СССР. Такая литература должна была нацеливать граждан на задачи социалистического строительства. Она ни в коем случае не могла уводить читателя в царство беспочвенных фантазий, отрывая его тем самым от указанных советским правительством конкретных тем и проблем. Такая идеология (в полном виде заявленная, например, в установочном докладе Горького на 1 съезде писателей) привела к тому, что с 30-х по середину 50-х годов фантастики издавалось мало, она выдавливалась редакторами в сектор "фантастического очерка", из-за многочисленных фильтров произведения "космического прицела" до печати доходили крайне редко. Причем и дальнеприцельные фантазии, и ближнеприцельные агитки могли попасть под удар официальной критики, выискивавшей в них отклонения от партийной линии. (История с "Тополем стремительным" Гуревича сегодня выглядит анекдотичной — его прорабатывали в прессе за то, что в романе лесозащитные полосы создаются из быстрорастущего тополя, а не из дуба, как постановили партия и правительство. Но в те времена за подобной проработкой часто следовали оргвыводы...)

В целом неверно рассматривать дихотомию "ближний прицел" — "дальний прицел" только как противопоставление по тематике (тут про лунный трактор, а там про звездолет). Ведь "фантастика ближнего прицела" была идеологической конструкцией, использовавшейся для реализации политических интересов и отражавшей политическую реальность своего времени. Концепция "ближнего прицела" строила фантастику как полностью управляемый жанр художественной публицистики, в котором все — и темы, и образы, и набор приемов — должны были полностью соответствовать утвержденному руководством образцу, и колебаться разрешалось только вместе с линией партии. Такая "фантастика" не просто не могла выходить за рамки дозволенного, фактически она была обязана быть нефантастичной.

Кстати, не следует противопоставлять "фантастику ближнего прицела" и фантастику социальную. Вся фантастика как жанр социальна. И "фантастика ближнего прицела", в частности, замечательно демонстрировала образцы социальной нормы, тем самым участвуя в строительстве советского общества и новой общности — советского человека.

5) http://vaszjas.livejournal.com/194795.html">Устраивать писателям «Тёмную». При этом критик будет рецензировать произвольно вырванную из книги страницу анонимного текста.

Перспективная программа.