Евгений Войскунский автор множества фантастических произведений, написанных им в соавторствен с Исаем Лукодьяновым. Сам он себя решительно не хочет называть фантастом, предпочитая говорить, что есть просто писатель, а все обозначения – дань условности. Писатель продолжает работать – только что издательство «Текст» опубликовало мемуарный роман (данное описание жанра произведения принадлежит самому автору) – «Полвека любви».
Евгений Войскунский уже очень пожилой человек. Он держится отлично. Ясность ума и интеллектуальное достоинство этого человека – вот, какое впечатление я прежде всего вынес с этой встречи. Писатель отвечал на вопросы гостей всегда емко и деликатно, не превращая свою речь в нравоучительный монолог, а сохраняя для встречи формат диалога.
Темы, которые были затронуты во время встречи, оказались разнообразны. Это вопросы исторической памяти и общественной амнезии, особенно в свете недавней годовщины окончания Второй мировой войны: писатель предлагает актуализовать в общественном сознании «историю повседневности» — опыт человека на войне, опыт жизни в тоталитарном обществе, опыт личности как таковой. Это вопросы тенденций современной культуры: Евгений Войскунский полагает, что массовая культура содержит в себе угрозу для будущего. Это и острые политические вопросы современной России: писатель видит оптимальный путь развития в формировании гражданского общества в этой стране.
Вторым гостем мероприятия был приехавший в Москву известный писатель и исследователь Геннадий Прашкевич . Для него каждый вопрос слушателей являлся поводом для блестящего, эмоционального спича, посвященного актуальным проблемам истории и современности.
Также писатель рассказал о своей работой над масштабным исследованием жизни и творчества Герберта Дж. Уэллса. Вокруг литературной и общественной судьбы этого писателя до сих пор существует масса мифов. А само творчество писателя до сих пор не оценено в полной мере – все его романы, написанные после знаменных фантастических вещей, до сих пор не нашли в России актуального исследователя.
Особенный интерес для отечественного читателя должна представить та часть планирующегося исследования, которая будет посвящена теме Уэллс и СССР: известно, что писатель неоднократно бывал в «стране победившего социализма», испытывал к господствующему в ней режиму определенные симпатии, а в его рабочем кабинете висел портрет Сталина. Прашкевич не высоко оценил недавно изданную биографию писатедя в серии «Жизнь замечательных людей».
Встреча прошла в непринужденной обстановке, было очень приятно увидеть иных небезызвестных в фантастическом мире людей: например, замечательного автора и издателя Виталия Бабенко.
Роман Дино Буццати «Татарская пустыня» принадлежит жанру философской аллегории.
У писателя есть небольшой рассказ, который может служить своеобразным эпиграфом к его самому знаменитому роману. Сюжет рассказа прост – некий принц решил объездить всю свою страну. Но чем дальше он едет, тем все дальше и дальше отдвигается время осуществления его желания.
Принц ежедневно посылает гонцов в свою столицу. Но, чем дольше продолжается его путешествие, тем дольше времени занимает путь гонцов. Гонец, отправившийся на третий день путешествия, возвращается лишь на пятнадцатый. По мере того, как принц удаляется от столицы, интервал между отбытием и возвращением гонца все увеличивается. И наступает момент, когда ни один гонец не возвращается вовсе.
Философия бесконечности становится главным предметом романа. В первой половине 20 века произошло своеобразное возрождение метафизики в математических исследованиях. Вновь зазвучали те задачи, которые были поставлены еще элеатами.
Как может Ахиллес догнать черепаху, с которой он решился бежать наперегонки и опрометчиво дал ей фору? Пока Ахиллес пробежит ту часть дистанции, которая составляла фору, черепаха пройдет еще немного – и опять Ахиллес должен будет пробежать этот путь. И так Ахиллес вечно будет догонять черепаху.
Уроженец России германский математик Кантор ввел понятие иерархии бесконечностей, каждая из которых «больше» предшествующей. Он показал, что бесконечное множество действительных чисел, представленное совокупностью точек на прямой, больше бесконечного множества всех рациональных чисел. Он показал также, что можно определить бесконечные величины, названные трансфинитными числами, которые описывают такое различие.
Его теория множеств стала один из краеугольных камней не только математики, но и дала религиозной философии новый образ актуальной бесконечности. Математик Кантор проинтерпретировал понятие бесконечности в контексте не только науки, но мистики и теологии. Трансфинитное число стало своеобразной математической интерпретацией библейского мифа о «лестнице Иакова», пути на Небо.
Аллегория Ахиллеса и черепахи – это аллегория недостижимости Абсолюта. В свое время Томас Манн ввел в литературное пространство знаменитую интерпретацию романа Кафки «Замок» как рассказа о бесконечном приближении человека к Богу. В рамках этой интерпретации «Бог невидимый», Deus absconditus средневековой мистики – это тот хозяин Замка, к которому никогда не дойти.
В романе Буццати герой бесконечно долгое время ждет Бесконечности. Хорхе Луис Борхес проницательно заметил, что в романе Буццати посреди бесконечной пустыни герой романа бесконечно ожидает бесконечное число татар-завоевателей.
Трагедия молодого парня, которого воля рока загнала в дикую, никому не нужную заставу в диком месте, где никогда ничего не происходит, становится аллегорией души человека, ожидающей своего Хозяина. Человек в романе Буццати – это трагическое существо, получающее свое самосознание в тоске и ожидании.
«Много званных, да мало избранных», — говорится в евангельской пословице. И этим утешает себя главный герой. Он считает себя избранником вечности –какая самонадеянность! Истинно верующий герой романа видит, как всех его более удачливых по жизни друзей переводят в лучшие места службы. А он вынужден находить оправдание своему бесконечному ожиданию чуда в разрушающейся, всеми забытой крепости. И он верует, что однажды это ожидание окажется не зряшным.
Герой романа становится символом гегелевского раба, тщетно ожидающего своего Господина. Человек – это раб невидимого Бога, который тебе полный хозяин, потому что владеет твоей жизнью и смертью. Человек сам своим рабским страхом творит себе безжалостного господина, который никогда не ответит на мольбы. Фантазм Вечности воплощается в самой плоти и крови тщетно ее ожидающего. Бесконечное ожидание Господина становится реализацией учения о Бесконечном.
Сама жизнь раба становится бесконечным оправданием бессмыслицы. Но никогда ничего не произойдет. Как ничего не произойдет с вечно простоявшим у ворот истины персонажем из вставной новеллы Кафки о просителе из романа «Процесс».
Робость рабского сознания о бесконечности, мудрости ожидания, надежда на то, что «ничего не надо просить, и все вам дадут» потерпит крах. Героя отправят умирать от старости прочь из крепости, когда цель его ожидания будет достигнута, и бесконечно приближающийся враг наконец, по всем приметам, подойдет к заброшенной цитадели.
В качестве иллюстрации — картина Джорждо де Кирико "Красная башня" (1913)
Рассказ Владимира Сорокина «Настя» вошел в авторский сборник «Пир», всецело посвященный разным аспектам семантики еды и пищи. Еда представляет собой одну из самых универсальных метафор. В этом рассказе Сорокина сюжет сводится к тому, что на празднование совершеннолетия своей дочери её родители устраивают званный ужин, где главным блюдом является зажаренное ими тело их собственной дочери.
Существует мотив в традиционной культуре о теле новорожденного как «полуфабрикате», не до конца сформированном теле. Человек появляется на свет «не до конца» рожденным. Этот мотив зафиксирован еще в мифологи, где первые люди найдены богами на берегу первобытного Океана в недоделанном виде и боги создают из «заготовок» людей – сюжет об Аске и Эмбле в скандинавской мифологии.
Аналогия с кухней тут довольно полная. В русской обрядовой практике зафиксирован обычай сообщить телу младенца нужные качества, приправляя его, или посыпая сахаром, обмазывая медом. Ребенка, отстающего в развитии, допекают в печи, как недоделанный хлеб. В рассказе Сорокина происходит обратное – на совершеннолетие, то есть в праздник, когда человек объявляется «доделанным», Настя кладется в печь и приготовляется в пищу. Одновременно здесь можно видеть мотивы, связанные с обрядом инициации – погружение в взрослую жизнь понималось как прохождение через испытание, например, через ритуальный каннибализм. Отголоском такой обрядности служит сказка о Бабе-Яге или миф о Сатурне, поедавшем своих детей.
Гастрономический подход к проблеме телесности одновременно является и предметом сексуальных трактовок тела. Прием пищи с кем-либо в фольклоре равнозначен совокуплению с кем-либо, а поедание умирающего и воскресающего бога означает смерть и возрождение природы. Герои рассказа воспроизводят семантику раздирания на части и поедания сакрального тела. В рамках книжной культуры существуют мотивы, основанные на подобии потребления идей и потребления пищи – параллель «пища духовная» и «пища материальная». Поедание сакрального тела равнозначно поеданию сакрального текста – можно вспомнить фрагмент из Откровения Иоанна Богослова, где герой-рассказчик поедает свиток с письменами.
В русском семантическом пространстве тривиальные истины бульварного материализма с их метафорическим переносом понятия «бытия», «естества» на понятия «еды» или «пищи» — знаменитое «человек есть то, что он ест», — получили широкую популярность. Авторство рассказа Сорокина словно приписано некоему «ложному автору»-славянофилу нашего времени неумелому, но старательному в изображении «ушедших времен». Не случайно мифология поедания тела умирающего и воскресающего бога связана с восстановлением циркуляции времени, воссоздания космических циклов, возврата ушедшей весны, восстановления производительных, сексуальных сил.
Поэтому рассказе Сорокина вульгарный материализм становится той фигурой умолчания, которую все герои рассказа, воспроизводя задумку «ложного автора-русофила» старательно избегают. В рассказе все персонажи воспроизводят стандартные представления о высоких и сублимированных ценностях.
Однако, на деле у персонажей происходит как раз нечто обратное – и персонажи только и заняты, что смакованием снеди, и вся их речевая практика есть разговор о еде и кулинарии. При этом пародийный эффект достигается путем буквального прочтения метафоры – как, один из персонажей требует руки дочери другого персонажа, и ту ему немедленно отрезают ножовкой.
Пафос речей героев, как заведенных говорящих на все более и более заезженные темы домашней философии русских, снижается и перерастает в свою противоположность – тему «низкой» эротики и поедания пищи. Такая амбивалетность «еды духовной» и «еды материальной» стала основой многочисленных культурных кодов.
Персонажи рассказа обозначены как стереотипы, сгенерированные из штампов представлений о русском прозаическом языке конца 19 века. Сорокин пародирует распространенные стереотипы о «русской Атлантиде» Серебряного века, с её навсегда потерянными ценностями.
Герои рассказа живут «красивой жизнью», ездят к друг другу в поместья на сытные обеды и ужины, словоохотливо рассуждают о разного рода философских ценностях. Они представляют собой текстовые модули, временами «дающими сбой» — когда внезапно среди благостного разговора возникает короткий перепад речевых практик и один из благодушных героев внезапно произносит невозможную в устах персонажа рассказа о «красивой жизни» реплику. Кулинария становится космической темой, средством преодоления «хаоса» и импотенции, воссоздающей «славянофильскую» текстуру повествования.
В качестве иллюстрации – картина Гойи «Сатурн, пожирающий своих детей» (между 1819 и 1823).
Известный британский писатель, лауреат Букеровской премии попал в чудовищную автокатастрофу. Его лицо полностью обезображено, и ему ампутировали оба глаза. Он живет в уединении и не хочет, чтобы кто-то видел его в таком виде. Он даже никому не звонит и вообще пропал с глаз людей.
Лишь одна домохозяйка – со своими вечными шуточками и пресной, однообразной готовкой, — составляет ему кампанию. Позже мы узнаем, что писатель совершим в молодости отвратительное преступление. И ему не спрятаться от наказания в темнице своего уродства и слепоты.
Слепой писатель хочет написать свою последнюю книгу. Но, как написать книгу слепому? Нужен помощник. Не особенно надеясь на успех, он поместил краткое и малопонятное объявление в «Таймс» о поиске помощника. Один человек откликается на это объявление.
Такова завязка детективного романа-фантасмагории британского писателя Гилберта Адера «Закрытая книга». Объявившийся помощник постепенно превращает жизнь в ад. Открытое пространство литературы становится замкнутым пространством фантомной реальности, в которой автор-слепец и секретарь-зрячий неожиданно меняются местами.
Не один автор пишет книгу, а секретарь, являющийся многоликим персонажем — жертвой, судьей и палачом писателя. Лицо писателя, обезображенное катастрофой, тоже двоится и троится – каково же его подлинное лицо и кто он – жертва или преступник? Не книгу они оба пишут, а создают реальность. Книга становится ловушкой для автора, приводящей в исполнение приговор над ним.
Пара автор и секретарь играют все новыми роли. Между персонажами разыгрывается драма, сродни любовному приключению, их влечет друг к другу. Любовь палача и жертвы все более наполняется страстьюю – и не понятно, кто жертва, а кто преступник в этой паре, влекущейся Эросом и Танатосом.
Писатель страшится темноты и замкнутого пространства. Ирония судьбы — боязнь темноты у слепого. «Я и во Вселенной боюсь замкнутого пространства», — повторят он. И вот в пространстве литературы он и задохнётся наконец от страха, останется замурован в аду иллюзий.
Писатель и помощник остаются на длительное время наедине. Помощник создает вокруг своего работодателя фиктивную реальность. Он описывает ему мир все более и более отличающимся от такого, каким он есть для зрячих.
Писатель ловит его на мелких обманах, но, волей случая, сама реальность насмехается над ним, подтверждая косвенно самые нелепые выдумки секретаря-истязателя. Писатель пытается выкарабкаться из этого ада, в котором давно знакомые предметы, чьи образы уже давно поэтому забыты, по прихоти секретаря-поводыря меняют свои цвета.
Но ловушка смыкается все теснее. Писателя ждет мучительная, полная ужаса и страданий медленная смерть, в полной беспомощности и при полном сознании того факта, что, подозрения оказались верными, и, видимо, все, что говорил ему секретарь, пронизано самой издевательской ложью.
Роман посвящен теме соотношения иллюзии и реальности. Слепой писатель надиктовывает в свою книгу мысли о том, что всякий писатель по отношению к читателю – есть как бы поводырь для слепого.
Тематика соотношения «поделки» и «реальности» переплетаются. Что есть зрение как не созерцание иллюзии, очередной несокрытой, искренне воспринимаемой «видимости». И что есть воображение – как не созидание реальности, настолько реальной, что она способна убить человека, увязнувшего в ней.
В мире художественного произведения мы вынуждены полностью доверять сведениям, о которых нам говорит автор. Сколько мы сами не всматривайся, ничего нового мы не сможет увидеть в мире литературы – он для нас известен полностью со слов автора.
Можно сколько угодно бродить по лабиринтам авторских сплетений слов и реплик, но невозможно добавить к этому лабиринту ни единой строчки – иначе и роман то перестанет быть романом.
Всякая книга – это открытая книга, потенциальный мир бесконечных интерпретаций. Но эта открытая книга не менее успешно может стать ловушкой, стать «закрытой книгой», из-под переплета которой уже не выбраться никогда.
Писатель, сочиняя свою последнюю книгу, на самом деле, пишет алиби своему убийце. Ведь из ее содержания будет всякому ясно, что книга написана полусумасшедшим, не отличающим правду от вымысла живущем в своем собственном мире. И вполне могущем попасть в такой нелепый и летальный несчастный случай, который и оборвал его печальную жизнь слепца. Сочиняя свою последнюю книгу, писатель-слепец на самом деле сочиняет однозначную, «закрытую книгу», которая представляет собой обвинение и приговор, приговаривающий его к казни.
В 2010 на экраны должна выйти экранизация книги. Режиссер – Рауль Руис. Известно, что Гилберту Адеру принадлежит немало сценариев – достаточно вспомнить фильмы «Любовь и смерть на Лонг-Айденде» Квитневского и «Мечтатели» Бертолуччи.
В качестве иллюстрации – картина Пикассо «Трапеза слепого» (1903).
Роман «Лондонские сочинители» посвящен теме фальшивки и подлинника. Литература знала много примеров мистификации – сколько раз находили ранее неизвестные рукописи великих писателей прошлого, сколько раз на удочку талантливых литераторов-игроков попадались самые благонамеренные умы, восхищавшиеся новооткрытыми сочинениями ранее никому не ведомых авторов прошлого.
В английской литературе можно найти немало примеров таких случаев. Явь и иллюзия давно смешались в английском литературном пространстве – люди до сих пор пишут письма придуманному персонажу Холмсу, а в том, существовал ли на свете самый знаменитый писатель Англии Шекспир многие до сих пор не уверены. Знаток английской литературы Акройд не мог пройти мимо этой темы.
Сколько существует литература, столько существует и традиция обвинять поэтов во лжи и притворстве. В литературе видимость подменяет реальность. Да и как быть иначе – мы же знаем, что это только слова, придуманные поэтом и творцом, а не что-то сущее взаправду. Существо поэзии – в притворстве. Издавна известна античная пословица «лгут много песнопевцы», и не случайно Платон, сам, между прочим, большой мистификатор и выдумщик, становясь в позу сурового моралиста, предлагал изгнать всех писателей из своего идеального государства.
В романе Акройда брат и сестра Лэм, — известные в истории английской литературы, — попадают в водоворот событий, позволивших бы Платону лишний раз убедиться в справедливости своего сурового законодательства. В годы своей юности брат и сестра, влюбленные в словесность, предаются литературе со страстью. Они живут текстом и проживают его, как жизнь. И только старушка-мать, строгая протестантка, всё требует, чтоб всех этих книжек не было и духу в её доме. А тут ещё новая напасть: полку любителей литературы всё пребывает, и на пороге дома Лэмов возникает новый персонаж, ослепленный литературой, помешанный на ней, и готовый заново начать ещё более сложную игру, ещё раз перепутать местами выдумку и реальность. Так, что и не сразу поймешь – где мир взаправду, а где – мир на листе бумаги, и какой из них более живой.
Да что там, проживать текст как жизнь! Если неоднократно Акройд замечает: сцены из шекспировской пьесы для всех персонажей романа кажутся гораздо более реальными и важными, чем события их каждодневной жизни. Каждому на этом сайте это чувство должно быть хорошо знакомо – сколько чувства и страсти вызывают у них всевозможные придуманные персонажи, которых уж явно не только никогда не было на свете, но и быть не могло.
«Всё врут поэты» — эта пословица так и мелькает в романе. Да и у Шекспира, истинного персонажа этой пьесы, всё словно выглядывающего из-за кулисы, а вроде, только кажущегося, что он здесь, найдётся схожая цитата. Книгочеи-цитатолюбы, персонажи романа, охотно вам ее напомнят и даже приведут точное место, где она встречается. Все герои романа говорят сплошь цитатами, все вспоминают к слову, что сказано по тому или иному поводу Шекспиром.
Лондонцы-любители литературы словно живут в книжках. И даже между собой переговариваются: «А что, если мы герои какого-то романа?» Весь мир – это текст, каждый фрагмент которого ведет к бесконечному количеству ссылок к другим фрагментам текста, и так без конца. Мир – это театр, мир – это игра.
Да и вообще, как сказал Бард:
«Безумные, любовники, поэты –
Все из фантазий созданы одних».
Так и приходится подумать, что настоящее может быть только на сцене. Как в известной истории – когда актёр играл на сцене смерть своего героя, весь зал замирал, потрясённый тем, что перед ними сама реальность. А когда тот же актёр волей случая и вправду скончался на сцене – все были разочарованы, и не могли сдержать раздражения – надо же, как топорно и неестественно всё вышло.
облако тэгов
