Роман «Лондонские сочинители» посвящен теме фальшивки и подлинника. Литература знала много примеров мистификации – сколько раз находили ранее неизвестные рукописи великих писателей прошлого, сколько раз на удочку талантливых литераторов-игроков попадались самые благонамеренные умы, восхищавшиеся новооткрытыми сочинениями ранее никому не ведомых авторов прошлого.

В английской литературе можно найти немало примеров таких случаев. Явь и иллюзия давно смешались в английском литературном пространстве – люди до сих пор пишут письма придуманному персонажу Холмсу, а в том, существовал ли на свете самый знаменитый писатель Англии Шекспир многие до сих пор не уверены. Знаток английской литературы Акройд не мог пройти мимо этой темы.

Сколько существует литература, столько существует и традиция обвинять поэтов во лжи и притворстве. В литературе видимость подменяет реальность. Да и как быть иначе – мы же знаем, что это только слова, придуманные поэтом и творцом, а не что-то сущее взаправду. Существо поэзии – в притворстве. Издавна известна античная пословица «лгут много песнопевцы», и не случайно Платон, сам, между прочим, большой мистификатор и выдумщик, становясь в позу сурового моралиста, предлагал изгнать всех писателей из своего идеального государства.

В романе Акройда брат и сестра Лэм, — известные в истории английской литературы, — попадают в водоворот событий, позволивших бы Платону лишний раз убедиться в справедливости своего сурового законодательства. В годы своей юности брат и сестра, влюбленные в словесность, предаются литературе со страстью. Они живут текстом и проживают его, как жизнь. И только старушка-мать, строгая протестантка, всё требует, чтоб всех этих книжек не было и духу в её доме. А тут ещё новая напасть: полку любителей литературы всё пребывает, и на пороге дома Лэмов возникает новый персонаж, ослепленный литературой, помешанный на ней, и готовый заново начать ещё более сложную игру, ещё раз перепутать местами выдумку и реальность. Так, что и не сразу поймешь – где мир взаправду, а где – мир на листе бумаги, и какой из них более живой.

Да что там, проживать текст как жизнь! Если неоднократно Акройд замечает: сцены из шекспировской пьесы для всех персонажей романа кажутся гораздо более реальными и важными, чем события их каждодневной жизни. Каждому на этом сайте это чувство должно быть хорошо знакомо – сколько чувства и страсти вызывают у них всевозможные придуманные персонажи, которых уж явно не только никогда не было на свете, но и быть не могло.

«Всё врут поэты» — эта пословица так и мелькает в романе. Да и у Шекспира, истинного персонажа этой пьесы, всё словно выглядывающего из-за кулисы, а вроде, только кажущегося, что он здесь, найдётся схожая цитата. Книгочеи-цитатолюбы, персонажи романа, охотно вам ее напомнят и даже приведут точное место, где она встречается. Все герои романа говорят сплошь цитатами, все вспоминают к слову, что сказано по тому или иному поводу Шекспиром.

Лондонцы-любители литературы словно живут в книжках. И даже между собой переговариваются: «А что, если мы герои какого-то романа?» Весь мир – это текст, каждый фрагмент которого ведет к бесконечному количеству ссылок к другим фрагментам текста, и так без конца. Мир – это театр, мир – это игра.

Да и вообще, как сказал Бард:

«Безумные, любовники, поэты –

Все из фантазий созданы одних».

Так и приходится подумать, что настоящее может быть только на сцене. Как в известной истории – когда актёр играл на сцене смерть своего героя, весь зал замирал, потрясённый тем, что перед ними сама реальность. А когда тот же актёр волей случая и вправду скончался на сцене – все были разочарованы, и не могли сдержать раздражения – надо же, как топорно и неестественно всё вышло.

Роман британского писателя и сценариста Бена Элтона «Слепая вера» — замечательный пример классической антиутопии. Согласно определению жанра, мир антиутопии строится по следующему рецепту: берется какая-либо тенденция, наблюдаемая в современном обществе, и делается попытка показать, что же будет, если эта тенденция начнет развиваться, и достигнет в своем развитии логического конца.

Замысел романа парадоксален. Нет ничего страшнее, чем люди, которые пожирают себя заживо, получающие удовольствие от постоянного внутреннего переживания собственных слабостей и неудач, и втайне наслаждающиеся своим унижением, неумением жить и антисоциальностью. Поэтому человеку так важно найти повод для гордости за себя, признать самого себя не греховным и ничтожным, а ценным и уникальным. Поэтому так важно не замыкаться в себе, а найти себе собеседников. Полезно делиться своими мыслями, выкладывать их в публичную сферу.

Роман Бена Элтона переворачивает эти представления с ног на голову. Он берет некоторые тенденции современного массового общества и придумывает им гротескное будущее.

Бен Элтон очень наблюдателен. Он много знает о современных общественных мифах. О том, что как это здорово – не быть одиноким. Как это отлично – когда тебя принимают таким, каким ты есть. Когда все внимательны к тебе, ждут от тебя все новых дневников, записей в чате и свежих видео. О том, как здорово, когда все друзья и подружки он-лайн. И все пишут друг другу. И делятся фотками. И видео.

Он знает о вере в приторно-сладкого Боженьку, который всех нас любит. Он знает о том, что нет ничего страшнее грязных гомиков и педофилов. Он знает, что во всем виноваты понаехавшие тут. Он прекрасно осведомлен о том, что все эти ученые – на самом то деле просто не фига ни в чем не смыслят.

Он знает, что все горести и болезни – это наказания за грехи, которые насылает добрый, но справедливый Боженька. И знает о том, что главное – быть оптимистом, верить в себя, верить в успех. Бен Элтон знает том, что все мы – уникальные, неповторимые личности. И о том, что надо гордиться самим собой и своими достижениями.

И о том, что все в наших руках, и что мы можем всё, если захотим. И судьбы мира в наших руках. И мечты сбываются. И о том, что все, что нас не убивает, делает нас сильнее. И о необходимости духовного развития. И о том, что если люди возьмутся за руки и хором скажут «нет» насилию на улицах и педофилии, и открыто выскажут свое мнение, то это здорово. Как прекрасно быть участником одного огромного телешоу.

Блестяще показана не только сценарии производства власти, рассредоточенной по микроуровням общественного механизма, манипуляция массовым сознанием. Тема романа – не только использование мифов массового сознания. Роман «Слепая вера» дает понять, почему люди добровольно поддерживают тоталитаризм. Каким образом тоталитарная идеология выражает интересы людей, позволяет им становится «личностями», дает им право осознавать свою необходимость и полезность, дает место в мире.

Как калеки не могут без костыля, так и люди не могут без «слепой веры». И даже главный герой оказывается, всю жизнь только и делал, что от одной слепой веры бежал к другой слепой веры. Для удобства уже слепленной из подручных средств палачами и надсмотрщиками этого счастливого мира.

Роман отлично перевел на русский язык Владимир Бабков.

В качесте иллюстрации — картина немецкого художника Георга Шольца «Семья индустриальных крестьян» 1920 года. Репродукция с этой картины воспроизведена на обложке того номера журнала «Иностранная литература», в котром «Слепая вера» впервые была опубликована. Картина весьма подходит в качестве иллюстрации к роману — вот такие эти массовые нормальные люди и есть.

Чарльз Уильямс остается малоизвестной фигурой для русского читателя. Биография его, изложенная с некоторыми неточностями, изложена на этом сайте. В этом своем эссе я коснусь лишь тех факты из его жизнеописания, которые важны для понимания его места литературе. Его литературная деятельность пришлась на годы между двумя мировыми войнам, то есть век модернизма. Уильямс печатался в одном из самых продвинутых издательств Англии того времени – «Faber and Faber», — редактором которого являлся Томас Стернз Элиот. Стихотворения и поэмы Элиота — это одно из самых выдающихся достижений англоязычной литературы 20 века. Во многом благодаря стараниям Элиота в издательстве печатались такие авторы, как Кокто, Оден и Паунд.

Ученые-филологи в Оксфорде образуют группу «Инклигов», целью которой было не только изучение роли мифа и сказки в литературе, но и создание новых художественных произведений, демонстрирующих значение мифопоэтических схем в литературном процессе. Толкин написал новый эпос «Властелина колец», Клайв Люис сочинил новый миф «Нарнии». Вспомним, что подобное уже происходило в искусстве. Так, возникают предположения, что знаменитый миф об Эдипе, который как бы содержит в себе в свернутом виде всю греческую мифологию, является потому вовсе не самым древним пра-мифом, а как раз произведением тогдашней «новой» и «новейшей» литературы, стремившейся к исследованию классических форм выражения.

Обращение к миру «изначальных форм» искусства и общественной жизни порождает неомифологизм не только в литературе, но и в общественной жизни. Достаточно напомнить не только про «Инклингов», но и про «Коллеж социологии» под руководством Батая и Кайуа, решивший не только изучать миф, но и попытаться полностью воспроизвести его — вплоть до ритуального жертвоприношения. Не случаен в это время взлет авторитарных массовых идеологий. И если члены «Коллежа социологии» только экспериментировали с реализацией мифа в жизни, то авторитарные режимы пошли на этом пути гораздо дальше. Не случайно то, что получившие распространение новые идеологические конструкты подозрительно напоминают старые мифы. Изучение мифа порой становится сотворением нового мифа не только в литературе. Создание нового мифа становится не только экспериментом, преследующим цели выяснить, как устроен миф и как он работает.

Чарльз Уильямс присоединился к «Инклингам» уже достаточно поздно. Только с началом второй мировой войны, когда издательство «Oxford University Press», в котором он проработал всю жизнь, эвакуировалось из Лондона, подвергшегося фашистским авианалетам, в Оксфорд. Там он получил возможность посещать занятия этой литературной группы.

Книга «Сошествие во ад» представляется одним из самых значительных его произведений. Она была опубликована еще в 1937 году. Само название одновременно отсылает к христианскому символизму и отталкивается он него. В романе большую роль играют литературные и культурные аллюзии. Эти отсылки постепенно достигают уровня основных мифологем европейской культурной традиции, которые так интересовали ученых и мифотворцев того времени.

В «Сошествии во ад» есть одно интересное выражение. Одна из героинь романа (в скобках – играющая роль искусительницы) замечает, что снами, обнимающими всю жизнь человека, можно руководить. И замечает: «All tales of the brain» — «Все это — сказки сознания». Роман Уильмса можно было бы назвать именно так. В небольшом по объему произведении синтезировано столь значительное число традиционных мотивов, что книжку можно было назвать «Всеми сказками сознания». При желании можно в каждой главе романа выделить лидирующую мифологему, вокруг которой вращается действие. А потом увидеть, как все главы сочетаются в единую ткань, где элементы мифопоэтической античной, христианской и романтической символики многократно отражены друг в друге.

Символом синтеза традиционных мотивов и тем является становится театр. Внешний сюжет романа – это постановка некоей пьесы. Но, выходит так, что вся жизнь человека — это постановка пьесы о самом себе. В романе часто повторяется мотив родства декламации, поэтического слова и способа проживания собственной жизни. Ткань стиха уподобляется здесь самой жизни. А театр — это место, где реализуется эта способность человека изобразить свою жизнь. Истоком метафоры может служить как знаменитое сравнение строя вселенной с поэтическим сочинением из XIV книги «Метафизики» Аристотеля, так и бесконечно воспроизводимая формула «мир – это театр», впервые прозвучавшую еще с подмостков античного театра.

Метафора рождает метафору. Возникает мотив о сомнительности этого мира. Платоническое сомнение в реальности потустороннего мира, дополненное романтическими представлениями о мире феноменов как иллюзии. Не случайно, одна героиня замечает невзначай, что «весь мир для нее – холст, на котором запечатлены нереальные фигуры, занавес, способный в любой момент подняться в какой-то одной реальности» — «The whole world was for her a canvas printed with unreal figures, a curtain apt to roll up at any moment on one real figure».

И вопрос, который должен здесь решиться, ставится уже в этической плоскости — как человеку оправдать свою реальность, как найти самого себя.

Метатеатр в романе Уильямса — «спектакль о спектакле», — играет одну и ту же пьесу — спасения человека. Спастись здесь и значит — совладать с ролью в театре, сыграть ее самому, не поддавшись «прелести мира сего». Христианский символизм, тесно переплетаясь с мифологией, мистериальными мотивами, романтической фантастикой и оккультизмом становится главным изобразительным средством романа.

Так или иначе в смысловой ткани можно выделить миф о вечном возвращении; миф о грехопадении; образ мировой оси, роль которого тут играет Баттл-Хилл, в ареале которого происходит действие романа; образ «темного двойника» — Doppelgängerа, юнгианской «тени», и суккуба-Лилит. «Battle Hill» — Батл-Хилл, это не только место интеллектуальных битв эстетствующей английской интеллигенции, отгородившейся от мира житейских забот, о которых с такой иронией пишет Уильямс. Это еще и место вечной битвы дьявола и Бога за душу человека.

Главный решающий вопрос – о природе добра и зла. Тема «terribly good» — «ужасного блага», повторяется во всем романе. Какова доброта Бога – такая ли она, как доброта человека. Как в литературоведении и гуманитарных исследованиях того времени изучают миф, казалось бы, такой чуждый современности, и находят параллели между архаикой и современностью. Как Фрейд, изучая онтогенез неврозов современного человека, находит в них повторение филогенеза, всей истории человека с первобытных времен. Так и Уильямс задается вопросом: столь чуждая современности традиция веры в Бога и Дьявола – не запечатлена ли она и в опыте самого современного, самого «образованного» и «просвещенного» человека, хочет этот человек этого или нет.

Роман Уильямса не просто мета-миф, но модернистский роман, берущий ото всех жанров понемногу. От такого произведения требовать лихо закрученной интриги просто безграмотно. Это роман идей, а не роман сюжетов. «Сошествие во ад» содержит ряд черт, характерных для фантастической притчи, жанр которой хорошо известен в английской литературе. Еще один решительный шаг и притча превращается в мистерию в средневековом смысле — где путь человека живописуется как возрождение через мнимую смерть. И постепенно игра в мистерию становится самой мистерией. Как исследование мифа оборачивалось в это время в веру в возрождение мифов.

Как в евангельской притче: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12-24). «Путь зерна» — становится одной из самых популярных метафор того времени. Перечитайте стихи Ходасевича о необходимости погибнуть, спуститься в ад городской «бездуховной» цивилизации, чтоб пройти ее до конца и возродиться для новой жизни. Одновременно сюда же — рассуждения неомифологии 20 века о «Закате Европы» и «новом Средневековье», христианская интерпретация слова Ницше о «смерти Бога» как о вести об Его возрождении.

Уильямс работает в рамках неомифологизма межвоенных лет 20 века. В неомифологической историософии той эпохи «ночная культура» необходимо должна чередоваться с «дневной». «Ночная культура» — время поиска самого себя, самоуглубления и самоанализа, самотворчества духа. «Дневная культура» — рассредоточение «духовных сокровищ» в мире внешних форм и технической цивилизации. Так и время самоуглубления, духовного поиска – время «сошествия во ад» должно стать необходимым моментом космической истории – вечного возвращения одного и того же в мифологическом метаромане Уильямса.

Перевод, изданный в конце прошлого года в издательстве «Вече» немного деревянный и не может считаться художественным. В качестве примера уровня перевода достаточно привести один абзац.

В оригинале: «And if things are terrifying, — Pauline put in, her eyes half closed and her head turned away as if she asked a casual question rather of the world than of him, — can they be good?»

В переводе издательства «Вече»: «Если что-то нас пугает, — задумчиво проговорила Паулина, глядя вдаль из-за полуприкрытых век, — разве оно при этом может быть благим?»

В моем буквальном переводе: «Если что-то нас пугает, — проговорила Паулина как бы невзначай, прикрыв глаза и отвратив лицо в сторону, словно обращаясь скорее к миру, чем к собеседнику, — разве оно при этом может быть благим?».

Видно, что суть схвачена совершенно верно, но что переводчикам нет желания разбирать с первого взгляда путанное «as if she asked a casual question rather of the world than of him» и они его легко выпускают.

Обложка издательства «Вече» вообще невероятно безвкусная.