Если же мы обратимся к произведениям, составляющим основное ядро советской научной фантастики, то есть к таким произведениям, в которых сама научная канва не вызывает возражений, то на первый взгляд может показаться, что авторы их действительно не умеют мечтать.

Многие произведения нашей фантастической литературы написаны людьми, пришедшими из мира науки; тут и ученые, и изобретатели, и путешественники. Почему же в последнее время у нас нет ни одного романа, скажем, о полете на Марс, опирающегося на современные достижения техники? В принципе нельзя возразить против такой постановки вопроса. Однако наш любознательный читатель, достаточно знакомый с условиями развития науки и техники, понимает, что прежде, чем мог бы осуществиться такой полет, должны быть пройдены труднейшие подготовительные этапы.

Поэтому необходимо показать, каким путем можно приблизить эту мечту, показать людей-созидателей, борьбу, преодоление трудностей, причем не выдуманных, а конкретных, основанных на глубоком проникновении в сущность научного материала. Иначе богатая идея, не облеченная в плоть и кровь, оставит читателя равнодушным.

Нам кажется, что это и есть одна из главнейших задач советской научной фантастики.

Повествуя о приключениях «смелой мысли», автор должен пользоваться широкой палитрой художественных средств, точно следуя методу социалистического реализма, далекого от схематичности традиционной научной фантастики.

Эти требования не могут вступать в противоречие со спецификой жанра, остается и острый сюжет, и романтика необычного, и занимательный рассказ о науке – все, что присуще лучшим образцам этой литературы. Зачастую в соответствии с жизненной правдой писателю приходится ограничивать рассказ о применении новых открытий, новых изобретений рамками лаборатории, института, рассказывая лишь о первых испытаниях завтрашней техники. Отсюда и «малые масштабы», и «бескрылость», и так называемая «куцая мечта».

Советская научная фантастика достаточно умело рассказывает о технике, будит воображение читателя, помогает молодежи в выборе профессии. Все это, конечно, важно, но нельзя упускать самого главного – великую задачу советской литературы в идейном воспитании нового поколения.

Что там греха таить – немало среди нашей молодежи тех, кто признает лишь приключенческую литературу и научную фантастику, а других вещей читать не хочет. Есть люди, вовсе не приученные к книге, для которых первой ступенькой, открывающей широкий мир познания жизни, может быть книга лишь очень интересная. Это налагает огромные обязанности на писателей, работающих в жанре остросюжетной литературы.

Как же можно в научно-фантастическом романе отказаться от глубокого проникновения во внутренний мир героя? Как можно лишить его примет нашего великого времени?

В заботе о сохранении старых традиций научной фантастики иные критики устанавливают границы жанра, отмеряют точные дозы, сколько места в романе должна занимать фантастика, сколько – приключения, сколько – бытовые подробности. Казалось бы, что здесь нет повода для спора – зачем стеснять свободу автора, он волен в выборе темы и ее масштабов. Однако, как это ни странно, именно научную фантастику, когда она пытается вырваться на простор, сбросить с себя груз обветшалых традиций, услужливые ревнители жанра тащат назад.

Современная американская фантастика рисует космические корабли, которые снуют в Галактике, давно уже освоены авторами Плутон и Юпитер. Но это вовсе не значит, что советские писатели безнадежно отстали, ютясь на старушке Земле.

Если по приказу своих хозяев американские романисты стараются загипнотизировать читателя, оторвать его от насущных забот о близком будущем, разжечь его воображение битвами в Галактике, то у советской научной фантастики путь иной.

Наша литература в большом, неоплатном долгу перед современником, перед нашим великим временем, перед всей нашей планетой, которую, по словам Горького, надо превратить в прекрасное жилище для человечества. Этого не должны забывать и писатели, работающие в жанре научной фантастики. Задачи у всех них общие.

«Литературная газета» № 129 от 28 октября 1954 года. Стр.3.

Продолжение следует.

Только и всего! Недоумение и неудовлетворенность читателя законны. «Фантастическая» идея не осуществлена даже в модели! Реализация ее оборвана автором на самой начальной, предварительной стадии. Повесть закончена буквально у порога фантастики. Почему же, в самом деле, она называется научно-фантастической?

Есть у того же автора сборник рассказов «История одного взрыва». Молодой читатель, интересующийся практическими приложениями физики, охотно прочтет сборник. Пища для мысли есть. А для воображения?..

Так же как у В. Охотникова, непропорционально малое место занимает фантастика в книгах Л. Платова «Архипелаг исчезающих островов», Н. Лукина «Судьба открытия», Н. Дашкиева «Торжество жизни» и ряде других. В сборнике научно-фантастических новостей «Три желания» В. Немцова все время видна борьба между «чувством необычного», которое есть у автора и проявляется в выборе темы, и опасением перешагнуть через «грань возможного», останавливающим авторское перо как раз там, где должна начаться специфика жанра. Можно поистине удивляться необычайному постоянству, с каким культивируется эта осторожность в произведениях фантастического жанра.

Интересны ли эти книги читателю? Да! Нужны ли ему? Безусловно. Фантастичны ли? Нет!

                                                                                   ***

Почему так получилось?

Писатели говорят в своих книгах о важном и нужном; о том, как в нашем «сегодня» начинается будущее.

«Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», — поется в песне. Нет нужды доказывать, что процесс превращения сказки в быль в высшей степени увлекателен, поучителен, показ его нужен читателю. Что касается «были» и первых шагов ее превращения в небывалое, то они изображаются писателями в большинстве случаев убедительно и способны увлечь читателя романтикой «овладения будущим». Но ведь это же наш сегодняшний день! Это наш советский, социалистический быт! Вчера смелая новаторская мысль наших изобретателей и проектировщиков создала небывалую в мировой технике электростанцию на атомной энергии мощностью в 5 тыс. киловатт, а сегодня эта мысль уже работает над конструированием станций мощностью в 50 — 100 тысяч киловатт. Что это: фантастика или быт? Единая высоковольтная энергетическая сеть, охватывающая всю страну, в законченном виде еще не существует. Но она уже есть — величественная, реальная — в энергетическом плане, первые звенья которого уже стали действительностью в облике Цимлянской ГЭС, становятся былью в гуле гигантских работ Сталинград- и Куйбышевгидростроя. Но даже и в той части, которая еще ждет своего осуществления, — это не научная фантастика, а научный план. Можно ли, не совершая насилия над логикой, смешивать эти два понятия?

Если герои «Первых дерзаний» В. Охотникова, подростки и взрослые, работают с увлечением над идеей «звукокопателя», который на страницах романа так и не вошел в жизнь; если герои «Огненного шара» В. Немцова в полном опасностей рейде проверяют аккумулятор, все необыкновенные возможности которого, способные пленить воображение читателя, — в будущем, за пределами произведения, можно ли говорить здесь о фантастике?

Боязнь заглянуть далеко вперед приводит к тому, что вместо смелой мечты писатели чаще всего преподносят читателям проблемы, техническое осуществление которых уже стоит на очереди дня. Поэтому в книгах, претендующих на фантастику, зачастую описываются поиски технических решений. Это мельчит фантазию, сводит ее к поискам чисто конструктивных или технологических находок. Случается порой, что жизнь обгоняет куцую мечту автора, и к моменту выхода такой книги в свет описанные в ней поиски уже становятся реальностью…

Мечтать в пределах сегодняшнего дня и ближайших пятилетних планов очень нужно, — как можно чаще, как можно больше! Это с успехом делает научно-популярная литература, не забывающая осветить в своих книгах наряду с историей и новейшими достижениями разных наук также перспективы их развития на ближайшие десятилетия, и именно в связи с нашими пятилетними планами. Стремясь положить ту же задачу в основу литературы художественной, писатели создают не что иное, как научно-популярную беллетристику.

Можно ли что-нибудь возразить против этого? Ничуть! Такая беллетристика нужна. Она принесет свою долю пользы определенному кругу читателей. Но какое отношение это имеет к научной фантастике?

Некоторые писатели забывают, что подлинным «воздухом» фантастики является не просто новое, а необычайное, подчас даже не только необычайное, но и невероятное; что именно в фантастике, больше чем в любом другом жанре, способно приобрести огромную силу и обаяние литературное допущение, иначе говоря — условность.

Не будь этой условности, как одного из незыблемых законов жанра, вся фантастика немедленно потерпела бы крах.

Специалисты утверждают, что идея жюль-верновского «Наутилуса» с его способностью неограниченного пребывания под водой, добычею электрической энергии из воды и пр. не более реальна, чем идея вечного двигателя. Но разве очарование книги, ее образовательное и воспитательное значение стали от этого меньше? В «Гекторе Сервадаке» кусок Африки, оторванный столкновением с кометой и унесшийся в небесное пространство вместе с несколькими людьми и затем с математической точностью вернувшийся на прежнее место, с научной точки зрения — чудовищная бессмыслица. Но эта озорная и смелая шутка жизнерадостного писателя дала ему возможность наполнить книгу ценным познавательным астрономическим материалом и некоторыми политическими идеями своего времени. Писатель с мудрой усмешкой как бы вызывает читателя с первых же страниц, раньше чем тот найдет в конце расшифровку парадокса, на жаркий спор, предвидит и недоверчивые улыбки, и взрывы иронического смеха, и возгласы возмущения. Ему надо, чтобы читательская мысль бурлила, кипела, изумлялась, негодовала, а не текла спокойно в русле привычных представлений.

Да только ли в наследии прошлого мы найдем образцы этой смелости, стремления взволновать читательское воображение, погрузить его в атмосферу необычного?

В повести И. Ефремова «Звездные корабли» тема обитаемости звездных миров «повернута» автором так, что читатель невольно останавливается изумленный.

Испокон веков, в сотнях «космических» романов встреча обитателей земли с марсианами или жителями других планет относилась к далекому будущему или, как у Уэллса, к современности. Ефремов перенес визит обитателей иных миров на землю к отдаленному прошлому, когда на ней еще не было человека. Этот домысел или, если хотите, вымысел писательского воображения, научное обоснование которому бесполезно было бы искать в данных современной палеонтологии, переворачивает вверх дном устоявшиеся представления, поднимает множество вопросов, заставляет перебрать в памяти, переосмыслить все, что до сих пор было известно по этому поводу. Это и есть выполнение фантастикой ее прямых функций — пробуждения творческой активности мысли.

И у других писателей, еще ищущих и экспериментирующих, есть изобразительное мастерство, хотя не у всех и не всегда достаточно отстоявшееся, есть хороший юмор, есть уменье показать читателю неожиданности развертывающихся событий не в виде надуманных «приключений» старой буржуазной фантастики, а в виде естественных трудностей, непредвиденных препятствий, закономерно преодолеваемых умом, волей, мужеством героев.

Главная беда и авторов, и произведений, и жанра, однако, заключается в том, что фантастика у них не только обеднена, но и оттеснена на задний план. Лишь моментами она мелькнет заманчивым силуэтом где-то в последних кадрах и скроется прежде, чем читатель успеет вглядеться в нее, сжиться с ней.

А сжиться ему надо непременно. В одной из читательских анкет так прямо, с подкупающей искренностью, и сказано:

— Хочется хоть немного пожить в будущем, посмотреть, какое оно!

                                                                                ***

Пренебрежение спецификой жанра кладет отпечаток не только на тему, на ее «радиус действия». Оно сказывается и на развитии сюжетной линии, нарушая присущие жанру пропорции, и на характеристике героев, короче говоря, — на художественном мастерстве писателя в целом. Здесь тоже оказывается много нерешенного, недоделанного, недодуманного.

Стремясь следовать принципам социалистического реализма, писатели подчас не замечают, что они подменяют принципы литературными канонами, заимствованными из бытового и психологического романа.

Привлекательный многими чертами инженер Крымов из «Дорог вглубь» В. Охотникова, умеющий отдаться, как он говорит, «вдохновенной романтике творческих исканий при конструировании новых машин», герои романов В. Немцова и других писателей, возможно, воспримутся читателями как типические характеры, проявляющиеся в типических обстоятельствах.

Но что это за характеры? И каковы эти обстоятельства?

Те и другие явно не соответствуют свойствам жанра, так же как и методика их изображения. Изобразительная манера здесь расточительна вместо того, чтобы быть лаконичной. Она допускает обилие психологических и иных деталей. Каждая из них по-своему интересна и содержательна, каждая что-то добавляет к облику героя, а все вместе — уводят в сторону от фантастической линии повествования, делают образ героя бытовым.

Схематичности, условности действующих лиц, свойственной старой фантастике, разумеется, не может быть места в фантастике советской. Но, с другой стороны, не может оправдать себя и та широкая палитра красок, нюансов, какой пользуются в изображении характеров художники литературы психологической. В научно-фантастическом произведении, так же как и в художественных произведениях других жанров, должны жить и действовать живые люди, с полноценно, выпукло очерченными характерами, с ясно ощутимой динамикой развития этих характеров, со всеми контрастами и противоречиями как в психике отдельного человека, так и в отношениях между людьми. Все эти моменты должны быть, однако, отражены в произведении методом максимально скупым, лаконичным, уплотненным. Научная (то есть познавательная) и фантастическая (то есть вводящая в область необычного) линии должны занять в произведении подобающее им место, иначе теряется самый смысл, обесцвечивается специфика жанра. Бытовая размашистость образа вместо романтической его заостренности, нежелание (вряд ли можно предполагать неумение) сразу поместить действующих лиц в гущу фантастических событий, предоставив характерам «доразвиваться» в условиях, отличающихся от обычных, стремление заранее «сформировать», подготовить героев к предназначенной им роли — приводят к тому, что развитие действия, которое, ясно, должно быть динамичным, надолго застывает на подготовительной стадии, характеры героев тускнеют, обычное занимает непропорционально большое место, а необычное входит на минутку с заднего крыльца лишь для того, чтобы показать читателю, как хорошо, продуманно, обоснованно оно было подготовлено.

                                                                              ***

Советская научная фантастика очень молода. Она заметно накапливает силы и в основном развивается в верном направлении.

Тем более насущно и неотложно внести ясность в понимание задач жанра и его специфики. Надо полагать, что Второй всесоюзный съезд советских писателей в числе других творческих вопросов советской художественной литературы поставит и внимательно обсудит также вопросы дальнейшего роста одного из популярных и любимых читателем ее разделов — научной фантастики.

Продолжение следует.

Когда Толстой необычным образом описывает наполеоновское сражение (приведу один из примеров ШКЛОВСКОГО), он не меняет предмета своего описания. Битва остается битвой, даже если она описана нетрадиционным образом.

С другой стороны, крошечный главный герой в «Невероятно уменьшающемся человеке» больше не «нормальный» человек и показан необычным образом. В этом фильме происходит остранение на уровне повествования, и особая формальная хитрость состоит в том, что это уменьшение представлено «реалистично».

Хотя научная фантастика в первую очередь основана на натурализации чудесного, тем не менее, остранение знакомо жанру.

Многие знакомые объекты визуализируются странно в «Невероятно уменьшающемся человеке». Мебель кажется огромной, кошка внезапно появляется как гигантское чудовище, а гвоздь используется как копье в бою с пауком.

На первый взгляд, эти примеры могут показаться хрестоматийным остранением, но есть одно принципиальное отличие от примеров ШКЛОВСКОГО.

В «Невероятно уменьшающемся человеке» объекты кажутся странными только потому, что фильм принимает точку зрения своего главного героя: он фокусируется на его точке зрения (11).

Аудитория разделяет точку зрения главного героя, а не точку зрения (более или менее) нейтрального рассказчика или ничем не примечательного персонажа. Мы бы не увидели гигантскую мебель и кота-«монстра», если бы не фокусировка фильма на точку зрения уменьшившегося человека. Если бы, например, мы разделили точку зрения его (не зараженной радиоактивно) невесты, мы увидели бы только крошечного человечка в обычной домашней обстановке.

Необычная точка зрения возможна потому, что фильм завершил свою натурализация, и, следовательно, публика приняла novum. Фильм фокусируется на натурализованном новообразовании и/или через него. Эта фокализация может быть понимается как часть повествовательной стратегии НФ.

Фильм «ведет себя так, как если бы» его novum был нормальным и правдоподобным, и делает это не только на «поверхностном» уровне своего восприятия, но и на повествовательном уровне.

Повествование также принимает novum и принимает его точку зрения, тем самым совершая нарративную натурализацию.

Результат этой нарративной натурализации можно назвать остранением второй степени, которое вступает в силу только после успешной натурализации.

Этот вид остранения, вытекающий из нарративного остранения встречается в НФ гораздо чаще, чем «нормальное», первичное остранение.

Это также верно и для примера с «Зеленым сойлентом». Если яблоко, кусок мяса или свежая вода из-под крана выглядят странно из-за потому, что их так показывает кинокамера, это снова пример остранения второй степени. Повествование сосредоточено на главном герое, и вместе с ним мы удивляемся различным чудесам.

Взаимодействие между натурализацией и остранением может иметь разные формы. Самый крайний случай натурализации достигается, когда фильм показывает субъективную точку зрения инопланетного существа. МАЗЕР перечисляет несколько фильмов: «Мир Дикого Запада» (1973), «Робокоп» (1987) и «Хищник» (1987). Есть и другие примеры, такие как «Терминатор» (1984), «Чужой-3» (1992) и, конечно, «2001: Космическая одиссея» (1968), в котором мы регулярно «видим» действие с точки зрения HAL 9000.

Вариантом является взгляд через сложный глаз насекомого, как в фильмах «Муха» (1958) и «Фаза IV» (1974). Во всех этих примерах повествование полностью фокусируется через novum: мы буквально видим странными глазами.

Остранение первой степени, не основанное на натурализованном novum, бывает гораздо реже в научной фантастике; это даже в некотором смысле противоречит жанру.

Если novum не натурализовать, а сделать странным, центральный прием научной фантастики — сделать чудесное возможным — перестает работать.

Это, на мой взгляд, причина, по которой научная фантастика обычно предпочитает не экспериментальный способ повествования (12), а тот, который Дэвид Бордуэлл называет классическим повествованием.

Большинство неклассических способов повествования пытаются остранить истории, и это противоречит тенденции научной фантастики к натурализации — результатом будет «остраненое очуждение» (defamiliarized estrangement).

В большинстве случаев остранение первой степени не проявляется в чистом виде, а используется для поддержки нарративного остранения. Например, «Письма мертвого человека» (1986) показывают мрачный мир после конца света, где люди прозябают в зараженных руинах.

В фильме много примеров нарративного остранения, среди них хилая рождественская елка ближе к концу — засохшие ветки, украшенные проволокой и огарками свечей.

Это считается не формально остранённым изображением обычной ёлки, а её плохой имитацией. Тем не менее, помимо этих моментов нарративного остранения, «Письма мертвого человека» также используют остранение (defamiliarization).

Весь фильм окрашен в грязный коричнево-желтый цвет, который в интерьере иногда заменяется болезненно-голубым оттенком.

Это явно пример остранения: картинка формально сделана странной, но оттенок не означает, что мир фильма на самом деле монохромен.

Скорее, он подчеркивает болезненный и выродившийся характер заброшенного города на формальном уровне (та же операция используется в «Элементе преступления» Ларса фон Триера [1984]).

В «Злой красной планете» (1959) используется та же техника (сцены на Марсе окрашены в красный цвет), но для другого результата. Хотя красный цвет также вызывает эффект остранения (estranging effect), на этот раз это пример нарративного остранения.

Красный оттенок предназначен для визуализации света на Красной планете, поэтому этот цвет нарративный.

В Фазе IV мы встречаем третий вариант. Здесь ландшафт покрыт желтым инсектицидом. Хотя все три примера демонстрируют окраску сцены, каждый из них отличается от других.

В Фазе IV цвет является частью профильмической реальности, пейзаж окрашен в желтый цвет, тогда как в двух других фильмах пленка была раскрашена позже.

В «Письмах мертвого человека» остранение используется для поддержки нарративного остранения, тогда как в Фазе IV остранение используется в первую очередь для создания нарративного остранения.

Так как это бывает довольно редко, я разберу этот пример более подробно. В этом единственном художественном фильме Сола БАССА рассказывается о мутировавших разумных муравьях, которые пытаются захватить мир.

В отличие от других научно-фантастических фильмов, населенных мутировавшими насекомыми (в том числе «Тарантул» [1954], «Они!» [1955], «Начало конца» [1957] или «Смертельный богомол» [1957]), муравьи в Фазе IV выглядят такими, как они есть.

Это все еще крошечные насекомые, которые отличаются от привычных только своим необычным интеллектом.

Поскольку муравьев невозможно дрессировать, а искусственные муравьи не могли быть убедительной заменой в середине 1970-х годов, создателям фильма пришлось снимать обычных муравьев, следуя более или менее их обычному поведению.

В фильме многие сцены сняты макрообъективами, известными нам по образовательным фильмам.

В отличие от большинства документальных фильмов, муравьи Фазы IV преднамеренно изображаются как люди.

Жуткий саундтрек и неестественное, почти экспрессионистское освещение говорят о том, что эти маленькие существа что-то замышляют. В начале фильма встречаются представители разных видов муравьев и «обсуждают» свою стратегию.

В этот момент кадр передвигается между крупными планами разных голов (в кадре/реверсе-традиции «обычного» диалога сцена), и тем самым создается впечатление, что эти насекомые действительно общаются.

Мы не слышим их «разговоров», конечно, кроме какого-то чириканья, но все же монтаж сцены и «двигающиеся» усики муравьев создают впечатление, что идет оживленная дискуссия.

В целом, муравьи в Фазе IV редко ведут себя необычным образом: они просто делают то, что обычно делают муравьи.

Тем не менее, Фазе IV удается, применяя такие формальные приемы, как крупный план, освещение, музыку и монтаж для создания определенного эффекта, оставить впечатление, что они необычны.

Это парадигматический пример остранения, который, в данном случае не заставляет нас заново увидеть муравьев, а скорее как бы изменяет их.

В фильме БАССА остранение приводит не к деавтоматизации нашего восприятия, а скорее к созданию обмана.

Нарративное остранение и остранение (Diegetic estrangement and defamiliarization ) также могут сосуществовать.

В «Секундах» Джона Франкенхаймера (1960) Артур, хорошо обеспеченный мужчина лет пятидесяти, получает шанс сменить свое абсолютно среднее существование на жизнь по своему выбору.

Таинственная организация предлагает ему возможность вести новую жизнь с новой личностью и измененным внешним видом.

Кажется, все сработало отлично; тем не менее Артур, которого теперь зовут Тони и который теперь выглядит «как» Рок Хадсон, не может привыкнуть к этой новой жизни.

Он понимает, что все его новые друзья тоже принадлежат к организации. Он является частью большого спектакля и все еще не приблизился к реализации своего «истинного я».

В титрах « Секунд» Тони показан крупным планом; его снимают с помощью чрезвычайно широкоугольных объективов, и поэтому он кажется гротескно искаженным, нечеловеческим и странным. Это вступление — случай остранения в чистом виде. Один из самых знакомых предметов, человеческое лицо, вдруг кажется страшным и странным — мы действительно видим это лицо необычно.

Помимо вступительной сцены, «Секунды» (по большей части) сняты в сдержанных, довольно плоских черно-белых тонах. Эффектных спецэффектов нет: novum полностью натурализован.

Радикальное изменение внешности главного героя изображено как большая, но нормальная медицинская операция — хотя в конце, когда Тони понимает, что с ним будет, снова используются чрезвычайно широкоугольные кадры.

Однако эти моменты остаются исключениями. Нормальность правит, и именно из этой нормальности проистекает эффект фильма. Зрители — а через некоторое время и Тони — понимают, что здесь нет ничего по-настоящему «нормального».

В этом фильме все не так, как кажется; даже лучшие друзья Тони и его возлюбленная являются частью огромной системы.

Наконец, Тони полностью отдалился от самого себя. Он понимает, что не знает, кто он на самом деле, и не имеет ни малейшего представления о том, чего он хочет, и что все его решения контролируются неизвестными силами.

В «Секундах» остранение и нарративное остранение (defamiliarization and diegetic estrangement ) чередуются и дополняют друг друга. В титрах человеческое тело изображено максимально странно.

Тем не менее, поскольку титры на самом деле не являются частью нарратива, это не мешает вымышленному миру, а действует как комментарий на метауровне. Это, так сказать, говорит сам фильм, и опасности столкновения остранения и натурализации нет, так как фильм еще не установил свой вымышленный мир.

Тем не менее, основное сообщение в этом начале, достаточно ясно: человек отчужден (estranged) от самого себя.

История фильма еще раз иллюстрирует это. Человек отчужден (estranged) не только от своего тела, но и от своего социального существование.

Его желания и надежды оказываются жалким заблуждением. «Секунды» — это пример того, как чисто формальное остранение может быть продолжено на уровне вымысла.

Остраненное очуждение (Defamiliarized Estrangement).

В «Фазе IV» и «Злой красной планете» остранение служит для создания нарративного остранения (diegetic estrangement), в то время как в «Секундах» эти два процесса разделены.

С другой стороны, сочетание остранения (defamiliarization) первой степени и нарративного остранения в одной и той же сцене встречается редко, поскольку НФ зависит от натурализации.

Остраненное очуждение (defamiliarized estrangement) поставило бы жанр реалистичной иллюзии в опасности.

Хотя есть некоторые фильмы с отдельными сценами, в которых сочетаются оба приема, почти нет примеров, где это сохраняется на протяжении всего фильма.

Фильм, который время от времени смешивает процессы, это первый полнометражный фильм Джорджа Лукаса «THX 1138» (1971).

Здесь мы сталкиваемся с сценой в своего рода тюрьме, которая представляет собой, казалось бы, бесконечную комнату без стен, пола и потолка. Все белое; даже персонажи одеты в белое и обриты наголо. Есть и другие научно-фантастические фильмы, в которых комнаты полностью белые, например, «Миссия на Марс» (2000) и «Матрица» (1999).

По сравнению с этими двумя более поздними фильмами, THX 1138 более радикален, поскольку намеренно нарушает голливудские правила в отношении композиции кадров и «невидимого» монтажа. Некоторые кадры кажутся почти «пустыми», а символы видны лишь частично на краю кадра.

На других кадрах люди на переднем плане сняты не в фокусе, а говорящий персонаж скрыт. Ориентироваться в таких безграничных помещениях уже довольно сложно, но вдобавок монтаж добавляет нестабильности: фильм скачет от кадра к кадру, часто нарушая правила линейки 180N и непрерывного монтажа.

Такое «произвольное» редактирование в сочетании с белыми рамками сильно дезориентирует и мешает.

Публика почти не имеет точки отсчета и вскоре чувствует себя совершенно потерянной.

Однако только несколько сцен THX 1138 поставлены таким образом. Это неудивительно, поскольку такой сильно дезориентирующий стиль затрудняет рассказ истории. Поэтому, когда важно понять (вполне условный) сюжет, повествование фильма возвращается к «нормальный» — то есть конвенциональный — стиль.

Что считается обычным, или то, что Дэвид Бордуэлл называет классический — повествование, однако, не является статичной сущностью.

Многие формальные и сюжетные уловки, распространенные в сегодняшних блокбастерах, были бы расценены как невозможные в Голливуде 1940-х или 1950-х годов. Это также относится и к научно-фантастическим фильмам, хотя научная фантастика довольно консервативна по сравнению с голливудским мейнстримом.

Например, в фильмах «Горизонт событий» (1997 г.) и «Фантастическая четверка» (2005 г.) используется комбинация масштабирования с перемещением в обратном направлении, известная как эффект головокружения.

Этот эффект приводит к очень заметному изменению геометрии кадра и является примером остранения. В обоих фильмах эффект головокружения используется для изображения процессов психики — прямого противоречия с натурализацией novum нет.

Нечто подобное было бы невозможно в научно-фантастическом кино 1950-х годов.

В современных научно-фантастических фильмах наблюдается тенденция к остранению, не имеющему нарративной мотивации.

Образцовый фильм — «Матрица» (1999), пожалуй, самый значимый научно-фантастический фильм последнего десятилетия. В основной части фильма остраняющие спецэффекты служат для того, чтобы изобразить вымышленный мир правдоподобным образом.

Вначале из пупка главного героя — Нео — хирургическим путем удаляют какое-то электронное насекомое. Вскоре после этого он касается зеркала, которое затем становится жидким. Это стандартное использование спецэффектов; они поставляют установку, которую невозможно было бы создать иначе.

Одним из самых эффектных спецэффектов «Матрицы» является так называемый эффект времени пули. Здесь сцена замедляется или даже останавливается, чтобы мы могли видеть движения и действия, которые в обычных условиях слишком быстры, чтобы их можно было заметить, например, летящую пулю (отсюда и название).

В то же время, хотя время и останавливается, камера остается в движении и перемещается внутри застывшего пейзажа. Матрица использует этот эффект по-разному. Сцена, в которой Нео уворачивается от летящих пуль, является «классической».

Здесь для изображения факта используется сильно остраняющий эффект, возможный только в вымышленном мире, Нео обладает сверхспособностями, которые позволяют ему уклоняться от пуль.

Совсем другая сцена в начале фильма, когда Тринити «замирает» во время драки с копом. Действие останавливается, Тринити «парит» в воздухе, не двигаясь, а камера делает полукруг вокруг нее.

Хотя в обеих сценах используется один и тот же эффект, между ними есть существенная разница. В сцене уклонения от пуль Нео все еще движется; замедление действия нужно только для того, чтобы показать, насколько быстрыми стали его движения. В сцене с Троицей ни она, ни полицейский не двигаются; все остановилось, и только камера движется.

Если бы это был нарративный эффект, это означало бы, что время в сцене остановилось, что не имело бы смысла в истории.

Здесь эффект времени пули не имеет нарративной мотивации; он используется, чтобы сбить с толку публику и продемонстрировать уровень технических знаний, использованных в фильме.

Остранение и нарративное остранение начинают сливаться в «Матрице». Фильм делает это «против правил» — использует тот же эффект для нарративного остранения и просто остранения.

То, что на первый взгляд кажется одним и тем же устройством — остановки времени, — на самом деле является двумя разными вещами в этом вымышленном мире. Я не утверждаю, что «Матрица» — первый фильм, сделавший это, но огромный кассовый успех фильма определенно помог смягчить «негласный» закон, ранее запрещавший смешение остранения и нарративного остранения.

«Капкан времени» (2005), например, демонстрирует аналогичные тенденции. Главный герой фильма владеет своего рода машиной времени, которая позволяет ему перематывать действия назад, как с помощью пульта дистанционного управления видеомагнитофона.

Чтобы проиллюстрировать это, в фильме используются различные эффекты: целые кадры или части сцены замирают, а некоторые сцены перематываются в ускоренном темпе.

Помимо этих нарративно мотивированных манипуляций со временем, «Капкан времени» также использует техники остранения, которые не имеют реальной нарративной мотивации.

Во время перестрелки, например, камера начинает вращаться и показывает бойцов, которые вместе с фоном постепенно начинают размываться. В конце концов, все, что мы можем видеть, это фон меняется за статическими персонажами.

С точки зрения сюжета в этом нет никакого смысла, так как ни один из главных героев во время стрельбы не двигается. В более поздней сцене два главных героя ведут беседу, которая изображена в необычном параллельном монтаже.

Фильм прыгает между двумя местами — внутри автомобиля и в нескольких шагах от него, — в то время как диалог продолжается без перерыва. Здесь разговор происходит в двух местах в два разных времени. Эту сцену можно рассматривать как показатель того, что время вышло из строя внутри нарративного мира. Однако если бы это было так, это было бы видно только зрителям, а не главным героям.

Следовательно, фильм использует остранение, но не изображает при этом нарративный факт.

В конце концов, это доходит до крайности, когда титры сначала показываются в ускоренном темпе, затем перематываются и снова показываются с нормальной скоростью.

Вывод.

Я показал, что термины, которые кажутся общепринятыми, при ближайшем рассмотрении часто обнаруживают довольно широкий спектр значений.

Особенно это относится к термину «остранение» (“estrangement”). Шкловский, Брехт, Блох, СУВИН — все пишут об остранении, но все понимают под ним разные вещи.

Если у Шкловского ostranenie — прежде всего формальная операция, то у СУВИНА остранение обозначает явление на повествовательном уровне, хотя сам он этого, кажется, не вполне осознает.

Цель данной статьи — показать, что подобные разграничения не являются признаками чистой академической привередливости, а, наоборот, указывают на самую суть НФ.

Взаимодействие между натурализацией, остранением и нарративным остранением жизненно важно для того, чтобы понять, как работает научная фантастика и как она влияет на аудиторию, и я считаю, что мои различия могут помочь лучшему пониманию жанра (13).

Примечания от Саймона ШПИГЕЛЯ:

11. См. Ж. Женетт «Нарративный дискурс» и «Возвращение к нарративному дискурсу».

12. Это особенно верно для кинофантастики, где неклассическое повествование встречается редко.

В письменной научной фантастике гораздо больше стилистических вариаций. Хотя научная фантастика Золотого века также обычно рассказывается классическим способом, с развитием Новой волны в письменной научной фантастике появилось большее стилистическое разнообразие.

13. В этой статье я смог лишь коснуться поверхности того, что я считаю основным механизмом НФ. Еще предстоит проделать большую работу (часть которой я проделал в своей докторской диссертации).

Здесь я ограничился кино, средством, которое по разным причинам более консервативно, чем литература. Было бы интересно проверить, применимы ли мои соображения к таким движениям, как «Новая волна» или киберпанк, которые оба пытались возродиться на формальном уровне.

Отсюда следует, что «НФ видит укоренившиеся нормы, включая даже собственные, как мир единый, но меняющийся». Другими словами, НФ включает свои миры в историческую действительность, то есть это, по преимуществу, вполне материалистический жанр. Чем и объясняется, почему она так привлекает СУВИНА, декларирующего себя как марксиста.

В этом смысле познание является частью процесса восприятия: оно фактически становится деятельностью читателя. СУВИН, опять же, не проводит должного различия между свойствами самого текста и их (желаемым) эффектом. Для него выявленный познавательный эффект у читателя и формальные средства, с помощью которых он достигается, кажутся тождественными (по крайней мере, они оба подпадают под термин «познание»).

Использование СУВИНЫМ термина «познание» также несколько тавтологично. Как я уже отмечал выше, для БРЕХТА, цель остранения состоит в том, чтобы позволить видеть вещи продуктом исторических процессов, которые могут меняться — и всякое должным образом остраненое произведение искусства, по его мнению, должно достигать этого когнитивный эффект.

Концепции СУВИНА и БРЕХТА в этом пункте почти совпадают (они обе стремятся историзировать и денатурализировать настоящее), но они пытаются достичь своих целей разными, даже противоположными путями,

Пьесы БРЕХТА остраняют нормальное, а научная фантастика натурализует странное.

В первой главе «Метаморфоз» познание, по-видимому, включает формальные и рецептивные аспекты, и СУВИН прямо говорит, что познание не следует смешивать с «научным вульгаризацией или технологическим прогнозированием» (Метаморфозы научной фантастики).

Ясно, что это нацелено на подходы, где пытаются определить научную фантастику по якобы присущей ей научности. Позже в книге СУВИН, похоже, меняет свою позицию. Внезапно он требует, чтобы «novum постулировался и подтверждался посткартезианским и постбэконовским научным методом». В моем понимании это противоречит его предыдущим словам. Хотя, СУВИН тут же добавляет, что это «не означает, что новизна является, в первую очередь, вопросом научного факта», не совсем понятно, что это может означать.

Конечно, СУВИН понимает, что научная фантастика может быть совершенно ненаучной, и даже цитирует Кингсли ЭМИСА, который утверждает, что novum основан «на науке или технологии, или псевдонауке и псевдотехнологии».

Тем не менее, одного псевдонаучного взгляда СУВИНУ мало; в НФ нужно указать на «наличие научного познания как признака или коррелята метода (пути, подхода, атмосферы, ощущения), идентичного современной философии науки» («Метаморфозы»).

Грегори РЕНО справедливо жалуется, что «постоянно звучащие ссылки на «проверку научным методом» никогда не объясняются». Так что совершенно непонятно, что СУВИН имеет в виду под «наличием научного познания». Является ли это качеством вымышленного мира или описывает внутреннюю работу novum? Хочет ли СУВИН здесь сказать то, что, поскольку НФ натурализует novum, она подразумевает научно-техническое мировоззрение и, следовательно, связана с эмпирическим миром? Если только это, то его риторика кажется несколько чрезмерной.

В своем определении СУВИН замыкает различные виды остранения к НФ. Вероятно, тому есть причины. Нельзя забывать, что СУВИН был практически одним из первых ученых, серьезно воспринимавших научную фантастику, и поэтому ему необходимо было легитимировать объект своего исследования. Это вполне может быть причиной того, что он прибег к помощи ШКЛОВСКОГО, хотя понятие ostranenie совершенно не вписывается в проект СУВИНА.

Кроме того, ему мешает тот факт, что формализм не обеспечивает надлежащие рамки для описания вымышленных миров. Таким образом, ссылки на БРЕХТА служат для того, чтобы вывести фантастику в сферу "высокой литературы". Тем более, что у СУВИНА и БРЕХТА схожие цели. Они оба заинтересованы в остранении как средстве критического — т.е. социалистического исследования настоящего. А тот факт, что БРЕХТ рассматривает остранение как квазинаучную процедуру является дополнительным бонусом. К тому же СУВИН хочет разграничить «настоящую» научную фантастику небольшим набором текстов с критическим импульсом в них. Его определение предназначено служить доказательством, что большинство книг, продаваемых под лейблом НФ, не должны считаться частью этого жанра.

СУВИН пытается исключить из жанра мифы, сказки и фантастику в виде научно-популярного очерка, но в то же время пытается включить туда такие ранние утопические романы и сатиры, как «Путешествия Гулливера». Это, вероятно, и стало причиной его неоднозначного использования термина «познание» (cognition).

С одной стороны, НФ должна предстать как познавательная (иначе не нашлось бы места, например, Герберту УЭЛЛСУ), но в то же время она должна быть подтверждена «постбэконовским методом», иначе даже самая нелепая космическая опера впишется в этот жанр (8).

Нарративное остранение (Diegetic Estrangement)

До сих пор я декларировал, что остранение не является главной формальной установкой НФ. Тем не менее остранение не совсем ему чуждо. НФ нередко производит аналогичный эффект. Будь то существа (люди или представители других видов), путешествующие во времени или к чужим планетам, или новые изобретения, изменяющие облик Земли, или отвратительные буйствующие чудовища, — всякий раз, когда в кажущийся реалистичным мир вводится элемент чудесного, происходит столкновение двух систем реальности, производя эффект остранения. Знакомое появляется в новом окружении и тем самым реконтекстуализируется.

В качестве примера я проанализирую сцену из фильма «Зеленый сойлент» Ричарда ФЛЕЙШЕРА (1973). В 2022 году перенаселение стало главной проблемой Нью-Йорка. Город крайне перенаселен, а натуральная пища настолько редка, что люди должны есть синтетическую пищу. В этом сеттинге главный герой Торн расследует дело об убийстве в элитной квартире. С почти экстатической радостью он открывает кран, омывает руки водой и нюхает мыло: «[Он] так очарован с само собой разумеющимися чувственными удовольствиями ванной комнаты среднего класса, что невозможно смотреть на ванную в фильме как на знакомое место».

Таким образом, вполне прозаичная и обыденная комната преображается, остраняется в место чистой радости героя, которая передается и аудитории, которая осознает свое (бессознательное) обладание повседневной роскошью.

Именно такого рода «делание странным» СУВИН, вероятно, имеет в виду в термине «остранение», но оно основано на принципе, отличном от принципа ШКЛОВСКОГО и концепции БРЕХТА. Ванная комната в «Зеленом сойленте» формально не остранена. Здесь нет удивляющего монтажа, нет необычных ракурсов. Сцена снята одним кадром: работа камеры достаточно ненавязчива и функциональна.

По сути, именно поведение Торна создает эффект остранения. Без его буйной радости, ванная вряд ли покажется странной. Эффект остранения в «Зеленом сойленте» возникает из поведения персонажа и следовательно, является часть диегезиса (нарратива), вымышленного мира. Оно возникает, потому что Торн действует странно в том месте, которое нам кажется вполне реалистичным миром.

Когда СУВИН пишет об остранении (estrangement), он обычно имеет в виду не делание вещи странной (ostranenie), а нарративное остранение, столкновение противоречащих друг другу элементов на уровне рассказываемой истории. Такие случаи столкновения могут быть вызваны неожиданным характером реакции (например, Торн в «Зеленом сойленте») или введением «невозможных образов», таких как, например, морские корабли, застрявшие в пустыне в «Близких контактах третьей степени» (1977)

Во втором примере опять-таки остранение возникает не из формальной операции делания странным, а из того, что эти корабли находятся там, где их быть не может, — факт, иллюстрированный реалистично.

Понятие остранения не устанавливает формальные рамки научной фантастики, и СУВИН на самом деле и сам так говорит, когда заявляет, что «эффект от такого сообщения вымышленных фактов — это противопоставление установленной нормативной системе… с точки зрения иного набора норм» (Метаморфозы).

«Сообщение вымышленных фактов» — это просто другой способ сказать «натурализация чудесного», и когда СУВИН говорит о «новом наборе норм», он явно обращаясь не к формальным аспектам (как рассказывается история), а к вымышленному содержанию (правила управление вымышленным миром). Поэтому в НФ эффект остранения возникает не только от придания странности вещам, но и от натурализации чудесного (9).

СУВИН расширяет и без того широкую концепцию остранения ШКЛОВСКОГО, включая все аспекты, которые, по его мнению, являются центральными для научной фантастики: художественный, стилистически-формальный и общий. Таким образом, для него в остранение входят следующие шесть аспектов:

• природа вымышленного мира, прежде всего с точки зрения его отношения к нашей эмпирической реальности, а затем

• исходя из этого, жанр соответствующего фильма/текста; далее,

• формальный процесс, оправдывающий novum, натурализацию необычного, и

• обратный процесс: сделать знакомое странным и,

• аналогичный процесс на вымышленном уровне, делающий вещи странными на уровне повествования, в то время как

• оба процесса служат одной цели — деавтоматизации восприятия, видение знакомого иным.

Необходимо ограничить нечеткие представления СУВИНА об остранении и различать его аспекты. Во-первых, мы можем избавиться от остраненых жанров в понимании СУВИНА, заменив «остраненый» на «чудесный» [как мне кажется, здесь и в других местах ШПИГЕЛЬ использует слово «marvelous» в смысле первых частей названий известных журналов «Wonder Stories», «Amazing Stories», «Astounding Science Fiction» — «чудесные», «удивительные», «поразительная», а не в смысле терминологии Цветана ТОДОРОВА – mif1959].

Использование СУВИНА термина «остраненый» в характеристике жанра может вызвать недопонимание и, следовательно, не несет никаких преимуществ.

Далее, мы должны провести различие между формальными и беллетристическими процессами, которые можно использовать для создания эффекта остранения.

Процесс нормализации чуждого я называю натурализацией, а формально-риторический акт остранения знакомого (в смысле ШКЛОВСКОГО) – остранением (defamiliarization).

Для остранения на уровне повествования я ввожу термин нарративного остранения, а для рецептивного аспекта (то есть воздействия на аудиторию) просто остранения.

Следовательно, в НФ остранение может быть достигнуто двояко: посредством остранения (defamiliarization) или нарративного остранения (10).

В определении СУВИНА не делается различия между вымышленным, стилистически-формальным и рецептивным аспектами, но пока мы не различаем эти уровни, мы не можем ответить на вопрос, остраняет ли и каким образом НФ свое содержание.

Недостаточно определить остранение просто как «риторический эффект, создаваемый использованием определенных стилистических приемов», как это делает Филипп МАЗЕР.

Это должно быть очевидно при рассмотрении собственных примеров МАЗЕРА: заброшенные города в «Человеке-омеге» (1961) или «На пляже» (1959) кажутся странными и жуткими не потому, что их жители стали невидимыми благодаря «особым стилистическим приемам», а потому, что участки были фактически заброшены.

Продолжение следует.

Примечания от Саймона ШПИГЕЛЯ:

8. В последних статьях СУВИН не только принимает идею эмоционального, нерационального познания («Познавательные эмоции»), но и переоценивает фантазию и приходит к неожиданному выводу: «Поэтому позвольте мне отозвать, вероятно, ко всеобщему сожалению, мой абсолютный отказ от фантастической фантастики. Граница между познавательным (приятно полезным) и непознавательным (бесполезным) проходит не между научной фантастикой и фантастикой, а внутри каждой, хотя и несколько по-разному и в разных пропорциях, ибо в последних больше препятствий к освобождению познания» («Учитывая 211»).

Признание того, что фэнтези и другие фантастические жанры тоже могут быть познавательными, — это немалая неожиданность и ставит серьезные проблемы.

В конечном счете, это делает определение СУВИНА бесполезным, потому что, если и научная фантастика, и в целом фантастическая литература остранены и могут быть познавательными, их невозможно отличить друг от друга.

Проблема здесь, опять же, в смешивании правильного определения с желаемым эффектом, вызываемым у читателя, и оценочным суждением.

Я не думаю, что здесь СУВИН хочет сказать, что фэнтези может казаться посюсторонней или что она натурализует свои чудесные элементы (а если так, то я должен заявить, что не согласен с этим представлением: в большинстве случаев, научную фантастику и фэнтези можно легко отличить).

В этой цитате «познание», кажется, означает только критическую реакцию, которую текст может вызвать у читателя, и СУВИН, кажется, признает (по крайней мере, имплицитно), что это имеет мало общего с определением жанра как такового.

9. Под «натурализацией» я понимаю формальный процесс, а не идеологически-критическую концепцию, введенную Роланом БАРТОМ в «Мифологиях» (1972).

10. СУВИН ругает перевод ostranenie как defamiliarization как «несколько неуклюжий» («Метаморфозы»), но не поясняет, почему он так думает.

На мой взгляд, необходимо четко различать концепцию ШКЛОВСКОГО и нарративное остранение.

Поскольку в немецком языке имеется только термин Verfremdung, в своей докторской диссертации я различаю diegetischer Verfremdung и ostranenie. Однако, поскольку английский здесь имеет более богатый словарный запас, было бы расточительно не использовать его.