Данная рубрика посвящена всем наиболее важным и интересным отечественным и зарубежным новостям, касающимся любых аспектов (в т.ч. в культуре, науке и социуме) фантастики и фантастической литературы, а также ее авторов и читателей.
Здесь ежедневно вы сможете находить свежую и актуальную информацию о встречах, конвентах, номинациях, премиях и наградах, фэндоме; о новых книгах и проектах; о каких-либо подробностях жизни и творчества писателей, издателей, художников, критиков, переводчиков — которые так или иначе связаны с научной фантастикой, фэнтези, хоррором и магическим реализмом; о юбилейных датах, радостных и печальных событиях.
Мои друзья давно прочитали книгу "Тайна голубого стакана" красноярского писателя Алексея Попкова, вышедшую в 1955 году. И мой старый друг писатель, поэт и историк фантастики Геннадий Мартович Прашкевич прочёл. Мартович вообще всю фантастику, вышедшую в сороковые-пятидесятые годы прочёл. И мой старый друг писатель, поэт и редактор Александр Етоев прочёл. Етоев в нашей с ним совместной "Книге о Прашкевиче" пишет, что он "Попкова «Тайну голубого стакана» почти два раза читал".
А. Попков. Тайна голубого стакана. — Красноярск: Красноярское книжное издательство, 1955 г. Тираж: 30000 экз. Иллюстрация на обложке и внутренние иллюстрации В. Федотова.
Титульный лист книги Алексея Попкова "Тайна голубого стакана" (1955).
И новосибирский писатель-фантаст Михаил Михеев "Тайну голубого стакана" в своё время, сразу после выхода, прочёл, и отругал за "лишних людей", "ненужные события" и "непродуманность" в 1958 году с помощью журнала "Сибирские огни". А критик Н. Замошкин даже раньше, в 1953 году, ещё в рукописи повесть Попкова очень пристрастно изучил, а потом взгрел автора и его "Тайну голубого стакана" в журнале "Октябрь" за натяжки, случайности, невыверенность композиции и "пинкертоновщину". Представляете? Ещё до выхода книги Замошкин сделал ей такую рекламу, что "Тайну голубого стакана" с тех пор нигде не найти, она ушла в народные массы и была ими зачитана до дыр, без остатка.
• Мои друзья давно прочитали книгу "Тайна голубого стакана".
• Критик Замошкин сделал книгу популярной за два года до её выхода.
• Шпионка Магда с отравленными конфетами для внука и дедушки. Про эти конфеты Етоев писал в своём исследовании "Душегубство и живодёрство в детской литературе".
• Алексей Васильевич Попков (1910 — 1981) русский писатель, горный инженер.
• Минерал Зет – мощная взрывчатка с целебными свойствами.
• Диверсанты на Лысой горе.
• Как ругали "Тайну голубого стакана".
• Запутанный клубок тайн и загадок, утрамбованный в повесть.
• Автором иллюстраций к повести, обличающей шпионов и вредителей, был художник, приговоренный к восьми годам ИТЛ и пяти годам поражения в правах.
Статья и поэзия посвященные известной волгоградской фантастке Любови Лукиной с книги "Небесный ковчег: воспоминания о волгоградских писателях", текст статьи в сети отсутствует.
Люба Лукина — один из соавторов блистательного дуэта, который радовал российских читателей и любителей фантастики с 1980-х годов. Провинциальная девочка, окончившая школу с серебряной медалью и писавшая стихи. Юность — всегда время поэзии, далеко не каждый, кто умеет рифмовать слова, действительно пишет стихи.
У нее получалась поэзия.
За ремесло была награда —
Свобода рук.
Миниатюрой круга ада —
Гончарный круг.
Был равен созданному чуду
Простой гончар.
«Я — лучшая твоя причуда.
Теперь — мельчай!»
Волгоградский художник В. Коваль написал ее портрет. На портрете этом Люба и то, что составляло ее мир: муж, пишущая машинка, кубик Рубика и кусочек Вселенной, заглядывающий в окно. Художник точно отобразил ее душу. Она — в ее выразительных глазах, жадных к жизни, она — в ее чувственных губах, знающих радость и грех любви.
Любовь Лукина никогда не была хорошей хозяйкой.
В доме царил беспорядок, который разбавляли книги и пыльные призы — признание литературных заслуг Лукиных. Ничего удивительного в этом не было — творчество редко сопряжено с порядком, чаще всего оно является порождением окружающего нас хаоса. В этом доме даже книги чаще всего не знали своих мест и разгуливали по квартире независимо от воли своих хозяев. Самая главная книга — томик с чистыми листами — находила пристанище где угодно, даже в туалете, здесь в нее частенько записывали мудрые и не очень мысли и новые сюжеты.
Одно время она работала корректором в Нижне-Волжском книжном издательстве. Хлесткие устные рецензии на некоторые книги, с которыми она работала, отличались солдатской нецензурной прямотой. Художественный вкус Люба имела — и какой! Помнится, однажды она сделала выписки из баек старых партизан, такая книга было сдана в издательство. Цитаты поражали своей дремучестью — не верилось, что это мог написать человек, знающий русский язык хотя бы на уровне третьего класса. С каким удовольствием и язвительностью Люба читала это вслух, вызывая веселый смех окружающих. Она всегда была очень чуткой к слову, впрочем, собственные тексты Лукиных всегда отличались чистотой языка и ясностью мысли. Рискну предположить, что доля Любы в этом была немалой, они с Евгением всегда старались довести текст до немыслимого блеска.
А еще она писала стихи и прятала их даже от мужа.
Позже, когда ее уже не стало, Евгений хотел собрать ее стихи для общего юбилейного сборника и не обнаружил даже черновиков. Ее стихи почти не сохранились, она все уничтожила, словно предчувствовала смерть, а написано было немало. Поэзия — не профессия, это состояние души. Похоже, что она не хотела обнажать душу перед читателями. «Разве исповедь при третьем не становится рассказом?»
В литературе она так и осталась в соавторстве с мужем, неотделимая от него, она осталась в их общих книгах. Осталась в великолепных совместных рассказах, озорных и веселых повестях, в которых проглядывало ее лукавое и стервозное женское начало. Незадолго до смерти ее вдруг обуяло желание нравиться всем — ей казалось, что она безвозвратно утрачивает свое обаяние, отсюда были все ее сумасбродные выходки.
Нам осенних улиц промоины
Навязались опять в друзья,
Твои губы насквозь промолены
Бредом осени и нельзя
Жженье пламени от свечения
Ограничить, минуя боль.
Сердце надвое рассеченное —
Понимание, не любовь!
Последние годы ее вела по жизни любовь к сыну. Сын познавал мир. Она боялась его потерять. Сын искал идеалы. Она подстраивалась под него. Она хотела быть нужной ему. Отсюда — смена богов: от Будды к Христу. Отсюда — нравственные колебания, ведущие в черную пустоту. Все, что она делала, Люба делала истово. Неожиданно уверовав, она уже не могла принять повести «Там, за Ахероном», и это стала концом блестящего творческого дуэта. Образовавшуюся в ее жизни пустоту уже нечем было заполнить. Жженье пламени от свечения ограничить невозможно. Внутренним огнем невозможно переболеть. Можно только сгореть дотла. Люба и сгорела.
Она похоронена на Центральном кладбище города. От могилы моего отца до ее могилы две минуты неторопливого шага. На кладбище не спешат. Иногда, посидев на могиле отца, я захожу к ней. Здесь похоронены родители Евгения Лукина. Отец и мать. И здесь же лежит его жена, которая была не просто товарищем — она была верным соавтором прекрасных и умных книг. Об ушедшем человеке всегда помнишь только хорошее. Как-то забываются ее безапелляционные, жесткие и не всегда приятные оценки и, наоборот, помнится то, как она говорила, расширив глаза: «Слушай, а ведь это отличные стихи! Этими строчками ты уже оправдал свое существование!»
Вот так. Существование на Земле можно оправдать только хорошей и профессиональной работой. Так она считала. И, наверное, была права. От нее осталось немного стихов, но это поэзия:
Что за ошибка? Чище
Не было глаз и нет!
Мне показалось: ищет,
Слепнет, теряет след.
Радость, улыбка, слабость,
Нежность моя — прости!
Волк отгрызает лапу,
Чтобы на трех уйти.
И даже если бы не было этих строк, она уже оправдала свое существование на Земле. Оправдала прозой, написанной в соавторстве с мужем. Она была половиной автора «Евгений и Любовь Лукины». В период совместного творчества они зависели друг от друга, как зависят перо и бумага, как зависят речь и мысль. Не зря же она однажды сама написала:
Бывает так, что жизни не приемлю
И корчиться хочу в Твоем аду.
Но мой талант в Твою закопан землю,
Я помолюсь, когда его найду.
С ее уходом я потерял остроумного и прямого собеседника. Одного из немногих, кого не хочется нетерпеливо перебивать.
Жизнь скоротечна. Прежде чем пропоет петух, мы забудем, что жили когда-то. Мир тоже быстро забудет о нас. Могильный крест на ее могиле — это не напоминание о случившейся жизни, это всего лишь знак, указывающий на то, что еще одной талантливой жизни, еще одной невероятной Судьбе подведен грустный окончательный итог.
Диалог-дискуссию (в заголовке я сознательно разбил слово, чтобы выделить часть «ди») о фантастике 1967 года в «Литературной газете» начал доктор физико-математических наук Александр КИТАЙГОРОДСКИЙ. Его статья «Злоключения здравого смысла» была размещена под рубрикой «Полемика» с кратким введением от редакции:
— В бурно развивающемся жанре научной фантастики возникают новые и новые подводные рифы: научная теория научной фантастики становится все более необходимой... Публикуемые стаьи, по нашему мнению, дают представление о некоторых важных проблемах жанра, которые сейчас активно обсуждаются критикой.
А. КИТАЙГОРОДСКИЙ, профессор, доктор физико-математических наук: «Злоключения здравого смысла»
Я возвращался из Фрунзе домой. До Москвы шесть часов лету. Без интересной книги скучно, и перед посадкой в самолет я направился к книжному киоску. Здесь я обнаружил альманах научной фантастики, а в нем — целых три вещи Станислава ЛЕМА. Какая удача!
Рассказы оказались великолепными. Я с сожалением прочитал последнюю строчку. Хорошо, но мало.
Мне оставалось откинуть спинку кресла и предаться размышлениям. Мысли зацепились за название на обложке. А в самом деле, зачем называют эти сочинения научной фантастикой? Не лучше ли назвать их – юмористическая фантастика. Да и в других случаях стоит ли злоупотреблять прилагательным «научная»? Фантастические ситуации иногда используются авторами для того, чтобы острее ставить философские и политические проблемы. Часто «научно»-фантастический роман – это просто современная сказка для больших детей. И совсем редко появляется книга, в которой автор, возводя в энную степень достижения науки, фантазирует о будущем. Пожалуй, только такие произведения и заслуживают названия научно-фантастических.
Все жанры хороши, кроме скучного. И я вовсе не собираюсь ратовать за ограничение жанров. Речь идет лишь о линии (или, вернее, полосе и притом довольно размытой), отделяющей научную фантазию от ненаучной. Но можно ли и нужно ли проводить такую границу? Нужно! По той причине, что, преподнося любой вздор под лозунгом «А почему бы и нет?», убеждая читателя, что все на свете возможно, мы отучаем его критически мыслить. А легковерие до хорошего не доводит. Наука строится кирпич за кирпичом, и ее предыдущие завоевания не отменяются последующими. А то, что противоречит науке, называется чудом или чепухой.
Эта простая мысль кажется тривиальной деятелю науки, но того, кто не вжился
в естествознание, кому не дороги его успехи, того эта мысль раздражает.
Когда ученые срамили здравый смысл за то, что он не приемлет отсутствие траектории у электрона или относительность времени, они имели в виду ограниченность мышления. А многие авторы научно-фантастических романов и множество их верных почитателей и читателей пригвоздили здравый смысл к позорному столбу за то, что он-де доверяет законам природы...
Необходимость отмежеваться от нападок на здравый смысл стала для меня ясной после того, как я прочитал две странички комментариев А. ГРОМОВОЙ к тем самым сочинениям ЛЕМА, особенно к его телевизионной пьесе. Мы должны увидеть в ней, по словам комментатора, «сочетание смелой и удивительно щедрой фантазии с подлинно современным по типу научным мышлением, сверкающего, будто беззаботного юмора с глубокой философской мыслью».
Все верно, как насчет фантазии, так и насчет юмора. Глубокой философской мысли я, честно говоря, не разглядел, но об этом не станем спорить: десяток ассоциативных ступеней приводит, как известно, к глубоким философским заключениям и из созерцания яичной скорлупы. А вот слова «современное по типу научное мышление» следует заменить словами «современная научная терминология». И тогда всё станет на свое место.
В пьесе ЛЕМА фигурирует здравомыслящий молодой магистр, который не желает принять на веру сдвоенного пришельца из будущего с застрявшим в нем дьяволом. По поводу мнений этого трезвого героя комментатор говорит: «Но поверхностный, обывательский здравый смысл никогда не помогал постичь истинную сущность явлений. В конце концов, если верить этому самому «здравому смыслу», то ясно будет, что Солнце вращается вокруг Земли, а не наоборот: ведь люди твердо стоят на Земле и никакого вращения не чувствуют, а Солнце на наших глазах каждый день восходит и заходит. Вот и верь после этого астрономам».
Да... Так что осторожнее, читатель! Вас грозят зачислить в сторонники Птолемея, если вы безоговорочно назовете сказкой (какой бы вы эпитет ни прибавили – вздорной, забавной, философской) машину времени.
Зачем вообще понадобился редакции сборника комментарий к этим рассказам ЛЕМА? Причину я вижу в том, что эпитет «развлекательный» произносится у нас часто с ругательным оттенком. Польза противопоставляется развлечению и удовольствию. Вот редакции и захотелось защитить ЛЕМА...
Но возвратимся к столь безжалостно уничижаемому здравому смыслу. То, что с ним не считаются авторы романов, нас может не беспокоить. Для восстановления справедливости достаточно переименовать научно-фантастический роман просто в фантастический. Хуже то, что на свете существует превеликое множество всяких вра... простите, выдумщиков, обожающих любой ценой поразить общественное мнение и таким образом стать в центр внимания, а иногда и заработать на этом немалую мзду. Впрочем, и это было бы не так опасно, если бы газеты и журналы не предоставляли свои страницы такого рода «сенсационным» открытиям.
Скажем, появляется статья о чудесном озере. Если взять из него воду и поместить в герметически закупоренный сосуд, то она через несколько часов бесследно исчезает...
Редактора мало заботит то, что это противоречит здравому смыслу. Его не беспокоит то, что вещество состоит из молекул, что диффузия молекул через стенки сосуда в обычных условиях невозможна. Его нисколько не волнует то, что такое явления несовместимо с законами естествознания. Он не понимает, что наличие «законов», которые могут беспричинно нарушаться, означает невозможность существования науки, а значит, и всей жизни.
Беспредельность науки состоит вовсе не в том, что она способна переварить любую комбинацию событий. Беспредельность ее означает завоевание новых областей, нахождение новых явлений в таких условиях, которые еще никогда не осуществлялись, реализацию таких процессов, которые сегодня технически невыполнимы, выяснение механизма событий, для изучения которых еще не созданы ни приемы, ни приборы.
Мне остается остановиться на психологическом аспекте нашей проблемы и ответить на вопрос, почему так много читателей (да и писателей) веруют в чепуху. Причина, несомненно, в стремительном развитии науки. У людей создалось (и вполне справедливо) представление о неограниченных возможностях науки и техники. Но в современной технике, строго говоря, нет чудес. Ни искусственный луч, посланный за миллионы километров, ни энергия водородной бомбы, ни полеты в космос не потребовали отказа от известных законов природы, а, напротив, были разработаны на их основе.
Я не перестаю удивляться количеству интеллигентных людей, которые охотно верят в видение через стену, предсказанию будущего, телепатию, снежного человека, искусственных спутников Марса, погибшую цивилизацию Атлантиды, сигналы с далеких звезд, воду, испаряющуюся из закрытых бутылок, беспроигрышную игру в рулетку. События, либо абсолютно невозможные, либо крайне невероятные. Впрочем, ведь есть же образованные люди, которые верят в бога и загробную жизнь.
Для автора этих строк нет сомнения, что, борясь против легковерия, он совершает альтруистический поступок. Легковерие ведет к разочарованиям. Вера в несуществующее мешает находить радости в простом земном бытии, приводит к тому, что человек не обращает внимания на счастье будней.
А потому – да здравствует здравый смысл!
«Литературная газета» №25 от 21 июня 1967 года, стр. 8.
P.S. Изначально статья Александра КИТАЙГОРОДСКОГО была куда больше по объему и в результате сокращений некоторые смыслы были утеряны. Более полный, но несколько измененный вариант был обнародован в первой главе его книги «Реникса» в том же 1967 году.
Из книги становится, в частности, понятно откуда появился Птолемей в следующем утверждении:
— Так что осторожнее, читатель! Вас грозят зачислить в сторонники Птолемея, если вы безоговорочно назовете сказкой (какой бы вы эпитет ни прибавили – вздорной, забавной, философской) машину времени.
Очень похоже, что в версии "Литературной газеты" были сокращены несколько абзацев:
— В том же сборнике научной фантастики в рассказе Лукодьяконова устами героя говорится: «Но когда некоторые деятели с апломбом заявляют, что пришельцев (с других планет или звезд) не только не было, но и быть не может, я злюсь. Мне кажется, что такие деятели втайне придерживаются взглядов Птолемея на строение вселенной. Хотя вслух хвалят Коперника».
Очень характерная фраза! Вот интересно, станет ли злиться такой герой, если «некоторые деятели» скажут, что никогда собака не рожала котенка, что никогда реки не текли в гору, что никогда человек не передвигал предметы силой своей воли и что так действительно никогда не было и не будет?
Скорее всего станет. Поскольку еще встречаются люди, исповедующие принцип, что легче верить сказкам, чем учиться научному мышлению. А скептика обругают, заявив, что он руководствуется здравым смыслом. А наука-де неоднократно доказывала, что здравый смысл приводит к заблуждениям, неприятию нового и прочим грехам.
Досадным является то, что, ругая здравый смысл (а этим действительно занимались многие естествоиспытатели и я в том числе), люди, причастные к науке, и герой Лукодьяконова иже с ними, понимают под здравым смыслом совсем иные вещи.
Лукодьяконовым Александр КИТАЙГОРОДСКИЙ называет дуэт Евгения ВОЙСКУНСКОГО и Исая ЛУКОДЬЯНОВА, чей рассказ «Трое в горах» был опубликован в «Альманахе научной фантастики. Выпуск 2».
Баскаков Владимир — советский киновед и функционер кино написал в своё время несколько идеологически выверенных и "правильных" книг о нашем и не нашем кинематографе (например «Борьба идей в мировом кинематографе» (1974), «Противоречивый экран» (1980), «Агрессивный экран Запада» (1986), и т.д.). Тем удивительнее было прочитать его статью "перестроечного" периода об Евгении Замятине в кинематографе и не только. Немало интересных подробностей.
Так как в Сети я не нашел этот текст, публикую его здесь для общего блага.
Евгений Замятин и кинематограф
В. Баскаков
Экран-90. М.: Искусство, 1990, стр.287-290
В 1936 году на экраны Парижа вышел фильм Жана Ренуара «На дне». В рекламе указывалось, что картина сделана по известной пьесе Максима Горького. В качестве автора сценария был обозначен Евгений Замятин.
Как же оказался русский писатель сценаристом французского фильма по знаменитой пьесе классика русской литературы?
Дело в том, что Евгений Замятин в 1932 году покинул нашу страну и уехал во Францию. Это был трагический для писателя перелом. За рубежом Замятин писал мало. Сценарий «На дне» был его последней крупной творческой работой во Франции. Он умер в начале 1937 года.
Инженер-кораблестроитель по образованию, внесший значительный вклад в создание отечественного флота, Евгений Замятин еще до революции имел литературную известность. Он остро и талантливо бытописал провинциальную жизнь. Но всемирную славу ему принес роман «Мы», написанный в 1920 году.
В студенческие годы Замятин принимал участие в революционном движении, арестовывался, его высылали из Петербурга. Позже он увлекся кораблестроением, более двух лет жил в Англии — строил ледоколы для русского флота. В канун Октябрьской революции Евгений Замятин вернулся на родину. В ту пору он сблизился с Горьким и принимал участие в его литературных начинаниях — работал во «Всемирной литературе», писал статьи для других горьковских изданий, печатал рассказы в журналах. Вместе с М. Горьким и А. Блоком он был членом литературного отдела «Дома искусств», а позже членом правления Всероссийского союза писателей. Он, как и Горький, был духовным руководителем литературного общества «Серапионовы братья», куда входили Л. Лунц, Вс. Иванов, М. Зощенко, К. Федин, М. Слонимский, В. Каверин и другие молодые литераторы, читал им лекции, консультировал рукописи.
В 20-е годы были переизданы его дореволюционные произведения. Е. Замятин печатал в журналах новые повести и статьи на литературные темы. Он написал инсценировку по лесковской «Блохе» — спектакли в МХАТ 2-м в постановке Алексея Дикого и в Большом драматическом театре в Ленинграде имели огромный успех, они шли более трех тысяч раз. Блестящие декорации Бориса Кустодиева, сделанные для спектакля по этой пьесе, вошли в историю мировой сценографии.
Но писатель всегда чувствовал недоброжелательность официальной, пролеткультовской, «напоставской», РАППовской критики.
Подлинная буря разразилась в 1929 году, когда его повесть «Мы», написанная еще в 1920 году, появилась в пражском журнале на русском языке. Собственно, за рубежом эту повесть уже хорошо знали. Она впервые была напечатана в Нью-Йорке на английском языке еще в 1924 году, выходила позже и в других изданиях. На чешском языке в Праге была напечатана в 1927 году.
Но в 1929 году в «Литературной газете» появилась статья Б. Волина «Волна», в которой давалась самая резкая характеристика творчества Е. Замятина, а повесть «Мы» квалифицировалась как антисоветская. За ней последовали другие такого же рода статьи.
Е. Замятина вывели из состава правления Всероссийского союза писателей — организации, объединяющей в ту пору литераторов-«попутчиков». «Блоху» исключили из репертуара. РАПП добился запрета и постановки его пьесы «Атилла».
Он пытался объясниться, написал письмо в «Литературную газету», где отмечал, что рукопись романа он направил в 1921 году в издательство Гржебина, организованное Горьким и имевшем отделения в Петрограде и Москве. Далее он писал: «В 1924 году мне стало известно, что по цензурным условиям роман «Мы» не может быть напечатан в Советской России. Ввиду этого я отклонил все предложения опубликовать «Мы» на русском языке за границей». Замятин сообщал также, что он неоднократно читал свой роман в кругу писателей и не встречал возражений. Почему же сейчас, спрашивал он, через несколько лет, возникла «кампания» против меня, начатая статьей Волина?
Но маховик критики работал с огромной силой.
Деятели РАППа, да и вся официальная критика той поры навешивали на писателя самые зловещие ярлыки вроде «махровый реакционер», «внутренний эмигрант», «буржуазный идеолог», сочиняли фельетоны, рисовали карикатуры.
В романе «Мы», представлявшем собой антиутопию — предостережение обществу, напоминание об опасности потери духовности, утраты человечности в человеке, леворадикальная критика выискивала разного рода намеки, аллегории, карикатуры. Теперь, когда роман опубликован и у нас («Знамя», 1988, № 4 и 5), видно, сколь беспочвенны эти обвинения. Ныне ясно и нам то, что было давно ясно всему литературному миру, — все творчество таких известных западных писателей, как Олдос Хаксли и Рей Брэдбери, да и многих других авторов антиутопий, имеет своим первоисточником роман Евгения Замятина.
«Этот роман — сигнал об опасности, угрожающей человечеству от гипертрофированной власти машины и власти государства — все равно какого, — писал Евгений Замятин, объясняя свою позицию. — Американцы, которые несколько лет назад много писали о нью-йоркском издании моего романа, не без основания увидели в этом зеркале свой фордизм».
Инженер, математик, строитель кораблей, Замятин был против фетишизации точных наук и техники. В годы военного коммунизма его пугали в обилии печатающиеся тогда статьи и речи, повествующие о будущем «рае на земле», где он не находил слов о духовности, о человеке.
Он пророчески говорил о времени, когда человечество достигнет предела в области техники, и это считал опасным. Еще в 1920 году, полемизируя со своим другом художником Юрием Анненковым, автором знаменитых иллюстраций к «Двенадцати» и портретов своих современников, Замятин писал:
«Дорогой мой Юрий Анненков! Я сдаюсь: ты прав. Техника — всемогуща, вездесуща, всеблаженна. Будет время, когда во всем — только организованность и целесообразность, когда человек и природа обратятся в формулу, в клавиатуру.
И вот — я вижу это блаженное время. Все симплифицированно. В архитектуре допущена только одна форма — куб. Цветы? Они нецелесообразны, это — красота бесполезная: их нет. Деревьев — тоже. Музыка — это, конечно, только звучащие Пифагоровы штаны. Из произведений древней эпохи в хрестоматию вошло только: Расписание железных дорог. Люди смазаны машинным маслом, начищены и точны, как шестиколесный герой Расписания. Уклонение от норм называют безумием. А потому уклоняющихся от норм Шекспиров, Достоевских и Скрябиных — завязывают в сумасшедшие рубахи и сажают в пробковые изоляторы. Детей изготовляют на фабриках — сотнями, в оригинальных упаковках, как патентованные средства; раньше, говорят, это делали какими-то кустарными способами. Еще тысячелетие — и от соответствующих органов останутся только розовенькие прыщички (вроде того, как сейчас у мужчин на груди справа и слева)».
При этом он вспоминал героев своих очерков об Англии «Островитяне», где уже тогда заметил пагубные черты, как он выражался, «машинобожия».
Замятин не стоял на антисоветских позициях, он даже писал в 20-е годы, что антисоветских писателей в России нет. Но клеймо «антисоветчика» преследовало его еще с начала 20-х годов. В 1922 году он был арестован и ему предписали выехать за рубеж. В документе ГПУ значилось: «Дано сие гр. РСФСР Замятину Евгению Ивановичу, р. в 1884 г. в том, что к его выезду за границу в Германию, по (день поездки); высыл, бессрочно; со стороны Гос. Политуправления препятствий не встречается. Настоящее удостоверение выдается на основании постановления Совнаркома от 10 мая 1922 г. Нач. Особого Отдела ГПУ — Ягода».
Тогда друзьям удалось предотвратить эту высылку. Замятин вернулся к литературной работе.
Замятин с грустной иронией размышлял о судьбе писателя в первые годы революции. «Писатель, который не может стать юрким, — писал он в одной из своих опубликованных статей, — должен ходить на службу с портфелем, если он хочет жить. В наши дни — в театральный отдел с портфелем бегал бы Гоголь; Тургенев во «Всемирной литературе» несомненно переводил бы Бальзака и Флобера; Герцен читал бы лекции в Балтфлоте; Чехов служил бы в Комздраве...»
Но и позже работать в литературе Замятину было трудно, хотя его рассказы и статьи появлялись в печати. Его литературная судьба напоминала судьбу его близкого друга Михаила Булгакова.
И тем не менее писатель пользовался авторитетом в художественных кругах. К его творчеству, не страшась критических наветов, пытались обращаться и кинематографисты.
В этом отношении примечателен фильм Фридриха Эрмлера «Дом в сугробах», поставленный в 1928 году — в самый разгар нападок на Замятина. Фильм-экранизация рассказа писателя «Пещера» с большой силой воспроизводил трагическую судьбу интеллигента в голодном и холодном Петрограде в первые послереволюционные годы. И хотя режиссер сгладил конфликт — фильм завершается приходом музыканта из своего промерзшего дома-пещеры в рабочий клуб, чтобы служить обществу, — чувствовалась сила литературного первоисточника. В картине, вполне в духе Замятина, был впечатляюще показан Петроград того времени — город в сугробах. Талантливо играл Федор Никитин — один из самых популярных актеров 20-х годов — главную роль.
В 1931 году Евгений Иванович Замятин, убедившись, что его произведения не имеют перспектив печататься, а травля в газетах не прекращается, обратился к Сталину с просьбой предоставить ему возможность уехать с женой во Францию. Он писал: «Приговоренный к высшей мере наказания — автор настоящего письма — обращается к Вам с просьбой о замене этой меры другою... Для меня как писателя именно смертным приговором является лишение возможности писать, а обстоятельства сложились так, что продолжать свою работу я не могу, потому что никакое творчество немыслимо, если приходится работать в атмосфере систематической, год от года все усиливающейся травли...» Далее он писал, что вернется назад, «как только у нас станет возможно служить в литературе большим идеям без прислуживания маленьким людям, как только у нас хоть отчасти изменится взгляд на роль художника слова. А это время, я уверен, уже близко, потому что вслед за успешным созданием материальной базы неминуемо встанет вопрос о создании надстройки — искусства и литературы, которые действительно были бы достойны революции».
При поддержке Горького, с которым в ту пору Сталин заигрывал, эта просьба была удовлетворена.
Но во Франции Евгений Замятин написал сравнительно немного — он тосковал по родине, не находил нужного материала. Правда, он написал ряд талантливых эссе о писателях, с которыми был близок в 20-е годы. Охотно встречался с советскими писателями, приезжавшими в Париж, — Б. Пастернаком, И. Бабелем, А. Толстым, К. Фединым, М. Слонимским. Работал над переводами, помогал осуществлению постановки «Блохи» в Брюсселе.
По свидетельству художника Ю. Анненкова, «любовь к творчеству Горького и личная дружба с ним побудила Замятина перенести на французский экран какое-либо произведение Горького. После долгих колебаний Замятин остановил свой выбор на пьесе «На дне».
Заказ на сценарий ему предложил руководитель фирмы «Альбатрос» продюсер Александр Каменка, выходец из России. Евгений Замятин и до этого проявлял интерес к кино. В 1935 году Федор Оцеп поручил ему написать сценарий фильма «Анна Каренина». Режиссер самого «кассового» советского фильма 20-х годов — «Мисс Менд» и поставленного в Германии фильма «Живой труп» с Вс. Пудовкиным в главной роли, Оцеп и во Франции считался видным кинематографистом — его картины «Княжна Тараканова», «Пиковая дама» имели шумный успех.
Но «Анну Каренину» Федору Оцепу по каким-то, очевидно, финансовым, причинам поставить не удалось, хотя по отзывам друзей сценарий был интересным (замечу в скобках, что его следовало бы разыскать через французскую синематеку).
Фирма «Альбатрос» была весьма популярна во Франции в 20-е годы — тогда ей удалось привлечь к постановкам фильмов многих талантливых деятелей искусства — русских эмигрантов. Именно здесь с огромным успехом выступил Иван Мозжухин в фильмах «Кин» и «Пылающий костер». Но в связи с появлением звука фирма стала испытывать трудности и теперь рассчитывала поправить свои дела постановкой «На дне». Правда, Александр Каменка считал, что Замятин не имеет опыта сценарной работы, да еще в условиях западного кинопроизводства, и он пригласил ему в помощь профессионального сценариста Жака Компанейца, тоже по происхождению из России. Замятин вынужден был согласиться на соавторство — его материальное положение было весьма зыбко.
Жан Ренуар вспоминал, что он взял уже готовый сценарий, но, следуя своим принципам, начал его переделывать. «Я всегда принимаю любые идеи и предложения, — писал режиссер, — правда, при условии, если они «рождаются в совместной работе». И далее: «Наш сценарий сильно отличался от пьесы Горького. Мы послали сценарий писателю, чтобы получить его одобрение. Он ответил Каменке письмом, в котором высказывался за свободную адаптацию текста и полностью одобрил наш сценарий».
Фильм вышел на экран уже после смерти Горького — Замятин выступил с речью на вечере в Париже, посвященном памяти писателя.
Действие кинокартины было перенесено во Францию, но имена действующих лиц сохранены. Собственно, весь сюжет строился на взаимоотношениях Васьки Пепла, Наташи и хозяйки ночлежки. Самостоятельной новеллой была судьба Барона — рассказывалась история его падения.
Фильм, по свидетельству Юрия Анненкова, прошел с большим успехом. Критика особо отличала игру молодого актера Жана Габена в роли Васьки Пепла и популярного тогда Луи Жувэ в роли Барона.
Вряд ли Евгений Замятин был полностью удовлетворен своим кинематографическим дебютом во Франции — фильм во многом отошел не только от пьесы Горького, но и от сценария. И тем не менее работа в кино выдающегося писателя, провозвестника целого направления в мировой литературе, весьма примечательное явление в истории экранного искусства.
Мне довелось в конце 60-х годов познакомиться с Александром Каменкой. К тому времени продюсер уже не занимался делами, но еще сохранял связи с кинематографическим миром. Александр Каменка живо интересовался и советским кино, ведь именно он в конце 50-х годов проявил инициативу постановки первого советско-французского фильма «Нормандия-Неман». Тогда он привлек к созданию сценария Эльзу Триоле и Шарля Спаака, кстати сказать, участника постановки фильма «На дне». В «бурный май» 1968 года, когда протестующая молодежь прервала Каннский фестиваль, на митингах кинематографистов Александр Каменка был избран президентом свободной Ассоциации французского кино — «генеральных штатов». Конечно, этот акт был чисто символическим, Ассоциация так и не приступила к работе, но факт остается фактом — прогрессивная кинематографическая общественность подчеркнула заслуги старого продюсера. Именно там, в Канне, Александр Каменка рассказал мне о работе с русскими деятелями искусства и среди них с Евгением Замятиным. К сожалению, я не записал эту беседу, но хорошо помню, с каким глубоким уважением он говорил о писателе, как гордился он тем, что ему довелось привлечь автора романа «Мы» к работе в кинематографе.
Фрагмент комментария Светланы Бондаренко и Вадима Казакова к публикационной судьбе романа братьев Стругацких "Хромая судьба" в 27-м томе ПСС:
Интересна история с архаизмом, неоднократно встречающимся у любимого Авторами Салтыкова-Щедрина, который Стругацкие употребили, когда писали о министре коммунального хозяйства одной южной республики: «Потом принимаются за бывого министра...» Словечко «бывого», весьма ценимое АНС, присутствовало в первой полной редакции XC. При подготовке второй редакции была проделана занятная правка: сначала вместо «бывого» было указано «бывшего», затем прежнее слово возвращено обратно и вдобавок с подчеркиванием добавлено на полях. Но на этом беды этого словечка отнюдь не закончились: было множество изданий, начиная с «Невы», где его норовили заменить на «бывшего» — и чаще всего в этом преуспевали. Как рассказывал БНС, однажды, когда редактора и корректора лично попросили проследить за словом, его «исправили» уже в типографии. Во время подготовки к изданию собрания сочинений «Сталкера» это слово пытались исправить и выпускающий, и главный редактор... Пройдя все инстанции, слово было опубликовано так, как задумывали Стругацкие, но даже после публикации был звонок от руководства, мол, нашли опечатку в восьмом томе — «бывого»!
P. S. Вот даже при подготовке этой статьи движок сайта аккуратно подчеркнул красной волнистой линией все четыре употребления этого слова. Т. е. если поручить редактирование искусственному интеллекту, он гарантированно это слово заменит. )))