Возможно, дело в трудновоспроизводимом сочетании саспенса, драмы и юмора, которое стало «визитной карточкой» ужастиков Уэйла. «Старый тёмный дом» в этом смысле – практически эталон. Фильм целиком построен на саспенсе, но чуднЫе обитатели старого дома, брат и сестра Фемм (Эрнст Тезигер и Эва Мур), и их столетний папаша (Элспет Даджэн) чаще забавны, чем страшны. Съезжающий с катушек дворецкий Морган (Борис Карлофф) выглядит посерьёзнее, но при ближайшем рассмотрении оказывается «приземлённой» пародией на Создание Франкенштейна. Юная Глория Стюарт честно изображает гламурную блондинку, которая вынуждена сменить промокший дорожный костюм на открытое вечернее платье и щеголять в нём в этих развалинах при постоянно гаснущем электричестве, всячески подчёркивая и высмеивая несоответствие образа антуражу. У жизнерадостного персонажа Чарлза Лоутона ту же самую функцию играет его необоримая общительность – и так далее. Несоответствие на несоответствии – но во многом именно благодаря им фильм живёт, играет, развлекает и интригует.

При этом в почти исключительно театральной по характеру постановке Уэйл находит поводы для приёмов чисто кинематографических. Диалог, отраженный в кривом зеркале, знаменитая сцена игры с тенями – влёт узнаваемые приёмы киноэкспрессионизма, которые использованы опять же более чем к месту, с толком и с правильным эффектом. Пол Лени в более ранней «Кошке и канарейке» играл в очень похожие игры, сочетая саспенс и юмор, но Уэйл определённо пошёл дальше предшественника (не говоря уж о том, что Лени снимал фильм ещё в эпоху немого кино).

«Старый тёмный дом», конечно, не дотягивает до эпической стройности более поздней «Невесты Франкенштйена», но остаётся, тем не менее, одной из важных вех в истории фильмов ужасов.

Создание фильма, как указано в титрах, было "вдохновлено" знаменитой одноимённой научно-популярной книгой Вилли Лея с иллюстрациями Чесли Боунстелла, однако сценарий явно писали люди, которые были далеки от всего, что имело бы отношение к "научности" (исключая, конечно, научную фантастику, причём "научную" только по названию, а не по сути). Относительно прочих компонентов хорошего сценария у этих людей (Джеймса О'Хэнлона и ещё как минимум трёх соавторов), похоже, тоже не было единого мнения, а потому обнаружить в фильме такие компоненты не удаётся в принципе.

Всё это тем более поразительно, что за пять лет до выхода "Покорения космоса" тот же Джордж Пэл спродюсировал великолепный "Пункт назначения — Луна" ("Destination Moon", 1950), снятый с какой-то даже болезненной инженерной достоверностью и по драматически выверенному сценарию Хайнлайна и... того же О'Хэнлона. После просмотра "Покорения космоса" вопрос о вкладе последнего в сценарий более раннего фильма я обсуждать не рискну — так много смеяться вредно.

Внимание, далее будут спойлеры.

Ключевым для "Покорения..." можно считать допущение, что долгое пребывание в космосе плохо влияет на человеческий мозг. В течение нескольких лет международная команда в несколько десятков человек строит на околоземной орбите станцию-"бублик" (более чем общепринятая в те времена концепция, даже в "Одиссее 2001 года" отражена) с целью сделать её отправной точкой для дальнейшей космической экспансии. Отдельные члены экипажа из-за долгого отрыва от атмосферы и ежедневного поедания таблеток-концентратов на завтрак, обед и ужин начинают "сбоить" — психосоматика не выдерживает. Астронавтов с выявленными симптомами "космической болезни" командующий базой капитан Меррит совершенно логично и гуманно отправляет на Землю как представляющих опасность для проекта. При этом сам Меррит страдает той же самой психосоматикой, но этого почему-то никто, кроме зрителей, не замечает.

Между тем, постройка пилотируемого модуля для первого полёта на Луну завершена. В честь такого события с земли прилетает штатский "пиджак" — из скафандра он вылезает в уже отглаженном вечернем костюме. Это моментально настраивает зрителя на дальшейшие чудеса, которые не завставляют себя ждать. "Пиджак" сообщает своему старому приятелю Мерриту, что Земля решила не размениваться на Луну. Луна отменяется. Луны не будет. Полетите сразу на Марс.

Вместо того, чтобы расхохотаться "пиджаку" в фотогеничное лицо (не может ведь он не знать, что с инженерной точки зрения полёт на Луну и полёт на Марс — задачи немножко разные), Меррит (его мимоходом повысили до генеральского чина) с неохотой, но принимает командование экспедицией, которая должна стартовать вот прямо щаз. В команду Меррит берёт своего великовозрастного сына и ещё трёх добровольцев, коих считает обоснованным таковыми назначить. Уже после старта экспедиции к ним присоединяется проникший "зайцем" на борт престарелый сержант (вы думали — опять пионер? а вот фиг вам!), который в качестве оправдания нарушению приказа предъявляет Мерриту забытую тем на станции зубную щётку. Само собой, никаких проблем появление лишнего члена экипажа ни у кого не вызывает — экспедиция определённо организована с большим запасом прочности.

У новоиспечённого генерала Меррита, однако, такого запаса больше нет. Он всю жизнь мечтал вывести Человечество в космос, но теперь вдруг под влиянием "космической болезни" внезапно озаботился религиозным аспектом происходящего безобразия. Человечество было создано Господом на Земле, а потому полёт на другие планеты — кощунство и святотатство в одном флаконе, сообщает он доверительно своему великовозрастному сыну. Меррит-младший мягко увещевает папу, что тот совершенно напрасно сходит с ума, но на генерала уговоры больше не действуют. При посадке корабля на Марс (посадка горизонтальная, по схеме "шаттла" — видимо, кто-то предварительно подготовил там полосу) генерал Меррит пытается не то разбить корабль, не то вывести его из атмосферы снова на орбиту (уж не знаю, какой из вариантов был бы катастрофичней) и только героическими усилиями его сына экспедиция оказывается спасена.

Вместо того, чтобы положить генерала на сохранение в какую-нибудь подсобку, команда оставляет его одного на корабле и буднично выгружается на песчаную поверхность. Генерал Меррит тут же предпринимает попытку слить на Марс весь имеющийся у экспедиции запас воды. Заметив неладное, его сын возвращается на борт, начинает возражать папе и получает пулю в плечо, после чего держащий пистолет в руке папа внезапно умирает — не то случано нажав не на тот курок то в пылу борьбы, не то не в силах справиться с личным религиозным кризисом.

Больше в фильме не происходит ничего занимательного — не считать же занимательным годичное ожидание на Марсе "окна" для обратного старта с ополовиненным заспасом воды. На фоне синего марсианского неба с белыми облаками члены экспедиции упорно говорят, что не обнаружили на планете ни малейших следов влаги. В целях экономии команда решает прекратить умываться. За год такой гигиены у одного из межпланетников даже появляется намёк на небритость (потрясающе придумано!), а на марсианской могиле генерала Меррита прорастает земное культурное растение (возможно, пресловутая яблоня, хотя росток больше похож на юный лопух).

За 15 минут до запланированного отлёта к Земле начинается обычная для Марса вещь — песок из-под корабля высыпается в подземные полости и готовый к старту модуль теряет вертикаль. Для того, чтобы её восстановить, Меррит-младший решает совсем выжечь двигателями песок из-под корабля — как только тому не на что будет опираться, вертикаль чудом восстановится сама по себе. И действительно, затребованное чудо происходит и кораблю удаётся взлететь в нужном направлении.

The End.

Пожалуй, я был слишком строг, когда издевался над более ранним "Rocketship X-M" (1950) — его создатели хотя бы не претендовали на достоверность и гнали похожую пургу искренне и безоглядно. В этом смысле авторы кинокомедии "Покорение космоса" с рекламным таглайном "Так оно и будет, и даже при вашей жизни!" и ссылками на авторитет Вилли Лея подставились откровенно и совершенно бесстыдно. Надо было им всё-таки пригласить хотя бы одного научного консультанта и хотя бы одного вменяемого писателя-фантаста в соавторы сценария.

Право же, зря они этим пренебрегли.

Покорение космоса Conquest of Space 1955, США фантастика режиссёр: Байрон Хэскин, сценарий: Джеймс О’Хенлон, Филип Йордан, Барри Линдон, Джордж Уорфин Йэтс в ролях: Уолтер Брук, Эрик Флеминг, Мики Шонесси, Фил Фостер, Уильям Редфилд, Уильям Хоппер, Бенсон Фонг, Росс Мартин, Вито Скотти, Джон Дэннис Международная команда астронавтов стартует от орбитальной станции в первый полёт на Марс.

Фильм оставил ощущение тяжеловесной архаики. Понятно, почему он так прогремел в начале 60-х — всё-таки проход по "маккартизму" у него получился бульдозерный, тогда это было важно. Но сейчас это практически музейный экспонат, покрытый пылью и отдающий хлоркой. Если бы не виртуозная роль Анджелы Лэндсбери, я бы вообще не нашёл для фильма живого слова. Бог с ним, со снулым Синатрой — поразительна нескладушность сценария, и дело даже не в "клюкве" или трэшевой паранойе, а в огромном количестве сюжетных неувязок, которые поначалу тихо раздражают, а к концу фильма становятся просто невыносимы.

Порождение своего времени, оставайся в нём.

Кандидат от Манчжурии The Manchurian Candidate 1962, США триллер, драма, детектив режиссёр: Джон Франкенхаймер, сценарий: Ричард Кондон, Джордж Аксельрод, Джон Франкенхаймер в ролях: Фрэнк Синатра, Лоуренс Харви, Джанет Ли, Анджела Лэнсбери, Генри Сильва, Джеймс Грегори, Лесли Пэрриш, Джон МакГайвер, Най Диех, Джеймс Эдвардс Южная Корея. 1952 год. Отряд американских солдат попадает в окружение и только чудом спасшиеся девять человек под командованием Раймонда Шоу возвращаются на родину в США. Раймонд за эту операцию получает почетную медаль конгресса, но он не помнит, ни как они выходили из окружения, ни многих подробностей...

"Нулевой" год в истории кинематографа — это цепочка стремительных открытий, которые для начала создали совершенно новый способ восприятия реальности, а затем преобразовали его в способ делать реальность фантастической.

Понятно, что эта съёмка не была экспромтом, Люмьеры отрабатывали своё изобретение и до неё — и даже демонстрировали результат своей работы специалистам. Ещё 22 марта 1895 года они показали на конференции, посвящённой развитию французской фотопромышленности, снятый несколькими днями ранее (19 марта) фильм "Выход рабочих с фабрики". Этапной для кинематографа эту съёмку делает одно неочевидное обстоятельство: в отличие от "Прибытия делегатов", "Выход рабочих" был фильмом постановочным. Сохранились как минимум три "дубля", которые заметно отличаются друг от друга не только попавшими в кадр участниками, но и освещённостью места действия, углом, под которым падают тени от деревьев и т.д. Легко предположить что, Люмьеры для этой съёмки событие не столько "предвидели", сколько организовали.

Следующим логичным шагом было запечатление на плёнке события возможного, но придуманного. Люмьеры оставили истории великолепный образец этого подхода в виде знаменитого "Политого поливальщика". Точная дата этой съёмки достоверно неизвестна (неточная — лето 1895 года), зато известно место съёмки и "актёрский состав" — незадачливого поливальщика изобразил садовник поместья Люмьеров Франсуа Клер, а малолетнего хулигана — сын одного из их слуг Бенуа Дюваль. Луи Люмьер объяснил им, что они должны изобразить, и они с поставленной задачей блистательно справились, попутно став невольными родоначальниками реалистического сюжетного кино — а заодно и родоначальниками кинокомедии.

Но и на этом Люмьеры не остановились. А что если запечатлеть на плёнку событие придуманное и невозможное? Вполне: можно, например, изобрести машину, которой на самом деле нет. Так появился "Механический мясник". Снимался он, вероятнее всего, как шутка — во французском названии "Колбасного перемалывателя по-марсельски" есть скрытая игра слов, craque может означать не только "перемалыватель", но и "враньё". Но метфаора получилась неожиданно серьёзной: машина, в которую загружают живую свинью, а на выходе получают еду и субпродукты, выглядит для сегодяшнего зрителя чуть ли не предупреждением об опасностях, которые может нести технический прогресс.

Понятно, что для Люмьеров, энтузиастов этого самого технического прогресса, тёртых прагматиков и состоятельних буржуа, такая идея была, мягко говоря, не органична, и ничего подобного они в эту машину не закладывали. Они невольно сделали больше: они создали метод воплощения на экране абстрактной метафоры. Для того, чтобы создать первый фантастический фильм, им не понадобились даже простейшие спецэффекты.

Между тем, до судьбоносного публичного сеанса в парижском "Гран-кафе" оставалось ещё целых полгода.

Механический мясник La charcuterie mécanique короткометражный, 1895, Франция короткометражка, фантастика, комедия режиссёр: Луи Люмьер, сценарий: в ролях: В фильме показана вымышленная машина, которая представляет собой ящик из двух частей, к задней стенке которого приделано вращаемое вручную колесо, а на передней помещена надпись «Механический колбасный перемалыватель по-марсельски». В левую часть машины загружают живую свинью, а из правой...

Если бы я рванулся писать рецензию сразу после того, как вышел из кинотеатра, вы читали бы совершенно другой текст. Это была бы не столько рецензия, сколько эссе. Повышенная впечатлительность толкает критика к подбору рифм. Сейчас мне, право, даже самому было бы интересно почитать, что бы я тогда написал. Ощущение эмоционального заряда от фильма было сильнейшим.

Может быть, в некоторых случаях действительно имеет смысл писать двойной отзыв: сначала транслировать impression, и только через недельку, поостыв, приступать к аналитике. Для одного из этих жанров взять псевдоним и публиковать оба текста под разными именами. Рецензент Джекилл и эссеист Хайд. Получилось бы не только смешно, но и поучительно – прежде всего, конечно, для меня.

Так или иначе, отзыв на несколько дней отложился, впечатления от фильма потеряли эмоциональный накал, а кое-какие узелки умозаключений затянулись и затвердели. Но кое-что осталось неизменным.

Для начала: Кристофер Нолан ещё раз подтвердил, что чуть ли не главным его достоинством как постановщика является внятность изложения. В любой момент фильма он точно знает, какую локальную задачу решает именно этот кадр, как он связан с тщательно осознанной общей задачей фильма, какими тайными и явными крючками и с какой наживкой он снаряжён и как сделать так, чтобы зритель цеплялся за эти крючки и чувствовал всё возрастающую причастность к происходящему на экране. Строго говоря, это азы режиссерского профессионализма, и остаётся только поражаться, как много постановщиков, доросших лишь до его личиночной стадии, считаются «неплохими», «популярными» или даже «культовыми», и как много действительно хороших режиссеров теряют с возрастом жёсткий контроль над внятностью своих фильмов и позволяют им превращаться в семантический кисель, расплёскиваться между «как сделано» и «что сказано», жертвовать общим смыслом ради эффектного эпизода или строить визуально эйфорический фильм с содержанием, которое явно недостойно такой роскошной упаковки. Я изо всех сил надеюсь, что Нолан такого себе не позволит – во всяком случае, не в ближайшие годы. Сейчас он если и не на пике профессионализма, то в отличной форме, которая позволяет ему решать творческие задачи любой сложности.

Но отличное владение киноязыком вовсе не означает, что режиссёр готов браться за действительно сложный материал. В «Inception» Нолан показал, что для него это почти не проблема – вряд ли у кого-то из умеющих обосновывать своё мнение язык повернется назвать структуру сюжета его фильма «простой» или даже «простоватой», а центральных героев обвинить в уплощенности или эмоциональной глухоте. И пока материал строится на логике и эмоции – Нолан абсолютно в своей стихии.

В этом же кроется его главный недостаток (или «недостаток»): Нолан, если судить по фильмам, отличный «прозаик», но совершенно не «поэт». Он великолепен в расчётах, но чувствует себя неуверенно в стихии свободного полёта вдохновения. Он не фонтанирующий музыкальными чудесами Моцарт, он тщательный строитель оперных арий Сальери. В «Inception» он сознательно вводит тему «ограничения» сюрреализма снов: пространство грёз у него проектирует архитектор, и на эту работу его герой точно не взял бы Гауди: тот был слишком иррационален, его миры вышли бы из-под контроля и строили бы себя сами.

Как раз этого Нолан и стремится избежать.

Одной из самых сильных черт его «Тёмного Рыцаря» было как раз столкновение рационально устроенного (хотя и несовершенного) миропорядка с вдохновенных хаосом, воплощенном в Джокере. «Inception» выстраивает сходный контрапункт: ментальное пространство становится ареной столкновения созидательного сознания и разрушительного подсознания. Упорядоченное против хаоса.

При этом Нолан в выстраивании этого противостояния предельно честен. Как и в «Темном рыцаре», битва идёт на равных, но в совершенно несопоставимых категориях. Там было неимоверное обаяние зла против обыденной структуры миропорядка. Здесь же сложнейшей инженерной архитектуре сознания Кобба противопоставлен бушующий в его подсознании ураган. Маль, женщина, имя которой с почти любого европейского языка переводится одинаково. Любовь Кобба, поддавшаяся саморазрушению, и пытающаяся разрушить его самого во имя сохранения их любви.

Фильм Нолана – это противоборство клинка и стихии, детальная хроника боя мечом против вихря опавших листьев (viva, «Герой», твоя рифма всё-таки меня догнала). Но если в «Герое» Чжана Имоу все слои реальности свободно пересекаются и порождают почти бескрайнее поэтическое буйство метафор и прочтений, то Нолан держит смысловую структуру своего фильма под жестким авторским контролем – иначе не умеет. Эта структура поразительна по сложности, она чертовски интересна для рассмотрения и анализа, но она почти полностью познаваема. Стоит выделить несколько зацепок, которые Нолан настойчиво повторяет (существенные узлы резервируются: а вдруг с первого раза не сработает?), как авторский вывод становится очевиден, формулируется как будто сам собой. (Для пущей гарантии он даже произносится в «Inception» вслух, хотя и не на основном языке фильма).

Забавно, что сам Нолан ясно видел эту избыточную «явность» ответа и честно попытался её замаскировать вопросом – увы, совершенно второстепенным. Хотя даже здесь он находит изящный жест и превращает отвлекающий финт в почтительный поклон предтечам…

«Культовое кино»? Да, культ родился – создание Нолана обречено, благодаря теме и исполнению, на внимание популярных философов, которые в последнее время взяли моду использовать порождаемые масскультом образы для иллюстрации своих концепций, как правило, довольно банальных. «Inception» достаточно сложен и даёт для таких толкований обширный материал, к тому же его тщательная выстроенность провоцирует на самозабвенное разбирание и собирание конструктора. Наверное, и пусть их. Да и зрителю приятно.

Я же на этом закончу, напоследок поставив всего одно воображаемое многоточие.

Всё, что я сказал выше о логичности и инженерной выстроенности фильма, для меня очевидно. Неочевидно то, почему вопреки всему этому в архитектуре «Inception» всё-таки чувствуется Гауди. В этой рассудочной прозе есть поэзия. Она слаба, но сердце бьётся. Может быть, дело во мне, а не в Нолане. Может быть, правы те, кто утверждает, что смысл фильма кроется в разрывах между кадрами, над которыми не властны ни режиссёр, ни оператор, ни монтажер.

Если я выдаю желаемое за действительное, я тем самым делаю его существующим.

Может быть, дело как раз в этом.