И вновь из закромов сайта «Пан Оптыкон» пана Давида Гловни (Dawid Głownia, PAN OPTYKON, http://pan-optykon.pl … Постапокалипсис по-итальянски. А такой бывает?.. Запись от 06 января 2020 года).
То, что фильмы снимаются ради заработка – тайна полишинеля. Оптимальная жанровая формула, позволяющая получать максимальную прибыль при минимизации затрат, — это священный Грааль кинематографии, поиску которого посвятило свою жизнь бесчисленное множество продюсеров. Влиятельная некогда мысль Теодора Адорно, согласно которой культурная индустрия находится в постоянном движении между стандартизацией и индивидуализацией, теперь кажется трюизмом, или, в лучшем случае, простой констатацией факта.
Хотя деньги управляют кинематографом на всех широтах, есть кинематографии, которые видят в доведении этого принципа до экстремума не патологию, а высшую добродетель. В течение многих десятилетий в борьбе за лавры приоритета в этом бесславном процессе лидировала киноиндустрия, который в лучшие ее годы радовала мировую аудиторию работами де Сики, Висконти и Феллини.
Почти в каждой национальной кинематографии есть более или менее обширный сегмент эксплуатационного производства. Однако итальянская киноиндустрия эксплуатационная по определению. Все жанровые формулы, возникшие на земле Италии — пеплум, спагетти-вестерн, джалло, каннибалистическое кино — были выжаты ею досуха, до последней лиры, а затем заброшены, обычно без попыток их возродить. Модель эффективного производства, разработанная в конце 1950-х годов для нужд пеплум-кино и перенесённая в область других жанров, заключалась в трёх постулатах: больше, быстрее, дешевле. Такие фильмы, как художественно изысканный «Джанго» Серджо Корбуччи (“Django”, 1966, Sergio Corbucci), политически активная, но нелепая «Золотая пуля» Дамиано Дамиани (“El Chucho, quién sabe?”, 1967, Damiano Damiani), нарушающие жанровые условности «Молчун» Серджо Корбуччи (“Il grande silenzio”, 1968, Sergio Korbucci) и «Кроваво-красное» Дарио Ардженто (“Profondo rosso”, 1975, Dario Argento), или онейрическая «Суспирия» Дарио Ардженто (“Suspiria”, 1977, Dario Argento) -- были исключениями, подтвердившими правило: на каждый из них приходилось несколько серых и неотличимых друг от друга постановок, о которых сегодня не помнят даже самые старые пьемонтцы.
В начале 1980-х годов над итальянской киноиндустрией нависал призрак кризиса. Ранее разработанные жанровые формулы были исчерпаны или превращены в непреднамеренные самопародии, в то время как другие — например каннибалистическое кино — так и не смогли стать значимой частью производства. Лиры всё ещё текли, но струя потока была более тонкой, чем раньше. Итальянские производители отреагировали по-своему — они начали искать прибыльную западную модель, которую можно было бы адаптировать и высосать до дна.
Первая попытка оказалась фальстартом. Когда земля сотряслась под топотом кинозверинца Джорджа Лукаса, а дуэли на лучевых мечах, загадочная Сила и необычные существа из далёкой-далёкой галактики захватили массовое воображение, руководители киностудий всего мира почти одновременно пришли к выводу, что они наткнулись на целлулоидную золотую жилу. В гонке за капитализацией успеха «Звёздных войн» Джорджа Лукаса (“Star Wars”, 1977, George Lukas) наряду с японскими «Новостями из космического пространства» Кинджи Фукасаку (“Uchū kara no Messēji”, 1978, Kinji Fukasaku), бразильскими «Бродягами и войнами планет» Адриано Стюарта (“Os Trapalhões na Guerra dos Planetas”, 1979, Adriano Stuart) и c опоздавшим на несколько лет турецким «Человеком, который спас мир» Четин Инанч (“Dünyayı Kurtaran Adam”, 1982, Cetin İnanç) приняли участие также итальянские «Столкновение звезд» Луиджи Коцци (“Scontri stellari oltre la terza dimensione”, Luigi Cozzi, 1978)
и «Гуманоид» Альдо Ладо (“L'umanoide”, 1979, Aldo Lado).
Однако вскоре выяснилось, что добиться успеха на арене лукасовской модели научно-фантастического кино невозможно без большого бюджета, который был редким зверем на Итальянском полуострове. Нужно было продолжать поиск новой оптимальной формулы. И в 1981 году на помощь итальянской киноиндустрии пришли США и Австралия. А именем Спасителя прозвучало — Постапокалипсис.
Фильмы, представляющие видение мира после глобальной катастрофы — ядерной, биологической, природной и т. д. — выходят на экраны с 1930-х годов, назовем хотя бы «То, что должно случиться» Уильяма Кэмерона Мэнзиса (“Things to Come”, 1936, William Cameron Menzies), «Юный пещерный человек» Роджера Кормана (“Teenage Cave Man”, 1958, Roger Corman) и «Последний воин» Роберта Клоуза (“The Ultimate Warrior”, 1975, Robert Clouse), однако за почти четыре десятилетия они не смогли закрепиться в сознании зрительской аудитории как автономный (под)жанр. Всё изменилось, когда из динамиков кинотеатров вырвался крик Макса Фиппса: «Привет от Хамангоуса. Властелина Хамангоуса! Воина пустоши! Аятоллы рок-н-ролла!». Этот крик возвестил миру о появлении новой — хотя и странно знакомой — формулы фильма. 24 декабря 1981 года — символическая дата создания постапокалиптического кино в той форме, с которой оно сегодня обычно ассоциируется.
«Безумный Макс 2» Джорджа Миллера (“Mad Max 2”, 1981, George Miller), демонстрировавшийся за пределами родной Австралии под названием «Воин дорог» (“The Road Warrior”), ввёл в постапокалиптическое кино рев мощных двигателей, питаемых высокооктановым топливом, пустынные автострады, бесконечные пустыни, атмосферу (спагетти)вестерна и эстетику квазипанка. Джордж Миллер — в отличие от большинства своих эпигонов — сумел создать не глупый фильм. Макс Рокатанский — суровый, но не попавший в ловушку карикатурного мачизма, доминировавшего в американском боевике 1980-х годов, парень. Моторизованные троглодиты, грабители топлива, ведут себя иррационально, но это придаёт им психологической достоверности. Однако, прежде всего, «Безумный Макс 2» был самым экзистенциалистским жанровым фильмом со времён киноленты «Цена страха» Анри-Жоржа Клузо (“Le Salaire de la peur”, 1953, Henri-Georges Clouzot) — мир, созданный Миллером, и его персонажи являются классической иллюстрацией тезиса Жан-Поля Сартра о том, что существование предшествует сущности, а человек формируется условиями, в которых он живёт.
Менее чем за полгода до премьеры «Безумного Макса 2» на экраны американских кинотеатров вышел фильм «Побег из Нью-Йорка» Джона Карпентера (“Escape from New York”, 1981, John Carpenter). Этот футуристический триллер, где показано близкое дистопическое будущее, в котором Манхэттен превращается в тюрьму, изолированную от остальной страны, не является постапокалиптическим фильмом par excellence, но использует характерные для постапокалипсиса сюжетные решения, архетипы персонажей и иконографию. Оба фильма оказались коммерчески успешными. Продюсеры и дистрибьюторы со всего мира взялись за калькуляторы, и поскольку им понравились результаты, бум постапокалиптического кино быстро распространился почти на весь свободный мир.
Условность «Побега из Нью-Йорка» оставляла итальянским режиссёрам относительно небольшую свободу, поэтому они охотнее — и чаще — использовали в качестве источника вдохновения «Воина дорог». Бескрайние пустоши, вестерновый одинокий рейнджер (lone ranger), стая мародеров под командованием постапокалиптического альфа-самца и осада поселения мирных жителей, цепляющихся за остатки старой морали, были строительными блоками, позволяющими строить относительно разнообразные сюжеты, оставаясь при этом верным идиоме модной формулы.
Самая интересная копия работы Миллера — «Новые варвары» Энцо Г. Кастеллари (“I nuovi barbari”, 1983, Enco G. Castellari), выпущенная в США под названием «Воины пустоши» (“Warriors of the Wasteland”).
Хотя в фильме скопированы многие сюжетные решения оригинала, в него включены были также некоторые субверсивные элементы, такие как гомосексуальное изнасилование главного героя (в рамках жанра, прославляющего ценности мачо культуры!), или показ по-настоящему шизофренического злодея, который, с одной стороны, изображает свою орду как тамплиеров пустоши, а с другой — разрывает Библию и заявляет, что религия виновата в ядерном уничтожении. Другие кинопостановки, эксплуатирующие лейтмотивы австралийского хита — такие как «Истребители года 3000» Джулиано Карнимео (“Gli sterminatori dell'anno 3000”, 1983, Giuliano Carnimeo)
или «Последний воин» Ромоло Геррьери (“L'ultimo guerriero”, 1984, Romolo Guerrieri) — более консервативны и, следовательно, менее интересны.
Негласное правило жанрового кино — необходимость сохранять равновесие между повторением и инновациями. Даже самые твердоголовые продюсеры осознавали риск усталости от формулы. Изначально итальянские кинематографисты попыталась обогатить его элементом из кинопеплумов — гладиаторами— что было сделано в фильмах «Окончательная развязка» Джо Д’Амато (“Endgame: Bronx lotta finale”, 1983, Joe D”Amato)
и «Воины года 2072» Лучио Фульчи (“I Guerrieri dell'ano 2072”, 1984, Lucio Fulci).
Однако вскоре было решено вернуться к модели, продемонстрированной «Воинами Бронкса» — включением в рамки постапокалиптического кино заимствованных из кино других жанров, либо из конкретных фильмов сюжетов и тем. Именно таким образом в числе прочих был создан фильм «Крысы: Ночь ужаса» Бруно Маттеи и Клаудио Фрагассо (“Rats: Notte di terrore”, 1984, Bruno Mattei, Claudio Fragasso), вдохновленный так называемым «природным ужасом» (жанровое направление более известно как animal attack),
или фильм «Вендетта будущего» Серджо Мартино (“Vendetta dal futuro”, 1986, Sergio Martino),
следствие международного успеха «Терминатора» Джеймс Кэмерона (“Terminator”, 1984, James Cameron).
Постапокалипсис all'italiana был недолговечным явлением. Вместе с зомби-кино, которое с некоторой натяжкой можно рассматривать как вариант постапокалиптического кино — он позволил малобюджетному сегменту итальянского кинопроизводства пережить трудный период конца 1970-х и начала 1980-х. Однако довольно-таки вскоре от этой формулы отказались, заменив ее производственной моделью, которую, как это ни парадоксально, сама же постапокалиптика и помогла сформировать, а именно -- местными подражаниями иностранным хитам. Однако, как говорится, это уже другая история...
Как оценить итальянское постапокалиптическое кино сегодня? В отличие от спагетти-вестернов, джалло или полициоттеско (poliziottesco), на его основе не было создано ни одного шедевра. Трудно допустить, что когда-нибудь среди критиков или академических исследователей появится духовный наследник Сьюзан Зонтаг, способный с помощью риторической эквилибристики доказать его художественную или интеллектуальную ценность. Эта жанровая тенденция является ценным исследовательским материалом для историков кино, интересующихся влиянием экономических факторов на кинопроизводство, но ни один из подобного рода анализов не сможет её возвысить.
Итальянское постапокалиптическое кино — это эскапизм в чистой форме, непринужденное развлечение и доставление стыдного удовольствия. Удовольствия тем большего — но и тем менее стыдного – что перенасыщенного страстью к творчеству. Несмотря на все возможные ограничения — бюджет, время, тематику. Хорошее ли это кино? Согласно обычным критическим критериям — конечно, нет. Хорошо ли смотрится? Определённо да! А в конечном счете для того ведь и снимается кино.
(Текст был первоначально опубликован в сокращённой версии в журнале «EKRANy», No 1 (11) 2013 года).
цитировать