«Текстовый материал почерпнут из портала nowynapis.eu» („Materiał pochodzi z portalu nowynapis.eu”), где он был опубликован 14. 11. 2021 в издании “Nowy Napis Co Tydzień # 125”. Статья польского журналиста, критика и литературоведа Павла Хмелевского (Pawieł Chmielewski) носит название:
С середины 2020 года в социальных сетях, в частных и корпоративных профилях Facebook (на страницах как небольших компаний, предлагающих настолько нишевые материалы, что об их назначении кроме владельца знают лишь немногие фанаты, так и мировых корпораций, растущих как на дрожжах), на параллельных ветках в Instagram, даже в коротких сообщениях в Twitter начали появляться одинаковые наборы несколько сюрреалистичных фотографий. На них красовались африканские животные, чьи головы (или тела, если хотите) были заменены частями тел (или головами) животных совершенно другого вида с помощью нескольких умных инструментов в Photoshop.
Гибриды жирафа с головой персидского кота или величественного марабута с туловищем слона принялись разбегаться со скоростью очень хитрого моноклеточного вируса. Они стали интернет-вирусами, то есть маленькими цифровыми существами, состоящими из кусочков, которые забавы ради раздают друг другу пользователи или рассылают ловкие маркетологи с целью, известной только им самим (а может быть и им не известной). Интересно было бы узнать, сколь многие из тех, кто «делился» этим юмористическим набором фотографий, знали, что это цифровая имитация серии из нескольких десятков рисунков польского художника ДАНИЭЛЯ МРУЗА (Daniel Mróz, 1917–1993),
иллюстрирующих сборник юмористических стихов (а иногда и небольших драматургических картинок) “Zwierzydełka” Роберта Стиллера (Robert Stiller, 1928–2016), опубликованный в 1977 году издательством “Wydawnictwo Literackie”.
“Szedl gorski leming, postać malutka, lesz chwacka, i żyrafę nad sobą zobaczyl znienacka” (Шел горный леминг, маленький, но проворный, и вдруг увидел над собой жирафа)
Самая узнаваемая химера, появляющаяся на обложке этой небольшой книги, — это тигр (бенгальский или, возможно, сибирский) с головой осла.
Внутри – то ли корова, то ли носорог, скрещенный (как мне кажется) с одной из разновидностей суматранского геккона (что ассоциируется с динозавром из знаменитой продукции BBC),
лягушка с головой коня,
слонолошадь
и многие, многие другие.
Рисунки сопровождаются текстом, написанным — это нужно сразу сказать — довольно необычным образом, напоминающим авангардные эксперименты, когда-то проводившиеся Аполлинером и его друзьями, или некоторые страницы журнала «Пшекруй» (“Przekrój”). Текст, вписанный в макет самим МРУЗОМ, сочетается с рисунками, которые иногда начинаются на одной странице и заканчиваются на другой.
Художественно-технический редактор книги “Zwierzydelka” был весьма необычным создателем макетов, который, по-видимому, пренебрегал консервативными правилами, определявшими внешний вид печатных изданий. В 1949 году именно это лишенное каких-либо ограничений воображение МРУЗА побудило МАРИАНА ЭЙЛЕ (Marian Eile, 1910–1984), главного редактора журнала “Przekrój”,
наладить с ним сотрудничество, а три года спустя назначить этого художника [2] художественно-техническим редактором с правом создавать и изменять макет еженедельника. В те докомпьютерные времена, когда никто ещё не мечтал о тысячах инструментов Adobу, МРУЗ с ювелирной точностью определял количество символов, размер рисунков, их диагональные и вертикальные расстановки. Он неустанно экспериментировал, переносил и передвигал очередные кубики. И, наверное, являл бы собою худший кошмар и проклятие для типографий, если бы не тот факт, что сотрудники типографии его просто-напросто обожали. С взаимностью.
Изучая графический дизайн книги “Zwierzydelka” и листая номера журнала “Przekrój”, внимательный читатель возможно заметит некоторое подобие. Некую последовательность отдаленных, казалось бы, графических ассоциаций, которая отсылает нас к истокам иллюстрированной прессы в Европе. К английским публикациям середины XIX века. К «отцу отцов» и матери всей газетной прессы того времени — «Иллюстрированной лондонской газете» (“The Illustrated London News”), основатель которой Герберт Ингрэм (Herbert Ingram, 1811–1860) был изобретателем большинства современных решений, используемых в иллюстрированной прессе. Лондонский бизнесмен (и одновременно редактор) быстро понял, что успехом среди читателей пользуются не столько сами тексты, сколько такие их образцы, которые богато инкрустированы рисунками, и ещё больший успех обеспечивает им — казалось бы, безумное — экспериментаторство: фрагменты прозы, «насыщенные» графикой или крупными рисунками, начинающимися на одной странице и завершавшимися на другой, и, наконец, короткие рисуночные истории звёзд художественного мира того времени. Именно эти идеи — дополненные опытом авангардной прессы XX века, проектами СТШЕМИНЬСКОГО (Strzemiński), Пшибося (Przybos) и Пейпера (Pеiper), соответствующим образом отфильтрованными через собственное воображение, заполненное сюрреалистическими концепциями — и использовал ДАНИЭЛЬ МРУЗ на страницах журнала “Przekrój” [3] и страницах иллюстрированных им книг.
Комментарии к бестиарию, каковым на самом деле является книга “Zwierzydełka”, а также к ранним работам польского художника, печатавшимся на страницах «Пшекруя», отсылают нас к французской графике эпохи правления «императора-банкира» — Луи-Филиппа. В этих комментариях встречаются два имени: Жан Игнас Изидор Жерар (Jean Ignace Isidore Gérard), известный под псевдонимом ГРАНВИЛЬ (Grandville, 1803–1847), и ГЮСТАВ ДОРЕ (Gustave Doré, 1832–1883). Этой же дорогой идут как Ежи Квятковский (Jerzy Kwiatkowski) [4], так и Анита Винценцьюш-Патина (Anita Wincencjusz-Patyna) [5], а также сам художник, что подтверждается размещенным в книге «МРУЗ, Мрожек, Лем и другие...» (“Mróz, Mrożek, Lem i inni...”, 1988)
и позже многократно перепечатанным в каталогах выставок «Заявлением ДАНИЭЛЯ МРУЗА обо всем, что произвело на него реальное впечатление с 3 февраля по сей день» ("Oświadczenie Daniela Mroza o wszystkim, co wywarło na nim prawdziwe wrażenie od 3 lutego 1917 roku do dziś")[6]. (Известен также вариант «Заявление Даниэля от 20 октября 1985 года обо всём, что произвело на него реальное впечатление» [“Oświadczenie Daniela od 20 pazdziernika 1985 roku o wszystkim, co wywarło na nim prawdziwe wrażenie”]) W.).
Этот необычный в каталогах выставок авторский список транспортных средств, представителей фауны и флоры, земель и мест, картин, книг, музыкальных композиций и художников представляет собой своего рода давно забытый кабинет коллекционера (кунсткамеру) — фигуру, известную нам по живописи барокко и классицизма. У меня лично каталог ассоциируется не только с фильмом «Санаторий под клепсидрой» Войцеха Хаса (“Sanatorium pod Klepsydrą”, 1973, Wojciech Has), но и со всем творчеством мастера из Дрогобыча — его записью предметов, альбомом для марок, книгой, пытающейся запечатлеть явление мира. Это делает ДАНИЭЛЯ МРУЗА инкарнацией Бруно Шульца с улицы Июльского манифеста (ныне улица Пилсудского), где в трёхкомнатной квартире редактировался «Пшекруй».
Давайте-ка мы с вами глянем на источники вдохновения ДАНИЭЛЯ МРУЗА — старую иллюстрированную прессу и альбомы рисунков старых мастеров. Упомянутый выше ГРАНВИЛЬ должен появиться здесь как автор «Метаморфоз» (“Les mètamorphoses”), изданных парижской книжной лавкой Густава Гавара (Gustave Havard, libraire) в 1853 году (и датированной следующим годом),
а знаменитейший и наибогатейший рисовальщик эпохи ГЮСТАВ ДОРЕ -- в роли иллюстратора «Божественной комедии» Данте (1861)
и «Приключений барона Мюнхгаузена» Рудольфа Распе в переводе ТЕОФИЛЯ ГОТЬЕ (1862).
На красивых, ярких литографиях ГРАНВИЛЯ изображены гибриды людей (часто одетых в дорогие и очень модные костюмы эпохи) с головами животных, которые занимаются более или менее повседневными делами (беседами в салоне, подворовыванием еды, игрой в карты, занятием супружеской изменой и пр.). Рисунки снабжены стихотворными, сатирическими и даже злобными подписями, в которых есть что-то от басен Эзопа, но, как мне кажется, без их мягкого морализаторства.
Из творчества ГЮСТАВА ДОРЕ польский график, в свою очередь, почерпнул техническое мастерство — рисование пером и тушью, тщательно имитирующие ксилографию — трудоёмкую технику, требующую исключительной точности, поэтому редко применявшуюся современными польскими иллюстраторами.
Знал ли ДАНИЭЛЬ МРУЗ ВИЛЬГЕЛЬМА фон КАУЛЬБАХА (Wilhelm von Kaulbach, 1805–1874), одного из самых известных рисовальщиков и хризографов XIX века, который изображал животных в главных ролях на своих рисунках? Конечно. В конце концов, именно его иллюстрации к книге Иоганна Вольфганга Гёте «Рейнеке-лис» (Johan Wolfgang Goethe “Reineke Fuchs”, 1793)
были напечатаны в 1877 году варшавской газетой «Tygodnik Illustrowany». Где ещё искать эти химеры — радостные, но прежде всего тревожно человеческие и порой грозные гибриды, подпитывавшие воображение краковского графика? В обширной и некотором смысле новаторской работе Томаса Райта (1810–1877) «История карикатуры и гротеска в литературе и искусстве» (Thomas Wright “A History of Caricature and Grotesque in Literature and Art”, Лондон, 1865) мы находим главу из нескольких десятков страниц, посвящённую сатирическим рисункам античности (от Египта до Греции), главными героями которых являются антропоморфные животные.
Европейская традиция, опираясь на мифологию Средиземья (не путать со Средиземьем Толкина), не могла игнорировать такой богатый набор персонажей: от кентавров через Минотавра до Кракена.
(Продолжение следует)
цитировать