Данная статья была написана Джоном Уиндемом в 1955 году для журнала "The Preparatory School Review", отсюда проистекает ее менторский тон и объяснение азов жанра.
 |
|
London: Джон Уиндем
"Научная фантастика: космическая опера"
Немногие литературные жанры пострадали от засилья низкосортных произведений сильнее, чем тот, который обременён столь печальным названием — «научная фантастика».
В большинстве категорий популярной литературы сформировались чётко различимые поджанры. Нетрудно уловить разницу между классическим детективным романом, криминальной историей с моральной дилеммой, детективным триллером и прочими разновидностями. Так же легко отделить подлинную историю любви от банальной «городской романтики». Даже в случае с историческими романами: пусть книготорговец и отнесёт к этому жанру и «Я, Клавдий», и «Навеки Эмбер» — дурная репутация одного произведения никак не отразится на другом. [1] (примечания после статьи)
Однако в научной фантастике практически не сложилось устойчивых жанровых групп — все творения этого направления словно опалены пламенем одной и той же ракеты.
ЧТО ТАКОЕ НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА?
Тем не менее в этом малоисследованном литературном пространстве можно выделить три основных направления, каждое из которых включает в себя несколько «районов». Все они укладываются в определение, недавно сформулированное мистером Эдмундом Криспином во вступлении к сборнику «Лучшая НФ» (изд-во Faber): научная фантастика — это история, которая «предполагает наличие технологии, либо эффекта от применения технологии, либо нарушения естественного порядка вещей, с которым человечество (на момент написания произведения) ещё не сталкивалось». [2]
 |
|
Это определение широкое и щедрое — пожалуй, даже слишком широкое, чтобы служить надёжным инструментом для классификации. Ведь подобные допущения можно делать умно, глупо, небрежно, одержимо и множеством других способов. Собранные в упомянутом сборнике произведения позволяют предположить, что автор определения всё же подразумевает «умный» подход. Если это так, то Криспин не только существенно ограничил собственное определение, но и исключил примерно 90% произведений, которые книгоиздатели относят к научной фантастике.
Три основные категории выглядят следующим образом:
«Научный роман» — термин, который Герберт Уэллс использовал (не без внутреннего недовольства) для описания своего новаторского подхода к художественной прозе. [3]
Классическая научная фантастика — истории, для которых американский редактор придумал отдельное название. Здесь на первый план выходят тщательная, добросовестная логика повествования и внимание к правдоподобию сюжета (как, например, в произведениях Айзека Азимова и Артура Кларка). [4]
Массовый поток произведений, известных как «космическая опера» — в этом жанре любые научные или логические ограничения отброшены прочь, и в игру вступают лишь два правила: стремительность и захватывающий сюжет. К этой категории относятся комиксы, телесериалы и почти все киноленты в жанре научной фантастики, снятые после картины «Облик грядущего». [5]
Ни одна литературная форма не зарождалась «снизу», постепенно поднимаясь к вершинам; напротив, почти всякий низкопробный письменный хлам — это выродившийся потомок, зачастую настолько внешне схожий со своими «предками», что грехи детей обрушиваются на головы отцов.
В нашем случае сходство «реквизита», используемого всеми тремя разновидностями научной фантастики, лишь усугубляет путаницу — тем более что для английского читателя этот реквизит до сих пор остаётся лишь отчасти привычным. Более того, «низшие слои» позаимствовали не только внешние атрибуты первых двух категорий, но и многие их условности. Это ведёт к двум последствиям:
• загрязнению «высших» категорий;
• затемнению того факта, что третья категория на самом деле имеет к ним мало отношения.
По сути, это всего лишь старый знакомый под новой маской: вестерн, приключенческий роман об исследованиях, пиратская повесть или триллер, переодетые в новую упаковку и выраженные новым языком — исключительно ради маркетинговых целей. В этом смысле «космическая опера» не несёт в себе никакой иной значимости, кроме умения дешёвых издателей раздувать модные тенденции. И уже сейчас эта конкретная мода переживает серьёзный упадок среди американских детей — под натиском образа траппера по имени Дэви Крокетт. [6]
Жюль Верн
Впрочем, у всей этой «космической мешанины» имелись почтенные предшественники — и первым среди них был Жюль Верн.
Жюль Верн стал порождением новой эпохи. [7] Ещё за пятьдесят лет до него никто не смог бы писать так, как он писал сто лет назад. Он творил в эпоху бурного развития технологий, когда ощущение прогресса, движимого техникой, стремительно распространялось, формируя совершенно новый склад мышления.
Читающая публика, только‑только осознавшая, что мир, прежде менявшийся едва заметно, вступает в фазу стремительных перемен, приветствовала Верна как пророка — и в общепринятом смысле слова он действительно был им.
Однако он был пророком, ограничившим свою область предсказаний исключительно технологиями и проигнорировавшим их влияние на общество. Скорее благодаря своей индивидуальности, нежели проницательности, он избегал тревожить читателей предположениями о том, что уклад их жизни может каким‑либо образом измениться. И это было к лучшему: человек середины XIX века воспротивился бы подобным идеям даже сильнее, чем человек середины XX века.
Тем самым Верн задал образец, которому строго следовали при возрождении жанра в форме «научной фантастики» в 1925 году. [8]
Американский подход
Для американской научной фантастики — и тогда, и поныне — в целом характерно одно: на первом месте всегда стоит изобретение, устройство, открытие или неожиданный поворот.
Искусство письма, композиция, проработка характеров — всё это вторично по отношению к новизне идеи. И хотя подобное положение дел можно осуждать, важно помнить: речь идёт не о «художественной» стороне, а о «научной» — здесь царит дух игры и эксперимента.
Главные герои и весь актёрский состав повествования, действие которого разворачивается в 2155‑м или 2555‑м году, как правило, остаются типичными персонажами 1955 года. Социальные системы, в которых они существуют или которые они поддерживают, обычно отражают эпоху, когда был написан рассказ. Так, представления о будущем, характерные для эпохи Рузвельта, заметно отличаются от тех, что возникли уже при республиканцах у власти.
Русские критики, неоднократно указывавшие на «фашистские нотки» в подобной фантастике, явно никогда не пытались писать в этом жанре сами. Подобный эффект — в значительной степени следствие технических проблем писательского ремесла.
У автора попросту нет возможности (даже если бы было желание) подробно описывать сложные административные системы. Ему нужно привязать интерес читателя к одному‑двум персонажам — и, чтобы не рассеивать внимание публики, он использует:
• упрощённые обстоятельства;
• узнаваемые детали;
• привычные образы.
Затем он приступает к тщательному анализу — в рамках правил правдоподобия — того, как выбранное им «нарушение естественного порядка» влияет на заданный контекст.
В этом смысле автор играет со своим осведомлённым читателем в игру, очень похожую на ту, в которую играет с аудиторией создатель детективных историй. В обоих случаях:
• условная ценность «реквизита» (будь то космические корабли и мировые диктаторы или трупы и бутылки с ядом) подразумевается по умолчанию;
• правила игры также молчаливо принимаются обеими сторонами;
• автор решает свою задачу, а читатель зорко следит за каждым его шагом — в ожидании промаха.
(«Ха! Забыл предупредить подозреваемого перед допросом!» или «Ха! Как налить напиток в условиях невесомости?!»).
Важно помнить: американская научная фантастика уже имеет за плечами целое поколение развития — достаточно времени, чтобы сформировать внушительный корпус условностей, табу и жаргона. Эти элементы стали почти обязательными, иначе пришлось бы раз за разом проходить одни и те же вводные этапы.
Естественно, это может поставить новичка в тупик. Но не стоит ожидать, что явление, тридцать лет развивавшееся в совершенно иной интеллектуальной среде, окажется сразу же понятным.
Журналист — романист
Итак, Жюль Верн был талантливым журналистом, увлечённым демонстрацией устройств, которые он находил в недрах нового технического прогресса. Герберт Уэллс, напротив, писал, как романист, заинтересованный в том, как открытия влияют на людей.
Более того, Уэллс видел в научной фантастике возможности для пропаганды, сатиры и полемики — то, что Верн оставлял без внимания. Он не порывал со всеми принятыми нормами ради возвеличивания новизны над прочим; напротив, он брал новизну и встраивал её в уже существующие литературные формы. Благодаря этому он создал тип произведений, который привлекал — и продолжает привлекать — куда более широкий круг читателей, нежели творения Верна.
Английский рассказ: «занудный»?
В целом, тип рассказа, который нравится узкому кругу американских знатоков (так называемым «фанатам»), с английской точки зрения выглядит изобретательным, гладким, механистичным: в нём тщательны аргументы, небрежен стиль, а способность удерживать внимание читателя заметно ослаблена из‑за пренебрежения гуманитарным аспектом.
Напротив, типичный английский (или, если угодно, европейский) рассказ, тяготеющий к образцу Уэллса, кажется американскому энтузиасту занудным, медлительным, неоправданно растянутым, лишённым авантюризма — и, что хуже всего, старомодным по форме.
Однако энтузиасты по обе стороны океана признают национальные особенности друг друга и читают произведения оппонентов с определённой терпимостью. Их объединяет общий критерий оценки: у рассказа должна быть идея. Иными словами, автор должен опираться на некую теорию, связанную с той или иной наукой, и использовать повествование для её изложения.
Если этого нет, значит, автор пишет не настоящую научную фантастику, а что‑то из пограничных жанров — скорее всего, «космическую оперу».
Кроме того, автор обязан соблюдать правила игры.
Эти правила сложнее сформулировать, чем нормы детективного жанра, но в основе они схожи: автор должен честно играть с читателем. Лучше всего суть незыблемого правила можно показать на примере.
Где Уэллс «провалился»
Произведения Герберта Уэллса в целом по‑прежнему вызывают большое уважение как образцы жанра определённой эпохи. Однако есть среди них одно, которое, по единодушному мнению пуристов научной фантастики, просто не выдерживает критики.
Они могут признать, что «Пища богов» — увлекательный рассказ и удачная притча, но это не научная фантастика.[9] Причина — сугубо техническая.
Уэллс постулирует существование пищи, которая колоссально стимулирует рост. Ладно, допустим. Посмотрим, что автор делает с этой идеей, какие логические выводы он из неё извлекает.
А оказывается, что никаких. Вместо этого он выводит гигантских ос, а затем — гигантских людей.
Настоящий фанат научной фантастики этого не примет. Он знает, что гигантская оса невозможна: у неё не хватило бы площади поверхности тела, чтобы обеспечить себя кислородом, необходимым для такой массы. Аналогично он понимает, что лёгкие человека оказались бы недостаточны, а скелет разрушился под весом тела задолго до того, как человек достиг бы сорокафутовой высоты.
Фактически автор сыграл нечестно. Он сознательно исказил последствия собственной посылки, предположив, что читатель либо невежествен, либо корыстен. С моральной точки зрения такая позиция совершенно недопустима — это всё равно что в финале детективного романа внезапно извлечь из рукава не упомянутый ранее магнитофон.
Читатель принял бы сцену, где различные виды гибнут из‑за гигантизма. Но сознательный обман он терпеть не станет.
«Космическая опера» — буйство ядовитых фантазий
Именно «космическая опера» представляет собой безудержное буйство ядовитых вымыслов.
Настоящая научная фантастика — это упражнение воображения в известных пределах; нередко она становится серьёзной проверкой логической мысли.
Допустим, вы постулируете, что Марс — сухая планета с низким содержанием кислорода, растительность есть только в каналах[10], а свободная вода — лишь на полюсах. Теперь ваша экспедиция должна действовать в рамках этих условий и их естественных следствий. Их необходимо учитывать при каждом шаге сюжета.
Или возьмём Венеру: давняя традиция позволяет вам считать, что 95 % её поверхности покрыто водой; но вы вправе придерживаться и более новой версии — что планета иссушена, а облака, скрывающие её, состоят из пыли. Какую бы позицию вы ни выбрали, вы обязаны сохранять последовательность. Если вы сумеете провести мимо редактора логическую несообразность, то уж точно не проведёте мимо всех читателей.
Чтобы выйти за рамки многократно исследованной Солнечной системы, вам разрешено воспользоваться общепринятым допущением — так называемыми гиперпространством, искривлением времени и т. п. Это устройство помогает преодолеть практические трудности межзвёздных перелётов на световые годы. Но эта гипотетическая конструкция — всего лишь реквизит, выполняющий ту же функцию, что и программка, сообщающая лондонской публике: «Действие происходит в лесу близ Афин».
Как только вы добрались до окрестностей Сириуса, это не освобождает вас от обязанности логично описывать особенности местности — после того, как вы определились, каковы они.
Вопреки распространённому мнению, научная фантастика специально для подростков встречается редко. Конечно, существует множество историй о Дэне Дэйре, Супермене и т. п. в жанре «космической оперы» на разных уровнях издательского качества.[11] Но если перечислить авторов, которые добросовестно следят за причинно‑следственными связями, список будет примерно таков:
Роберт Хайнлайн (Серия о космическом кадете и др.);
Артур Кларк («Пески Марса» и др.);
Ангус МакВикар («Потерянная планета» и «Возвращение на потерянную планету»);
Джон Кейр Кросс («Разгневанная планета» и др., издано в США, но не у нас);
Дэвид Дафф (его книги);
Мартин Магнус — новая серия, которую начинает Уильям Темпл.
Говорят, что писать такие истории для подростков выгодно: родители, успокоенные маркировкой «для юношества», покупают их. [12] Однако на практике сами мальчики мало различают, что помечено как «для юношества», а что — нет. Пока это хороший, динамично развивающийся сюжет, их мало беспокоит неполное понимание — они едва осознают, что оно неполно.
(Сам я не представляю, что я понял в некоторых частях «Машины времени» в 12 лет, но отлично помню свой огромный восторг от книги — а ещё то, что она дала мне первое представление о теории эволюции.). [13]
Является ли научная фантастика «бегством от реальности»?
Нередко можно услышать, что научная фантастика — это «бегство от реальности». В определённой степени это так — но ведь:
• дом — это бегство от естественных неудобств;
• цивилизация — бегство от варварства;
• математика — бегство от хаоса.
Поэтому использование модного слова с налётом осуждения лишь показывает, что говорящий либо не ценит, либо считает, что не должен ценить некоторые виды бегства.
Любое упрощение — это бегство от сложности. Любое художественное произведение должно представлять упрощённую и отобранную картину, чтобы высветить определённую грань огромной сложности и сделать её более понятной.
Специфическая задача научной фантастики — представить читателю в подходящей обстановке проблемы, которые возникнут вследствие гипотетического события. Затем автор старается максимально точно проработать последствия. Если его выводы расходятся с выводами читателя — тем лучше: он хотя бы выполнил одну из своих задач — дал читателю повод задуматься.
Представление о том, что научную фантастику изобрели американцы, ошибочно. Они лишь прикрепили несколько отталкивающую этикетку к предпочитаемой ими ветви жанра.
В качестве примеров книг разного литературного уровня, соответствующих определению мистера Криспина (и причём первые из них появились до изобретения самого термина), можно назвать: «После Лондона» Ричарда Джеффриса (1884); «научные романы» Уэллса; «Затерянный мир», «Отравленный пояс» и другие книги Конан Дойля; «Чудо в Гэмпшире» Дж. Д. Бересфорда; «Пурпурное облако» и другие произведения М. П. Шила; «Путешествие к Арктуру» Дэвида Линдсея; «Назад к Мафусаилу» Бернарда Шоу; «Р.У.Р.» и «Война с саламандрами» Карела Чапека; «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли; «Последний человек» Альфреда Нойеса; «Люди руин» Эдварда Шанкса.
А позже появились: «Последние и первые люди» и «Создатель звёзд» Олафа Стэплдона; «Обезьяна и сущность» Олдоса Хаксли; а из более лёгких недавних произведений: «Механическое пианино» Курта Воннегута; «Конец детства» Артура Кларка; «Зеленее, чем ты думаешь» и (совсем недавно) «Дарю вам праздник» Уорда Мура. [14]
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
New York: Журналы научной фантастики
Короткий рассказ в том виде, который предпочтителен для американской аудитории, обычно впервые появляется на страницах журнала. Среди них доминируют три издания.
Astounding Science‑Fiction. Этот журнал существует достаточно долго, чтобы выработать своеобразный, отчасти эзотерический для английского читателя стиль. Уже пройденный путь позволяет (и даже требует) авторам обходиться без пространных вводных описаний.
Редактор — Джон Кэмпбелл‑младший — имеет научное образование, зорко замечает фактические ошибки и не даёт спуску авторам, пытающимся схитрить. [15]
Журнал стал центром притяжения для почти «высоколобых» культов научной фантастики (схожих с интеллектуальными джазовыми кружками), которые сложились в ряде американских университетов.
Galaxy. Редактор — Гораций Голд — стремится к тому же уровню, но делает больший акцент на повествовании, предпочитая чуть больше «плоти» на «научных костях» сюжета. [16]
The Magazine of Fantasy and Science Fiction. Под редакцией Энтони Бучера это издание держит самую высокую литературную планку среди трёх названных. Как следует из названия, у него более широкий охват: журнал обладает удивительной способностью воскрешать хорошие рассказы, которые по каким‑то причинам оказались забыты. [17]
Лучшие рассказы из этих журналов неизменно переиздаются в антологиях — именно в таком виде их удобнее всего найти у нас.
Уже упоминалась антология Эдмунда Криспина «Лучшая НФ» (издательство Faber).
Среди репрезентативных американских сборников можно назвать: «Звезды научной фантастики» (изд‑во Boardman); «Вторая научно‑фантастическая антология из Astounding» (изд‑во Grayson); «Девять историй о пространстве и времени» (изд‑ва Weidenfeld and Nicholson). [18]
Среди антологий с рассказами британских авторов: «Нет такого места, как Земля» (изд‑во Boardman); «Врата в завтра» (изд‑во Museum Press); «Лучшее из New Worlds» (изд‑во Boardman). [19]
Качество рассказов в этих сборниках неоднородно. Несмотря на впечатление, что в научной фантастике «всё дозволено», работать в этом жанре непросто. Однако почти в каждом из них можно найти попытку развить идею — именно это отличает настоящую научную фантастику от «космической оперы» с её суперковбоями и супериндейцами, размахивающими бластерами в бескрайних просторах космоса.
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
.
.
.
.
Примечания
Впервые статья опубликована в The Preparatory School Review (октябрь 1955), стр. 6–11.
Термин «космическая опера» был введён для обозначения поджанра научной фантастики в 1941 г. Обычно он включает приключения, мелодраматические события и военные действия. Уиндем считал этот жанр («комикс про дикий Запад», Scientifiction, апрель 1937) типично американским.
.
1. «Я, Клавдий» (1934) — роман Роберта Грейвза, действие которого происходит в Римской империи. «Навеки Эмбер» (1944) — любовный роман Кэтлин Уинзор, действие которого разворачивается в Англии XVII века.
 |
|
Минск: .
2. Эдмунд Криспин — псевдоним Брюса Монтгомери, автора детективов; с 1955 по 1970 г. он был редактором сборников «Лучшая НФ», выпускавшихся издательством Faber. Эти сборники сыграли важную роль в становлении научной фантастики в Британии.
.
3. Термин «научный роман» появился в 1840‑х гг., но главным образом использовался в конце XIX — начале XX века для обозначения ранних образцов научной фантастики. См.: Брайан Стэблфорд, «Научный роман в Британии, 1890–1950» (Лондон: Fourth Estate, 1985).
 |
|
.
4. Айзек Азимов (1920–1992) — американский биохимик и автор научной фантастики, прославившийся сериями романов о роботах и «Основание». Артур Ч. Кларк (1917–2008) одним из первых выступил за освоение космоса; в 1951 г. опубликовал книгу «Исследование космоса». Уиндем встречался с ним до войны, а в 1954 году они вместе с Джоном Карнеллом, редактором New Worlds, выступили с докладом о научной фантастике перед Национальной книжной лигой.
.
5. «Облик грядущего» (1936) — экранизация романа Г. Дж. Уэллса «Облик грядущего» (1933). Продюсер — Александр Корда, режиссёр — Уильям Кэмерон Мензис, сценарий написал сам Уэллс.
 |
|
.
6. Дэви Крокетт (1786–1836) — американский политик и первопроходец, известный в поп‑культуре как «король дикой границы»; герой телесериала 1954–1955 гг.
.
7. Жюль Верн (1828–1905) был признан Уиндемом одним из основоположников научной фантастики, сосредоточенной на технологиях, — традиции, которую Уиндем считал характерной для Америки.
.
8. 1925 год, вероятно, отсылает к дате, когда Хьюго Гернсбек, редактор Amazing Stories, выпустил первое книжное издание своего романа «Ральф 124С41+», насыщенного технологическими новшествами.
 |
|
.
9. «Пища богов и как она попала на Землю» (1903) — роман Г. Дж. Уэллса, который он описал как «фантазию об изменении масштаба человеческих дел» в докладе 1903 г. для Фабианского общества «Вопрос о научно‑административных областях в связи с муниципальными начинаниями». Экспериментальное вещество увеличивает размеры животных, ос и людей, что приводит к вражде между «маленькими людьми» и «детьми пищи».
.
10. «Каналы» (canali) — линейные образования на поверхности Марса, замеченные в 1881 г. итальянским астрономом Скиапарелли. Их ошибочно перевели как «каналы», что сочли доказательством существования разумной жизни на планете.
.
11. Дэн Дэйр, «пилот будущего», публиковался в комиксе Eagle с 1950 по 1967 г. Супермен — сверхчеловеческий герой, впервые появившийся в США в 1938 г. Хотя он родился на планете Криптон, земные опекуны дали ему имя Кларк Кент.
.
12. В романе Роберта Хайнлайна «Космический кадет» (1948) рассказывается о Мэтте Додсоне, который становится членом Межпланетного патруля в Солнечной системе.
В романе Артура Ч. Кларка «Пески Марса» (1951) повествуется о Мэтте Гибсоне, писателе‑фантасте, который оказывается на Марсе и узнаёт, что его сын — курсант‑космонавт.
Ангус МакВикар — шотландский автор серии «Потерянная планета», начатой романом «Потерянная планета» (1953) и продолженной «Возвращением на потерянную планету» (1954). В книгах описывается создание космического корабля на атомной тяге и путешествие на одноимённую «потерянную планету» Хесикос.
 |
|
 |
|
 |
|
Шотландский автор Джон Кейр Кросс опубликовал в 1945 г. роман «Разгневанная планета», который на обложке был назван «достоверным рассказом очевидца о путешествии на Марс». В 1954 г. Кросс адаптировал для телевидения роман Уиндема «Кракен пробуждается». Уильям Ф. Темпл, друг Артура Кларка и автор научной фантастики, в 1954 г. выпустил роман «Планетный рейнджер», а в 1955 г. — «Мартин Магнус на Венере». Оба посвящены межпланетному специалисту по решению проблем.
 |
|
.
13. В романе Г. Дж. Уэллса «Машина времени» (1895) изображено будущее человечества, разделённого на беззащитных элоев, живущих на поверхности, и подземных морлоков, обслуживающих механизмы общества.
.
14. В романе Ричарда Джеффриса «После Лондона, или Дикая Англия» (1884) изображено будущее, в котором Лондон ушёл под воду, а общество вернулось к варварству.
В романе Артура Конан Дойла «Затерянный мир» (1912) действие сосредоточено в бассейне Амазонки, а в романе «Отравленный пояс» (1913) описаны попытки противостоять ядовитому эфиру. Оба произведения посвящены учёному профессору Челленджеру.
Роман Дж.Д. Бересфорда «Чудо в Гэмпшире» (1911) рассказывает о ребёнке‑вундеркинде, возможно отчасти списанном с Г.Дж. Уэллса.
М.П. Шил, родившийся на Монтсеррате, известен благодаря своей апокалиптической фантастике — в частности, роману «Пурпурное облако» (1901, переработан в 1920‑х), где Адам Джефсон обнаруживает смертоносное облако в Арктике, которое постепенно распространяется по Европе. Уэллс назвал это произведение «блистательным» в работе «Открывая будущее» (1925).
Шотландский писатель Дэвид Линдсей в романе «Путешествие к Арктуру» (1920) в основном описывает фантастическую планету Торманс и выстраивает сложную символическую последовательность, которую считают предвосхищением «странной фантастики».
Цикл из пяти пьес Джорджа Бернарда Шоу «Назад к Мафусаилу» (1921) охватывает широкий временной диапазон; он предваряется обширным предисловием и часто упоминается в работах Уиндема.
Чешский писатель Карел Чапек в романе «Война с саламандрами» (1936) описывает открытие разумных саламандр и их последующий конфликт с человечеством. В рецензии 1937 года «Восстание животных» Уиндем привёл этот роман как пример «темы самоубийства расы».
Пьеса Чапека «Р.У.Р.» (1920; то есть «Россумские универсальные роботы») посвящена искусственным рабочим на фабрике.
Поэт Альфред Нойес в романе «Последний человек» (1940) описывает, как луч смерти уничтожает человечество.
В романе Эдварда Шанкса «Люди руин» исследователь‑физик случайно оказывается заморожен на 150 лет и сталкивается с обществом будущего.
В романе Олафа Стэплдона «Создатель звёзд» (1937) описано духовное путешествие и встречи с коллективными разумами; эта книга продолжает исследование исторических циклов, начатое в «Последних и первых людях» (1930). Уиндем рецензировал «Создателя звёзд» в 1937 году.
В произведении Олдоса Хаксли «Обезьяна и сущность» (1948) представлен сценарий фильма, описывающий погружение в варварство после атомной войны.
Первый роман Курта Воннегута «Механическое пианино» (1952) описывает масштабное использование коммерческой автоматизации после Третьей мировой войны и последующих промышленных волнений.
В романе Артура Ч. Кларка «Конец детства» (1953) описано доброжелательное вторжение на Землю Сверхправителей и преобразование детства посредством коллективных разумов.
Американский писатель Уорд Мур в романе «Зеленее, чем ты думаешь» (1947) описывает экологическую катастрофу, последовавшую за использованием непроверенного спрея, который вызвал неконтролируемый рост трав. Уиндем рецензировал этот роман в 1949 году.
Роман Мура «Дарю вам праздник» (1953) представляет альтернативную историю, в которой Юг побеждает в Гражданской войне.
.
15. Astounding Science Fiction — ведущий американский журнал научной фантастики. Основан в 1930 году; позже редакцию возглавил Джон В. Кэмпбелл, который в 1960 году изменил название журнала на Analog Science Fact & Fiction.
.
16. Американский журнал Galaxy Science Fiction начал выходить в 1950 году под редакцией Горация Голда. Уиндем публиковался в этом издании, а также в Astounding.
.
17. Журнал The Magazine of Fantasy & Science Fiction начал издаваться в 1949 году под редакцией Энтони Бучера.
.
18. Из антологий научной фантастики, упомянутых Уиндемом: серия «Звезды научной фанатики» начала выходить в 1953 году под редакцией Фредерика Пола; Джон В. Кэмпбелл отредактировал сборник «Вторая научно‑фантастическая антология из Astounding» в 1954 году; «Девять историй о пространстве и времени» отредактирована Раймондом Дж. Хили в 1955 году.
.
19. Между американскими и британскими изданиями существовали различия.
Все последние упомянутые антологии были отредактированы Джоном Карнеллом:
«Нет такого места, как Земля» (1954) получила название от рассказа Уиндема 1951 года, включённого в сборник вместе с рассказом «Выживание». В издание также вошло предисловие Артура Ч. Кларка.
«Врата в завтра» (1954) открывается рассказом Уиндема «Немой марсианин».
«Лучшее из New Worlds» (1955) содержит предисловие Уиндема.
.
.
Перевод любезно предоставлен Александром Речкиным.
.
=========
Перевод статьи опубликован в разделе "Приложение", в монографии Дэвида Сида "Джон Уиндем: Творческая биография".
Это небольшая книга о творчестве Джона Уиндема (1903-1969), одной из ключевых фигур в послевоенной британской научной фантастике. В монографии рассказывается о его становлении как писателя в 1930-х годах, а затем от романа к роману рассматриваются ключевые произведения, в том числе рассказы и повести. Исследование дополняется обсуждением его меняющегося взгляда на научную фантастику, который раскрывается в эссе и рецензиях писателя.
Вот что написано про автора монографии в статье Джона Клюта, на сайте его энциклопедии:
цитатаДэвид Сид (David A. Seed) — британский учёный и критик, антологист, много лет посвятивший себя преподаванию научной фантастики. Родился 26 ноября 1946 года в Нельсоне, Ланкашир, Англия. Его первая большая работа, посвященная жанровой литературе — «Вымышленные лабиринты Томаса Пинчона» (1988, 268 стр.). Постоянный интерес к реакции американских писателей-фантастов на метанарратив апокалипсиса времен холодной войны сформировал его наиболее основательное аналитическое исследование «Американская научная фантастика и холодная война: литература и кино» (1998, 216 стр.), в котором проницательно анализируются различные тексты 1950-х и 1960-х годов, в том числе малоизвестные (Мордехай Рошвальд «Уровень 7» 1959 года, произведения Бернарда Вулфа и Филип Уайли). В 2013 году издал книгу «Под тенью: атомная бомба и нарративы холодной войны» (300 стр), которая развивает и расширяет монографию 1998 года за счет обсуждения нефантастических текстов («Инцидент в Бедфорде» 1963 года Марка Расковича). Тематически с монографией связан сборник статей разных критиков «Войны будущего: предвкушение и страхи» (2012, 312 стр). Небольшая монография «Научная фантастика: очень краткое введение» (2011, 148 стр.) представляет интерес своим отказом рассматривать научную фантастику исключительно в рамках распространенного в Америке предположения что суть жанра заключается в его пристальном внимании к влиянию достижений науки и технологий на человечество. В 2014 году написал книгу о Рэе Брэдбери (Ливерпуль, 208 стр).
Некторые эти издания (в основном на английском языке) можно посмотреть по ссылке:
https://fantlab.ru/autor38317/alleditions
===================
P.S. Несколько лет назад выходила еще одна биография Джона Уиндема, за авторством Эмми Биннс. Эта книга, написанная в 2019 году, снискала положительные отзывы в "Локусе". (Hidden Wyndham: Life, Love, Letters by Amy Binns). В биографии подробно описаны детство и юность Джона Уиндема, круг его друзей и подруг, их увлечения, а так же первые опыты в литературе. Множество фотографий и обширное цитирование личной переписки.