Андре, барахтающийся по ту сторону перил на самой высокой площадке Эйфелевой башни на фоне видов феерически красивого Парижа, открывающихся с высоты птичьего полета — эта сцена, которая достойна бурных аплодисментов. Зрителям слабонервным при просмотре этой картины просьба максимально далеко отойти от мониторов, поскольку у вас может сильно закружиться голова — снимают профессионалы! Операторская работа в «Ангел-А», намеренно отснятом в черно-белых тонах, просто изумительная, как в этом эпизоде, так и во всех последующих.

На мой притязательный вкус в этой ленте Бессону и Арбогасту удалось создать очень стильный видеоряд из профессиональной нарезки того материала, который может служить эталоном клипмейкерства, если рассматривать его в контенте художественного искусства. Классное музыкальное сопровождение гармонично дополняет магический реализм происходящего в кадре. В "Ангел-А" режиссер вновь взял эту Высокую вертикаль своего творческого оригинального самовыражения.

Бессон в каждом кадре пульсирует своими душевными откровениями. И образ изумительной девушки со странным именем Ангел-А, которой режиссер доверил высшую миссию в судьбе несчастного Андре, напрямую перекликается с его интервью 1996 года со съёмок «Пятого элемента»: «Я был поражен, растерзан и смят — на идеально построенный скелет натянули кожу». Похожие чувства испытал перепуганный Андре, когда платиновая блондинка в исполнении Ри Расмуссен встала перед ним в полный рост, смерив сверху вниз слегка отстранённым взглядом своего "случайного" подопечного.

В свою очередь акцентирую внимание на том, что предстоит увидеть потенциальному зрителю картины, и это ещё одна фирменная «фишка» Бессона: он любит своих героинь и всегда уделяет пристальное внимание прорисовке определённого образа.

Чёрное узкое мини-платье с асимметричным декольте, с тонкой-тонкой талией главной героини и бесконечно длинными ногами узнаваемого типажа. Нет-нет, это не Милла Йовович, несмотря на фотографически точную картинку происходящего. В обеих лентах «Пятый элемент» и «Ангел-А» двух хрупких девушек Бессон выталкивает на самый край — та же пугающая пустота внизу, то же смятение в лицах героинь. Но здесь нет Миллы, на ее место планомерно пришла Ри. Прошло уже достаточно много времени, и сердце у Бессона больше не болит по своей прежней жене. Нож из-под ребер давно вынули и зализали его рану молоком Млечного пути (pardon, — когда речь идёт о легендарном режиссёре культового «Пятого элемента», другими категориями мыслить не получается).

Но в «Ангел-А» у Люка Бессона совсем другая подача своего сценарного материла. Право, на какой только язык этот режиссер не перекладывал свою гениальную тарабарщину с одной только целью: поведать нам о вечности. И если его «Пятый элемент» в 1997 впечатлительные зрители проглотили с жадностью изголодавшихся акул; то «Жанну Д'арк» в 1999 одиозные акулы пера громогласно разнесли в пух и прах. Складывается особое ощущение, что критики, определив исполнительницу главной роли Миллу Йовович в категорию "Худшая женская роль" в номинации "Золотая малина" 2000, подписали Люку Бессону определённый приговор. Собственно, фаны творчества этих двух знаменитостей наверняка знают многие хитросплетения их биографий, — и здесь сквозной техникой пройду только по срезу картины "Ангел-А".

Возможно в «Ангел-А» по задумке сценария режиссер вспоминает себя прежнего: как он «провалился под лёд» в 1999 году со своей якобы неудачной экранизацией истории Орлеанской девы в исполнении Миллы Йовович. Замените бесчисленных кредиторов Андре на переусердствовавших критиков Бессона и вы получите Люка обессилевшего и раздавленного, поверженного в страх от состояния собственной бесполезности. И как бы то ни было, язык кинематографа позволяет режиссёру виртуозно развернуть своего лирического героя всеми возможными гранями переживаний и заставить вдумчивого зрителя отнестись к этой киноленте много серьёзнее, чем её позицонируют в определённых жанровых классификациях — "Любовная история с элементами комедии и фантастики".

К Люку Бессону можно относиться по-разному, — можно его преданно любить, а можно быть инертно равнодушным. И ввиду того, что он режиссер весьма противоречивый и порой очень конъюнктурный в своем сценарном материале, в сегментах его разнопланового творчества каждый может выбрать картину на свой вкус.

Кто-то принял как великолепный образчик авторского кино его «Голубую бездну» 1988 года. Кому-то навевает приятное ностальжи его «Подземка» 1985 года. Для кого-то очень мощным посылом раскрылся его топовый «Леон» 1994 года. А кто-то без ума от Бессона как автора документального кино. В своё время у меня вызвала особую нежность преданного зрителя талантливая зарисовка "Атлантис" 1991 года, музыку к которой написал его верный соавтор многих картин композитор Эрик Серра. Их подводная одиссея снята так красиво и так необычно, что эта лента (если умышленно абстрагироваться от экзальтированного восторга) может послужить ещё одним примером: Как сделать высококачественный продукт в кинематографе, предназначенный не столько для высоких рейтингов, сколько для души и приятного релакса.

И собственно, я принимаю от любимого режиссера практически любую его ленту, поскольку от себя лично считаю: у него есть свой фирменный почерк, даже когда Бессон выступает соавтором (сценаристом) картины. Например, "Поцелуй дракона" 2001 года и «Из Парижа с любовью» 2010 года — очень классные и по-особому заритмиченные угарные боевики на стыке action movie, плотного триллера и черной трагикомедии, — яркое тому подтверждение. Ключевые персонажи в обеих лентах в узнаваемой манере своей бесконечной стрельбы и беготни оттянулись на всю катушку. Люк Бессон умеет самозабвенно выстреливать оригинальными идеями и классными темами. Создавать реально лихие безбашенные боевики, с крышесносящей игрой узнаваемых типажей – это особый живчик яркого и стильного Бессона.

И возвращаясь непосредственно к творчеству 2005 года. «Ангел-А» — это очередная попытка Люка Бессона рассказать о том, как изменить ход времени; как замедлить движение, развернув события вспять. Как сделать это не с помощью многоуровневой компьютерной игрушки с минимумом затраченных сил, а с помощью вовремя протянутой руки конкретной человеческой субстанции. (Тема имманентного для Бессона очень важна, — и эта лента явное тому доказательство.) В данном случае в контексте освещаемой экранизации «под раздачу» попал его вечно сомневающийся и загнанный в угол Андре.

Так вот, вернёмся к хронологической последовательности картины. Прелестная и удивительная девушка, которая упала воскресным утром с моста в холодную Сену и составила тем самым довольно приятную и весёлую компанию своему внезапно приобретённому другу Андре. Кем она могла быть в ключе очень яркого и колоритного персонажа?..

Отряхнув колени, вновь рождённая девушка пойдёт по весеннему Парижу той чарующей походкой, которой не ходят ангелы и не ходят модели, а ходят земные красивые женщины, вызывающие любовь. Во всяком случае, именно с этого момента она стала земной, за исключением своих милых фокусов с парящей в воздухе пепельницей и драк с эффектом домино. Милая и приятная визави, решающая проблемы своего подопечного на раз.

К слову сказать, у этой мадемуазель, которая прыгнула с моста воскресным утром, похоже, точно такие же проблемы как у персонажа Андре. И с определённых пор они неразлучны и схожи, словно отражения в зеркальном стекле. Её мудрое замечание Душа намного важнее, чем внешность имеет здесь своё особое ключевое значение. И она ведь заставит посмотреть зрителя и Андре именно в самую суть этой глубокой истины.

Здесь сам собой возникает еще один вопрос: Кем была эта девушка для Андре и прежде всего, кем она могла быть для режиссёра?..

— Совестью?

— Слишком тривиально.

— Верной подругой?

— Как-то неоправданно идеалистично.

— Альтер эго?..

Да, именно Alter ego… К слову сказать, Люк Бессон в этой ленте весьма амбивалентен. Он умудрился в этом, на первый взгляд легковесном сюжете, поставить очень мощную Метафору и виртуозно закрутить невероятно глубокую игру Света и Тени. Да, именно в такой намеренно черно-белой подаче это очень похоже на концепт альтер эго самого режиссёра.

Тему двойников и субличностей в кино и литературе не трогал лишь ленивый. Справедливости ради, от себя лично отмечу: так, как сделал это Бессон — тонко, призрачно, ненавязчиво — пожалуй, не делал до него никто.

И в «Ангел-А» Люк Бессон, как ни в какой другой ленте, перешел на «полушёпот» изложения своего кинематографического материала. Режиссер, сродни маленькому ребенку, доверился и открылся своему зрителю, чутко и планомерно переходя на язык подробностей замысловатого сюжета, который многие критики, на мой взгляд, разложили слишком линейно.

Если оттолкнуться от концепта монохрома «Ангел-А», сквозь визуальные составляющие ключевых героев, словно под особый трафарет, проступает определённая "быль" души самого Люка Бессона. Словно обе частички его души — мужского и женского начал — проступили в этой ленте так призрачно и так красиво… Я обожаю этого француза в том числе за то, что в самых своих лучших лентах он не боится быть слабым и чувственным, и ведь в этом необыкновенная Сила его искрометного таланта. Рассказывая в "Ангел-А" историю об удивительной и спонтанной встрече двух половинок, на самом деле Люк Бессон примерил на себя роль чуткого рационалиста. Картина вышла чувственной, ироничной, глубоко личной и очень душевной. В ней режиссер сентиментален и умён одновременно.

В «Ангел-А» Люк Бессон умудрился закрутить свою метафорическую сказку на определенные классические истины. И его якобы мелодраматическая развязка о том, что у девушки в финале картины вырастают крылья, и она хочет покинуть своего земного подопечного, вероятно, говорит вот о чем: ломка внутри самого Андре проходит с большой болью, но завершается победой над самим собой. Кто бы сомневался, что именно эти победы самые сложные и важные на свете!.. Быть может именно потому в финале картины так эффектно и броско звучит закадровый голос персонажа:

Меня зовут Андре. Андре Муса. Мне 28 лет и я... Свободен!..

Нужно сказать, что Люк Бессон в качестве талантливого сценариста очень выразителен и участлив к своему лирическому герою. Предоставив Андре возможность кого-то спасти, в промежутках между его мошенничеством и бесполезной беготнёй, режиссёр мудро определил смысл жизни для своего персонажа. И тем самым дал осмысленную закладку для своего сценария, написанного на грани эклектики многих жанров. Бессон виртуозно "зашил" в свою картину не только внешний романтИк на первый взгляд легковесной мелодрамы; ему очень талантливо удалось отразить основные определения тонких проблем нашей души. Которые, увы, никуда сами по себе не уходят, если их вовремя не развернуть в нужном векторе определённого направления.

И Бессон в качестве опытного сценариста, как никто другой, четко знает, что восхитительная девушка Ангел-А с подачи вышеупомянутой Ри Расмуссен не просто так упадет ранним воскресным утром в холодную Сену и увлечёт за собой его лирического героя, которого Бессон столь талантливо выдумал в очередной раз. На самом деле именно с этого момента, как ни странно, начнется движение вверх ключевого персонажа картины, который умудрился задолжать всему криминальному игорному бизнесу Парижа и якобы был безнадёжен…

Весь предлагаемый зрителю кинематографический материал в "Ангел-А" Люк Бессон самолично спродюсировал, собственноручно написал сценарий и успешно влез в шкуру своего экранного героя. В этой картине Бессон замикшевал свои чувства от ранее провального фильма с «Жанной Д`Арк», добавил стервозной «Никиты» с тяжелыми на руку ударами от хрупкой Расмуссен и разбавил все это софистикой роскошных ироничных монологов своей новой героини. Люк Бессон по обыкновению творит на стыке жанров с узнаваемой эклектикой своего фирменного почерка. На мой личный вкус, получился стопроцентно вкушаемый креатив особого изящества от любимого режиссера, уместно разбавленный изумительными саундтреками Ани Гарбарек.

Ее великолепная лирическая вещь «Can i keep him» в финале картины — словно росчерк самолета в бездонном небе. И как-то по-особому трогательно согревают сердце эти строки, — как будто ради них и было виртуозно выстроено основное повествование этой необычной истории.

Come on

Let’s go

He’s still warm

And close to me

I can see tears in his eyes

And I feel better

He followed me home

Can I keep home

He followed me

В этой картине Люк Бессон отработал на очень высокие отметки: ни разу не схалтурил, не соврал и не обманул ожиданий зрителей-гурманов. Разве что с изумительным превосходством талантливо извивался в исключительном вранье его 28-летний Андре, что не лишено оснований именно в начале ленты. Маленький смешной человечек, который с количеством лет стал бояться даже собственного отражения в огромных витринах магазинов, как ему кажется, более ни на что не пригоден. И вся его бесполезная жизнь между Парижем, Аргентиной и Америкой течет в режиме онлайн из хаоса и холерики весьма необдуманных поступков.

Нужно отметить, что юмор очень тонкий инструмент и Люк Бессон владеет им в совершенстве. У этой киноленты, — хотел ли того намеренно режиссер или нет, — получился очень плотный бэкграунд двойных смыслов и мощных подтекстов.

Среди прочего красиво и классно бьет наотмашь броское и размашистое от Ри Рассмуссен в адрес пока еще жалкого Андре:

Ты напоминаешь мне тех, кто берёт хлеб, чтобы закончить сыром. А после берёт немного сыра, чтобы доесть хлеб. А французы ещё доливают себе вина, чтобы доесть и то, и другое. И приканчивают свой обед, когда стемнеет.

Увы и ах, сложно обвинить Бессона в банальном багаже привычных истин в его классно снятой картине.

Этот талантливый француз виртуозно раскрутил в обе стороны концепты наших обеих сторон — света и тени. Именно оттого в картине так уместно заиграл монохром в контрасте его типажей: метафора образов платиновой блондинки и смуглого араба сама собой подталкивает к определённым рассуждениям. На талантливой проективной технике Люк Бессон показал виртуозный и увлекательный разговор по душам двух узнаваемых сущностей — абсолютно разных и оттого интересных, заряженных потенциалом полезного действия. Андре не так уж бесполезен и беспомощен. И его приятная визави докажет это к финалу картины предельно ясно. Она все про него знает именно по причине того, что это и есть Андре. Так просто и так сложно одновременно. И поскольку этот «охотник» пока слабоват для настоящего «сафари», за Андре всю черную работу сделает его прекрасная спутница.

Следует еще раз расставить нужные акценты и в свою очередь отметить, что стопроцентно удачная находка Бессона в этой картине — это именно визуальная составляющая главной героини. Удивительный хитрец и придумщик Люк Бессон проявил верх изящества и мастерства, доверив ослепительной датчанке модельной внешности проговаривать сложные и витиеватые афоризмы, которыми она повергала и без того перепуганного араба в ужас и транс. Своей многоэтажной софистикой это белокурое высшее существо выстраивало лесенку для жалкого Андре, увлекая его за собой вверх из его сумбурных реалий. Андре слушал ее так ненасытно и так по-детски трогательно, удивлённо хлопая своими широко открытыми черными глазами, как жадно ловит воздух рыба, выброшенная на берег. И подобная авторская подача самого Бессона не лишена своего рационального подхода. Кто бы слушал замороченного книжного академика с его громоздкими изречениями?.. А вот наслаждаться на протяжении всего фильма таким безупречным существом как Ангел-А, — слушать, СЛЫШАТЬ и лицезреть ее, — это ни с чем несравнимое удовольствие, оставляющее долгое ощущение послевкусия. Нужно особо отметить, что Люк Бессон в который раз изощрился в своих фантазиях и заставил зрителя подумать о самом сокровенном. Расмуссен в этой ленте — это как бокал дорогого вина в узком душевном кругу: и хмелеешь быстро, и ниточка мысли определенно тонка. Черно-белая канитель режиссерских откровений в моём индивидуальном случае в очередном пересмотре этой ленты пролетела как один миг.

С удовольствием резюмирую. «Ангел-А» — это в том числе посвящение любимому городу. Любимому Люком Бессоном, разумеется. В его талантливом исполнении получилась стильная и отполированная до приятных мелочей черно-белая раритетная открытка с размашистой подписью Люка «Paris, Je T`aime». Черно-белый Париж, увиденный Бессоном сверху, с огоньками маленьких пароходиков, с подачи мастера своего дела Тьерри Арбогаста — это поистине красивое зрелище. Зрелище, от которого приятно кружится голова и завораживает до необъяснимого магнетизма. И нужно справедливо заметить, что на протяжении всего времени этой картины Люк Бессон ворожил умеючи.

Франтик

И собственно, в узких кругах киноманов сразу становится ясно, о чём идёт речь.

— А, это о том как американский доктор попал в стрёмное приключение весной в Париже?.. Потеряв вещи, жену и себя самого в придачу?..

— Да, это о том...

И что касается линейной закладки сюжета. Очень успешный американский доктор Ричард Уокер (в роли талантливого Харрисона Форда) вместе со своей супругой прилетают в Париж по приглашению коллег Уокера на медицинскую конференцию. Этот город для них, словно щемящее ностальжи из прежней жизни: ровно 20 лет назад чета Уокеров уже была здесь в романтическом свадебном путешествии. И что-то вновь манит обещанием весеннего флёра и увлекательного приключения. И что-то подсказывает в тревожном лице Уокера и нагнетании атмосферности в кадре в том числе от великолепного оператора Витольда Собочински, — что приключение обещает быть очень опасным. Поскольку у Полански свои виды на романтику и прогулки по Парижу...

Свой виртуозно выстроенный криминальный детектив режиссер великолепно завернёт и классно подаст в хрустящей начинке серьёзного плотного триллера.

Рейс 862 из Сан-Франциско доставит в Париж двух пассажиров, чемоданы которых по роковой ошибке перепутают в аэропорту. Жене Уокера достанется багаж другой женщины. И, с респектом разместившись в La Grand Hotel Continental Уокер ещё не знает, что ему не придётся долго и беспечно наслаждаться красивыми видами Эйфелевой башни из окна своего уютного номера. Полански буквально выжмет все жилы из своего персонажа, жёстко выстроив поиски супруги Уокера по самому дну парижских тусовок наркоманов, проституток и их дилеров. На умышленном сарказме очень классного режиссёра Полански разбавит свой сюжет недвусмысленным обстоятельством дисфункции полиции как таковой, — ибо каким бы образом она себя не проявляла, это носит характер не помощи пострадавшим, а скорее некоего идиотизма от её вмешательства.

Полански по природе своего мышления любит работать с сильными, — причём здесь не имеет значение тот аспект: раскручен актёр или нет. Если в случае с "Пианистом" 2002 года Полански взял на очень сложную главную роль на тот момент никому неизвестного Эдриана Броуди.

То во "Frantic" красиво проявили себя несколько другие диагонали мышления этого режиссёра.

Эмманюэль Сенье виртуозно воплотила в своей актёрской подаче типаж отвязной приблатнённой француженки, которая подрабатывает проституцией и в том числе тем, что перевозит "странные" посылки. Её красивый бэк-вокал выстроен в кадре так изящно и так уместно, — она не "забивает" Харрисона Форда своими эффектными модельными данными. И более достойной партнёрши в этом густо замешанном криминальном приключении герою Форда трудно было бы найти.

Совсем юная Сенье, — красивая, яркая, выразительная и волшебно притягательная именно той редкой энергетикой, на тонкой грани которой обычно искусно балансирует изысканная чувственность и мощный сексапил.

Про работу на съёмочной площадке с Эмманюэль Полански с ласковой и тёплой иронией говорил: "Тяжело работать с актрисой, с которой у тебя роман".

Полански дважды был прозорлив и удачен с выбором своего женского типажа в эту картину. Первый раз, когда в эту ленту о неком приключении в Париже он утвердил генетическую француженку с таким необычным флёром и шармом, которые другая актриса, возможно, так гармонично от себя дать не смогла.

И второй раз, когда сразу после съёмок "Frantic", — в 1989 году он женился на ней с большой разницей в возрасте.

Многие таблоиды тогда с ощутимым сарказмом отписались: что, мол, после скандального американского прецедента с малолеткой 10-летней давности на языке всё той же провокации известный поляк знает как грамотно привлечь к себе внимание; и может статься, что провокация, это единственное, на что он способен...

От себя скромно замечу, — что называется прикладной лайфхак в тему скромного обзора:

— талантливых не любят;

— их боятся;

— им втихую завидуют.

И если представляется особый случай "поддеть их на вилы", то этим нехитрым ремеслом обычно не брезгуют как шустрые папарацци; так и, собственно, издатели / кураторы этих таблоидов и всевозможных модных изданий. И уж язык провокации, — серой, жёлтой и всякой другой скандальной чернухи (по умолчанию отъявленной халтуры) им известен с точностью до самой последней запятой.

Съёмки "Frantic" по какой-то роковой закономерности припали на трагическую годовщину тех событий, — прежней и изначально успешной вехи известного режиссёра в Голливуде, — когда Америка была открытым и чистым листом для всей его блестящей дальнейшей фильмографии. Тогда в 60х прежнего века Полански буквально влетел в статус легендарного режиссёра с несколькими своими лентами, которые были сняты Романом так классно, так самобытно, так тонко и так узнаваемо, — что это не могло не вызвать определённый резонанс в том вакууме предсказуемых штампов Голливуда, в котором он тогда снимал и продюсировал свои маленькие шедевры.

"Отвращение" 1965 года, — с великолепно поданной историей в контексте фрейдистких комплексов и жуткой клаустрофобией перманентного сумасшествия, — вязкий монохром которой украсила игра невероятно талантливой Катрин Денёв.

"Бал вампиров" 1967 года, — классно и необычно броско снятый как колоритная насмешка над всеми известными легендами о Дракуле, — с непосредственным участием в кадре как самого Полански, так и его очень яркой и талантливой второй супруги Шерон Тейт.

"Ребёнок Розмари" 1968 года, — в оригинальной подаче трогательной Миа Фэрроу; оккультная жуть этой картины потрясла тогда многих, — и не только критиков, принявших картину как нечто новое и восхитительное, чего на тот момент не было в Голливуде.

"Китайский квартал" 1974 года, — с великолепным и очень одарённым Джеком Николсоном в жанре крепкого нуара, который изысканно украсила и согрела собой хрупкая и стильная Фэй Данауэй.

Великолепно снятый "Ребёнок Розмари", — который позже откликнется страшной трагедией, — стал на тот момент настоящим хитом. Полански ввиду природных талантов одарённого кинематографиста и мощного обаяния умного человека оказался буквально "на вершине мира".

Если сказать о том, что эти фильмы очень сильны, — это значит ничего не сказать... Они совершенны по своей стилизации настолько, — картину можно "вывернуть кадрами наизнанку" и всё равно будет отчётливо видно, что она шита "золотыми нитками". И главный концепт творчества Полански великолепно отражает его известное высказывание:

"Ты должен удовлетворить аудиторию, но оставить её слегка голодной, чтобы ей хотелось ещё. Сегодня фильмы пытаются объяснить абсолютно всё, и к концу это становится скучно.

Уже тогда вклад в кинематограф Романа Полански был бесценен, а потенциальное влияние на других не менее талантливых режиссёров огромно: позже по его стопам пойдут многие, взяв "ядро" его фирменной режиссуры в свои авторские концепты.

Это аверс той золотой монеты, которую вложили маленькому Раймонду в ладошку по природе его врождённого дара, — про таких часто говорят: "Поцелован талантом. Одарён до невозможного".

И, увы, у этой монеты была своя обратная сторона: зловещий оборот меццо-тинто, с глубоким оттиском самого мрачного профиля, не заставит себя долго ждать.

Первые серьёзные проблемы с американской прессой, — которая ещё вчера ему слагала сказочные дифирамбы и в одно мгновение сбросила сразу со всех вершин, — у Полански начались по самой трагической закономерности с чудовищного убийства его жены Шерон Тейт и четырёх друзей, которые по роковой случайности находились с ней в их доме в Лос-Анджелесе в 1969 году, когда Полански монтировал свою картину в Лондоне.

Об этой ужасной трагедии, которая наложила страшный отпечаток на всю дальнейшую жизнь Полански, вспоминает его продюсер и давний друг Эндрю Браунсберг, — эта рана у Полански до конца не зажила до сих пор; он не любит интервью на эту тему и даёт их крайне редко только самым близким друзьям. И как мог тогда, — буквально разодранный многие годы на части, — Полански отдал Шерон свою сердечную светлую память и боль уже в вехе своего европейского кино.

На волне болезненной ностальжи в 1979 году выйдет экранизация романа "Тэсс" с очаровательной Настасьей Кински в главной роли. Шерон Тейт когда-то познакомила его с этой книгой и эта лента посвящена именно ей. Картина была тепло встречена у зрителя и у критиков, — и получила трёх Оскаров. Но это будет позже.

В ключе освещаемого вопроса я очень благодарна режиссёру Лорану Бузеро документальной картины "Роман Полански: Киномемуары" за то, что он взял на себя особое усердие и адекватный труд пояснить своему зрителю, что собственно происходило на тот момент с теми, кого по тем или иным причинам отвергала и вытесняла Америка (со всей её мыслимой индустрией коммерции, успеха и всевозможных красочных перспектив)

Эта трагедия проявила себя для Полански сначала страшной драмой и тяжёлым срывом. Потом послужила горьким, но очень нужным уроком, — он стал сторониться "элитарности".

И во многих интервью сам режиссёр отрицает свою причастность и склонность к мистицизму в картине "Ребёнок Розмари" (в контексте которой пресса сразу приставила ему определение "сатанист"), — поясняя это ещё тем, что его детство и воспитание имели совсем иную почву рационального ко всему подхода и ему нет смысла оправдываться за суеверие других.

Эндрю Браунсберг сделал в этих хрониках очень трогательное интервью, с любовью пересыпанное щемящими интимными подробностями. Местами оно очень тяжёлое и вязкое. Местами светлое и откровенное. Они встретились в тёплой интимной беседе во время 7ми месячного ареста Полански в Швейцарии, куда он прилетел по приглашению на кинофестиваль для получения почётной премии за выдающиеся заслуги. (В 2009м его вновь арестовали в Цюрихском аэропорту по обвинению в уклонении от наказания правосудия).

Как-то по-особому хватают за душу воспоминания из его военного детства с первой болью маленького Раймонда, потерей близких, гибелью матери в газовой камере Освенцима и постоянными облавами немцев в краковском гетто. Его боль пробивалась горьким ростком уже тогда, — и много позже он воссоздаст все эти человеческие страдания в своём великолепном "Пианисте" 2002 года.

Роман Полански родился во Франции в 1933 году в семье этнических поляков. Сам он себя в шутку называет Бродягой, — который очень сильно привязан к польским истокам.

В те годы Раймонд это голодный и вынужденно оборванный бесприютный ребёнок, — но о кино и особом его значении в своей жизни Полански отзывается очень тепло и со светлой улыбкой. По сути по субтитрам кино он научился тогда читать, быстро следя глазами за бегущими по экрану буквами. Они бегали на какие-то дешёвые мюзиклы, которые немцы крутили, считая тогда эту забаву (здесь оригинальная цитата от Полански) "дешёвым развлечением для свиней". Позже, будучи уже подростком, в лагере для бойскаутов Роман с удовольствием устраивал театрализованные и весьма талантливые выступления, — планомерно став звездой отряда. По словам Романа, — как бы это смешно не звучало, — его карьера началась именно с движения бойскаутов.

После войны Роман "от безделья" собрал кристаллический радиоприемник. И вместе с другими ребятами они стали завсегдатаями радио шоу "Весёлая компания детворы". Слушая в тесный кружок эти эфиры, как смотрят сейчас TV проекты, — они однажды приняли приглашение этого шоу отправиться на радиостанцию. И, разумеется, маленький любознательный Полански сразу же очутился "по ту сторону" радио эфира.

Он получил свои первые роли в этих выступлениях по радио юношеского театра, — где маленький, но уже очень смелый Раймонд с вдохновением декламировал целые монологи. И как шутит сам Полански: это было его первым и очень успешным знакомством с таинственным "закулисьем" шоу-бизнеса.

Когда ему было 13 лет, в его театральном амплуа появился "Сын полка" Валентина Катаева с ролью Вани Солнцева, искусно воплощённой маленьким, но уже вызывающим пристальное внимание и тёплые отклики самобытным юным артистом.

Преподаватель по имени Боджиевич, отвечающий за выпуск фильма Анджея Вайды "Три истории" 1951 года, видел игру Полански в этом спектакле по Катаеву и предложил кандидатуру Романа, что безусловно стало для него бесценным опытом юного актёра и причастного ко всему тому, что происходило на площадке Анджея Вайды.

На летних каникулах он снимается в Варшаве, — и это особый предмет его гордости, — с настоящими артистами у Анджея Вайды в "Поколении" 1955 года.

И особым трамплином в кинематограф в качестве режиссёра для Полански послужили тогда назидательные слова Боджиевича, — он предложил ему стать режиссёром и поступить в престижную на тот момент государственную высшую школу кинематографии в Лодзи. Боджиевич по сути задал тогда совсем иной тон всему настроению Романа, который считал, что у него нет никаких шансов...

— У тебя не будет шансов, если ты не попытаешься...

Для неуверенного на тот момент в собственных силах Романа эти слова стали очень мощной отправной точкой и вехой его взрослого осмысления себя в будущей профессии. А первая серьёзная победа с короткометражкой "Двое мужчин и шкаф", снятой в 1958 году, окрылила и придала ему сил. Хотя первый полнометражный фильм "Нож в воде" в 1962 году бюрократическая система Польши приняла настолько негативно, — по словам Полански один чиновник даже швырнул пепельницу в экран. Парадокс состоял в том, что за пределами Польши эта лента под лейблом "Любовники в польском кино" шла с большим успехом, с номинацией "Лучший фильм на иностранном языке".

И, так или иначе, — у Полански к тому времени уже был свой авторский кейс, с которым можно было пробовать свои силы и за пределами Польши.

Позже, закончив в Лодзи киношколу профессора Ежи Босака, он уехал, — пояснив это своей любовью к свободомыслию, которое выражать в коммунистической Польше было на тот момент весьма нелепо. Он давно мечтал оказаться за пределами этого общества, идеологически переделённым всякими "*измами".

Для всякого адекватного свободомыслия нужно всегда немного мужества. И проявить его начинающему Роману придётся в полной мере, — сначала в своих оригинальных и очень талантливо снятых чёрно-белых короткометражках; потом в собственной судьбе...

Нужно заметить одно резонное обстоятельство: уже в 60х у весьма сплочённой гильдии кинематографистов Голливуда вне всякой привычной конъюнктуры Роману удалось удивительно быстро получить добро на съёмки "Бала вампиров", снятого в 1967 году. Это вдохновило и придало сил тогда ещё только начинающему молодому режиссёру. Всё на тот момент виделось ему в таком радужном спектре взаимовыгодных перспектив долгосрочного сотрудничества...

Однако "Ребёнок Розмари" 1968 года стал судьбоносным для Полански и краеугольным фильмом для всей пуританской Америки. Роман заплатит страшную и горькую цену за этот быстрый успех, — когда 9го августа 1969 года на одной из вечеринок будут зверски зарезаны четверо друзей и его супруга на 9м месяце беременности.

И та самая американская пресса, которая "ещё вчера" подняла его на все высОты мира, стала усиленно и сенсационно пиарить его причастность к этому криминалу. До того как нашли истинного убийцу из секты фанатиков, — Чарльза Мэнсона, провозгласившего себя Христом, — Полански облили таким чёрным пиаром откровенного циничного вранья, что это было чудовищно даже для отвязной коммерции насквозь продажных изданий.

Среди прочего пресса тогда усиленно писала, что Полански сам спровоцировал это несчастье своим "распутным образом жизни"...

Сам Полански через много лет сквозь очень большую боль пережитого от себя кратко отвечает:

Успех от картины "Ребёнка Розмари" провел эту идиотскую параллель у прессы и публики. И сам я никакого колдовского мистицизма в картину не закладывал. И этот фильм ни в коей мере не отражает мою психику и мироощущение

После этой трагедии Полански бросил работу, уехал в Европу и на четыре месяца просто вычеркнул себя из всех возможных обязательств. Это станет страшным креном, который развернёт его судьбу и карьеру в другую сторону.

Позже будет великолепный "Китайский квартал" с его другом Джеком Николсоном. И Полански скромно, — с доброжелательной улыбкой на губах, от себя отметит: "Я впервые снимал фильм по чужому сценарию. Это дало очень неплохие результаты. Вероятно, я должен так поступать чаще."

Если я здесь скажу, что фильм имел огромный успех и это одна из самых удачных его картин, — то на самом деле эти слова будут лишь скользить по поверхности...

"Китайский квартал" входит в собрание лучших фильмов национальной библиотеки Соединённых Штатов, где хранится только 71 картина. И с горькой тяжёлой иронией, — словно возводя в прошлое некие разводные мосты той жизни, — Полански с особой болью вспоминает:

"Китайский квартал" это кино, где в конце концов правосудие в Лос-Анджелесе не побеждает...

Следующий чудовищный скандал на грани заказного треша и грязного пиара сломанной на тот момент в Америке системы правосудия случится в марте 1977 года.

Мать 13-летней манекенщицы Саманты Геймер обвинила Полански в одурманивании её дочери наркотиками и жёстком насилии. Этот радикальный скандал на грани дешёвого фарса с истерикой всех одиозных изданий сломает жизнь не только Роману Полански. Та самая 13-летняя девушка, которая позировала в доме Джека Николсона обнажённой для французского журнала Vogue, — впоследствии очень сильно и горько пожалеет о том вечере, когда её мать позвонила в полицию с заявлением на ордер Полански. Жизнь обеих сторон превратится в кошмар и паранойю с навязчивыми папарацци в кустах в постоянных поисках их интимных подробностей.

Роман Полански на тот момент в прессе существовал в двух ипостасях. Его образ как бы разломился надвое.

И уже тогда пресса радикально разделилась в своём освещении этого дела.

Многие европейские репортёры видели Романа Полански, — учитывая весь бэкграунд пережитого, — как трагическую, историческую и восхитительную фигуру. Перед ними был человек, который пережил Холокост. Который пережил смерть своей матери в газовой камере. И после этого он на своём ярком и самобытном языке кинематографа отстоял у весьма однообразной голливудской машины своё право на оригинальность.

Американская пресса смотрела на него как на маниакального извращенца. На тот момент, — по их же словам, — "этот зловещий иностранец заработал кучу денег в их кинематографе".

На тот момент он был нереально знаменитым и весьма противоречивым режиссёром...

Во многих интервью он скажет: "До убийства Шерон у меня никогда не было проблем с прессой. А после это превратилось в историю, у которой просто нет конца..."

Этот скандал был выгоден прежде всего своим мощным пиаром. И он принёс очень тяжёлые моральные и душевные последствия для обеих сторон. Полански тогда был на пределе. Он проходил это испытание со страшной болью и платил много бОльшую цену, чем следовало в свете той нелепой ошибки, которую он тогда допустил.

"Мне показалось, что я какая-то мышка, с которой отвратительная кошка начала свою игру", — горько скажет он в хрониках тех лет.

Полански совершил нелепую ошибку, но он не был насильником. Это знали тогда все его близкие друзья; и это подтвердила от себя через 33 года та самая девушка. И это не было тем кошмарным сексуальным преступлением, которое тогда расписала американская пресса на полосе каждого своего мало-мальски "уважаемого" таблоида, дабы ни в коем случае не выбиваться из мощного потока пены чёрного пиара.

Для прессы это тогда был особый лакомый кусок, — раздуть из этого такой скандал, который растянулся на годы мучений для Полански и годы издевательства над девушкой, когда её жизнь практически вывернули наизнанку. И позже она признается всё тем же таблоидам: Никакого насилия в привычном понятии этого термина не было. Она сама себя предложила, позируя обнажённой в джакузи для французского Vogue, — поскольку умела это делать максимально хорошо и поскольку это была часть той работы, за которую в Голливуде хорошо платили.

Адвокат, который работал с этим делом, в своих воспоминаниях отмечает, — не успели эти материалы попасть на стол, — немецкие репортёры, французские корреспонденты, английские журналисты, — разослали свои статьи на глянец всех возможных изданий. Огласка имела невероятное покрытие: Associated Press, New York Times, Los Angeles Times...

Причастные к этому делу от себя скажут, — и особенным акцентом выделяется последнее предложение: "Мы пытались контролировать огласку и запретить прессе освещать это дело. Мы пытались пресечь такую публичность. Но на тот момент это было невозможно. Тот факт, что Полански после процесса покинул страну затмил тот факт, что случилось тогда с системой правосудия..."

Поскольку правосудие всегда говорит на языке фактов, — здесь стОит дать некоторые технические детали. И эти самые интересные детали (углубления в тему), придают всему определённую весомую двусмысленность.

В дело Романа Полански был введён со стороны защиты Роджер Гансон, — на тот момент эталон чести и достоинства. В офисе окружной прокуратуры ходил слух, что Гансона выбрали вести это дело, потому что он был единственным тогда со стороны защиты, у которого на тот момент не было секса с несовершеннолетними девочками.

К тому же по воспоминаниям очевидцев одиозная фигура судьи Ритенбенда, который занимался этим делом, заставляет серьёзно задуматься: кому реально нужен был этот печальный фарс, растянутый на долгие годы?..

Ритенбенд обожал журналистов и он очень любил заниматься судебными процессами знаменитостей, — и всё это задавало особый тон всему бесконечно долгому процессу из тяжб и обвинений, которые с удовольствием забирала на свои полосы пресса. Он был старшим судьёй в Санта-Монике, и для любого судьи это очень престижное место, поскольку на нём он получал много дел, связанных со знаменитостями. Этих процессов было много и он, как мог, старался растянуть их "в вечность". Ему нравилось быть среди звёзд и он по-своему их обожествлял. К тому же Ритенбенд не просто очень любил прессу, — он хотел влиять на то, как его подавали и в зале суда он себя вёл как режиссёр со статистами, одиозно объявляющий: "Снято!"

По иронии судьбы в этом смысле у Полански и Ритенбенда было много общего, — оба любили женщин; оба любили руководить процессом.

И есть одно очень весомое обстоятельство: Полански не хотел для себя именно такого дешёвого пиара; как впрочем и Ритенбенд, — по словам очевидцев (учитывая тот богемный образ жизни, который тот вёл в статусе неженатого человека, постоянно меняя своих подруг с огромной разницей в возрасте) ему в свою очередь было, что скрывать и не договаривать...

В кругах прокуратуры Ритенбенд получал запросы со всех мировых изданий, чтобы им "зарезервировали" место в контексте очередной потенциальной сенсации. Так что цирк в его исполнении был обеспечен. И этот судебный процесс по понятным причинам всё время откладывался и длился. Причём по словам многих коллег, — в интервью через много лет они признаются: Это дело было настолько запутанным, что Ритенбенд буквально советовался с каждым подчинённым, хотя право юрисдикции было только у него. И внутренние диалоги Ритенбенда со своими подчинёнными на тот момент по воспоминаниям очевидцев имели примерно такой характер:

— Что, чёрт побери, мне теперь делать с этим Полански?!..

— Я не знаю, Ваша честь...

Публичность тогда была везде. И все дела обязательно должны были быть поданы волнующие, сенсационно и ярко.

В то время имена несовершеннолетних, ставших жертвами насилия, не печатались. Но поскольку резонанс этой истории был чудовищным, — имя и личные подробности этой 13-летней девочки, которая уже имела прежде сексуальные связи с мужчинами и уже принимала квалуд (сильный наркотик, вызывающий привыкание; запрещён в ряде стран, в том числе в России), — эта информация немедленно ушла в таблоиды.

Жизнь этого прежде скромного подростка с того самого момента превратилась в мучение, — среди прочего французская пресса соревновалась между собой, кто быстрее доберётся до места её дома или школы. Пресса подвергла этого ребёнка куда большему насилию, чем этого можно было ожидать. И в деле предполагаемого насилия Романа Полански появился ещё один весомый факт, — папарацци пустились со всех ног на поиски и стали задавать "нехорошие" вопросы: А почему же при таких обстоятельствах не привлекли всех тех других мужчин к судебному процессу?.. И эту "машину" пристального наблюдения за личной жизнью человека уже остановить было невозможно. И эта виртуозно инсценированная травля известного режиссёра была очень талантливо и умышленно растянута на долгие годы. И среди прочего Роман Полански отсидел положенный срок в достаточно жестком режиме тюрьмы Чино.

Так закладывался в своём плотном фундаменте моббинг международного масштаба, — когда прессуют так, что выворачивают все "кишки наружу".

Через много лет представители прокуратуры признаются:

— многие доказательства были сфабрикованы исключительно для прессы;

— многие факты (включая интимные подробности того вечера в доме Николсона) были "шиты белыми нитками" в надежде на то, что в таком мощном пиаре их особо никто проверять не станет.

Размах этой откровенной травли был просто чудовищным и безусловно рассчитан на долгосрочные перспективы дальнейшего развития этого дела. И жертвы с обеих сторон, — и девушка, и Полански, — прошли через все фазы унижения этого тяжёлого и ломкого процесса.

В позднем творчестве Роман Полански так или иначе вновь вернётся к этой теме, — с экранизацией романа Роберта Харриса "Офицер и шпион".

В 2019м он снимет ещё один свой роскошный психологический триллер с одноимённым названием. (Оригинальное название «J'accuse» «Я обвиняю»)

В этой ленте режиссёр ещё раз талантливо расскажет, что такое сделка с совестью и профессиональное лазанье в корзинах с мусором. Полански ещё раз талантливо отразит в этой картине все свои самые глубокие переживания.

Если бегло сравнивать фильм и роман, — режиссёр в сценарном материале от себя немного переточил диалоги, сделав их более краткими и хлёсткими. Но основную интригу и накал романа перенёс на экран просто виртуозно.

И тот особый "животный страх, отчаянную умственную борьбу за то, чтобы остаться самим собой" (здесь оригинальная цитата Роберта Харриса) Полански воплотил в своих актёрах идеально.

Отчаянный и безнадёжный крик Альфреда Дрейфуса (умышленно обвинённого в шпионаже еврея, который пошёл под военный трибунал Франции) "Карают невиновного!" вновь пройдёт тяжёлым оттиском по сердцу и вновь он упадёт бессмысленной жертвой в безликую и ко всему равнодушную толпу, — которая по-прежнему не равнодушна лишь к красочным зрелищам на грани броского скандала.

Атмосферу церемонии публичной казни и сцену грандиозного спектакля суда режиссёр, вероятно, тоже взял из прежней жизни, — в которых он как бы "докрутит винты" своей давней болезненной памяти. Безусловно, доля случайности касательно выбора литературного источника здесь уместна, — но слишком много линейных совпадений выходят на поверхность такого авторского изложения.

Сцена разжалования капитана Дрейфуса подана режиссёром в начале ленты так сильно и так глубоко, — что это задаёт особое настроение и атмосферность всей его авторской подаче одной из страниц истории Франции, основанной на реальных событиях.

И особый тон всему фильму определяют слова персонажа с этой самой церемонии: "Римляне бросали львам христиан. Мы бросаем евреев. Без сомнения это прогресс. На примере Дрейфуса весь мир увидит как мы поступаем с предателями."

— Неопровержимые улики. Весьма красноречивые, но не убедительные показания, которые оперируют лишь слухами. Нарушение закона самими судьями при рассмотрении этого дела...

— Сокрытие правды. Компиляция из слухов и догадок, собранная человеком, желающим заработать. Избранный народ и особое к нему отношение...

— Грязное и неприятное дело, которое всем колет глаза. Печальный фарс громкого процесса, который недвусмысленно показал манипуляции со стороны службы национальной безопасности...

И какой-то еврей вполне может "поторчать среди скал" в жёстком изгнании, — ведь его невиновность это просто особая лирика и излишние сантименты слишком порядочных лиц правосудия...

Подобные сходства впечатляют.

Так или иначе, — эта история выглядит как талантливо снятая "калька" с истории самого Полански. Много раз события этой исторической драмы "случайным спектром" сходятся в одной точке с историей самого Полански. И вновь у режиссера по сценарию отчётливым эхом звучат слова персонажа Пикара (с большим размахом и акцентом того времени, когда Полански радикально отказался от своей причастности к "верстаку" Голливуда):

"Может эта Ваша армия, майор Анри. Но не моя."

Особый талант и визитная карточка Полански именно в том, как виртуозно он закручивает в одном сюжете откровенный цинизм и глубокую человечность, облекая это в форму своего творческого мышления и виртуозных перспектив оператора. И да, Полански ведь не из тех режиссёров, — признанных метров, — кто льёт кровь литрами в своих картинах. Он по-прежнему работает на визуальных принципах школы Альфреда Хичкока с узнаваемыми изюминками творчества, — особыми "фишками" подачи и мышления талантливого режиссёра.

Кроме всего прочего, Полански редкий трудоголик с элементами и "повадками" авторитарного режиссёра. Там где другие его коллеги просто кричат "Мотор!" Полански собирает свои картины буквально по пазлам, — начиная от утверждения героев и выбора хорошей истории, — и заканчивая непосредственно монтажом. Может быть, именно потому его оригинальных "фишек" на подстрочнике картины всегда предельно много и они легко узнаваемы.

Вот что он говорит в своём интервью об этой необходимой рутине творчества:

"От монтажа отдохнуть не получится: лично я продолжаю монтировать про себя везде — за рулём, в душе. Это же потрясающе: приняв правильное решение, ты можешь полностью изменить будущий фильм."

Можно с уверенностью утверждать: главные ключевые концепты его многогранного творчества — это

не о чём эта история,

а как это снято.

Полански снимает в самом хорошем смысле этого слова Элитарное (авторское) кино. И я от себя замечу, — что элитарность Романа Полански именно в том, как вкусно и непривычно смело он подаёт свои сюжеты. Как красиво он это снимает; с великолепными оригинальными находками потом монтируя и обрамляя аутентичным происходящему в кадре музыкальным сопровождением. Всё это формирует у зрителя подсознательную причастность на уровне каждой клеточки тела. И да, Полански обычно работает на узнаваемых мелочах. У него всё имеет значение. И в каждом кадре есть особый смысл.

Во многих интервью вживую Полански производит впечатление очень вдумчивого, мягкого и умного человека, — впрочем не лишённого особой подкраски своего характера. "Раймонд — это парень с харизмой", — так говорят про него многие друзья.

Даже на беглый взгляд умного человека при всём том наследии великолепных картин, которые снял Полански, становится ясно, — в его жизни, судьбе и мироощущении есть что-то куда более важное, чем отношения с молодыми женщинами.

Он заплатил слишком дорогую цену за тот скандал. Перестроил во Франции на новый лад всю свою жизнь. И вновь закономерно вернул себе те заслуженные почести, которые он заработал в ключе своей одарённой природы очень умного и трудолюбивого человека.

Его фильмы по-прежнему берут самые высокие награды. Он до сих пор с удовольствием снимает своё кино и с закономерным послевкусием радует им своего преданного зрителя.

Полански по глубине своей человеческой природы обаятельный, артистичный, цельный, жизнелюбивый и очень мудрый человек. Он считает, что таков порядок вещей, когда нам поровну отпускают и горя, и радости. А последнюю нужно уметь принимать, ценить, хранить и приумножать. В этом концепт его жизненного оптимизма, и в этом скрыта определённая светлая нотка его узнаваемой харизмы. С тонкой и мудрой иронией он транслирует от себя:

"Я не несчастен, а это уже достижение, — не так ли?

В одном из своих интервью этот трагический оптимист, умудрённый опытом и иронией, — скажет своему давнему другу Эндрю Браунсбергу:

"Поверь мне, я предпочёл бы получить известность в ключе работы и достижений в искусстве, а не за счёт известности в личной жизни".

На одном полушарии его разыскивали, на другом окружали любовью. Тот, кто его мало знает и читает в основном паблики в прессе в свете созданного имиджа от навязчивых папарацци, — имеет свой определенный образ этой незаурядной личности. И этот образ (созданный навязчивой прессой) настолько далёк от того Полански, который мудро транслирует своё истинное "я" в интервью и фильмах, — что даже нет особого смысла проводить какие-то параллели.

Через 33 года после инцидента Саманта Геймер официально выступила в его защиту со словами:

"У меня нет к нему претензий. Он отбыл своё наказание. Судья был коррумпирован и вёл себя нечестно. Судебная система и пресса причинили мне больше вреда, чем он. Мне легко простить его, есть другие люди которых я не прощаю"

После нескольких месяцев дебатов швейцарский миньюст решил не экстрадировать Полански в США.

12 июля 2010 года после 9 недель в тюрьме и нескольких месяцев домашнего ареста Роман был освобождён.

Министр юстиции на специальной пресс-конференции лично объявила, что ограничения на его личную свободу сняты и пояснила, что США не смогут обжаловать это решение.

Полански ощущает себя по-прежнему счастливым и самодостаточным в процессе съёмок любимого кино. И как-то по-особому звонко и трогательно прозвучала в его недавнем интервью эта купюра:

— Какой из твоих фильмов ты считаешь безупречным и не стал бы его менять?

— Если на могилу положат коробку с моим фильмом, я хотел бы чтобы это был "Пианист".

И, собственно, есть особая символика в том, что заслуженную награду за "Пианиста" на церемонии награждения вручил Роману Полански именно Харрисон Форд, — один из самых сильных его типажей и узнаваемых лирических героев.

***

Идея написания этой статьи возникла из чистого и ёмкого концепта очень цельного отзыва от очень талантливого и самобытного автора fox_mulder "Уроки наваждения". Титул прописан так ловко и так удачно, — он может задать некий модуль определённого размышления, вдохновения и новых исследований на тему кинематографа и легендарных личностей в нём.

Отдельное спасибо Малдеру и многим талантливым ребятам на ФЛ за труд и цельность хорошего ёмкого творчества.

***

В статье были использованы материалы из документальных фильмов

— "Роман Полански: Разыскиваемый и желанный" / Roman Polanski: Wanted and Desired (США, Великобритания; режиссёр Марина Зенович / Marina Zenovich; 2008).

— "Роман Полански: Киномемуары" / Roman Polanski: A Film Memoir (Великобритания, Италия, Германия; режиссёр Лоран Бузеро /Laurent Bouzereau; 2011).

— "Парижские тайны с Эльдаром Рязановым. Встреча с Романом Полански" (из проекта по заказу ОРТ, 1996 года)

Повесть великого мирового классика, на протяжении которой со страшным звоном бьётся дорогая посуда, по квартире бегает маленькое коротконогое создание с претензией на человека, а упомянутый выше Преображенский систематически прикладывается головой о стену от осознания своей неправоты.

Всё вышеизложенное, — это на самом деле яркая и прочная "суперобложка" повести и талантливо снятого по ней телефильма. Потому что на "тканевой" части двойных смыслов прозы Булгакова при вдумчивом прочтении проступают несколько другие типажи и совсем неоднозначные (множественные) концепты.

Нужно отметить: Бортко, бережно перенося в 1988 году на экран эту повесть, на самом деле поступил очень гибко и мудро. В своей экранизации он, как талантливый классик, работает на сплошных троеточиях, — картина (включая основные типажи её героев) создана так виртуозно, что каждый зритель при вдумчивом просмотре найдёт для себя нужные акценты и переживёт на протяжении всей истории необходимую рефлексию.

В своей экранизации Бортко вскрыл особый нерв повести и "считал" особый пульс своего времени. Но на самом деле талантливо поданная история от великого киевлянина в исполнении Бортко — это лишь красивая верхушка айсберга. Что скрыто под водой, — это режиссёр (в качестве умного драматурга) оставляет каждому зрителю на откуп.

Я с большим обожанием отношусь к творчеству Михаила Афанасьевича Булгакова. И поэтому очень ревностно и близко к сердцу воспринимаю многие режиссерские выпады в его сторону. Многие, но только не выпады Владимира Бортко.

Потому что в честном состязании сошлись два драматурга Булгаков и Бортко; и это тот редкий момент, когда я опешила: а что лучше книга или фильм?..

Их честный поединок, который состоялся в 1988 году в контексте великолепной экранизации повести "Собачье сердце", я бы оценила со счётом 1:1 — ибо оба джентльмена оказались не лишь бы какими незаурядными классиками.

Нужно сказать, что повесть написана такой необычной подачей, — когда буквально всё "человеческое" словно преломляется восприятием и мышлением именно собаки. К слову сказать, сей пёс весьма смышлённое и умное животное.

И среди прочего все типажи героев, — во всяком случае дооперационного периода этого пса Шарика, — как бы "смазаны" и размыты для читателя именно в контексте выразительной внешности определённого образа. Собственно, именно здесь открывается роскошная база для фэнтезийного мышления, как это можно подать зрителю именно "глазами человека".

Безусловно, Владимир Бортко изумительный хитрец, потому что весь актерский состав, задействованный в фильме, не мог не произвести должного фурора и не влюбить в себя потенциального зрителя. И разговаривать со зрителем на протяжении всей картины талантливый режиссёр будет не только на языке подстрочника повести, — кстати, ничего критичного не вижу в таком бережном отношении к первоисточнику, — а и на ярком колоритном обаянии всех своих ключевых персонажей.

Евгений Евстигнеев навсегда останется у меня в памяти в образе ироничного и вальяжного интеллигента, сидящим нога за ногу в шёлковом халате и бесстыдно высмеивающий красный террор. Он актер с большой буквы и никто лучше него не передал атмосферу хаоса тех лет, когда всё перевернулось вверх дном и вышло наружу лозунгами и памфлетами идей нового времени.

И когда Евстигнеев с неприкрытой ненавистью стучал костяшками пальцев по столу о том, что разруха в головах, а не в клозетах и что невозможно одновременно подметать трамвайные пути и устраивать судьбы каких-то заморских голодранцев…

У меня от силы его актерской игры в тот момент аж мурашки пошли по телу, и равно как еще не оперированному псу мне вдруг подумалось: «Первоклассный деляга! Ни дать ни взять — первоклассный!»

Доктор Борменталь тоже вышел весьма натурально. Борис Плотников воплотил на экране образ эдакого перепуганного и вечно сомневающегося интеллигента, который вроде бы «и вашим и нашим», однако горой стоит за повидавшего виды профессора, что делает честь его персонажу. Весьма странный, но достаточно интересный типаж: защитить обессилевшего профессора от направленного дула револьвера ему значительно безопаснее, чем познакомиться с хрупкой девушкой, единственная радость которой «синематограф». Здесь он робок, как исключительный трус, здесь "хвост его поджат". И, в общем за него это с невиданным бахвальством сделает его подопечный ещё недавешний пёс.

Шариков Полиграф Полиграфович собственной персоной — нелепый галстук, брюки на три размера больше и постоянные вши… Искрометная игра Владимира Толоконникова, — изумительно правдоподобный пёс, буквально ставший на две ноги. И хотя это единственная его колоритная роль в кинематографе — лучше редко, но метко. Исполосованный скальпелем пёс, который к концу фильма вовсю будет размахивать револьвером, — именно его заслуга и низкий поклон артисту от всех благодарных зрителей за эту роль. "Очеловеченный" Полиграф Полиграфович — это особый костяк фильма и особая квинтэссенция размышлений Булгакова: способность складывать буквы в слова, а слова в нагромождение отдельных конструкций, — это ли делает человека Человеком?..

К слову сказать, второстепенные персонажи (их узнаваемые типажи) даются Бортко в том числе удивительно хорошо, — режиссёр и здесь умеет ставить выразительные акценты; он способен дать такие яркие характеры, которые будут держать внимание зрителя даже в тех сценах, которые якобы придуманы только лишь для связки беглых слов.

Трогательная и в меру суетливая Зина (Ольга Мелихова) в накрахмаленном чепчике прислуги и эпатажно громогласная Нина Русланова (Дарья Петровна из первоисточника).

И её знаменитая фраза при стихийном наводнении профессорской квартиры: «Да куда ж ты гребёшь, дурак?! Ой дурак!!…» — мои знакомые используют её давно и успешно в качестве броского междометия.

Да и вообще весь фильм давно растащили на цитаты, чему я искренне рада, потому что пока у нас на устах «гуляет» Булгаков, пусть даже жаргонный и блатной, мы как нация самобытны и живы; и почва у нас под ногами довольно крепкая и плотная. И это наши "фирменные" акценты, — ни на что не разменная монета дорогого отношения к любимым произведениям, давно уже переложенных на язык размашистого фолка.

Здесь стОит дать ещё несколько штрихов касательно персонажей "второго плана".

Одиозная фигура Швондера, — так или иначе вобравшая в себя все "чаяния" пролетариата. С этой задачей, — воплощением своего возможного прототипа на экран, — виртуозно справился Роман Карцев. И это именно тот редкий случай: актёр в том числе цепко держит внимание зрителя просто находясь в кадре. В контексте своего прототипа он разговаривает мало и появляется в фильме не так уж часто.

Но послевкусие от подобной виртуозной подачи актёрского мастерства такое мощное, — словно Карцев именно солирует в кадре, а не просто является в составе этой знаменитой четвёрки выселить профессора из роскошной квартиры с его узнаваемым и сбивчивым акцентом, вызывающим особый сарказм у Преображенского и искреннюю улыбку у зрителя от обаяния самого актёра:

"На собрании жильцов нашего дома стоял вопрос об уплотнении жильцов нашего дома..."

И здесь в качестве смыслового "бУфера": ниже скромно от себя попытаюсь ответить на вопрос "Кто на ком стоял.." именно в контексте бережного отношения к первоисточнику.

Далеко не все режиссёры работают в экранизациях сложных произведений именно на подстрочнике. Многие снимают свои киноленты именно по Мотивам известной классики. И, собственно, смелая попытка Альберто Латтуада 1976 года вызывает, признаться, смешанные чувства. Но ввиду того, что картина по-своему любопытна и оригинальна, — версия итальянского режиссёра заслуживает уважительного ознакомления хотя бы беглой манерой что называется по срезу экранизации.

Безусловно, когда помнишь "назубок" и Булгакова, и Бортко, очень сложно абстрагироваться именно от банальных сравнений. И я, собственно, могу понять от себя следующее: посыл, который закладывал Латтуада в свою экранизацию, в принципе другой. И всё же, — даже щепетильно держа в голове "По мотивам", — многие вещи мне показались какими-то уж очень непривычно новаторскими и неоправданно смелыми именно в подаче сценарного материала любимой повести.

И если первая половина фильма, — кстати то обстоятельство, что лента цветная её совсем не портит, — смотрится вполне гармонично... Есть здесь много узнаваемых деталей, с любовью перенесённых режиссёром на экран: это и сова, которую нужно "непременно разъяснить"; и достаточно симпатично созданный антураж тех лет...

Правда, это не вязкий монохром разрухи и нищеты, которые создал Бортко на экране, — в том числе используя элементы документальных хроник.

У Латтуада всё выглядит немного примитивно и причёсано в том числе в ярких декорациях картины; и это чем-то похоже на подачу другого совместного проекта "Доктор Живаго" 2002 года по манере съёмок в красивых павильонах лубочного оформления уличного фона.

То вторая половина фильма, — собственно, уже послеоперационный период этого пса, — выглядит очень громоздкой и местами преподнесена зрителю без особого чувства меры и многогранного понимания того, о чём пишет Булгаков в своей повести.

Среди прочего скажу, что у Латтуада в картине очень много гротесковой чувственности на грани эксцентричного вызова и эпатажа. Возможно, здесь нужно учитывать этнические и ментальные особенности итальянцев как таковых, — но к такой версии прочтения повести я, признаться, отнеслась весьма осторожно, хотя и предельно внимательно.

И вероятно, у режиссёра свои понятия о достоинстве и природе человека...

Но сделать из персонажа Зины вкрадчивую подружку Полиграфа Полиграфовича, постоянно трогательно заглядывающей ему в глаза и всячески готовой угодить в дружеской помощи (практически опекающей его по-матерински смело и чутко), — это на мой взгляд, весьма легкомысленный концепт.

Судя по тому, как подробно в повести была описана роскошь профессорской квартиры, — персонал, который ему служил, транслировал от себя оправданную преданность. Ибо потерять такого обеспеченного барина в то тяжёлое время, — время действия в повести это 20е годы прежнего века: суровая политика НЭП*а, когда страна буквально умирала от голода и холода, — было бы для обеих (Зины и Дарьи Петровны) верхом легкомыслия и глупости.

И вряд ли "вчерашний" пёс, найденный на помойке и прикормленный краковской колбасой, — впоследствии ведущий себя как исключительный хам и мерзавец, — мог вызвать у девушки столь бурную рефлексию из слёз, стенаний, бесконечных обниманий и глубоких "ахов и вздохов".

Как минимум они все побаивались Шарикова (включая одиозного профессора), — не зная, какой фортель этот индивид выкинет в следующий раз. И как максимум, — и Зина, и Дарья Петровна были слишком привязаны к профессору, чтобы оправдывать и местами даже поощрять поведение Шарикова.

Кстати, насчёт имён собственных. Возможно, это тонкости перевода, — но почему-то (и это мне реально "ударило" по ушам) наш этнический Шарик стал Бобиком. И соответственно, любимый фолковый афоризм — "Шариков Полиграф Полиграфович", которым часто дразнятся в определённых обстоятельствах, — как-то неоправданно поломался и рассыпался именно в моём мироощущении. И всю дальнейшую историю от Латтуада я уже смотрела с определённой долей предвзятости и недоверия.

Его адаптация мировой классики на детский манер, — это ещё и определённо весёлое музыкальное сопровождение, похожее на озвучку какого-то хорошего советского мульта. И местами складывается такое интуитивное ощущение, словно смотришь не экранизацию Булгакова, а картину с рабочим названием "Увлекательные приключения Шарикова... pardonne... Бобикова... по Москве того времени. -Настолько не уместен этот перебор гротеска именно в контексте талантливого первоисточника.

И там, где у Булгакова и у Бортко отчётливо проступала боль социальной драмы; у Латтуада (ни в коем случае не хочу умалять его талантов) в общем и целом получился концепт в жанре определённого качественного водевиля "Здравствуйте, я Ваша тётя". С не менее талантливой актёрской подачей от хороших артистов, — но это не тот Булгаков, которого я знаю наизусть и люблю практически с подросткового (школьного) знакомства.

И, собственно, картина сама по себе не носит характер цельного произведения. Вдвойне настораживают слишком вольные монологи (и диалоги) ключевых героев.

Местами режиссёра так лихо несёт на разворотах, что он вкладывает своему Бобикову вот такой вот тезис: "Воевать не пойду. Я пацифист".

А местами, — и вероятно, он ненавидит пролетариат в разы больше, чем непосредственно профессор, — режиссёр заявляет словами Швондера: "Вяземской сегодня не будет. Она пошла с кем-то перепихнуться..." Вот эту фразу уже списать на тонкости перевода трудновато, потому что дальше идёт уточнение из уст того же пролетариата, наблюдающего как Бобиков в обнимку танцует с каким-то второстепенным персонажем мужского пола: "Бобиков гомик?.."

Вероятно, среди прочего режиссёр от себя хотел сказать, — что все эти планёрки, маёвки и прочие "культурные" мероприятия — это по сути в большинстве своём сборище бездельников и тунеядцев. Но сказать это можно было несколько иначе, аккуратнее и не так нарочито "в лоб" что ли.

Хотя, — и здесь опять терпеливо делаю поправку на этнический темперамент итальянцев, — возможно для их менталитета эти вещи более приемлемы, нежели те диалоги и песнопения

Суровые годы уходят

Борьбы за свободу страны

За ними другие приходят

Они будут тоже трудны...

которые с идейным атмосферным нажимом поставили от себя Бортко и Булгаков.

И в общем по сюжету картины (эти авторские повороты просто "высосаны из пальца" в контексте серьёзного и глубокого первоисточника) не поняла, зачем так подробно разворачивать те вещи, — весьма стрёмные в своей оригинальной подаче, — которых вообще не было в повести.

Сцена, где Зина после тяжёлой операции по пересадке гипофиза в ванне с большой любовью и лаской трёт спину уставшему, но счастливому своей большой удачей, профессору... Здесь — nessun commento.

Так же как и та сцена, в которой не в меру эксцентричный "итальянский" доктор Борметаль с типажом агрессивного флибустьера, демонстрирует свою преданность профессору Преображенскому, — непременно целуя его жарко в губы.

Всё это от себя лично оставляю на откуп излишне чувственному южному темпераменту итальянцев и западному менталитету как таковому, — ибо здесь им, честное слово, виднее, как корректно обходиться с такими вещами. И как сделать так, чтобы экранизация "зазвенела" и картина успешно ушла в массы.

Среди прочего вдвойне показалось странной и неуместно подробно развёрнутой линия машинистки Васнецовой (скромного второстепенного персонажа, который в финале повести появляется один раз в доме профессора), — Бобиков заботливо катает её на лодочке в красивых видах ухоженного парка и с трогательным признанием нежных любовных истин и буквально со слезами на глазах надевает ей заветное колечко на палец. Этот особый твист режиссёра, — который, собственно, был в том числе сценаристом картины, — остался для меня удивительной загадкой на грани полнейшего абсурда.

Бегло и ёмко касательно последнего "концепта" Латтуада о том, что Бобиков по умолчанию пацифист. Касательно этой позиции, — да, у актёра как-то удивительно красиво заблестели глаза, словно у хиппи новой волны, когда он проговаривал свою реплику, — на мой взгляд, здесь такая терминология совсем не уместна хотя бы потому...

Собака, которая по воле фатальных обстоятельств зависит от профессора буквально на квоте каждого куска хлеба, — вряд ли может кидать от себя такие красивые и восторженные высказывания.

И соб-но, когда наш Толоконников давал от себя в кадре тяжеловесную сатиру, он говорил это с омерзительным нажимом реального хама, который нуждается в жёстком отпоре (и отборе), — и говорил он это в силу банального самосохранения ввиду своего многоступенчатого и трудного антропологического развития.

Во многих сборниках булгаковеды от себя резонно замечают, — их метафоры и концепты немного суховаты, но в общем и целом у меня здесь очень близкое совпадение по ощущению того, что происходит в костяке "Собачьего сердца":

"Тема повести — человек как существо социума, над которым общество и государство производят тоталитарный эксперимент, с хладнокровной жестокостью воплощая гениальные идеи вождей-теоретиков.

Рискованный хирургический эксперимент профессора — это намёк на смелый социальный эксперимент, происходящий в России.

Булгаков не склонен видеть в "народе" идеальное существо. Он уверен, что лишь трудный и долгий путь эволюции (просвещения масс), — а не революции, может привести к реальному улучшению жизни страны".

Чудесный же трансформ реактивного сознания новой личности и фантасмагория моментального превращения, которые с нажимом дал от себя итальянский режиссёр, — не вызвали у меня, признаться, особого доверия и желания вновь возвращаться к этой экранизации на уровне тех бесконечных и буквально "залатанных до дыр" просмотров картины, которую снял от себя Бортко.

Возможно, вся суть в верном определении жанра как такового. И Латтуада снял от себя именно фантастику с множественными вкраплениями мелодраматических элементов. Но, собственно, познакомиться с его экранизацией стОит хотя бы по той причине, — всегда ведь интересно, какими глазами в свете нашей классики смотрит на нас западный зритель. В том числе с их понятиями элитарного продукта и философского осмысления слишком вольной трактовки.

И в завершение немного аутентичных ноток именно о том, как от себя давал определение элитарности, достатка и обеспеченности именно Михаил Афанасьевич.

Забытая глава романа

«Мастер и Маргарита»

Михаила Булгакова

Глава 7

БОГАТЫЕ И БЕДНЫЕ

Мне нравятся богатые люди. Пишу это в здравом уме и твердой памяти. Смело пишу. Где-то даже дерзко пишу. И все же готов повторить опять и опять: да, мне нравятся богатые. Во-первых, богатые, вопреки распространенному мнению, значительно добрее, чем бедные. Во всяком случае, богатые – это практики доброты. У них значительно больше возможностей быть добрыми, чем у бедных. Богатым есть что давать. Во-вторых, богатство, мне кажется, как-то сопряжено с чувством ответственности. Богатым есть что терять. Богатство заставляет человека говорить и действовать осмотрительно. И в третьих, богатые мне нравятся своей определенностью. Они уже богаты, понимаете?! Я знаю, что примерно от них ожидать. Ну, я точно знаю, что богатый не стибрит у меня кошелек из кармана с моим последним червонцем. Не интересует его столь мелкая добыча. Особенно мне нравятся богатые, давно привыкшие к своему богатству. Как правило, это внуки богатых. Или еще более отдаленные потомки. Для них богатство это – тьфу! Они родились в нем. Они способны не замечать его. Они в силах размышлять о вещах возвышенных. Они спокойно могут сидеть в консерватории и не ёрзать на стуле по той причине, что им никак четвертак не отдают! Гори он огнем, этот четвертак!..

PS Практика доброты имеет два оборота одной и той же монеты. С одной стороны, богатство это движение и жизнь без рамок по сути этой самой свободы, открывающей многие горизонты. С другой, — каждая степень свободомыслия, на мой скромный взгляд, должна всё-таки иметь плотный бэкграунд цельной и взвешенной подачи определённых взглядов и знаний. Ибо богатство, грамотно увязанное на блестящий ум, по умолчанию подкупает и вызывает определённую квоту доверия. А свободомыслие, которое несёт в себе слабое знание предмета, — оно не в силах перебить те адекватные взгляды и человеческий опыт глубокого вдумчивого анализа, которые стоят на классическом базисе привычных понятий.

И как бы то ни было, — в экранизации Латтуада есть один жирный плюс, который закономерно перевешивает все слабости и недочёты этой картины (ни в коем случае не критикую этот продукт ибо видно, что вся съёмочная группа очень старалась подать первоисточник в более-менее смотрибельном варианте), — после версии Латтуада экранизация Бортко просто начинает играть разными красками и расцветает новыми смыслами.

И собственно, там где итальянский мастер сделал от себя смелую попытку прикоснуться к русской классике; Бортко её виртуозно увековечил. В конце-концов, радостно — что не наоборот. И спасибо двум режиссёрам за их определённый вклад в экранизацию того сегмента литературы, который по умолчанию настолько сложен и многогранен, что под силу далеко не каждому взрослому режиссеру, — по умолчанию талантливому художнику.

Ведь разговоры глазами своих актёров даются Бортко просто изумительно. Встреча в «Крестах» Сергея и Кати, когда они, бессловесно и не отводя глаз, смотрели друг на друга, мне до мельчайших подробностей напомнила встречу Мастера и женщины с отвратительно желтыми цветами в пустынном переулке: кажется, тысячи жизней пробежали и заискрили в этих глазах, тысячи поломанных судеб, тысячи раскаяний и тысячи одиночеств.

Непростительно крепкой душевной привязанностью Катя приросла именно к Челищеву, хотя могла вытащить сразу обоих адвокатов: ее полномочий сильной, волевой и умной женщины вполне бы хватило тогда и для этого.

Но все дело в том, что, разрабатывая план мести за гибель своих родителей, чёрный Адвокат (Челищев) сложил его так виртуозно, что эта махина поехала, постепенно набирая ход, уже никем не контролируемая — и сделать уже было ничего нельзя...

В двух словах, что это было за время. Повсеместная анархия и разгул 90-х развалили всю прогнившую на тот момент систему окончательно, — и те государственные мужи, что раньше воровали «велосипедами», расхищали новую демократическую Россию уже целыми вагонами. И все это с подачи лёгкой и счастливой руки фартового Антибиотика (Лев Борисов) и таких, как он, — обладающих блестящим аналитическим умом и воздвигших в максимально короткий срок целые империи на пепелище этого выгодного тогда беспредела.

И то, что творилось с бывшим правильным адвокатом Челищевым на протяжении всей картины: все его душевные муки, терзания и напрасные подозрения в предательстве близких ему людей можно смело подвести под монументальные слова Кости Кинчева:

Вот он я, смотри, Господи,

И ересь моя вся со мной.

Посреди грязи — алмазные россыпи

Глазами в облака да в трясину ногой

Утром Челищев с ледяным желанием отомстить и поквитаться хватался за пистолет, а вечером особая душевная потребность смуты и раскаяния заставляла его бежать в храм, но двери этого храма были для Серёжы уже закрыты.

Слишком плотный рабочий график сотрудничества с Антибиотиком не пускал его в молебен, — слишком поздно он понял, что ошибся. И в предложении «Казнить нельзя помиловать» Челищев сотни раз неправильно расставил запятые.

Бортко вместе с Константиновым прессуют своего лирического героя на полную катушку. Чем дальше вглубь сюжета, тем сильнее они сжимают стальным обручем его больное сердце. И болело оно не столько физически, — просто не мог Челищев уже нести так много боли от трагической гибели родителей, искалеченных судеб своих друзей, вкушая последствия своей блестящей аналитики.

На языке всё той же аллегории: он просто вылетел на встречную полосу движения, поскольку собственная жизнь его уже мало интересовала, и передавил столько ни в чём не повинных людей, оказавшихся по воле судьбы шестерёнками виртуозно придуманного им хитросплетенного плана и великолепно отлаженного совершенного механизма — тоталитарного исполнения всех его хладнокровных замыслов.

И здесь сам собой возникает риторический вопрос: Так за что же тогда его полюбили в далёком 2000 году — не за этот же вандализм на грани жёсткого беспредела?..

Я думаю, — и здесь только индивидуальное восприятие, а у каждого зрителя оно безусловно будет именно своим, — полюбили за его глаза, глубиной в три человеческих роста. Иногда они были темнее колодца, а иногда в них плясали лучики пробивающегося света. И несмотря ни на что, он был одним из немногих отмороженных братков смутных 90х, в ком постоянно пульсировала душа. И пусть надрывно и неровно, — с явными перекосами, — но все же он был живой.

И под конец картины Бортко и Константинов вытянули из Челищева буквально все жилы: на Олега Званцева, учинившим панибратскую разборку по поводу своей жены, глянул исподлобья постаревший и наполовину поседевший человек, который когда-то был его другом…

Условно переходя на терминологию спортивных комментаторов фигурного катания, — ибо так проще выразить моё к нему отношение, — я скажу, что Бортко откатал в этом фильме на сплошные десятки. Ключевые составляющие «сюжет / актерская игра / операторская работа» выдержаны на такой высоте, что придраться абсолютно не к чему. Разве что Бортко иногда сильно нервничал, освещая то время, и срывался на тяжеловесную документалистику, от которой часто стыла кровь, — но киноленте это пошло на очевидную пользу.

Чего я, признаться, не могу сказать о его экранизации гоголевской классики: с первых кадров увиденного (да, пожалуй, даже с трейлера картины) у меня все оборвалось внутри, как обрывается у преданного зрителя с жадностью смотрящим на фигуриста-одиночника, который в самом начале своей программы падает на лёд. -С самого начала Бортко взял неправильную высоту и скорость, чем и погубил свой фильм, возможно потенциально обладающий очень мощным творческим потенциалом.

Безусловно, можно бесконечно долго обвинять Бортко в том, что он работает на "сухом" подстрочнике, слишком линейно мыслит в своей авторской подаче и часто диалоги его героев это просто зеркальное отражение книжных прототипов...

Но не столь ли это жёстко, честное слово, — для того, чтобы быть хладнокровным и единственно верным отражением его работы сценариста и режиссёра?..

На сегодняшний день у Бортко в любом случае есть как минимум две очень яркие узнаваемые работы, — которые как именные визитные карточки отражают главные концепты его творчества:

— как режиссёр подходит к проработке сценария и кастинга актёров;

— как вдумчиво он относится к подаче каждого типажа, включая в том числе второстепенные (но не менее колоритные) персонажи.

Ведь его очень сильная экранизация Михаила Булгакова "Собачье сердце" 1988 года, — с великолепной харизмой узнаваемых актёров и талантливо поданная через призму голоса автора за кадром, — осталась в своём роде великолепным образчиком жанра телефильмов и моментально ушла в народ в контексте крылатых афоризмов именно в тот момент, когда исходник великого Михаила Афанасьевича ещё был далеко не всем известен.

И да, к классике на самом деле можно "прикасаться" по-разному.

Экранизация "Идиота" 2003 года с великолепной игрой Евгения Миронова, — и не менее сильными колоритными другими типажами этого романа Достоевского, — заставили тогда многих вновь взяться за внимательное и вдумчивое перечтение классики; а некоторые (во всяком случае так трогательно вещали комментарии в сети) познакомились с творчеством Фёдора Михайловича исключительно благодаря одноимённой экранизации.

В определённом смысле вклад Владимира Бортко в отечественный кинематограф просто бесценен.

И в качестве постскриптума что касается непосредственно телесериала "Бандитский Петербург. Адвокат".

Можно по-разному относиться именно к идеологии происходящего на экране в контексте плотно закрученного криминального детектива "тех времён". Можно отчасти воспринимать всю сюжетную подоплёку того времени как некий кич и особый крик души самого Бортко, — далеко не во все времена ценятся ум, честь и достоинство, часто выступая разменной монетой именно конкретных коммерческих величин.

И, положа руку на сердце, я не могу сказать, что страдаю манией пересмотра этого сериала, — хотя бы потому, что вне всякого сомнения в нём осталось очень много вещей (поворотов сюжета) которые, быть может, в наше время отчасти смотрятся нелепо и наивно.

Но как бы то ни было, — по сравнению с другими отечественными сериалами подобного жанра "Адвокат" по-прежнему стоИт неким особняком: великолепные типажи актёров, закрученные на плотный и местами тяжеловесный сюжет этой истории, по инерции периодически листают в памяти самые яркие его сцены.

И дело здесь, честное слово, не в киче определённых криминальных авторитетов. А именно в глубоких и плотных переживаниях ключевых персонажей; в тех ярких и мощных всплесках их души, которые собственно особым сердечным пульсом и наполняют эту картину такой подлинностью человеческих переживаний в моменты сложных решений и трагических переломов собственной судьбы.

Отличный сериал. Практически всё в нём идеально и уместно. Такого Бортко очень люблю, ценю и уважаю. Вне всякого сомнения у каждого творческого человека бывают свои взлеты и падения. И по умолчанию искренне желаю ему следующих отличных проектов и определённых успехов в его многогранном межжанровом творчестве.

Эта великолепно костюмированная адаптация пьесы снята на очень завидной высоте. С прекрасными типажами очень удачного кастинга и элегантной подачей грамотного сценария непосредственно от режиссёра.

Действие по сюжету картины разворачивается в Швейцарии (Цюрих) 1904 года в клинике, где практикует доктор Юнг, куда привозят юную пациентку со сложным анамнезом: психотическая истерия. Мазохистские наклонности ввиду избиений и унижений агрессивным авторитарным отцом с 4-летнего возраста Сабины Шпильрейн известный аналитик будет лечить на экспериментальном клиническом методе целительной беседы, разработанном Фрейдом и успешно применённом во многих клиентских случаях (анамнезах). И позже Юнг возьмёт эту пациентку к себе в ассистенты, предложив Шпильрейн получить соответствующее профессиональное образование.

Однако Кроненберг совсем не тот режиссёр, который снимает своё авторское кино в контексте тривиального служебного романа (производственной драмы).

Здесь стОит отдельно отметить, что Кроненберг был буквально одержим снять эту историю и попросил сценариста Кристофера Хэмптона адаптировать его пьесу "Исцеление беседой" под сценарий, пригодный для экранизации. И особенно его заинтересовала Сабина, во многом повлиявшая на статьи Фрейда и Юнга, которой он щедро отвёл так много экранного времени. Во многих интервью Кроненберг акцентирует: «Сабина во многом способствовала развитию теорий обоих учёных, и никто не знал об этом до тех пор, пока не была обнаружена их переписка. Они были удивительными людьми, и это совершенно великолепная история».

Сабина Шпильрейн, — краткое портфолио персонажа (прототипа):

Очень умна. Очень красива. Очень образована.

Если развернуть её "метрику" шире, — здесь холерическим веером раскрываются вот такие подробности непосредственно от режиссёра в том числе в ключе его личных авторских концептов.

Сабина Шпильрейн в исполнении Киры Найтли, — русская еврейка, дочь успешного коммерсанта, с очень хорошим образованием, беглым немецким и серьёзным желанием быть в этой профессии в ключе своего призвания. Она хочет стать психоаналитиком в том числе по причине рефлексии пережитой личной боли (такие вещи довольно часто включают синдром спасателя — необходимый функционал медиков и психотерапевтов).

Да, безусловно, все пути неисповедимы и каждый случай уникален. И то, что она Особенная ввиду своих врождённых способностей слышать и предугадывать слова другого человека, — Кроненберг обыграет эту историю крайне интересно и вне всякой конъюнктуры привычно сложившихся суждений. Он раскрутит этот воображаемый кубик-рубик по всем возможным граням; нарушит все цвета и спутает структуру; и ближе к концу картины попытается от себя воссоздать в том числе своё авторское вИдение этой крайне запутанной истории.

Кира Найтли, — здесь честно признаюсь: не слежу особо за её работами в кино (возможно, оттого и не предвзята именно в этой), — возьмёт в этой ленте такую достойную высоту и блестящую актёрскую вертикаль в воплощении своего прототипа на экран... Она просто с невероятным виртуозным мастерством показала здесь верх всех своих навыков, способностей и возможных типажей. И роль ей досталась очень сложная, — Кроненберг как-то умно и красиво "смазал" мужские персонажи и дал ей здесь красивое соло, словно хотел наметить свои личные творческие (и возможно, идеологические) акценты.

Найтли откроет зрителю не только потенциал своего актёрского амплуа, — но и все возможные грани переживаний того маленького и трогательно-уязвимого человечка с навязчивым страхом "быть ударенной", который попал в беду и в том числе на огромной силе воли со временем из неё вышел, — обожжённый и закалённый в травматических связках своей личной боли.

Истеричная и стервозная;

тонкая и трогательная;

нордическая и упрямая;

вызывающая и эпатажная;

открытая и эксцентричная...

Вот уж где актриса талантливо воссоздаст лейтмотив своего персонажа о единстве и борьбе противоположностей, двусмысленный концепт которого она с доверчивостью маленького, тёплого игривого котёнка откроет однажды в сквере на лавочке донельзя удивлённому Юнгу.

Сопротивление (а у этого явления на самом деле тысячи узнаваемых "лиц") — как безусловный индикатор симпатии к другому человеку. Это то, что часто лежит не на поверхности и существует как бы "до востребования" определённой ситуации (отношений). Мы всегда подсознательно хотим произвести особое впечатление на того, кому симпатизируем. И здесь по сюжету картины выйдут на поверхность не только адекватные поступки эксцентричного поведения персонажа Сабины Шпильрейн. Её закольцованное (лабиринтное) воображение с ощутимым подкрасом акцентуации шизоидного типа мышления и амбивалентность многих поступков, признаться, производят двоякое впечатление. И это очень тяжёлый, — сильно рефлексирующий по любому незначительному поводу, — сложный и проблемный пациент.

Любое потенциальное унижение на ассоциациях болезненных образов запускает этот механизм психического перевозбуждения, — когда через заламывание рук она пытается сказать то, что выходит на откровениях буквально через физическую боль воспоминаний.

Многие критики отписались, что, мол, Найтли "откарикатурила своими неказистыми кривляниями весь фильм". Я от себя скромно и по существу добавлю, — люди обычно делятся на две условные категории:

тех, кто владеет предметом разговора;

тех, кто изо всех сил старается "быть в теме".

Подобные агрессивные нападки перманентных знатоков (по умолчанию перфекционистов) успешно лечатся в кресле опытного аналитика, который при особой необходимости может заверить: Найтли аутентична в своей подаче этой очень сложной душевной болезни. И она играет в кадре буквально "на разрыв аорты".

И среди прочего Кроненберг отметил от себя, что эти нападки одиозных критиков совершенно напрасны: все болезненные "выверты" — часть души этого сложного персонажа.

Найтли вне всякой патетики буквально рвёт сердце своему впечатлительному зрителю всеми возможными полутонами очень сильной актёрской игры. Эта драматизация оправдана, — причём оправдана буквально в каждом кадре. И снято это так тонко и с таким большим вкусом (чувством меры), — что здесь не остаётся никаких сомнений: Кроненберг — Мастер. Он это ещё раз доказал со своим неизменным достоинством честолюбивого режиссёра в том числе в "Опасном методе".

Карл Густав Юнг в исполнении обаятельного ирландско-немецкого актёра Майкла Фассбендера показал от себя такой высокий класс красивых повадок "породистого" интеллигента, — что наблюдать за его типажом было очень приятным и сильным впечатлением (закономерным послевкусием).

Педантичный, хладнокровный, честолюбивый и... мятущийся в начале своей карьеры: этот поиск новых методов лечения и закладка его экзистенциального базиса происходит для персонажа Фассбендера очень болезненно. Растерянный и человечный. Сочувствующий и внимающий чужой боли. Он вне всякой профессиональной этики допустит здесь столько нелепых и горьких ошибок!.. Но именно эти ошибки и ломка его сознания, — умело закрученные на талантливую игру актёра, — и делают из него живого и плотного персонажа с очень мощной рефлексией и очень глубоким бэкграундом личных переживаний души и тела. И как бы то ни было, — человеческое достоинство и высокие амбиции большого учёного Юнга актёр воплотил в кадре великолепно.

И вне всяких эвфемизмов такие вещи как

— фаза эротического развития;

— фиксация и абберация;

— перенос и контрперенос...

Вероятно, мало что скажут тому зрителю, который не знаком с тонкостями психоанализа. Однако касательно последнего колонтитула у Кроненберга вышел весьма интересный режиссёрский оборот с очень изящной личной концепцией.

В классической психологии считается адекватным, когда пациент и аналитик друг другу симпатизируют, — в том числе на стадии лёгкой влюблённости. Кроненберг, — имея базу переработанного и адаптированного сценария Хэмптона, — развернул эту тему шире и пошёл в своих суждениях дальше. И, собственно, издержки этой профессии режиссёр закрутил на свой неповторимый и весьма оригинальный лад.

Юнг это не прототип бойца "на баррикадах" с пошлыми лозунгами о "свободе и вседозволенности". Переживания его героя очень сложные и витиеватые.

Если говорить языком его символов, — это архетип Анима просил под себя нужное место в сублимации многих энергий. -В юнгианстве рассматривают Аниму как проводника между сознанием мужчины и его бессознательным на уровне всего иррационального, интуитивного и многих пророческих озарений. И это особое знание сердца напрямую перекликается с "Красной книгой" Юнга, — очень сложными, многослойными и пронзительными откровениями гностика в контексте тех вещей, которые обычно невозможно выразить только словами.

Если говорить простым и обыденным сленгом, — всё сильно утрируя, упрощая и заземляя, — этот персонаж ведёт себя как мелкий буржуазный трус с любимой женщиной, обманывая не только супругу и любовницу, но вдобавок и себя самого, что-то всё время вытесняя из своих мыслей, — и вероятно считая, что эта "забава" сойдёт для всех как талый снег по весне...

Если уходить в высокие истины, — он просто искал свой путь. Искал свою дорогу Домой... Так просто и так сложно одновременно.

Таков всегда оригинальный путь в профессию и в становление (взросление) своей личности, — путь вечно ищущей истину беспокойной души. Ведь быть первым всегда очень сложно и опасно. И это в определенном смысле сродни подвигу. Хотя бы потому, — что это именно та дорога, на которой нет привычных ориентиров и маячков из опыта тех, кто шёл раньше.

И квинтэссенция опасности выстроена здесь режиссёром просто идеально. По сюжету картины здесь опасны друг для друга буквально все ключевые персонажи, — и каждый из них опасен прежде всего для себя самого. Именно в свете тех поступков и ярких желаний, которые словно пламя из доменной печи, ими по особому фатальному легкомыслию едва управляемы. Кроненберг и в этом смысле расцветил свою ленту всеми возможными полутонами (скрытыми мотивами главных героев). И снял он эту камерную историю на таком тонком нерве...

Где-то к концу картины у зрителя начинает болеть сердце от особой причастности к происходящему на экране, — и здесь личный "трафарет" знакомых ощущений способен проявить очень много болезненных аллюзий. И у каждого они, безусловно, будут свои. Настолько талантливо и умно всё это снято. Вероятно, потому что режиссёр мастерски отразил двусмысленность происходящего именно на тонком интуитивном чутье очень умного и взрослого человека именно своего плотного бэкграунда.

И вот что по этому поводу говорит от себя этот крупнейший представитель американского независимого кино:

«В случае с «Опасным методом» я стремился создать элегантное кино, которое соблазняет зрителя эмоциональным ужасом. Я был вдохновлён оригинальными и интимными подробностями, иллюстрировавшими трёх главных персонажей. Это — странный любовный треугольник. Нет, у Сабины и Фрейда не было никаких сексуальных отношений, но, тем не менее, любовь жила в каждом углу этого треугольника, даже между Юнгом и Фрейдом. Это история невероятной привязанности и крепкой дружбы»

Очень интересно и иронично снято знакомство в Вене 1906 года Юнга и Фрейда, к которому Юнг приехал на профессиональную консультацию. Отношения отца психоанализа к материальному достатку своего коллеги, — когда он как отец шести детей постоянно во всём нуждается, — грамотно сбалансировано нервным и взвинченным поведением Юнга, — который в свою очередь при всём богатстве своей супруги не вполне доволен личным статусом и динамикой своей карьеры. Они оба по разным причинам отчасти завидуют друг другу. И эта нотка полу враждебности и открытых амбиций фонит по фильму зыбко, но уместно.

К слову сказать, умно прописанный сценарий, — с очень гибкими и мудрыми диалогами, с философски закрученными дискурсами, которые среди прочего сделаны красивыми арками для пояснения происходящего на экране, — это ещё одна изюминка "Опасного метода". И в этом присутствует тот оригинальный авторский почерк узнаваемого стиля, которым Кроненберг наделён от природы в щедром наполнении своего таланта.

Судя по многим интервью, Вигго Мортенсен с большим удовольствием принял предложение ещё раз поработать с Дэвидом Кроненбергом и сыграть знаменитого Зигмунда Фрейда.

Среди прочего скажу: меня в своё время буквально потряс до глубины души его многогранный типаж в "Пороке на экспорт" Кроненберга 2007 года, — где Мортенсен в великолепном тандеме с Венсаном Касселем воплотили на экране по сути чеховскую метафору:

Рабы рожают рабов.

Это был ещё один очень талантливый, открытый и откровенный посыл самого режиссёра, виртуозно вещающий об определенной позиции его души:

— во-первых, о своей бисексуальности (ведь в эпатажно скандальной "Автокатастрофе" 1997 года режиссёр как бы не дораскрыл этот глубокий концепт и вновь нажал на него позже);

— во-вторых, о том, как непостижимо трудно выжать из себя раба буквально по каплям...

По словам Мортенсена он много читал о Фрейде, той форме психоанализа, которую Фрейд называл «лечение словом», — и даже научился с особым неподражаемым стилем раскуривать трубку, которую в каждом кадре постоянно выхватывает фокус оператора.

"Все это было очень весело играть. Юнг был невероятно умным мужчиной, но совершенно отличался от Фрейда", — так он отзывается о своих ощущениях от съёмок.

Мортенсен очень харизматичен и притягателен в образе этого хладнокровного, и местами очень ироничного, легендарного персонажа.

Отто Гросс — ключевой концепт картины и особая развилка сюжета. Эта важная роль была предложена успешному, удостоенному многих наград французскому актеру Венсану Касселю. Да, он уже снимался у Кроненберга в «Пороке на экспорт» в амплуа редкого психопата на грани откровенного треша и трогательной уязвимости своего персонажа, — и в этой ленте влюбил в себя многих в ключе своей очень классной актёрской игры. И здесь его актёрская планка так же высока и концептуально оправдана.

Эксцентричный нигилист радикальных суждений, — придающий этой ленте особый кураж и динамику. По сюжету картины этот типаж весьма навязчив и буквально паразитирует на Юнге при каждой встрече. И его концептуальная двусмысленность, приколотая на стене дружеским шаржем:

"Что бы Вы не делали, — не проходите мимо колодца, не напившись"

она как мощный катализатор задаст сюжету совершенно иное выразительное направление. Это послужит виртуальным ускорением всех внутренних мысленных процессов, — до того привычно сложившихся в голове у весьма консервативного на тот момент Юнга.

Кассель в кадре смотрится просто великолепно. Он очень талантлив, ярок и показателен в этой роли брутального и насквозь прококаиненного врача, который сам откровенно нуждается в профессиональной помощи.

Актёр воплотил на экране великолепный типаж откровенного полигамного невротика, не признающего никаких ограничений и обязательств. В этом он пошёл дальше Фрейда, заявлявшего о том, что все неврозы имеют сексуальную почву; Отто на этой почве взрастил концепты своей оригинальной анархии в ключе открытых суждений и взглядов, — принятых на тот момент в социуме буржуазии на уровне скандально эпатажной огласки. Будучи врачом и аналитиком (по реальному прототипу своей исторической персоны), — этот яркий анархист первым показал социальную обусловленность психоанализа, написав о том, что "Психология бессознательного является психологией революции".

Здесь отдельно стОит отметить очень грамотную экспозицию немного второстепенного персонажа, — и обычно таких героев не размещают на постах. Но их нахождение в кадре ловко и умело ласкает самый притязательный вкус.

Сара Гадон, — великолепно воплощённый на экране прототип Эммы Юнг. Умная, нежная, тонкая, и постоянно ощущающая себя лишней в амбициозных проектах своего мужа. Она как бы, — на языке вторичных выгод, — постоянно проявляет свою слабость. Несмотря на то, что изначальный потенциал особой внутренней силы у неё очень большой и цельный, — поскольку статус супруги Юнга по канонам того времени много выше, нежели горький "metabolic" любовницы.

И с одной стороны, — ей как близкому сердечному другу его души доподлинно известно: свою профессию Юнг любит больше, чем любую из возможных женщин. С другой, — её болезненные переживания быть отвергнутой и вовремя не услышанной очень трогательно и крепко цепляют зрителя, — актриса умеет держать на себе нужное внимание; она самодостаточна. С третьей, — она транслирует невероятную мудрость повзрослевшей супруги непосредственно в финале картины, когда просит персонажа Киры Найтли об одолжении лично поговорить с Юнгом, потому что она искренне беспокоится о его подорванном душевном здоровье после разрыва с Фрейдом. Сара Гадон (её многогранный персонаж) проявит какое-то неподдельное женское мужество, — со своей просьбой (адресованной в личной беседе Шпильрейн) проконсультировать Юнга, потому что тот всегда прислушивался и ценил мнение последней.

К слову сказать, именно идейные концепты этой исторической драмы, напротив, вполне линейны и предсказуемы.

Фрейд с особой болью внутреннего разочарования обвинял Юнга в дешёвом мистицизме и самодовольном шаманизме. Утрата авторитета Фрейда состояла в основном в том, что Юнг в свою очередь был обижен на известного австрийца за то, что тот обращался с друзьями как с пациентами, принижая их до уровня обычных невротиков. Что Фрейд от себя счёл очевидной ложью и личным оскорблением, — главным образом в свете того:

— во-первых, с позиции врача все немного невротики;

— во-вторых, эту самую позицию врача (в контексте всех поступков Юнга) последний держал далеко не идеально.

Каждый из них, — разными путями, — искал особый путь к здоровой психике своих пациентов. Там где Фрейд утверждал: мы должны показать пациенту этот мир таким каков он есть, вне всяких иллюзий и фантасмагорий. Юнг и Шпильрейн думали иначе: создать из деструктива новую уникальную личность (с новым потенциалом мышления и ресурсов) — это суть их смежных концептов. Юнг взял тогда на себя особое мужество поставить под сомнение одержимость Фрейда сексуальными интерпретациями. Его ученик и кронпринц, — как назвал его в сердцах Фрейд в личной беседе, — на самом деле очень боялся богемности и пустой славы, — интуитивно полагая, что это неизбежно ведёт к дегененерации. И это в том числе та значимая причина, по которой он предпочитал "держаться подальше" от того окружения, в котором был на тот момент Фрейд.

-Ну не может же Вселенная висеть на одном гвозде!..

Эти слова напрямую отражают суть метаний Юнга и глубокую боль его души.

И безусловно Юнга с его удивительным бредом об интуиции и синхронистичности можно обвинить во многих вещах, — в том числе с его феноменом каталитической экстериоризаации... На все эти вещи Фрейд тогда отозвался ироничной харизмой, — в сердцах переживая за то весомое обстоятельство, что мистика и оккультные науки не дадут ему довести все свои значимые концепты во внешний мир в адекватном смысле их понятий.

Собственно, именно так происходила закладка основ психоанализа. И в том числе так пробивались на свет первые и очень робкие ростки экзистенциальной психотерапии, — базис которой (каждый в своём направлении) позже развернут и углубят в том числе В. Франкл и С. Гроф.

И что касается некой "идеологической" окраски пионеров основателей психоанализа.

Есть особая мудрость в том, — что образ Шпильрейн как бы остался в тени этих двух знаменитых имён. Она выполнила свой функционал, — оказав огромное влияние на значимые персоны психоанализа. В ту эпоху это был экстравагантный вызов, — но этот вызов был оправдан. Психофизическое единство в ментальном пространстве этого "бермудского" треугольника фонит у Кроненберга в каждом кадре лучиком безусловной витальной любви. И среди прочего, — как мне показалось в свете этой безусловной глубокой любви, Кроненберг с удовольствием дал от себя очень изящную и тёплую цитату (ёмкое умозаключение из уст персонажа Юнга в личной беседе с Фрейдом) о славянской природе Сабины Шпильрейн:

— не собрана;

— эмоционально-щедра;

— и крайне идеалистична.

Шпильрейн прошла красивой элегантной аллюзией, — сквозной купюрой отношений Юнга и Фрейда, — через все основные постулаты этих двух раскачанных авторитетов психоанализа. Юнг, — ввиду их специфических отношений и врождённого природного честолюбия, — никогда не упоминал Шпильрейн в своих статьях. Фрейд говорил о ней с адекватным достоинством, — и среди прочего встречаются купюры о том, что базу Фрейда о Танатосе и Эросе Шпильрейн весьма интересно и виртуозно закрутила на биологическую функцию (а именно этому он её не учил). Фрейд позже отдаст ей "пару" своих пациентов, когда Шпильрейн приедет в 1910 году в Вену, защитив диплом и грамотно раскачав свою теорию в диссертации. И если емко попытаться представить основные тезисы-постулаты в работе Шпильрейн

— суть влечения и секса в контексте ее диссертации / horizontal rule: разрушение двух индивидуальностей может породить новую личность; нужно преодолеть внутреннее сопротивление, потому что "эго" будет противиться саморазрушению; между сексом и смертью есть неразрывная связь.

Непонимание базовых принципов сексуальности в современном социуме часто приводит к вульгаризации и анекдотичной интерпретации тех основ теории психоанализа, которые Фрейд мудро закладывал в том числе в свои три очерка о сексуальности. И, кстати, его знаменитое высказывание о сублимации с чётким тезисом: "Творчество есть сублимированная эротика" — это по сути и есть глубокий концепт этой темы. И ниже стОит отдельно пояснить "метафорический" аспект умозаключений Фрейда.

Эрос и Танатос — это две антагонистические категории, первая из которых влечет к жизни, а вторая — к смерти. У каждого желания есть свой энергетический потенциал. И этот потенциал при особой необходимости можно сублимировать — перераспределить, перенаправить и трансформировать. И среди прочего, столкновение этих энергий, — как указано во многих работах Шпильрейн, — это необходимая и неизбежная суть разрушения (смерти). Но это в свою очередь может привести к возрождению (трансформу сознания) новой личности. В том числе в этом плотная база понятия сублимации энергий. И вероятно оттого, что Шпильрейн была русская, — она использовала глубокую метафору Христа в своих статьях, — которая непосредственно у Фрейда вызвала ощутимую иронию: он по вполне разумным (медицинским канонам) искал другую и более плотную, — биологическую, — платформу именно для своих концептов.

Сексуальность каждого человека уникальна, она создаёт свою собственную карту влечений, поля притяжений и отталкиваний, которые и представляют собой его бессознательное. И то незримое обстоятельство, что сознательное подавление непокорного сексуального желания для одного индивида — это достижение и особый подвиг его души. Для другого (эти купюры использованы Кроненбергом "из уст" персонажа Отто Гросса) — это откликнется тяжёлой соматикой и совершенно напрасными страданиями (адскими муками преодоления себя) во имя непонятно чего.

Именно эта самобытность сексуальной жизни и стала предметом работы психоанализа Фрейда и его последователей. И по расхожим причинам именно в 21 веке "все всё знают", — но по обыкновению "знают" исключительно то, что сиюминутно модно и то, что обычно лежит на поверхности любого общественного дискурса.

Истинная сексуальность любого человека — это его глубокий ум: в том числе эквивалент всего пережитого и перечувствованного личного опыта. Как бы нам не хотелось этой эпохой доказать обратное.

В Шпильрейн была такая сила, такая чувственность, такой блестящий ум и такая бешеная самоотдача, — если бы эмансипе являло себя в 21 веке именно через таких женщин, нам бы не было сейчас мучительно стыдно именно за нашу эпоху. И то что женщины дают от себя верный синтез, — такова их изначальная природа (служить и приумножать) в этом аспекте так же понятно то глобальное влияние, которое её статьи и умозаключения оказали на труды этих двух аналитиков-мастадонтов, — столпов психоанализа.

"Опасный метод" — это очень сложная история со многими неизвестными и переменными, которую Кроненберг воплотил на экран просто идеально. И это история о том, как блестящие умы с огромным эго попали под молот и горячий оттиск своей эпохи накануне Первой Мировой. И как сорванная связка ищет себе новое место, — так и они долгое время искали в трёх различных идеологиях общую или хотя бы смежную почву для потенциального сотрудничества.

Шпильрейн, — как бы нелепо это тогда не выглядело, — искренне искала способ примирить Фрейда и Юнга для органичной возможности научного сосуществования. Поскольку считала, что в противном случае этот разрыв замедлит развитие психоанализа (с возможным отмиранием всего наработанного базиса) на многие годы. Именно в этом она искренне и наивно ошибалась. Яркими лучами оригинальных концептов значимых направлений разойдутся другие научные теории:

will to plesure первой венской школы Зигмунда Фрейда планомерно сменила

will to power Альфреда Адлера, — весьма гармонично отразив новый концепт

в третьей школе Виктора Франкла will to meaning. И все эти течения, так или иначе, берут свой уверенный разбег именно от тех наработанных плотных основ, которые были заложены именно пионерами психоанализа в начале прежнего века. Всё это будет позже. Но Кроненберг, как и положено, закономерно закончит свою историю на этой щемящей ноте.

Их "тройной" конфликт был неизбежен. Их амбиции были слишком огромны. А ставки, — явить миру своего "духовного ребёнка" из новых концептов и взглядов на базе аналитики, — очень высоки. И эта изначально вялотекущая конкуренция постепенно неизбежно привела к очень болезненному окончательному разрыву.

И, возвращаясь непосредственно к концептуальным взглядам того режиссёра, — который в своём творчестве работает с двойными смыслами и по умолчанию талантливый художник.

Дэвид Кроненберг:

"Психоаналитики и художники заняты в каком-то смысле одним и тем же. Нам подаётся официальная версия реальности — то, что мы видим сидя в этой комнате. Но что на самом деле происходит? Что кроется за поверхностью? Что за силы направляют движение? Давайте пойдём глубже, давайте рассмотрим скрытые, или тёмные, или непризнанные стороны жизни. Художник делает то же самое с обществом в целом."

Что за силы управляют режиссером, когда он пытается (очень талантливо и самобытно) донести своему зрителю оригинальную точку зрения, — они отчетливо проступают узнаваемым "трафаретом" буквально в каждой его ленте. И в этом смысле "Опасный метод" не стал исключением из правил.

Кроненберг очень внимателен к мелочам и деталям. Местами он пишет свою ленту крупными мазками импрессионизма. Местами даёт великолепие крупных планов. И кроме всего прочего, все основные вехи этой истории режиссёр отразил с любовью не только в ключе своей основной профессии.

Работа оператора Питера Сушицки выше всяких похвал. Браво этому известному соавтору Дэвида Кроненберга! В очередной раз порадовал — не то слово!

Заходить в личное пространство другого человека — это огромная адекватная ответственность. Это знал Юнг, работая со сложными пациентами. И это знает Сушицки, снимая многие сцены красивой "отзеркалкой" — техникой изящного вуаризма. Всё сцены секса поданы через стёкла и зеркала, — концептом отражения и преломления размытых перспектив. Нестандартность экранного мышления и необычные монтажные решения режиссёра и оператора поданы очень мягко и умно, — и в такого Кроненберга в очередной раз невозможно не влюбиться.

И здесь отдельно что касается определённой символики самовыражения и скрытых концептов этой богатой на аллюзии картины. В кадре очень много воды, — на задних планах и в открытой перспективе. Эта лавина авторского самовыражения буквально захлёстывает с головой, — настолько талантливо это преподнесено и "оцифровано".

Символ Воды можно при желании раскрыть многими метафорами, — и здесь на самом деле просто роскошная площадка для богатого фэнтезийного мышления. Но если идти впритирку с аутентичной историей, — имея прототип известного человека, — возможно уже здесь (хотя действие по сюжету картины заканчивается в 1913 году) Кроненберг как истинный художник листает на подстрочнике 25го кадра глубоко личную книгу самого Юнга. На бешеном разгоне своей душевной болезни этот известный аналитик позже напишет знаменитую "Красную книгу" своих тяжёлых эклектичных откровений, где среди прочего нарочито и с нажимом Юнг много раз будет использовать понятие "Духа Глубин". Вряд ли режиссер читал этот личный дневник и в лучшем случае он просто знает о его существовании, — и здесь скорее всего стоИт вопрос уникальной интуиции и тонкого чутья, которым от природы наделены многие таланты. Кто бы сомневался, — что один из них Дэвид Кроненберг. Чьи работы часто вызывают скандалы и наветы на определенную символику сюжета, — и чей посыл всегда очень мощный и узнаваемый в своей нестандартной подаче.

И оставляя в финальном кадре своего героя на грани тяжёлого нервного срыва, — Кроненберг здесь идеально обыгрывает цитату Юнга: "Только страдавший врач может исцелять"

Здесь следует ёмко пояснить: Юнг проделает этот путь на огромной силе воли практически в одиночку, — соберёт себя всего заново сам практически с нуля, чтобы подтвердить свою теорию на собственном очень мучительно болезненном опыте, как это не единожды уже случалось со многими талантливыми умами (новыми настроениями в социуме). И что касается пророческих сновидений знаменитого швейцарца.

Накануне Первой Мировой ему долго будет сниться некий апокалиптический сон (больно захлёстывающий ночной кошмар), в котором хтоническое цунами, накрывающее от Северного моря к Альпам, движется кровавым потопом на всю Европу, — выплёскивая на берег в щебень разбитые дома и трупы...

И здесь, — в словах Юнга в финале картины, — возможно есть ещё одно метасообщение современному зрителю от талантливого Кроненберга:

Мы находимся на неизведанной территории с возможностью возвращения к истокам всех наших убеждений.

Юнг это скажет с особой болью личного прозрения в последнем разговоре Шпильрейн, перед тем как она вернётся в родной Ростов-на-Дону и в том числе развернёт в России свою ветку преподавания психоанализа.

Шпильрейн была бесценным сокровищем не только для Юнга. Ее неоднозначная персона выставляет зрителю очень много глубоких вопросов и ключевых концептов серьезных взаимоотношений. И по сути личная трактовка Кроненберга в свете талантливо переработанного им материала выглядит примерно так, — его внутренний камертон много чувственнее и лиричнее, чем все привычные каноны классического анализа: Секс — это потеря себя в другом человеке с последующим разрушением своей личности.

Именно таким режиссёр и оставит своего героя, — разбитого, истерзанного и напуганного собственным бессилием, — оставит в преддверии его знаменитой "Красной книги", написанной Юнгом на глубоком душевном потрясении между 1914 и 1930 годами и частично проиллюстрированной талантливой рукой этого многогранного человека.

Если рассматривать "Опасный метод" именно с точки зрения жанрового кино, — стОит сказать следующее, подчеркнув непохожесть этой картины на то, что обычно снимает Кроненберг в своих экранизациях.

Здесь нет эпатажа и куража "Автокатастрофы" от брутального исходника Д. Балларда. Нет едкой сатиры "Звёздной карты". И почти не ощущается тёмная подложка скрытой человеческой натуры, которую Кроненберг талантливо "зашил" в подстрочник "Порока на экспорт"...

В "Опасном методе" всё сделано мягче. Краски и ощущения размыты в приятные полутона. Лирика и драматизм сплелись в этой ленте в одном дыхании, — слившись с тонким ароматом глубокой и серьёзной истории.

И что касается переписки этих значимых людей, — здесь режиссёр тоже проявил себя как великолепный вуайер, — он грамотно раскрыл ёмкими купюрами только малую часть этой интимной стороны вопроса. Возможно, оттого в кадре вышел такой красивый сюрреализм недосказанных желаний и недоговорённых слов. Кроненберг изящно "умолчал" о многих вещах, — далеко не все взяв купюрами в диалоги своей экранизации, — но в качестве очень опытного кинематографиста он идеально раскрыл происходящее именно своим глубоким авторским прочтением (уместной интерпретацией).

"Опасный метод" это не статичная мелодрама назойливого мейнстрима в рамках банального моралите, — посыл и метасообщение этого кино намного глубже и шире.

По сути (среди прочего) эта лента транслирует ещё и то, что Кроненберг не стесняется себя всякого: чуткого и слабого, циничного и расчётливого, — а в целом зрелого и умного режиссёра, наделённого определённым жизненным опытом много пережившего человека.

И в тон красивой атмосферности композитора этой ленты Говарда Шора у меня почему-то касательно всего творчества Кроненберга крутятся в голове вот эти узнаваемые лирические аллюзии. Возможно, потому что именно на подобной лирической ноте режиссёр заканчивает свою картину.

I see your candle burn,

You wait for my return.

I feel your shadow in the night,

The question still remains, oh love its still the same.

Oh I'll get by,

Don't you know I'll be alright,

As long as I have your love...

PS И это виртуальное метасообщение раскрывается ещё в той значимой степени... Пока у Кроненберга есть любовь зрителя, — он всё такой же гибкий, талантливый, непредсказуемо-щемящий... Мастер своего дела именно с большой буквы "М". Я его обожаю именно позднего, — прямо до слёз. И уважаю абсолютно всякого, — прямо до самой высокой душевной привязанности.