Первоначально этот сборник автор хотел назвать «Pocket Rockets» — в буквальном переводе «Карманные ракеты». Это термин из техасского холдема — самой популярной разновидности покера в мире. «Pocket Rockets» — это два туза — лучшая стартовая рука в холдеме. Потом автор придумал другое название — «Неестественные акты человеческого общения» («Unnatural Acts of Human Intercourse»), против чего категорически выступил редактор (там есть коннотация полового акта). Так возник «Только что прошедший закат» («Just Past Sunset»), переименованный в «После заката» («Just After Sunset»).
В сборнике 13 историй от «короля ужасов» и авторские комментарии о том, как они создавались. На языке оригинала книга вышла в 2008 году, и единственный рассказ, который сюда затесался из другого периода – «Кот из ада», написанный на заре писательской карьеры в 1977 году. В нем рассказывается о киллере, которому заказали убить кота. Заказчик заявил, что этот кот способствовал смерти троих в его доме, но просил покончить с ним не здесь. Киллер, засунув кота в закрытую сумку, слишком легкомысленно отнесся к отказу. А зря…
В другом рассказе – «Гретель» (в точном переводе — «Пряничная девочка») героиня, переживая семейную трагедию, уехала в несезон в дачный поселок, где бегала до изнеможения. И, пробегая мимо пустующего дома, увидела машину с трупом женщины в багажнике, став тем самым опасным свидетелем. И чуть не стала еще одним трупом…
В предисловии автор рассказал историю сборника. Что увлекшись-де большими формами практически разучился писать рассказы, но как-то ему предложили выступить редактором антологии «Лучшие рассказы Америки» 2006 года. За год редакторской работы он прочитал несколько сотен рассказов, «вошел в азарт и стал писать рассказы как прежде».
На мой взгляд, чтение множества чужих рассказов сослужило Стивену КИНГУ плохую службу. Основной недостаток «После заката» — вторичность.
Самый характерный пример того — повесть «N.». Она построена из записок психотерапевта, рукописи его книги, писем его сестры и газетной заметки о ее самоубийстве. Специалист по психике рассказывает о необычном пациенте с обсессивно-компульсивным синдромом. Причиной навязчивого состояния пациента, стало увиденные им на поле возле места, где прошло детство врача и его сестры, семь (или все-таки восемь?) больших, расставленных ломанным кругом, камней, которые, как ему чудится, с трудом сдерживают нечто рвущееся в мир невообразимо страшное. В процессе чтения сразу же видится Говард ЛАВКРАФТ, хотя сам автор сообщает, что писал его под впечатлением от повести его предшественника — Артура МЕЙЧЕНА «Великий бог Пан».
Вещи, которые...
Впрочем, то, что написано под воздействием других, – далеко не всегда вторично. Доказательство тому – «Вещи, которые остались после них», один из двух действительно удачных
рассказов сборника. Он наполнен культурными отсылками как перенасыщенный раствор. Гораздо больше, чем это бывает обычно у КИНГА, который является автором литературоцентричным.
Обратите внимание, что противопоставляет рассказчик и он же персонаж «Вещей, которые остались после них» шоку при обнаружении в своей квартире невероятного — очков его коллеги Сони д’Амико, погибшей 11 сентября 2001 года в башнях-близнецах. Этой «маленькой, но заметной дыре в колонне реального». Он «уравновешивает» этот шок ассоциативной цепочкой с двумя экранизациями «Лолиты»: очки со стеклом в форме сердечка похожи на те, что носила Ло в фильме Стэнли КУБРИКА. То есть якорем для него стала нереальная реальность выдуманного мира кинофильмов. Рассуждения и воспоминания о том, кто играл Гумберта Гумберта, а кто Лолиту – занимают немало места. Скотт Стейли в доинтернетную эпоху (дело происходит в августе 2002-го) вспоминает фамилии актеров, цепляясь за них как за твердые факты в противовес невозможной реальности появления очков.
В его квартире появляются и другие вещи погибших коллег: бита с выжженной надписью «Регулятор претензий», морская раковина, монета, замурованная в пластиковом кубе, керамический мухомор с восседающей на его шляпке керамической Алисой, подушка, издающая неприличные звуки. Попытка выбросить их оказалась безрезультатной: они возвращались даже раньше Стейли. Все это вещи не первой необходимости, но каждая ассоциировалась со своим хозяином, олицетворяла его. Рассказчик должен был быть вместе со всеми ними 11 сентября в офисе на 110 этаже, но, проснувшись тогда утром, просто решил прогулять работу И теперь мучается синдромом выжившего.
В рассказе цитируется некий латиноамериканский писатель, то ли Борхес, то ли Маркес, то ли еще кто из магических реалистов — рассказчик сам не помнит кто (на просторах интернета источника цитаты тоже выловить не удалось, так что, возможно, она выдумана КИНГОМ), по поводу нашего осознания того, что «вещи, которые по нашему разумению, мы держали в руках, на самом деле, удержали нас на месте. Превращая в рабов (ТОРО определенно так полагал), но и служа якорем».
Не знаю начет латиноамериканцев, но Генри ТОРО отринул бы вышеупомянутые предметы, как откровенно излишние, тем более, что все это — ширпотреб, не нужный разумному самодостаточному человеку. По его мнению, не мы используем вещи, а многие вещи используют нас. Что, возможно, и произошло у КИНГА.
Славой ЖИЖЕК
На мой взгляд, автор явно читал «Добро пожаловать в пустыню Реального» Славоя ЖИЖЕКА. Об этом говорит и упоминание о «дыре в колонне реального», и многочисленные кинематографические аллюзии, и даже несостоявшийся – все прошло на грани — роман с соседкой — даже это тоже есть у ЖИЖЕКА: «осознание упущенной «частной» возможности (скажем, возможности завязать роман) зачастую оставляет следы в виде «иррациональной» тревоги».
Ну а прежде всего сама концепция рассказа: «виртуализация повседневной жизни, впечатление, что мы все больше и больше живем в искусственно сконструированной вселенной, вызывает непреодолимую потребность заново обрести устойчивую основу в некой «реальной действительности». Реальное, которое возвращается… из-за его травматического/избыточного характера, мы не можем включить его в (то, что мы переживаем как) нашу реальность, и поэтому вынуждены переживать его как кошмарное видение» (это, понятно, ЖИЖЕК, а не КИНГ).
Обычное вечернее препровождение рассказчика — ужинать в домашней обстановке, слушая шестичасовые новости от Чака Скарборо (об этом сказано три раза), «который объяснил бы мне и всем желающим, как обстоят дела в мире». И когда ему пришло в голову, что найденные вещи можно выбросить в мусорный контейнер где-нибудь поблизости. Возвращаясь, он был уверен, что торчащая бита обретет нового хозяина, "возможно, еще до того как Чак Скарборо уступит место Джону Сайгенталеру или кому-то еще, кто будет в этот вечер заменять Тома Броко".
Мир, Нью-Йорк и даже некоторых родственников погибших коллег Стейли прежде всего видит через картинку телевизора. То есть мир информационный, мир культуры — это то, на что он опирается в своей жизни в противовес разрушенному 11 сентября вещному миру реальности. Да и события рассказа говорят о том, что "реальные" вещи ненадежны и, на самом деле, "ирреальны".
Что касается кинематографических ассоциаций, нельзя не отметить ошибку переводчика при первой встрече рассказчика с Полой Робсон:
— Я помню улыбку, когда она спросила меня: «А с вами безопасно?». Мне это напомнило фильм…, тот, где Лоренс Оливье обследует зубы Дастина Хоффмана, спрашивая снова и снова: «Здесь не болит?».
В оригинале у КИНГА эта фраза Оливье указана правильно: «Is it safe?». Одна из самых знаменитых цитат американского кинематографа на самом деле переводится так: «Это безопасно?». При правильном переводе становится понятной ассоциация с вопросом Полы.
И еще один любопытный и неявный (имплицитный, как сказал бы ЖИЖЕК) кинематографический аспект. Летняя жара в Нью-Йорке, проблемы с кондиционером, очаровательная соседка сверху – вам это ничего не напоминает? Это же фильм «Зуд седьмого года» Билли УАЙЛДЕРА с Мэрилин МОНРО. Кстати, больше половины этого старого доброго фильма – фантазии, мечты, страхи, представления главного героя.
Экранизации
Рассказ «Вещи, которые остались после них» экранизирован трижды. И все это – короткометражки.
44-минутный фильм 2011 года (США) режиссера Пабло Мачо МАЙСОНЕТА IV (Pablo Macho Maysonet IV)
17-минутный фильм 2012 года (Франция) режиссеров Гийома ХЕЙЛАРДА и Стефана ВАЛЕТТА (Guillaume Heulard & Stéphane Valette).
28-минутный фильм 2017 года (США) режиссера Сары ВЕРНЕР ( Sara Werner)
P.S. Две ассоциации из рассказа, несмотря на наличие одноименных фильмов, все же являются ссылками на книги. Это непонятая Полой Робсон шутка Стейли «Даже у ковбойш бывает плохое настроение» (Even Cowgirls Get the Blues) или в другом переводе «Даже скотницы грустят». Это название романа Тома Роббинса и неудачного фильма 1993 года по нему, поставленного Гасом Ван Сентом, (в нем играли молодые Ума Турман и Киану Ривс, а также — уже не молодые — Кен Кизи и Уильям Берроуз).
И вторая: погибший коллега персонажа, владелец раковины, в которую можно трубить, называл себя «Повелителем мух», что, не смотря на две экранизации, явно является ссылкой на одноименный роман Уильяма Голдинга. В обоих фильмах все главные роли играют малолетние дети – вряд ли в условиях визуализации взрослый мужчина ассоциировал бы себя с ними. В этом отношении книга – более абстрактна.
Роман, естественно, рассказывает о будущем. О том, где изобрели бессмертие. Причем вечную жизнь можно прожить юным и здоровым. Болезни побеждены. Но человечество очень быстро размножилось – до триллиона. В одной Европе живут 120 миллиардов. Выглядит она теперь иначе: многокилометровые (в длину, ширину и высоту) небоскребы, соединенные друг с другом на высоте сотен этажей тоннелями. Эйфелева башня, Тауэр, Кельнский собор пылятся в подвалах этих новых дворцов. Даже искусственно выращенного мяса на всех не хватает, едят саранчу, из мочи возвращают воду. Ресурсов хватает еле-еле и поэтому принято решение: стабилизировать количество живущих. Если рождается ребенок, один из родителей теряет право на бессмертие – ему вкалывают препарат, в результате действия которого тот стремительно – в течение 10 лет – стареет, а потом умирает. А детей забирают в интернат. Главный герой – Ян, вышедший из такого интерната, входит в созданную правительством группу по поиску нелегальных родителей и вершащую немедленный суд над ними. Он искренне не понимает, зачем они это делают. Пока не полюбит сам.
Писатель тщательно выстраивает мир, в котором утеряла, например, смысл религия. О какой бессмертной душе и загробной жизни можно говорить, если все и так живут вечно. По сравнению с «Метро 2033», написанном еще несколько наивно и одномерно, литературная техника Дмитрия ГЛУХОВСКОГО существенно выросла. Здесь уже есть люди со своими характерами, логикой их развития и, порою, оправданной нелогичностью поступков. Есть искусная интрига по манипулированию Яном и его бунт против этого.
Автор, правда, в своих первых интервью о книге болезненно предуведомлял все возможные вопросы о вторичности основной идеи, заявляя, что она придумана им еще много лет назад. Но нельзя не отметить, что базовый конфликт романа описан в 2006 году Паоло БАЧИГАЛУПИ в рассказе «Хлоп-отряд»: мир в небоскребах, юные бессмертные и запрет рожать, а также спецотряд по нахождению нелегальных родителей и наказанию их, от одного из членов которого ведется повествование. И он начал сомневаться…
Впрочем, на качество романа это не сказывается: не шедевр, но вполне хорош.
И еще. О заголовке моего отзыва. Он взят из этого же романа. Из его начала, когда главный герой не отделяет себя от общества «Будущего»:
— Мы больше не homo sapiens. Мы – homo ultimus. Наконец взявшие собственную судьбу в свои руки. Мы – венец собственного творения. И вот наш чертог – новая Европа.
Земля счастья и справедливости, где каждый рождается бессмертным, где право на бессмертие столь же священно и неотъемлемо, как право на жизнь.
Земля людей, которые впервые за человеческую историю свободны от страха, которые не обязаны жить каждый день, как последний. Людей, которые могут, не стесненные гнилостными процессами своего тела-мешка, мыслить не категориями дней и лет, а масштабами, достойными Вселенной. Которые могут бесконечно совершенствоваться в науках и умениях, совершенствовать мир – и самих себя.
Ну, а в конце романа звучат другие слова:
— Живое умирает. Мы не боги. И не можем ими стать. Мы уперлись в потолок. Мы не можем ничего изменить, потому что сами не можем измениться. Эволюция остановилась — на нас. Смерть давала нам обновление. Обнуление. А мы ее запретили… Какой великий роман был написан за последние сто лет? Какое великое кино снято? Какое великое открытие сделано? Мне приходит на ум одно старье. Мы ничего не сделали со своей вечностью. Смерть подгоняла нас, Джейкоб. Смерть заставляла торопиться. Заставляла нас пользоваться жизнью.
О христологических мотивах романа ранее уже не раз писали, вплоть до имени Хесуса Рокаморы. Но никто не заметил другого мотива – ницшеанского. Ничем не мотивированный и ранее нигде помимо этого романа не используемый термин «Homo ultimus» — это явно «последний человек» из «Так говорил Заратустра». В латыни просто не узнали «Der letzte Mensch»:
— Приходит время, когда человек не родит больше ни одной звезды. Горе! Приходит время презреннейшего человека, который уже не сможет презирать самого себя.
Смотрите ! Я покажу вам последнего человека.
«Что есть любовь? Что есть вселенная? Что есть тоска? Что есть звезда?» ˗ так спрашивает последний человек и моргает.
Земля тогда стала маленькой, и на ней прыгает последний человек, который всё делает маленьким. Его род неистребим, как земляная блоха; последний человек живёт дольше всех.
«Мы открыли счастье» ˗ говорят последние люди и моргают.
Болезнь и недоверие считаются у них грехом: осмотрительно ходят они. Только глупец ещё спотыкается о камни или людей!
Песня "Brave Margot" была написана Жоржем БРАССЕНСОМ в 1947 году вместе с «Гориллой» и «Дурной репутацией» (англоязычная «Википедия» относит песню к 1953 году – периоду, когда она стала исполняться). Обычно ее переводят как «Храбрая Марго».
На русский язык есть два перевода — Александра Аванесова (вместе с Геннадием Тиняковым) и Бориса Рысева.
Вот начало перевода Александра Аванесова «Маргоша» (в его же исполнении ее можно прослушать здесь):
Маргоша, сельская красотка
Была наивна и добра
В траве котеночка-сиротку
Подобрав
Корсаж свой наспех распустила
Чтоб спрятать киску на груди
Другой подушки у пастушки
Не найти.
А котенок размяк от ласки
Он Маргошу принял за мать
И, зажмурив от счастья глазки
Стал сосать.
Увидал это местный житель
И, вернувшись бегом в село
Рассказал обо всем, что видел
И с тех пор пошло...
Лишь Марго свой корсаж распускала
И к груди прижимала кота
Всех мужчин точно ветром сдувало
Все – туда.
А Марго в простоте полагала
Что стоят и таращат глаза
Мужики от велика до мала
На кота…
Представленный между строф и использованный в видео комикс – работа бельгийского художника Даниэля Хенротена, работающего под псевдонимом Дени (Dany).
А вот перевод Бориса Рысева (он его не раз дорабатывал) «Славная Марго» (здесь можно послушать, как исполняет в его переводе эту песню Ирина Пиотровская, а здесь – сам Борис Рысев – начиная с отметки 10-00)
Как-то раз пастушка Маргоша,
cредь травы котенка нашла,
Тот отбился, видно, от кошки,
что ж — взяла!
Воротник она расстегнула
и кладет малютку на грудь
Нет подушки у бедной пастушки
— тут побудь.
Ну, а кот повел себя смело
Отыскал, что можно сосать,
чем смутил ее, но не смела
грудь отнять.
Эту сцену узрел прохожий,
и глаза разъехались врозь,
всем разнес он весть про Маргошу,
тут и началось.
И лишь Марго свой корсаж распускала
И котенка на руки брала,
Все мужчины сбегались кагалом
Из села-ла-ла-ла-ла.
А Марго в простоте полагала,
что нелегкая
их принесла
Посмотреть на кота, всем кагалом
из села-ла-ла-ла...
В начале карьеры, как известно, Жорж БРАССЕНС пытался выступать как автор, предлагая петь свои песни другим. Так он, в частности, попал в 1952 году в кабаре, где выступала певица Паташу (она получила свой сценический псевдоним в честь этого кабаре – Patachou. На самом деле pâte-à-choux означает кремовое слоёное тесто). Именно она первая оценила потенциал БРАССЕНСА, не только исполнив его песни, но и выведя его на сцену. Как пишут, сопровождая этот его первый выход словами: «Хочу представить вам Жоржа БРАССЕНСА. Он не умеет петь, не умеет играть на гитаре и не умеет держаться на сцене, но послушать его стоит».
В 1953 году она спела "Brave Margot" в фильме «Парижские женщины» (посмотреть эпизод можно здесь). А вот здесь еще одна запись ее исполнения этой песни много лет спустя в кругу студентов, подхватывающих припев.
Ну и наконец, вот здесь можно послушать исполнение этой песни самим Жоржем БРАССЕНСОМ — к сожалению, только аудио.
Кстати, Юрий Визбор в 1958 году написал песню «Жак Лондрей» на мотив "Brave Margot". Вот ее начало (послушать можно здесь):
Жак Лондрей, уроженец Парижа,
Перебрался в другие края.
Жак Лондрей поселился поближе
К лучезарным французским морям.
Он идет по шикарному пляжу,
А вокруг красота, красота:
Толигэ, толигэ, дювуляже,
Тра-та-та-та, та-та-та, тра-та-та.
Слова «Толигэ, толигэ, дювуляже» – это строчка из "Brave Margot":
Et Margot qu'était simple et très sage
Présumait qu'c'était pour voir son chat
Que tous les gars, tous les gars du village
Etaient là, la la la la la la.
Петь Жоржа БРАССЕНСА по-русски, это все равно как петь Владимира ВЫСОЦКОГО по-французски. Но поют. Обоих. Проблема в том, что БРАССЕНС исполняет многие свои песни в несколько меланхоличной манере, которой и подражают его российские поклонники. Во французском оригинале эту некоторую исполнительскую однотонность взрывают изнутри стилистическая изощренность, щедрая аллюзионность, ирония и провокативность текстов. Провокативность переводчики еще как-то сохраняют, а вот первые три качества – увы! В итоге русский БРАССЕНС теряет глубину и второе дно.
Лучший исполнитель его песен – Марк Фрейдкин — поет их не так как автор. Мелодия песни и строение стиха сохраняется, но манера – откровенно ироничная, как это и свойственно Фрейдкину, а не отстраненная, как у БРАССЕНСА (плюс адекватный оригиналу, но не дословный перевод). В итоге, в его исполнении чувствуется дух (душа) песни, в то время как у других, стремящихся сохранить букву оригинала, ее нередко нет. Но, к сожалению, "Brave Margot" Марк Фрейдкин не пел.
P. S. так как подписи к рисункам на экране почему-то у меня не проявляются, напишу здесь. Художник первого после комиксов рисунка — Чарлз Де Вит, второго — Жан-Батист Валади, третьего — Клауди Джин, четвертого — Анри ВОЙЧИК и последнего — Робер Комбас.
Опасно мало знать, о том не забывая, кастальскою струёй налей бокал до края
– Извините. Я цитировал Поупа.
– Мне все равно, откуда эта цитата. Довольно невоспитанно
с вашей стороны цитировать то, чего я не пойму. Все равно,
что говорить с кем-то на языке, которого тот не знает.
Эдмунд Криспин. Убийство в магазине игрушек
Это был не «Выкуп»
Переключая каналы, наткнулся на фильм «Выкуп» 2007 года. Успешный менеджер с женой накануне повышения едет в машине, и тут с заднего сиденья поднимается небритый Пирс БРОСНАН с пистолетом и говорит, что их маленькая дочь похищена. А потом заставляет исполнять его задания, жестко ограничивая по времени. Задания, последовательно выбивающие остатки ершистости и самоуважения у главного героя, у которого сжигают его денежные накопления, разрушают карьеру, собираются изнасиловать жену. До тех пор, пока он, саморазрушаясь от безвыходности, не будет готов к выбору: жизнь его ребенка или жизнь человека в доме, куда его привезли в конце фильма. И весь фильм он пытается понять: почему? Когда ГГ, боящийся высоты, стоит на краю крыши высокой башни, похититель ему говорит: ответ на твой вопрос рядом – буквально под носом. Тот обнаруживает книгу английского поэта XVIII века Александра Поупа и читает на закладке выделенную строку: «Кто давит бабочку колесом?».
В оригинале этот британско-канадско-американский фильм режиссера Майка БАРКЕРА называется «Бабочка на колесе». Прокатчики США его обозвали «Расколотый», Европы — «Часы отчаяния», России – «Выкуп».
Последний человек
Фраза «break a butterfly on the wheel» в англоязычном мире стала общеупотребимой после сатирической поэмы Александра Поупа «Послание доктору Арбетноту» 1735 года. Ее и читает на крыше главный герой фильма. В изначальном виде эта фраза звучит так: «Who breaks a Butterfly upon a Wheel?» (Кто разбивает бабочку о колесо?). Ее обычно цитируют, когда очень большие усилия применяются по незначительному поводу.
Например, известный любителям фантастики по фантасмагорическим «Пистолету с музыкой» и «Амнезии творца» Джонатан ЛЕТЕМ в 2013-м написал реалистический роман «Сады диссидентов» – семейную сагу о трех поколениях американских коммунистов, где во второй главе дочь-хиппи Мирьям стремится вырваться от жесткого контроля матери Розы:
— Что бы ни подумал тут всякий слушатель, менее искушенный в розоведении, но трагическая пауза-всхлип, вклинившаяся между первой и второй нотами этой песни, сигнализировала Мирьям: произошла уступка неизбежному. Видя такое достижение, Мирьям слегка улыбнулась – улыбкой нежной бабочки, которую давят колесом.
Российский переводчик, естественно, дал ссылку на Поупа.
Как и в апокалиптическом «Последнем человеке» Мэри Шелли 1826 года. В 6 главе второго тома характеризуется некий богатый землевладелец Райленд:
— Никто эффективнее его не умел «подвергнуть мотылька колесованию» ("no man could crush a «Butterfly on the Wheel» with better effect").
И здесь изданию тоже потребовался комментарий.
Послание доктору
Проблема в том, что на русском языке существует единственный перевод «Послания доктору Арбетноту», сделанный 222 года назад — в 1798 году поэтом Иваном Дмитриевым. И в этом переводе, точнее, поэтическом пересказе нет никакого колесования бабочки. Там сказано по-другому:
— Достойна ль бабочка быть въ морѣ потопленна?
В принципе, пересказ неплох. Можно даже сказать, что Дмитриев сделал для поэмы Поупа то же, что и Борис Заходер для «Алисы в стране чудес». Но помимо заходеровского есть несколько других переводов, гораздо более близких к оригиналу. И поэтому российский читатель вполне способен схватывать кэрролловские аллюзии в иностранных произведениях самостоятельно. А вот в случае с Поупом этого не произошло.
О том, как перевод Дмитриева весьма волен по отношению к первоисточнику Поупа, одной, но характерной деталью подчеркнул Владимир НАБОКОВ в комментарии к «Евгению Онегину». Он прокомментировал строку ПУШКИНА "И Дмитрев не был наш хулитель".
В беловой рукописи (но не в напечатанной книге) она шла сразу после слов:
— Старик Державин нас заметил
И в гроб сходя, благословил.
(Обратите внимание, что во второй строфе 8-й главы «Евгения Онегина» не 14 строк, как во всех остальных, а лишь четыре. Все остальные строки заменяют отточия. На самом деле, все эти строки были в беловой рукописи, но по каким-то причинам убраны Пушкиным в окончательной редакции). Ну а теперь слово Набокову:
— Если мы возьмем бесцветные александрийские двустишия, которыми Дмитриев передает Поупа, «Послание к доктору Арбетноту» (1734–35), то обнаружим, что образцом для этой строки Пушкина послужил второй полустих строки 176 у Дмитриева:
Конгрев меня хвалил, Свифт не был мой хулитель…
Не знавший английского Дмитриев воспользовался французским переводом Поупа (вероятно, переводом Лапорта), и вот отчего Контрив назван Конгревом. Обратившись непосредственно к Поупу, мы установим, что строка Дмитриева — парафраз строки 138 Поупа:
И Контрив любил мои шалости, и Свифт их тоже терпел…
И тут Владимир НАБОКОВ, как переводчик «Евгения Онегина» на английский язык, встал перед проблемой: ведь англоязычному читателю знаком изначальный вариант про «шалости», а не отсебятина Дмитриева про «хулителя», в которой он, читатель, своего Поупа просто не узнАет. Однако Владимир Владимирович решил, что Пушкин все же «размышляет не о Поупе, не о Лапорте, а о Дмитриеве, так что я нахожу необходимым в точном английском переводе оставить «хулитель», не поддавшись очень большому соблазну передать пушкинский стих так: «И Дмитриев тоже шалости мои терпел…».
То есть устоявшийся русский перевод поэмы не дает возможности узнать оригинал при обратном переводе на английский. Или сопоставить цитату при цитировании поэмы Поупа другими авторами. О последнем, в частности, рассказывается здесь на сайте Школы переводов Владимира Баканова в примере с романом «Каролина Вернон» Шарлотты Бронте, где тоже цитируется «Послание доктору Арбетноту», но переводчик был вынужден дать другие строчки из перевода Ивана Дмитриева.
Хитрый Аддисон
Помимо бабочки в общеупотребимый культурный контекст попало еще одно выражение из «Послания доктору Арбетноту» Поупа: проклятье со слабой похвалой (Damning with faint praise).
Вот подстрочник из поэмы, где оно используется:
— Проклятье со слабой похвалой, соглашаться с гражданской ухмылкой,
И, не насмехаясь, научите насмехаться остальных;
Желая ранить, но боясь ударить,
Просто намекайте на недостаток и стесняйтесь неприязни.
Здесь имеется в виду хула под видом легкой похвалы, в коей, по мнению Поупа, преуспел эссеист Джозеф Аддисон.
Эту фразу упоминает, например, Стивен КИНГ в романе «11/22/63»:
— Она улыбнулась.
— Я уверена, вы найдете себе издателя. В целом, роман мне очень понравился.
Я ощутил себя немного оскорбленным. Пусть «Место убийства» было начато только для камуфляжа, но чем глубже я погружался в него, тем более важным становился для меня этот текст.
— Это ваше «в целом» навеяло мне фразу Александера Поупа… это его, знаете, «опозорь неустойчивой похвалой».
— Я не это имела ввиду. Просто, просто…черт побери, Джордж, это не то, чем вы должны были бы заниматься.
Кстати и у Байрона в 16 песне «Дон Жуана» цитируется этот же кусок из «Послания к доктору Арбетноту»:
— Она, конечно, не судила прямо,
А косвенно, как хитрый Аддисон:
Друзей насмешки, злые эпиграммы
С ее «хвалами» слились в унисон.
Так музыка, вплетаясь в мелодраму,
Трагический подчеркивает тон.
Комментаторы БВЛ, указывая на источник — Поупа, дали свой перевод известных строк:
— Губить хвалой, со всеми соглашаться
И, не смеясь, учить других смеяться.
Вполне могли процитировать и перевод Ивана Дмитриева, который хорошо передает ядовитый смысл слов Поупа:
— Бранитъ съ учтивостью, коварствуетъ хваливъ;
Улыбкою грозитъ, лаская ненавидитъ;
Украдкою язвить, но явно не обидитъ.
Хотя и фразы, вошедшей в англоязычные фразеологические словари, – «Damning with faint praise» все же не содержит. Впрочем, не передали ее и комментаторы БВЛ.
Честно говоря, не собирался продолжать пост о фильмах и книгах, описывающих путь британского морского офицера Горацио Хорнблаэра, и об их влиянии на других авторов. Но тут коллега ArtTrapeza спросил по поводу капитана Кирка из «Звездного пути». Ответил кратко, тем более, что не являюсь поклонником сериала. На эту же тему откликнулась и коллега Ladynelly. И ей написал ответ, но он оказался большим. Поэтому решил его убрать, написав специальный пост.
Действительно, создатель «Звездного пути» Джин РОДДЕНБЕРРИ никогда и не скрывал, что брал за образец цикл о Горацио Хорнблауэре. Об этом, в частности, говорится на страницах его совместной со Стивеном Уитфилдом книги «Создание «Звездного пути» («The making of Star trek»). Или вот здесь можно посмотреть его первоначальный концепт сценария «Звездного пути» от 11 марта 1964 года, где на странице 5 характеризуется капитан Эйприл, который в пилотной «Клетке» стал капитаном Пайком, а в сериале преобразовался в Кирка:
— Капитан космической эры Горацио Хорнблауэр , худощавый и одаренный как умственно, так и физически.
Яркая и сложная личность, он способен к действиям и решениям, которые могут доходить до героических, и в то же время живет в непрерывной битве с неуверенностью в себе и одиночеством как капитана.
Интересно, что режиссер Николас МЕЙЕР, который взялся за полнометражный фильм «Звёздный путь 2: Гнев Хана» (1982), особо не зная о сериале «Звездный путь» и Джине Родденберри, самостоятельно пришел к пониманию Кирка как Горацио Хорнблауэра. Об этом он рассказывает в мемуарах «Вид с моста» («The View From the Bridge»). Вот перевод этого куска:
— «Звездный путь» смутно напомнил мне кое-что близкое. Мне потребовалось некоторое время, прежде чем я понял, что это. Я помню, как однажды ночью проснулся и сказал вслух:«Хорнблауэр!»
Когда я был подростком, я проглотил серию романов английского писателя К.С. Форестера об английском морском капитане Горацио Хорнблауэре и его приключениях во времена Наполеона. Также любим был фильм по этим романам — «Приключения капитана Горацио Хорнблауэра» Рауля Уолша с Грегори Пеком и Вирджинией Мэйо в главных ролях. В фильме Хорнблауэр противостоит зловредному и запоминающемуся Эль Супремо. Посмотрев фильм позже, будучи взрослым, я понял, что Эль Супремо, имеющий манию величия, был расистской карикатурой, тем более что его сыграл кавказец со «смуглым» лицом — уроженец Великобритании Алек Манго. Хан Нуониан Сингх, напротив, был настоящим (хотя и странно названным) сверхчеловеком, воплощением которого являлся превосходный актер, который оказался латиноамериканцем. Хан был хитрым, безжалостным, но остроумным противником — его истинный триумф состоял в том, что зрители обожали его подлость, не меньше, чем откликнулись на яростный героизм Кирка.
У Хорнблауэра было много потомков, кроме Кирка. Другой англичанин, Александр Кент, написал серию подобных рассказов о мореплавании, и романы Патрика О'Брайена Обри-Мэтьюрина представляют собой элитарную версию того же самого — «Джейн Остин в открытом море», одна из которых стала великолепным фильмом «Командир и штурман». Еще один англичанин, Бернард Корнуэлл, создал версию Хорнблауэра, не имеющую выхода к морю, в образе Шарпа, героя войны на полуострове.
Я спросил себя: разве « Звездный путь» не Хорнблауэр в космосе? Отважный капитан с девушками в каждом порту и приключениями, таящимися на каждой широте? Подобно Хорнблауэру, чья грубая внешность скрывает человеческое сердце, Кирк — тот капитан, под командованием которого любой экипаж желал бы служить. Как и его океанский коллега, он умен, но реален, сострадателен, но бесстрашен, привлекателен для женщин, но не навязчив. Для препубертатных (в моем отношении постпубертатных) мальчиков, таких как я, Хорнблауэр-Кирк скрывает героя Одинокого Рейнджера — Д'Артаньяна, о существовании которых мы любили фантазировать: надежного парня с лихой тайной личностью. Тайная личность Хорнблауэра-Кирка превратилась в его собственную личность, но это представление все еще остается в силе.
Как только я осознал это прозрение, многие вещи быстро встали на свои места. Я внезапно понял, каким должен быть «Звездный путь» и как я могу к нему относиться. Внешний вид фильма и характер персонажей — даже их язык — внезапно стали ясны. И выполнимы. Я бы написал сценарий Хорнблауэра, просто перемещаясь в космос. (конец цитаты)
О фильме «Капитан Горацио Хорнблауэр» 1951 года я не писал в предыдущем посте: тема была другая. Его англоязычное название «Captain Horatio Hornblower R.N.». R.N. – это "Royal Navy" или «Королевский флот». Он основан на трех базовых романах Сесила ФОРЕСТЕРА, написанных еще до Второй мировой войны. Есть мнение, что сражения, показанные в «Гневе Хана» соотносятся со сражениями в этом фильме. На Ютюб есть даже соответствующий видеоролик по этому поводу.
Кроме того, считается что три начальные ноты музыки «Звездного пути» соотносятся с началом этого фильма о морских сражениях. Можете сами послушать вот здесь: не надо только слушать целиком, а только первые три такта.
Совсем недавно, в сентябре 2020 года «The Hollywood Reporter» обнародовал видео разговора с рядом актеров об их ролях. Среди них был и Патрик СТЮАРТ, который снялся в роли капитана Жана-Люка Пикарда (в другом переводе — Пикара) в телесериале «Звёздный путь: Следующее поколение» и он вспоминает об одной из встреч с создателем сериала Джином РОДДЕНБЕРРИ (эти слова начинаются с момента от отметки 41 мин. 40 сек.):
— Я обедал с ним только один раз, нас было всего двое, и я сказал: «Итак, Джин, помоги мне: откуда взялась идея персонажа? Можете ли вы дать мне какие-нибудь связи, которые я мог бы использовать для роли? » И он сказал: «О да, у меня это здесь, со мной», вытащил потрепанный экземпляр в мягкой обложке одной из книг о Горацио Хорнблауэре и сказал: «Это все там». Итак, персонаж, как выясняется, был основан на Горацио Хорнблауэре, но, поскольку я был на космическом корабле, а не на океанском корабле, я чувствовал, что никогда не удовлетворял Джина так, как он хотел.
Для СТЮАРТА это сообщение тоже, похоже, было в новинку.
Кстати, профессор австрийского Клагенфуртского университета Стивен РАБИЧ даже защитил солидную, почти 600-страничную, диссертацию по всему этому поводу под названием «Wagon Train to the stars» and «Hornblower in space»: STAR TREK’s transatlantic double consciousness» в 2014 году, а на ее основе – в 2018-м написал книгу «Звездный путь и британский век парусного флота: влияние мореплавания через сериалы и фильмы» («Star Trek and the British Age of Sail: The Maritime Influence Throughout the Series and Films»), где утверждает, в частности, что «мир «Звездного пути» был намеренно и отчетливо создан по образцу британского военно-морского флота восемнадцатого века».
облако тэгов
