— Эй, — окликнул Тень, — Хугин, Мунин или как там тебя?

Птица повернулась, недоверчиво склонила голову набок и уставилась на него своими блестящими глазами.

— Каркни «Никогда», — сказал Тень.

— Иди в жопу, — ответил ворон.

Нил Гейман, «Американские боги»

«Сумерки богов» – это интерпретация Джеем Оливой скандинавского мифа о Рагнарёке, реализованная им в виде сериала (в 2024 вышел 1-й сезон) в стиле 2D-анимация, с дизайном в духе мультипликационного сериала «Самурай Джек» (2001 – 2017) и возрастными ограничения на просмотр 18+.

Сюжет сериала повествуют о мести невенчанной невесты Сигрид за учиненную на ее свадьбе богом грома и молний Тором резню, в которой погибла вся ее родня. Заручившись поддержкой жениха – вождя Вёльсунгов Лейфа – и бога-трикстера Локи, Сигрид набирает по воле богини Хель команду отщепенцев и отправляется в путешествие, чтобы принести возмездие в Асгард.

В центре истории любовь немолодых уже людей, отношениям которых не особо рада их родня: оба представители разных рас, а она вдобавок еще и бесплодна. На протяжении повествования отношения возлюбленных сталкиваются с испытаниями, которые ставят перед ними вопрос о том, так ли они друг друга понимают, как им казалось раньше, а к концу первого сезона даже возникает любовный треугольник, в котором появляется юная фертильная особа.

Помимо главной пары фильм раскрывает небезынтересные характеры колоритных второстепенных персонажей, некоторые из которых определенно должны порадовать современного западного зрителя, из-за наличия пресловутого «разнообразия» в сериале. Перверсии некоторых действующих лиц истории отчасти обоснованы тем, что по сути спутники Сигрид представляют собой «Отряд самоубийц» из комиксов DC (сюжет, хорошо знакомый Джею Оливе) – команду антигероев, обреченных на Хельхейм (по версии создателей сериала – обитель воров, предателей, лжецов, трусов и сволочей) и являющихся инструментом достижения целей в рискованной миссии в руках Локи, выступающего в роли эдакой мифологической Аманды Уоллер.

На озвучивание персонажей привлекли ряд известных по игровым фильмам и сериалам актеров. Сигрид озвучила Сильвия Хукс (Лав из «Бегущего по лезвию 2049» (2017) Дени Вильнева) – ее негромкий с тонкой эмоциональной палитрой голос звучит непривычно, но подчеркивает особенность ее персонажа-полукровки. Ее возлюбленного Лейфа озвучил Стюарт Мартин (охотник Дэн из недавней «Мятежной Луны» Зака Снайдера). Среди других приглашенных звезд можно также найти Кристофера Хивью (Тормунд из «Игры Престолов»), озвучившего гнома Андвари, и Пилу Асбека (Эурон Грейджой из «Игры Престолов»), ответственного за Тора – харизматичного и одиозного одновременно, а также Петера Стормаре (Люцифер из х\ф «Константин: Повелитель тьмы» (2005) с Киану Ривзом), озвучившего человека-волка Ульфра, и Джона Ноубла (Дэнетор II из «Властелина колец» Питера Джексона), голосом которого говорит Один. Отдельно стоит упомянуть Пэтерсона Джозефа (злодей-шоколатье из прошлогоднего «Вонки» с Тимоти Шаламе), который подарил Локи подходящие трикстеру характерные лукавые оттенки в голосе и печальное звучание там, где это требовалось.

В фильме присутствует черный юмор и шутки, построенные на игре слов – зачастую нецензурных. Помимо напрашивавшегося обыгрывания имени Хель (Hel) и английского слова «hell», означающего «ад», фильм содержит ироничные и скабрезные диалоги, смысл которых утрачивается при переводе: так русскоязычные субтитры разговора двух скандинавских божеств и Сигрид превращают остроумие и самоиронию последней в вызывающую недоумение ремарку.

цитата Twilight of the Gods, S1E2

Loki: Hel, she takes the thieves and traitors…

Hel: The liars and cowards and cunts.

Sigrid: I’m only one of those.

цитата Сумерки богов, 2 серия 1 сезона

Локи: Хель же забирает воров и предателей.

Хель: Лжецов, трусов и сволочей.

Сигрид: Из перечисленного я лишь одно.

Сериал изобилует любопытными и красочными визуальными находками, а имеющиеся отступления от мифологического канона скорее продиктованы сюжетной необходимостью, чем незнанием авторами сериала первоисточника. «Взрослый рейтинг» используется на полную мощность и позволяет персонажам фильма не стесняться в выражениях, кроваво расправляться с супостатами и участвовать в довольно откровенных постельных сценах порой на грани порнографии, часть из которых носит скорее юмористический характер, нежели эротический.

Создатели сериала явно рассчитывают на продолжение, а потому финал сезона снят с заделом на сиквел и не представляет собой завершенную историю, подвешивая ее в воздухе, а точнее – в Вальхалле.

Джей Олива – мультипликатор широко известный в узких кругах своими экранизациями комиксов Marvel и DC – автор таких анимационных фильмов, как «Темный рыцарь: Возрождение легенды. Часть 1» (2012), «Темный рыцарь: Возрождение легенды. Часть 2» (2013) и «Бэтмен: Нападение на Аркхэм» (2014) – про одну из миссий Отряда самоубийц.

Однажды Джею, который в то время готовил свой первый анимационный проект для Netflix (сериал «Тресе: Защитница города», 2021), позвонил Джон Дердериан (один из боссов Netflix Animation) и спросил, что тот знает про Скандинавскую мифологию. Джей знал много – и, не отходя от кассы телефона, выдал историю про сюжетный переход от Рагнарёка к христианству, в которой Ливтрасира и Лив, двух людей, переживших согласно мифам сумерки скандинавских богов, он рассматривал в качестве Адама и Евы, потомками которых является человечество. Джей придумал основной сюжет, в котором хотел рассказать историю любви и преданности этих двух людей, не затерявшихся бы на фоне противостояния божеств, великанов и хтонических чудовищ.

Netflix идея понравилась, но доверить производство и продвижение нового проекта в руки одного Оливы студия не решилась и настояла на привлечении компаньона, более знаменитого и знакомого зрительским массам, а также имеющего опыт изображения на экране богов и героев мифов – Зака Снайдера, который ранее мифологизировал супергероев кинокомиксов и в это же самое время готовил свои полнометражные игровые фильмы для стримингового гиганта.

Несмотря на то, что сериал начинается со слов «Zack Snyder presents», а сам Зак Снайдер значится одним из трех создателей сериала наряду с Джеем Оливой (автором идеи сериала) и Эриком Карраско (отвечавшим за сценарий сериала в целом), не удивлюсь, если когда-нибудь выяснится, что именитый кинорежиссер выступал на проекте едва ли не свадебным генералом, под которого Netflix выделил бюджет.

Олива уже работал со Снайдером в качестве художника-раскадровщика на кинокомиксах Зака – «Человек из стали» (2013), «Бэтмен против Супермена: На заре справедливости» (2016), «Лига справедливости Зака Снайдера» (2021) – и х\ф «Армия мертвецов» (2021).

И Снайдер и Олива значатся режиссерами половины «Сумерек богов» – по две серии на каждого: вторая и предпоследняя серии указаны за авторством Оливы, первая и последняя – Снайдера.

Оставшуюся половину сериала режиссировали малоизвестные широкой общественности мультипликаторы: Эндрю Тамадл (он же заявлен в качестве supervising director всего сериала) в тандеме либо с Дэвидом Хартманом, либо с Тимом Диваром, которые ранее работали с Оливой над его дебютной анимацией для Netflix.

Отсутствие занятого съемками и монтажом нескольких версий «Мятежной Луны» Снайдера среди сценаристов «Сумерек богов» – помимо Эрика Карраско (игровой сериал «Основание» (2021 – ...) по одноименному циклу произведений Айзека Азимова) к нескольким сериям сценарии написали Кэйтлин Пэрриш (сценаристка сериала «Супергерл» (2015 – 2021) и театральный драматург) и Питер Аперло (сценарист… видео игр по фильмам Снайдера: «300: March to Glory» (2007), «Watchmen: The End Is Nigh» (2009), «Legend of the Guardians: The Owls of Ga'Hoole» (2010), а также автор артбуков по фильмам Зака) – сказалось на логике повествования в целом и действий персонажей в частности, которая начала проседать ближе к финалу сезона, особенно чувствуется это в последней серии.

К концу сезона изрядно растерялась и духовная связь двух главных героев – тема, характерная для фильмов Снайдера в виде тесных и доверительных отношений мужчины и женщины, которые поначалу пронизывали и сериал Джея Оливы, но затем дали трещину.

Однако на протяжении всего сериала будет много внешних атрибутов, свойственных R-фильмам Снайдера: битвы в слоумо (в весьма дозированных количествах) и кровавые поединки, обнаженная натура и секс. Фанатов Зака Снайдера порадуют также аллюзиями на его кинокомиксы.

Тор, в перерывах между прелюбодеяниями, пренебрежением к чувствам законной супруги и раздачей подзатыльников малолетнему отпрыску, будет косплеить злую версию Супермена.

Главная героиня – «маленький великан» Сигрид – представляет собой Чудо-женщину такой, какой ее задумывал Зак Снайдер и от которой осталось так мало в студийных игровых фильмах Снайдерверса, созданных в строгих рамках возрастных ограничений на просмотр PG-13.

Появится в фильме и свой отчужденный, но не лишенный остатков гуманности доктор Манхэттен из х\ф «Хранители» (2009), роль которого, поменяв расцветку, исполнит скандинавский бог Бальдр.

Апофеоза этот фансервис достигает в последней серии при буквальном «явлении Христа народу» – в сцене, которая походит уже скорее на самопородию Снайдера.

При всем вышесказанном в качестве способа осовремененной подачи скандинавской мифологии анимационный сериал «Сумерки богов», пожалуй, укладывает на обе лопатки недавний игровой сериал «Американские боги» (2017 – 2021), однако ни в какое сравнение не идет с одноименной книгой Нила Геймана.

В конечном итоге «Сумерки богов» – это просто качественно сделанный контент для Netflix (по заказу Netflix на интересную Джею Оливе тему и под присмотром продюсера Зака Снайдера, характерные элементы R-фильмов которого щедро разбросаны по всему первому сезону сериала).

Многие вещи, события, личности не допускают изображения в малом объеме. Нельзя уменьшить группу Лаокоона и сделать из нее фарфоровую безделушку; для нее необходима величина.

Фридрих Ницше, «Человеческое, слишком человеческое»

«Мятежная Луна» – фантастическое кино, фабула и формат (повествование разбито на две части) которого вдохновлены х/ф «Семь самураев» (1954) Акиры Куросавы.

Сюжет фильма повествует о космической империи, в которой пресеклась правящая династия – в результате заговора были убиты король и вся его семья, включая дочь-наследницу, имевшую сакральное значение. На окраинах империи орудуют повстанцы, на поиск и искоренение которых регент отрядил дредноут «Взор короля», чье прибытие на орбиту сельскохозяйственной луны Вельдт в целях пополнения припасов грозит местному населению погибелью – либо от голода, либо от рук вероломных и безжалостных солдат. Крестьяне вынуждены обратиться за помощью к повстанцам, а также решают нанять для защиты деревни других ненавидящих империю воителей, которые вдохновляют и сплачивают малодушных селян в процессе подготовки и укрепления деревни.

Сокращенные версии фильмов выгодно отличались от многих современных фантастических блокбастеров неглупым и крепким сценарием, необычной операторской работой, продуманным и запоминающимся дизайном (персонажей, костюмов, декораций и реквизита), грамотно потраченным бюджетом на спецэффекты, а также разнообразным и релевантным музыкальным сопровождением за авторством Junkie XL (Том Холкенборг – соавтор Ханса Циммера, а затем основной композитор всех фильмов Зака Снайдера с 2013 года). При этом они страдали от рафинированности боевых сцен (из-за ограничений, накладываемых возрастным рейтингом PG-13) и ощущения недосказанности в линиях ряда второстепенных персонажей, а также интриговали скрытым за жанровой историей вторым слоем повествования.

Поданный зрителям под соусом космооперы двухсерийный фильм является авторской работой и развитием темы, появившейся в творчестве Зака Снайдера в «Армии мертвецов» (2021) и связанной с переживанием и осмыслением потери режиссером своей приемной дочери, которая покончила с собой в 2017 году; поэтому под своей яркой жанровой обложкой «Мятежная Луна» полна болью утраты близких людей, тягой к смерти и самопожертвованию, самобичеванием, чувством вины и поиском сил продолжать жить дальше после невосполнимой потери.

Подробнее о первоначально представленных зрителям сокращенных изданий кинематографического произведения можно узнать из рецензий на фильмы «Мятежная Луна, часть 1: Дитя огня» (Rebel Moon — Part One: A Child of Fire) и «Мятежная Луга, часть 2: Оставляющая шрамы» (Rebel Moon — Part Two: The Scargiver), режиссерскими версиями которых являются вышедшие в августе 2024 фильмы «Мятежная Луна, часть 1: Чаша крови» (Rebel Moon — Part One: Chalice of Blood) и «Мятежная Луна, часть 2: Проклятие прощения» (Rebel Moon — Chapter Two: Curse of Forgiveness) соответственно.

Настоящая статья посвящена новациям, привнесенным режиссерскими версиями фильмов в повествование, расширенного в совокупности с 4 часов 20 минут до 6 часов 17 минут, и переосмыслению произведения в целом – в рамках оригинальной авторской задумки.

Зак Снайдер бывает несправедлив к кинотеатральным (прокатным) вариантам своих фильмов, которые смонтированы с учетом пожеланий киностудий, и тяготеет к их расширенным или режиссерским версиям. Между тем за исключением переснятой и перемонтированной Джоссом Уидоном «Лиги справедливости» (2017), которую в принципе не стоит относить к работам Снайдера, пожалуй, до сих пор лишь один его фильм ощутимо пострадал от кинотеатрального монтажа – «Бэтмен против Супермена: На заре справедливости» (2016).

«Чашу крови» и «Проклятие прощения» можно было бы сравнить с другими режиссерскими версиями его фильмов, например, с режиссерской версией х/ф «Хранители» (2009), из-за добавления сцен и эпизодов, которые помогают лучше понять характер одних персонажей и повышают значимость в повествовании других. Однако есть два важных отличия. Во-первых, если «Хранителям» режиссерская версия фильма добавила 24 минуты хронометража, то «Мятежной Луне» – вернула почти 2 часа первоначально задуманных сцен; кроме того, некоторые сцены режиссерской версии космооперы были отсняты иначе, чем для сокращенной. Во-вторых, в отличие от тех же злосчастных кинокомиксов (вроде упомянутого «Бэтмена против Супермена: На заре справедливости»), режиссерские версии которых уже на этапе съемок все равно были результатом компромисса между постановщиком и киностудией, «Мятежная Луна» с самого начала была снята ровно так, как и была задумана – с незначительными уступками Netflix, где фильм вышел.

Серьезное нововведение, о котором было известно еще даже до премьеры сокращенных вариантов кино, это новые возрастные ограничения на просмотр (R вместо PG-13), благодаря которым в обеих частях фильма появился секс, а батальные сцены наполнились кровью и повышенным уровнем насилия, делая «Мятежную Луну» достойной наследницей таких R-фильмов режиссера, как «300 спартанцев» (2007) и «Хранители» (2009). Космоопера в значительной степени наследует «300 спартанцам» – кровавостью и обилием слоумо-эффектов, постельными сценами, подачей персонажей и мрачной атмосферой противостояния героев с заведомо более сильным противником.

Расширение хронометража существующих и добавление новых сцен сражений и насилия благоприятно сказалось не только на зрелищности конкретных поединков, но и на кино в целом, подчеркивая и выставляя в более выгодном свете длительный пасторальный эпизод мирной жизни во второй части фильма, центральное место которого занимает живописный сбор урожая, вдохновленный оскароносной операторской работой Нестора Альмендроса в х\ф «Дни жатвы» (1978) режиссера Терренса Малика. Демонстрация торжества насилия и торжества жизни уравновешивают друг друга, наглядно показывая, за что сражаются и чего могут лишиться лунные фермеры, а также то, как эта пастораль умиротворяюще действует на людей (тех самых нанятых защитников деревни), привыкших к смерти и жестокости.

Непосредственно сбор урожая как процесс тимбилдинга, организованного генералом Титом (Джимон Хонсу), получил логичное расширение в виде наглядной демонстрации притирки фермеров Вельдта и пришлых «самураев» через сцены их совместного присутствия в трапезной, коих теперь во второй части фильма три штуки: сперва фермеры накрыли стол гостям, но сами не пришли, потом – в самом начале сбора урожая – фермеры стали есть с пришлыми воинами в одном помещении, но за разным столами, приглядываясь к чужеземцам, и лишь затем, когда они справились с делом сообща – устроили пиршество, на котором гости перемешались с местными, сидя с ними за одним столом.

Кое-что пошло под нож: в режиссерской версии первый фильм дилогии лишился вступительной речи – эквивалента вступительных титров из фильмов серии «Звездные Войны», вводящих зрителей в курс дела. Избавивших от «детских возрастных ограничений», кино избавилось и от необходимости особо нянчиться со зрителем – необходимая информация постепенно подается через непосредственно происходящее на экране.

Однако символы главных изменений в режиссерской версии «Мятежной Луны» – и ключ к понимаю сути кино и его оригинального замысла – теперь оказались у всех на виду: новые подзаголовки фильмов и рисованный постер недвусмысленно указывают на то, о ком и о чем на самом деле повествует фантастическая дилогия Зака Снайдера.

Если прокатные версии были перемонтированы так, что Кора (София Бутелла) оказалась главной героиней и центром истории, а детство этого персонажа и последующие деяния были вынесены в названия фильмов («Дитя огня» и «Оставляющая шрамы»), то в оригинальной авторской трактовке произведения «темная сторона луны» явила себя в полной мере и стала видна невооруженным взглядом: Чаша («Чаша крови») – прозвище принцессы Иссы (Стелла Грэйс Фицджералд), и именно ее предсмертное прощение лежало проклятием («Проклятие прощения») на Коре, которая не считала себя достойной его принять и винившей себя в смерти девочки. Зак Снайдер мифологизировал свою боль и снял фильм о своей преждевременно покинувшей мир принцессе, а также о том, каково тем, кому она была небезразлична, и кто остался жить в этом мире без нее.

В режиссерской версии отчетливо прослеживаются повторяющиеся и перекликающиеся темы: гибель детей на глазах их родителей и вообще уход из жизни близких, самопожертвование, желание родителя купить жизнь детям ценой своей жизни, попытки осиротевших примириться с трагедией. Автор фильма разбил свои чувства и мысли на осколки и вложил их в ряд персонажей фильма – исследуя через них разные способы проживания утраты.

Смотря на сюжет с этой точки зрения становится лучше видно, какие роли играют те или иные действующие лица в повествовании. На фоне первоначальной задумки фильма истории трагических судеб «самураев», нанятых на разных планетах для защиты Вельдта, теперь выглядят важными элементами большой мозаики, а их скромные по продолжительности сюжетные линии образуют полифонию – фугу на несколько голосов, каждый из которых на свой лад поет основную тему произведения, связанную с потерей близких людей и чувством вины за их гибель.

Так, боль сменилась яростью и воплотилась в месть, переродив обитательницу рыбацкой деревушки в Немезиду (Пэ Ду-на), обменявшую свою человечность на возможность нести возмездие виновным в опустошении ее родного дома. Горе генерала Тита из-за смерти – по его вине (как говорится, благими намерениями…) – верных ему солдат сперва выплеснулось гневом на арене гладиаторских боев и, не найдя там успокоения, вылилось в беспробудное пьянство, утащив генерала на дно. Молодые «самураи» принц Тарак (Стаз Нэйр, имеющий индийские и русские корни) и Милиус (Элиз Даффи), также лишившиеся близких и не особо ценившие собственную жизнь, рассматривали Вельдт как прекрасное место, чтобы умереть.

Первая вернула на время утраченную человечность, когда ее стали рассматривать не только как оружие мщения. Второй обрел искупление, спася своих новых «солдат». А несколько мирных дней в окружении приветливых людей и последовавшая за этим кровопролитная мясорубка навели третьих на простую мысль о том, что жить лучше, чем умирать. Несмотря на то, что им всем почти не досталось дополнительных сцен, разве что за исключением принца Тарака, который получил короткую романтическую линию, в режиссерской версии фильма «самураи» смотрятся на своем месте.

Если для того, чтобы починить линии «самураев» их нужно было просто поместить в первоначально задуманный сюжет, то для раскрытия роли других персонажей им существенно увеличили экранное время. От эпизодической до второстепенной разрослась роль рядового Ариса (Скай Янг) – имперского солдата, перешедшего на сторону фермеров Вельдта: смелый юноша оказался королевских кровей с мрачной предысторией, которому не впервой противостоять империи и дерзить старшим по званию.

Новый вступительный эпизод первой части фильма не только расширяет историю Ариса, еще он рассеивает «туман войны» при появлении имперского дредноута на орбите Вельдта: теперь не одна Кора знает, чего следует ожидать от непрошенных гостей, но и зрители тоже.

Еще новый пролог добавил двух эпизодических персонажей для усиления в повествовании темы самопожертвования: отца Ариса, короля Херона (Лим Юй-Бэн), и их семейного питомца – маленького приматоподобного существа, природа которого оказалась склонна к весьма яркой и смертоносной форме аутотизиса (суицидного альтруизма у животных).

Стоит обратить внимание на азиатскую внешность Ариса, который лишился дома и родных, а затем обрел новый дом и близких людей на Вельдте. Возможно, это добавлено в фильм неспроста – погибшая приемная дочь режиссера имела китайское происхождение. В фильме затрагивается и тема расизма, обозначенная линией Коры – от первоначально показного доброжелательного отношения к ней империи (приемная дочь генерала, ставшего затем сенатором) до последовавшего за этим выставлением ее неблагодарной предательницей-инородкой, повинной единолично в ужаснейшем злодеянии. В качестве противовеса такой линии поведения выступают фермеры с Вельдта, которые к любым посторонним сперва относятся с недоверием, но если конкретный человек заслужит их уважение, понравится им и захочет жить с ними их жизнью, то они с радостью примут его к себе, как готовы были принять Кору и Ариса.

Человеческие отношения и поддержка людьми друг друга играют важную роль в сюжете. Они служат источником эмоциональной стабильности и надежной опорой для преодоления бед и трагедий, но главное – через них раскрывается человечность и суть персонажа. Примером является пара Коры и Гуннара (Михил Хёйсман) – их связь раскрывает и преображает обоих: Гуннар демонстрирует лучшие свои черты, оказываясь порой единственным человеком, способным и готовым принимать судьбоносные решения и спасать людей, а скрытная и эгоистичная Кора становится готовой пожертвовать собой ради других.

Их антипод и противник – адмирал Аттикус Нобл (Эд Скрейн). Он – честолюбивый злодей, не ценящий человеческих отношений настолько, что для утех плотских предпочитает инопланетных существ, а жизни верных ему людей рассматривает лишь как ресурс для достижения своих целей.

Еще одним персонажем, которому прибавили экранного времени, ожидаемо оказался робот JC-1435, он же Джеймс, он же Джимми (озвучен сэром Энтони Хопкинсом), роль которого по своему значению едва ли не сравнялась с парой «Артелая – Белизарий (Фра Фи)» в качестве своеобразного альтер эго автора. И если Белизарий отвечает за чувство фальшивой любви и предательство, а Артелая, она же Кора, за чувство вины, то Джимми – за апатию и уход в себя: после гибели королевской семьи боевой робот отказался сражаться и сопротивляться жизненным невзгодам (смертоносная машина добровольно стала чернорабочим, стойко перенося издевательства), посчитав, что со смертью принцессы были утрачены доброта, сострадание и радость. Ушедшую в себя «железяку» вернуло к жизни человеческое к нему отношение деревенской девушки Сэм (Шарлотта Мэгги), которая увидела добродетели – доброту и сострадание – в самом роботе.

Джимми переосмысливает себя, заново знакомится с миром и, развивая свои вновь обретенные добродетели, начинает понимать, что не всегда достаточно быть сторонним наблюдателем, порой необходимо принимать деятельное участие в судьбах людей. В итоге он превращается в странствующего рыцаря, отправляясь на поиски своего Святого Грааля – «Чаши», принцессы Иссы, поверив в то, что она может быть все еще жива.

На этом моменте фильма – почти в самом его конце – в действительности только и начинается фантастическая история в жанре космооперы, потому что дальше (если у кино случится продолжение) будет сказка, героев которой ждут опасные приключения и грандиозные свершения, на которые режиссер благословляет их и отпускает, выводя из кадра в финале «Проклятия прощения», а сам остается, чтобы на новый лад пересказать одну из сцен «Лиги справедливости Зака Снайдера» (2021), в которой жители исландской деревни провожали Аквамена, являвшегося для них кем-то вроде местного полубожества, спасавшего их порой от гибели: временная разлука сменилась смертью, а холодные воды океана – погребальными кострами, и уже жители не исландской, а лунной деревни прощаются со своими героями и спасителями, все так же провожая их песней в путь – теперь в последний.

Герои прощаются со своими близкими, а через них – (со своим близким человеком) прощается и автор фильма.

Помимо реминисценции собственных кинокомиксов, парафраза сцен из «Дней жатвы» Малика и заимствования основной канвы сюжета из «Семи самураев» Куросавы, Снайдер наполнил «Мятежную Луну» органично вплетенными в повествование отсылками на другие произведения мировой культуры и исторические события. И если в сокращенной версии фильма, возможно, одной из самых любопытных аллюзий была сцена укрощения принцем Тараком бенну, огромного черного грифоноподобного существа, которая отсылает к описанному Плутархом укрощению Александром Македонским вороного коня Буцефала, то режиссерская версия отметилась еще и реверансом к излюбленному источнику цитирования – х/ф «Броненосец «Потемкин» (1925) Сергея Эйзенштейна.

Знаменитый советский фильм содержит не только давно заученные зрителями по киноцитатам сцены расстрела на Потемкинской лестнице с катящейся по ее ступеням детской коляской, выстрела в лицо и разбитой правой линзы очков, которые явно или завуалировано цитировали Фрэнсис Форд Коппола, Брайан де Пальма, Терри Гиллиам и многие иные авторы. В фильме Сергея Михайловича есть и другие заметные эпизоды, например, кадры наведения корабельной пушки прямо в экран – на зрителя, отсылку на которые как раз можно найти в режиссерской версии второй части «Мятежной Луны».

От фильма Эйзенштейна в наследство достались и механизмы для вертикального и горизонтального наведения орудий двухорудийной башни дредноута «Взор короля», добавившие запоминающиеся элементы ретрофутуризма в эстетику «Мятежной Луны».

Цитированием классики советского кинематографа отсылки к советской и царской эпохам в фильме не заканчиваются.

«Мятежная Луна» вышла космооперой в духе дизельпанка, но без дизельных двигателей и с вкраплением элементов рыцарства (как визуальных, вроде мечей и элементов брони имперских солдат, похожей на доспехи, так и смысловых, вроде наличия разумной боевой машины – оживших рыцарских доспехов, рыцаря, ищущего Грааль; приключенческие космооперы нередко используют элементы фэнтези вроде холодного или схожего с ним оружия, принцесс, диковинных существ и «магии», для которой придумывается около- или псевдонаучное объяснение: «Звёздные войны: Эпизод 4 – Новая надежда» (1977), «Джон Картер» (2012) и другие; «Мятежную Луну» вполне можно рассматривать и как фильм приключенческий, в таком случае едва ли не главным ее героем становится Гуннар).

В качестве ключевой технологии и источника энергии используются порабощенные гигантские женоподобные межпространственные сущности – Кали; эдакие титаны, покоренные человечеством и принуждаемые жрецами к удовлетворению потребностей империи. Закованные в антропоморфные саркофаги и превращенные в статуи в унизительных позах они мучатся и льют слезы в машинных отделениях космических дредноутов, где имперцы насыщают их человеческими останками, буквально бросая в топку войны поверженных врагов.

Энергия Кали помогает убивать, питая орудия дредноутов, и реанимировать людей, но, главное – перемещаться в космическом пространстве быстрее скорости света. «Мятежная Луна» предлагает зрителям самобытную и эффектную визуализацию такого перемещения, когда усилиями Кали пространство подергивается рябью, искажается и разверзается, пропуская через мембрану космический корабль. Галактики отражаются в глазах Кали (вот уж действительно путешествие в мгновение ока!) и ее слезах – действо причиняет Кали страдание и истощает настолько, что после каждого гиперпрыжка требуется значительное время на восстановление сил. Эпизод в фильме выстроен так, что перемещение в пространстве по сути осуществляется путем изнасилования богоподобных титанов…

Приручение Кали – вершина технологического развития Материнского мира (Motherworld); прогресс в империи постепенно замер, достигнув уровня, позволившего ей завоевывать миры и выкачивать из них ресурсы, идя по свойственным дизельпанку мрачным дорогам милитаризма, дегуманизации и диктатуры. Мир «Мятежной Луны» однополярный – внешних соперников у древней империи нет; однако незадолго до начала событий фильма Материнский мир тряхануло государственным переворотом, после которого некоторые планеты на окраине империи стали подумывать о независимости.

«Внутри» у этой космической империи – сказочный король (который на старости лет решил стать реформатором, за что и поплатился) и древнеримский сенат, а «снаружи» – амальгама царско-советского антуража. Регент Белизарий своей окладистой бородой и элементом мундира, похожим на голубую Андреевскую ленту, напоминает российского императора Александра III. Богатые и привилегированные гражданские, мелькнувшие в воспоминаниях Коры о своем отрочестве, одеты вполне по европейской моде начала XX в., которой следовала и столичная публика Российской империи. Кители и шинели офицеров Материнского мира явственно вдохновлены формой Советской армии, а под броней солдаты так и вовсе носят нечто очень похожее на стеганые ватные куртки. В военных походах солдат сопровождают жрецы, синкретические одеяния которых отсылают не только к испанской инквизиции, помимо прочего, еще в них угадываются видоизмененные элементы облачений схимонахов и священнослужителей восточного христианства.

К «новшествам» (хорошо забытому старому) стоит отнести и возвращение в кино правдоподобного боевого женского персонажа. В последнее время такое тяжело отыскать в фантастических фильмах, а уж в космических операх и подавно. Выросшая среди военных и воспитанная в спартанских условиях Кора с малых лет постигала военное ремесло, она сообразительна (но не ровня генералу Титу) и хорошо физически подготовлена. Ее образ разительно отличается от «эталонных» персонажей воук-культуры, выделяя Кору на фоне других современных героинь фантастического кино вроде девушки-команчи Нару из «Добычи» (2022) или Фуриосы из х\ф «Фуриоса: Хроники Безумного Макса» (2024) Джорджа Миллера.

Женские образы в фильмах Снайдера далеки от современных западных представлений о прекрасном: они сильны, но чаще – характером и силой воли, реже – физически (удел супергероинь из кинокомиксов и натренированных с детства воительниц). Героини фильмов Снайдера самодостаточны, но не за счет принижения персонажей мужского пола: встретив достойного спутника они готовы стать ему поддержкой и опорой (Лоис Лейн и Супермен в «Человеке из стали») или наоборот – принять от достойного спутника поддержу (Кора и Гуннар в «Мятежной Луне»). Еще они красивы, сексуальны (гетеросексуальны) и ничто человеческое им не чуждо в пределах возрастных ограничений на просмотр фильма.

«Мятежная Луна» обогащает жанр, привнося в космооперу нетривиальную царско-советскую эстетику вкупе с безумным (бесчеловечным, но выразительным) способом космических путешествий и ворохом колоритных персонажей – положительных и отрицательных, возвращая в фантастические фильмы реалистичный образ воительницы. Создающие атмосферу элементы фантастического кино – реквизит, декорации, костюмы, дизайн инопланетян и космические пейзажи – также прилагаются.

Сделанный в фирменной стилистике режиссера (как изобразительной, так и сценарной) фильм не ограничивается эскапистской фантастической историей, он насыщен сюжетными событиями и линиями, являющимися метафорами тех мрачных тем (мыслей и эмоций), на которые хотелось выговориться автору и которые благодаря магии кино превратились в жизнеутверждающую сказку.

«Мятежная Луна» – в ее первозданной режиссерской версии – во многом похожа на классический фильм Зака Снайдера, состоящий из ожидаемых ингредиентов: эффектные и кровавые экшен-сцены, обнаженная натура, секс, правдоподобные персонажи (их мотивации и поступки), много эпичности и немного юмора. Реминисценции собственных фильмов и заимствования из других произведений кинематографа органично вплетены режиссером в повествование, влияя на сюжет и стилистику фильма. Появились эксперименты в операторской работе, которую с недавних пор выполняет сам режиссер. Снайдер по-прежнему скупо использует драматургию – диалоги и монологи (не его конек), его мастерство заключается в раскрытии историй через «изобразительное искусство» и «балет»: постановку кадра, взаимодействие в нем персонажей и отыгрыша актерами своих ролей не только лицом, но и всем телом. Со времен высокобюджетного артхаусного «Запрещенного приема» (2011) Снайдер заметно упростил подачу своих произведений, однако он по-прежнему делает кино, в котором важно не только то, что говорят персонажи, но еще и то, как поставлены и сыграны актерами сцены, какую смысловую и эмоциональную нагрузку они несут, а, значит, делает кино, требующее от зрителя маломальской внимательности и сообразительности, а также некоторой эмпатии.

Если у «Мятежной Луны» вдруг случатся продолжения, то первые два фильма заложили для них крепкий фундамент для развития небанальной фантастической киновселенной – на несколько космоопер с эскапистским сюжетом вперед.

Если нет, то и безо всяких продолжений обе части фильма – «Чаша крови» и «Проклятие прощения» – представляют собой законченное авторское высказывание, которое было сделано в виде безудержной феерии, созданной из творчески переработанной личной трагедии ее творца.

(Кино)искусство как оно есть.

Мятежная в фильме не только луна, но и ее создатели немного тоже. Фильмы Зака Снайдера в современном западном мире выглядят заметно «устаревшими» – вдобавок к «неканоничным» для воукизма женским образам в его фильмах противоречат актуальной повестке мейнстримного кино и образы мужские, потому что в работах режиссера обычно легко отличить злодеев от героев – по внешнему виду или повадкам: если злодеи являются людьми, а не зомби или инопланетянами (зачастую неприятной наружности), то они, как правило, будут иметь девиантные наклонности (например, персидский царь Ксеркс из «300 спартанцев», миллиардер Адриан Вейдт из «Хранителей» или его трусливая вариация – Лекс Лютор из фильмов о Супермене, наконец, адмирал Аттикус Нобл), а противостоять злодеям будут белые цисгендерные гетересексуальные мужчины (спартанский царь Леонид, Кларк Кент, Гуннар и другие). И еще забавный факт на закуску: положительные герои в «Мятежной Луне» с удовольствием поедают жаренную дичь, отмечая вслух, что мясо – это очень вкусно, что особенно дико смотрится на фоне современных блокбастеров-кинокомиксов, в которых даже Бэтмена умудрились сделать едва ли не веганом, вынуждая его питаться ягодами (х/ф «Бэтмен», 2022, реж. Мэтт Ривз).

А если бы не было указа императора об окончании войны, вернее, если бы он призвал «сто миллионов разбиться вдребезги, подобно яшме», то все эти люди, наверно, умерли бы в соответствии с приказом.
И я бы, наверно, тоже.
Мы, японцы, считали, что дорожить собой – дурно, а пренебрегать – правильно, привыкли к этому учению и даже не подвергали его сомнению.
Я полагал, что, пока характер японского народа не определится, невозможны ни свобода, ни демократия.

Акира Куросава, «Жабий жир (Нечто вроде автобиографии)»

Х/ф «Годзилла: Минус один» (2023), занявший почетное 3-е место в номинации «Лучший фантастический фильм года» премии Фантлаба и получивший премию «Оскар» в номинации «Лучшие визуальные эффекты», далеко не первый перезапуск франшизы про главного дайкайдзю планеты.

Похоронив очередной цикл фильмов о главном монстре японского кинематографа провалившимся в прокате х\ф «Годзилла: Финальные войны (2004)», Toho Studios, японская киностудия-создатель Годзиллы, не так давно уже устраивала очередную перезагрузку серии фильмом «Годзилла: Возрождение» (2016), в котором кайдзю все еще «играл» человек, но на этот раз не в костюме, а с помощью технологии захвата движения. Идейно фильм 2016 года хотя и учитывал японскую специфику с радиоактивным загрязнением, но ссылался уже на современный опыт: не на бомбардировки Хиросимы и Нагасаки в 1945, а на аварию на АЭС Фукусима-1 в 2011.

Несмотря на кассовый успех х\ф «Годзилла: Возрождение» (2016) не получил продолжения, и к очередному юбилею Toho Studios решилась на новый перезапуск, но в этот раз уже не про современные реалии, а про исторические события. При этом хронология нового фильма не остановила обратный отсчет даже на времени действия оригинала 1954 года, а забралась еще глубже в историю – в последние дни Второй мировой войны и первые послевоенные годы.

С целью воссоздания военного антуража середины 1940-х и демонстрации военной техники, достойной фантастического фильма, Toho Studios для съемок нового фильма изготовила реплику прототипа скоростного истребителя-перехватчика Кюсю J7W Синдэн (Kyushu J7W Shinden), выставив ее в июле 2022 года – на первых порах анонимно – в Мемориальном музее мира Татиараи в Тикудзене (о. Кюсю), неподалеку откуда до войны был расположен военный аэродром и летная школа имперской японской армии, в которой готовили камикадзе.

Кюсю J7W Синдэн – это одновременно аналог и антипод немецкого танка Маус: экспериментальное оружие, изготовленное всего в двух экземплярах ближе к концу войны, из которых до наших дней в качестве музейного экспоната дожил только один, но в боевых действиях так и не принявшее участия. Однако если Маус задумывался для наступления, то Синдэн – для обороны японских островов от вражеской авиации на позднем этапе войны.

Создателем – режиссером и одним из сценаристов – нового фильма студия доверила стать Такаси Ямадзаки, который в 2013 уже снимал фильм о пилоте-камикадзе («Вечный ноль» или «Вечный «Зеро»), а также имел некоторое отношение и к Годзилле: в качестве плода писательского воображения одного из персонажей на пару минут кайдзю появлялся у него в начале х\ф «Всегда: Закат на Третьей авеню 2» (2007).

Главный герой фильма «Годзилла: Минус один» – Коити Сикисима (Рюносукэ Камики, озвучивавший главного мужского персонажа в анимационном фильме 2016 года «Твоё имя») – юный прапорщик (энсин) и неудавшийся летчик-камикадзе, из-за нерешительности и бездействия которого при первой стычке с (еще нерадиоактивным) Годзиллой гибнут несколько его соотечественников – работников ремонтной базы, из которых в живых остается только старший техник Сосаку Татибана (Мунэтака Аоки), поначалу невраждебно и с пониманием отнесшийся к тому, что из прапорщика не вышел камикадзе, но сменивший милость к юноше на гнев, когда потерял друзей из-за бездействия Сикисимы.

После капитуляции Японии в войне Сикисима возвращается в Токио, застает родной район в полной разрухе от бомбежек, узнает о смерти родных и удостаивается порции презрения от соседки Сумико Ота (Сакура Андо, игравшая в фильме 2018 года «Магазинные воришки», получившем Золотую пальмовую ветвь в Каннах) за то, что он – камикадзе – посмел выжить, а ее дети погибли.

Сикисима мучается чувством вины выжившего (разновидностью ПТСР), но пытается как-то жить мирной жизнью. Волею судьбы он дает приют ставшей бездомной в результате войны девушке Норико (Минами Хамабэ) со спасенным ею младенцем-сиротой, о которых он начинает заботиться, но при этом не желает признавать своей новой семьей. Чтобы свести концы с концами в царящей вокруг нищете, Коити устраивается на высокооплачиваемую, но опасную работу – на минный тральщик, на борту которого он вместе со своими новыми коллегами («Капитаном», «Профессором» и «Малышом») во второй раз сталкивается с Годзиллой, уже напитавшимся радиацией от проведенных США атомных испытаний и заметно увеличившимся в размерах. Монстр движется на Токио…

Сюжет фильма раскрывает смысл его названия: «Годзилла: минус один» это нечто вроде «Мы думали, что достигли дна, но снизу постучали». Япония переживала свои, вероятно, самые непростые времена, связанные не только с неизбежным поражением во Второй мировой войне и последовавшей за ним разрухой, но и с переосмыслением того, как жить дальше, и в этот момент со дна постучал Годзилла, усугубив и без того катастрофическую ситуацию – из нулевого состояния, к которому откатилась Япония, она ушла в минус.

«Годзилла: Минус один» возвращает главному дайкайдзю его основную роль: Годзилла – это в первую очередь метафора атомной бомбы, а точнее – атомных бомбардировок Японии. В фильме не упоминаются атаки на Хиросиму и Нагасаки, потому что их символизирует атака Годзиллы на Токио и устроенные там его смертоносным дыханием разрушения, демонстрация последствий которого (грибовидное облако, разрушительная взрывная волна и черный дождь) дает недвусмысленное представление о том, кто и что символизирует.

Помимо метафоры ядерного оружия Годзилла олицетворяет собой еще и ужасы войны в целом. Уже после окончания Второй мировой войны главный герой говорит, что его война так и не была закончена, и по-настоящему в мирную жизнь он так еще и не вернулся, сомневаясь порой в ее реальности вовсе. Для него противостояние с Годзиллой – это еще и способ «закрыть гештальт».

Переосмыслением символизма Годзиллы и возвращением его к истокам тематика фильма не исчерпывается. Центральной темой фильма, пожалуй, следует назвать меняющееся отношение японцев к ценности жизни – прежде всего на примере отношения к жизни главного героя его дружелюбных коллег, потенциальной семьи (невесты и приемной дочери), с которыми Коити старается держать дистанцию и не сближаться, его соседки и авиационного техника, которые винят Коити в смерти родных и друзей, наконец, самого Сикисимы, который разрывается между долгом умереть и желанием жить. Эта тема также подается и через отношение старших товарищей к молодому поколению: техник Татибана в начале фильма прощает Коити отказ от судьбы камикадзе, а капитан тральщика Акицу (Кураносукэ Сасаки) не желает брать на финальную битву с Годзиллой своего «юнгу», считая тем самым, что оставляет тому будущее.

У неподготовленного зрителя, который ни разу не смотрел японские художественные или анимационные фильмы, «Годзилла: Минус один» временами может вызвать если не культурный шок, то некоторое замешательство, связанное в первую очередь со специфической манерой актерской игры: иногда предельно скупой, а порой, напротив, излишне эмоциональной. И далеко не только в тех моментах фильма, которые можно было бы отнести к комическим, но в драматических эпизодах тоже, что может вызвать у «постороннего» зрителя реакцию отличную от той, на которую рассчитывали создатели фильма. Это японское кино. При просмотре фильма следует учитывать эту культурную особенность.

Другую специфику японских фильмов про Годзиллу – визуальные эффекты – удалось побороть, не утратив при этом самобытности с помощью вполне удачного дизайна монстра и стилизованной под старые фильмы хореографии его движений, в которых порой на миг можно заподозрить аниматронику или даже актера в костюме, а мгновением позже узреть на экране зрелищные свидетельства того, что кайдзю все-таки является порождением компьютерной графики. Спецэффекты в фильме действительно неплохи, но в значительной степени вау-эффект от них достигается, пожалуй, все-таки за счет знания о том, что создание фильма обошлось в совсем небольшие по современным меркам для блокбастеров деньги (по данным разных источников в пределах от 10 до 15 млн. долларов США).

Возвращение метафоре (Годзилле) ее изначального значения также неразрывно связано с Японией. То, что фильм Такаси Ямадзаки не следует в фарватере американских ремейков, педалирующих «экологическую повестку» и выставляющих Годзиллу эдаким назидательным суровым титаном, ниспосланным слабому человечеству, чтобы уберечь его от мифических ужасов, а однозначно позиционирует Годзиллу как нечто злое и то, чего не должно было случиться (но случилось, и теперь это нужно перебороть) – делает историю «Годзиллы: Минус один» более личной, персонифицированной. Такой «персоной» в фильме выступает не отдельно взятый человек, а целая страна (навлекшая на себя дайкайдзю) на определенном отрезке своей истории.

При этом автор фильма, проводя с помощью Годзиллы ретроспективную арт-терапию послевоенной Японии, практически игнорирует роль страны во Второй мировой войне, единожды ограничившись постулатом, вложенным в уста капитана тральщика, готовившегося с другими ветеранами к финальному сражению с кайдзю, о том, что на этот раз их дело правое.

Любопытно отметить то, что (как минимум с точки зрения двух последних фильмов о Годзилле киностудии Toho) японцы считают, что они сами по себе: мировая общественность оставляет Японию один на один с их экзистенциональной проблемой, решать которую японцам нужно в одиночку. И в отличии от каноничных американских фантастических блокбастеров вроде «Армагеддона» (1998) или «Дня независимости» (1996), в которых активную роль играет руководство страны, в «Годзилле: Минус один» противостоять угрозе приходится инициативным гражданам в лице отставных военных и гражданских добровольцев.

Несмотря на весь японский колорит в «Годзилле: Минус один» невооруженным взглядом заметно влияние голливудского кинематографа, на который в меру сил равняются современные азиатские блокбастеры. И если Болливуд, помешанный на эффекте замедленного движения, похоже, избрал себе в кумиры Зака Снайдера, «300 спартанцев» (2007) которого неуместно, но искренне цитировали в «RRR: Рядом ревёт революция» (2022), то японский блокбастер 2023 года выбрал в качестве источника вдохновения фильмы Кристофера Нолана.

И речь даже не о встречающейся в цветной версии фильма (ведь есть еще и черно-белая версия под названием «Годзилла: Минус один/минус цвет»!) тусклой цветовой палитре, свойственной фильмам дальтоника Нолана. Такаси Ямадзаки позволяет себе едва ли не покадрово цитировать «Дюнкерк» (2017).

Также Ямадзаки, адаптировав под свою историю, заимствует уже из х\ф «Темный рыцарь: Возрождение легенды» (2012) некоторые сюжетные ходы, связанные с подготовкой авиационной техники и вылетом героя на неравную битву с ядерной бомбой (в прямом или метафорическом смысле).

Похоже, круг влияния Востока на Запад замкнулся: в прошлом веке идеи фильмов японского режиссера Акиры Куросавы оживляли стареющий исконно американский жанр вестернов, а в веке нынешнем заимствования из англо-американских фильмов Кристофера Нолана помогают возрождать самобытные японские фильмы про кайдзю.

Символично и то, что англо-американский фильм о создателе сброшенной на Японию атомной бомбы – «Оппенгеймер» (2023) Кристофера Нолана – и японский фильм о метафорически переосмысленной атомной бомбардировке японского города вышли друг за другом в один год, образуя куда более логичную кинематографическую пару, чем распиаренный Барбенгеймер.

Финал «Годзиллы: Минус один» недвусмысленно намекает на продолжение. И если киностудия Toho решит делать не очередной перезапуск серии, а соберется продолжить историю, начатую прошлогодним фильмом, было бы любопытно взглянуть на то, какие социальные темы будет исследовать, какие новые метафоры подберет и как впишет Годзиллу в повествование своего нового фильма Такаси Ямадзаки.

— Стрелки! — крикнул кто-то. — Настоящие стрелки, и мы говорим, спасибо вам! Говорим спасибо во имя Бога!
Толпа одобрительно взревела. Зааплодировала. Под крики: «Спасибо вам», «Ага», «Именно так».
Когда они успокоились, Эдди ожидал услышать последний вопрос, самый важный: «Просите ли вы у нас помощи и защиты?»
Роланд его не задал.
— Сегодня нам пора уходить, чтобы положить головы на подушки, ибо мы устали. Но перед тем как уйти, я спою вам одну песню и станцую один танец, я это сделаю и, я уверен, вам знакомы и песня, и танец.

Стивен Кинг, «Темная башня 5: Волки Кальи»

«Мятежную Луну», перемонтированную в угоду сокращения продолжительности и снижения возрастных ограничений на просмотр, разделили на две части неравномерно. И если первой части фильма более или менее смогли придать вид самостоятельного художественного произведения, то часть вторая представляет собой скорее продолжительную кульминационную серию многосерийной кинопостановки.

«Мятежная Луна, часть 2: Оставляющая шрамы» – это, если угодно, «Долгая Ночь» здорового человека (3-й эпизод 8-го сезона телесериала «Игра престолов» (2011-2019), в котором превосходящие силы орды мертвецов под предводительством Короля Ночи осаждают замок Винтерфелл, обороняемый разношерстным войском защитников).

Первый час «Оставляющей шрамы» посвящен приезду наемников-защитников в деревню и подготовке к битве, второй – непосредственно сражению. Противостояние Давида и Голиафа – защитников деревни на луне Вельд и космического дредноута «Взор Короля» – безукоризненно прописано в сценарии: мотивации, планы противоборствующих сторон, их поступки – правдоподобны, а для большего интереса временами подернуты легким туманом войны в череде изменяющихся сюжетных обстоятельств, меняя приоритеты и внося коррективы в тактику сторон.

Ожидания по раскрытию персонажей – тех самых набранных в первой части фильма на разных планетах наемников – оправдались лишь отчасти. Во второй серии фильма наемники чуть заметнее раскрываются с человеческой точки зрения, но, например, вклад большинства из них в борьбу с врагом оказывается хотя и заметен, но не так и велик. По меркам жанрового кино они (Немезида, Тарак, Милиус и иже с ними) получились удобоваримыми, но не более того: им создали визуально запоминающиеся образы, а вид живых людей попытались придать через попурри коротких флэшбеков и кратких взаимодействий с другими участниками истории. Хронометраж сокращенной версии фильма и в «Оставляющей шрамы» остался к ним предельно беспощаден...

Приятное исключение – персонаж Джимона Хонсу, который на вторых ролях был первым среди равных. Его генерал Тит с самого начала 2-й серии предстает толковым высшим офицером, организовавшим практически из ничего пусть хлипкую, но все же оборону – и даже с предусмотрительно заготовленным для врага «троянским конем». При этом банальные тренировки и возведение оборонительных сооружений он оставил на потом, а первым делом генерал провел натуральный тимбилдинг – в виде жатвы – для сплочения местных жителей и пришлых наемников, заодно обеспечив себе временную переговорную позицию: именно урожай был первоначальной и, как ошибочно казалось на тот момент героям, все еще важнейшей целью для имперцев. Не Тит был решающим элементом победы, но без него у деревни не было бы ни единого шанса на нее.

Помимо профессиональных и лидерских качеств генерала Тита не обделили и человеческими чертами. А в сцене празднования окончания сбора урожая, когда после трапезы и танцев Тит запевает песню, читавшие «Волков Кальи» Стивена Кинга могут попробовать уловить нотки ностальгии.

Самобытным персонажем вышел заочный визави генерала Тита – адмирал Аттикус Нобл (Эд Скрейн), командир космического дредноута «Взор Короля». Надменный и саркастичный карьерист и «эффективный менеджер», обладающий нечеловеческой силой и еще более нечеловеческой волей.

Одним из важнейших персонажей стал Гуннар (Михил Хёйсман). Еще в «Дитя огня» этот деревенский коммерсант с задатками авантюриста-любителя дорос до человека, принимающего судьбоносные решения. В «Оставляющая шрамы» это развитие завершается превращением Гуннара из второстепенного персонажа в одного из главных героев истории (по сути Гуннар – это главная мужская роль дилогии).

Главную героиню в «Оставляющей шрамы» Зак Снайдер не раз будет ставить в ситуации, похожие на те, в которых оказывались персонажи других его фильмов.

Кора (София Бутелла) встанет на место Бэтмена, который оказался в шаге от того, чтобы убить главную надежду человечества и стать похожим на убийцу своих родителей (При этом сама сцена убийства королевский четы и их наследницы в «Мятежной Луне» – это реминисценция убийства Томаса и Марты Уэйнов из х\ф «Бэтмен против Супермена: На заре справедливости»).

Побывала Кора и в шкуре (плаще?) Супермена, которому предстояло отдать себя в руки криптонцев генерала Зода в обмен на жизни землян.

К чести режиссера он не повторяет сюжеты своих предыдущих фильмов дословно, а экспериментирует с ними, развивая знакомые ситуации в соответствие с новыми обстоятельствами и характерами новых действующих лиц, потому что Гуннар это не Лоис Лейн, а Кора далеко не Бэтмен.

«Техническая сторона» фильма осталась на прежнем высоком уровне. Постановка боевых сцен выполнена по-прежнему качественно, но фильм обошелся без особо запоминающихся – по меркам фильмов Зака Снайдера – боевых эпизодов: «детский» рейтинг развернуться во всю мощь фильму по-прежнему не дает.

Из новых знаний о вселенной «Мятежной Луны» вторая серия подбрасывает зрителям, не подготовленным «детскими» возрастными ограничениями фильма, специфический вид нового инопланетянина: на экране несколько раз мелькнет представительница Кали – гигантских гуманоидных межпространственных существ, плененных империей (в оригинале – Motherworld) для извлечения энергии.

Концепт выполнен в духе обложек журнала «Heavy Metal», который среди прочего также был одним из источников вдохновения для «Мятежной Луны». По крайней мере для ее «взрослой» версии. Вероятно, энергоблок дредноута «Взор Короля» следует считать тизером того, что может ждать зрителей в полной версии фильма, которую обещают показать позднее в этом году.

«Оставляющая шрамы» завершает сюжетную арку Вельда и вместе с «Дитя огня» представляет собой вводную главу в намечающейся фантастической киновселенной. Учитывая личные мотивы в сюжете киноленты и принимая во внимание слова режиссера о том, что события другого его фильма («Армия мертвецов») происходят в той же вселенной, что и события на Вельде, можно предложить, что Зак Снайдер попробует создать свою персональную кинематографическую эпопею сродни «Темной башни».

Главным недостатком «Дитя огня» и «Оставляющей шрамы» является то, что обе серии по сути представляют собой всего лишь демоверсию того, что Зак Снайдер снял на самом деле: сюжетные линии усечены (что заметно было даже по трейлерам, многие кадры из которых в текущей версии фильма не появились), чтобы сократить продолжительность, а накал боевых сцен снижен, чтобы соответствовать требуемому возрастному рейтингу.

Но и без всех этих важных для фильмов Зака Снайдера элементов он смог собрать пристойное кино, оживив полумертвый жанр.

Последние десять лет жанр космоопер оккупировала студия Disney в рамках киноадаптации комиксов Marvel (фильмы о Стражах галактики и Торе) и сиквелизации (а также приквелизации и вбоквелизации) киновселенной «Звездных Войн», сформировав свой подход к созданию фильмов: максимизация фансервиса, инфантилизм и избегание экспериментов в повествовании (успешно выживать в такой токсичной среде пока удавалось только Джеймсу Ганну, который все свои фильмы по комиксам строит вокруг одной единственной сюжетной линии, а весь остальной хронометраж готов заполнять всем, чем фокус-группам будет угодно).

На фоне этой студийной стерильности особняком стояло двадцатиминутное криптонское вступление «Человека из стали» (2013) – эпическая коспоопера с великолепными актерами (Рассел Кроу и Майкл Шеннон), наследницей которой можно назвать «Мятежную Луну».

Фильм сделан на высоком техническом уровне, каждый доллар (потраченный в том числе на натурные съемки, а не только на хромакей), как говорится, на экране. Однако не только красивым фасадом интересна «Мятежная Луна». Помимо запоминающихся визуальных решений фильм предлагает толково рассказанную историю, изрядно искромсанную, но все же не убитую при монтаже.

Общая сюжетная канва внешне проста (но содержит подводный краеугольный камень, связанный с трагедией в семье режиссера), однако многие составляющие фильм сцены и отдельные сюжетные линии (какие остались после монтажа), приподнимают «Мятежную Луну» над большинством иных представителей жанра.

В качестве яркого примера можно обратить внимание хотя бы на сцену из первой серии – со сходкой жителей деревни после убийства старосты, на которой обычные люди, попавшие в необычную для них стрессовую ситуацию и находясь на грани отчаяния и паники, теряют связь с реальностью и начинают строить неадекватные планы, уходя в мир смертельно опасных иллюзий. Еще одним интересным решением было включение в сюжет не банального и внезапного предательства героев одним из второстепенных персонажей, а демонстрация качественно проведенной агентурной работы, включающей в себя активную помощь в организации «повстанческой ячейки» с последующей ее сдачей органам власти – продуманная сюжетная линия с психологическим противостоянием в ее финале.

Поведение и мотивация персонажей – это отдельная гордость фильма: персонажи поступают в пределах своих возможностей и сообразно своим профессиям, а если редкий зверь и вырывается за пределы ожидаемых ограничений, то для этого были предпосылки и был пройден путь, на котором персонажу пришлось столкнуться с экзистенциальный вопросами и проблемами, решая которые проявлялся и закалялся его характер (Гуннар).

Логичное и правдоподобное распределение ролей можно увидеть, например, в том, что отпор имперскому гарнизону, дислоцированному в деревне для присмотра за ходом сбора урожая, дает не мирное местное население, а отставные военные и дезертиры. А когда дело дошло до планирования обороны, то эти заботы на себя берет опытный высший офицер, а не главная героиня, которая будучи высококлассным исполнителем, большим стратегом при этом не является.

Главной героине стоит уделить отдельное внимание. Обычно в космооперах героями оказываются либо персонажи положительные, либо на худой конец авантюристы, которые иногда даже пытаются казаться антигероями, но на деле все равно хорошие ребята. Кора – это Дарт Вейдер из х\ф «Звёздные войны: Эпизод 6 — Возвращение Джедая» (1983), который позволил Императору добить Люка Скайуокера, но затем раскаялся и сбежал в поисках пасторального забытья.

Соответствие персонажей своим характерам и предусмотренным для них в сценарии ролям – не самое большое на свете достижение (а скорее базовое требование), но на фоне протяженного ряда современной киносодержащей продукции, когда характеры одних и тех же персонажей могут радикально меняться от сцены к сцене, такой подход к созданию мейнстримного кино заметно выделяет «Мятежную Луну» в лучшую сторону.

В первую очередь именно таким подходом к написанию сценария, выстраиванию элементов сюжета (какие остались после сокращения фильма) и подаче персонажей обогатила и освежила жанр «Мятежная Луна». Во вторую – непривычной операторской работой: фильм снят красиво и с откровенным смакованием.

Для нового слова в жанре – этого мало. Но звание почетного реставратора жанра сокращенная версия «Мятежной Луны» заслужила вполне.

В центре развлекательных жанровых фильмов Зака Снайдера для Netflix лежит творческое переосмысление им гибели своей приемной дочери. В «Дитя огня» была дана заметно отличающая от «Армии мертвецов» (2021) экспозиция взаимоотношений предполагаемой пары персонажей «отец – (приемная) дочь» (Белизарий – Артелая) с непростыми отношениями, но при этом в истории фигурировала еще и погибшая принцесса…

В «Оставляющей шрамы» линия получила развитие. Регент Белизарий и его приемная дочь Артелая выглядят уже не столько самостоятельными участниками противостояния, сколько двумя осколками альтер эго автора: обвинения (назначение виноватых) в смерти принцессы Иссы, неготовность принять прощение, надежда на искупление и исправление трагических событий.

«Она сильнее смерти», — говорит генерал Тит о принцессе. И принцесса Исса становится «Святым Граалем» для истории «Мятежной Луны», на поиски которого отправляются рыцари.

Возможно, Зак Снайдер пойдет по стопам Квентина Тарантино, который пришел к мысли (особенно наглядно продемонстрировав это в х/ф «Однажды в… Голливуде», 2019), что искусство кино нам дано для того, чтобы менять реальность (и спасать прекрасных принцесс), когда мы с ней не готовы примириться.

Посмотрим, если у «Мятежной Луны» будут продолжения.

И хочется верить, что такие продолжения будут полновесными, а не в виде демоверсий, которые Netflix выпустил в декабре 2023 и апреле 2024.

Прощай. В самой разлуке будем вместе.
Оставшись здесь, уходишь ты со мной,
Я, отплывая, остаюсь с тобой.
Уильям Шекспир. Антоний и Клеопатра

Не следует мелочно-придирчиво относиться к мазку кисти живописца или к слову поэта. Напротив, чтобы насладиться произведением искусства, которое создал смелый и свободный дух, мы должны по мере возможности так же смело и свободно подходить к нему.
Иоганн Вольфганг фон Гёте о Шекспире

Мэтр синематографа сэр Ридли Скотт снял новое масштабное кинополотно. Но есть нюанс…

Хотя прекрасно известно, куда сэр Ридли посылает кинокритиков, пеняющих на то, что его фильмы недостаточно исторически точны, я вынужден отметить, что из «Наполеона» (2023) получился не столько исторический или биографический фильм (местами весьма вольно обращающийся как с историей в целом, так и с биографиями отдельных исторических персон в частности), сколько художественное произведение наподобие трагедий Шекспира.

И точно так, как Уильям Шекспир порой не утруждал себя почтительным обращением с историческими фактами, создавая свои пьесы про исторических деятелей, сэр Ридли Скотт воссоздал свою версию императора французов, сделав из него художественного персонажа кинопостановки – сродни театральным Гамлету, Макбету, Цезарю… Антонию и Клеопатре.

Пожалуй, именно на манер пьесы «Антоний и Клеопатра» стоило бы назвать и трагикомедию Скотта – «Наполеон и Жозефина».

Вместо того, чтобы пытаться объять необъятное в одной киноленте (причем в 2023 на экраны кинотеатров вышла сокращенная на полтора часа версия фильма), Скотт по-своему интерпретировал историю Бонапарта, сделав ключевым ее элементом динамику непростых отношений Наполеона с мадам де Богарне.

Жозефина в «Наполеоне» – помимо того, что сама по себе предстает персонажем с непростой судьбой и вполне достойна отдельного фильма – является причиной судьбоносных решений Бонапарта, ключом к пониманию его судьбы и, пожалуй, даже призмой, через которую можно рассматривать отношения императора французов с остальными элементами его предсмертной триады («Франция… Армия… Жозефина»).

Похождения Жозефины на стороне, становившиеся достоянием общественности из газет с карикатурами и броскими заголовками, обозначены в фильме причиной как для внезапного отплытия Наполеона из Египта в Париж (приход к власти), так и для побега с Эльбы (возврат к власти).

Проблемы Наполеона в делах государственных начинаются после того, как ради них он пожертвовал браком с Жозефиной, а отсутствие Жозефины в жизни Бонапарта отражено в фильме через работу со светом. В те времена, когда императорская чета была вместе, на экране преобладает яркий солнечный свет – на открытых пространствах и в залах с огромными окнами. После развода – и особенно после известия о смерти бывшей супруги – в кинополотне начинает доминировать пасмурная погода, тусклый свет и холодные цвета в палитре кадра. Лишенный света Наполеон сам выглядит потухшим и потерявшим интерес ко всему.

Трогательно звучит закадровая переписка двух главных персонажей. И если в начале фильма Жозефина игнорирует письма Бонапарта, то затем, когда у того наступает черная полоса, ее закадровый голос начитает отвечать Наполеону и остается с ним даже после смерти императрицы – единственной поддержкой и утешением.

Определенные параллели можно разглядеть между разводом и отречением: в первом случае Наполеон расстался с императрицей, потому что она не справилась со «своей работой» (не родила наследника), во втором – уже Франция с ним самим, потому что он не справился со своей (принес не славу, а потери). Но расставшись с обеими (женой и Францией), Наполеон не отпустил ни одну из них и стремился вернуться – к Франции, армии и Жозефине, чтобы пресечь посягательства на то, что он считал своим и что любил.

Хоакин Феникс, которому не впервой играть у Скотта императоров (х\ф «Гладиатор», 2000), виртуозно создает многогранного персонажа и развивает его от замкнутого капитана артиллерии до тщеславного дважды отреченного императора. Феникс мало напоминает Наполеона с картин Давида, особенно в самом начале фильма из-за значительной разницы в возрасте, но, с одной стороны, ему удается продемонстрировать своего персонажа человеком необычным и особенным, а с другой – он показывает, что ничто человеческое тому не чуждо: Наполеон Феникса может быть храбр, трусоват, суров, трогателен, великодушен и даже немного смешон, когда пристукивает каблуком, нетерпеливо ожидая возможности исполнить супружеский долг, а приступив к нему, действует с изяществом кролика.

Невероятной удачей для фильма оказалось заполучить на роль Жозефины Ванессу Кирби (спектакль «Трамвай «Желание», 2014), которая получила роль императрицы после того, как проект из-за плотного рабочего графика покинула Джоди Комер, ранее уже снимавшаяся у Скотта (х\ф «Последняя дуэль», 2021). На экране Кирби не играет и живет своей ролью, излучая какую-то животную энергию и выдавая неподдельные эмоции.

Значимых персонажей второго плана в фильме отыскать сложно, разве что за исключением герцога Веллингтона (Руперт Эверетт), который своим «прескверным характером» советскому зрителю может неуловимо напомнить капитана Смоллетта из м\ф «Остров сокровищ» (1988). Остальным персонажам отведены роли скорее эпизодические.

Локации исторических событий проносятся в фильме калейдоскопом достопримечательностей, а из крупных сражений заметное время выделено двум: Аустерлицу и Ватерлоо. Обе битвы представляют собой эффектный костюмированный боевик в декорациях начала XIX века.

Из музыки Мартина Фиппса (к слову, он был автором саундтрека к британскому сериалу «Война и мир», 2016) наиболее любопытна композиция «Napoleon's Piano». С одной стороны, это прямолинейная и едва ли не пошлая попытка познакомить зрителя-слушателя с итальянскими корнями заглавного персонажа с помощью мелодии, явственно напоминающей музыку из «Крестного отца». С другой стороны, в этой композиции, пожалуй, есть то, на чем не концентрируется Скотт в своем фильме (по крайней мере, в его кинотеатральной версии): когда устремления одной персоны находят отклик во многих и, звуча в унисон, они могут направлять историю. Так, запоминающаяся мелодия начинается с нот, сыгранных на одиноком расстроенном пианино, к которому со временем добавляются новые инструменты, а затем ее подхватывает хор, обрамляя неказисто наигранный мотив в музыку целого оркестра.

Последний аккорд фильма, как и полагается, взят на острове Св. Елены. Наполеон умирает за обеденным столом; и в конце кинопостановки сэр Ридли выставляет Наполеону счет за «банкет»: за каждое «блюдо» по мере нарастания аппетита «корсиканского чудовища» – включая Тулон, Маренго, Аустерлиц, Бородино, Ватерлоо – с итоговым чеком «на сумму» свыше 3 млн. смертей…

Таким морализаторским финалом завершил Скотт историю Наполеона, достижения которого казались самому императору незначительными, потому что, как писал Бонапарт Жозефине, они разделяли его с ней. Марк Антоний у Шекспира предпочел Клеопатру делам государственным. Наполеон у Скотта предпочел дела государственные Жозефине. Однако разный выбор привел обоих к единому финалу – оба потеряли и власть и возлюбленную.

Не стоит упрекать произведение искусства в исторических неточностях, если можно найти в нем художественные образы или сюжеты – запоминающиеся, яркие. Для искусства они ценнее. «Наполеон» отобьется от упреков в исторической недостоверности играючи – так же, как Наполеон отбился от сестер Балкомб (надо полагать, именно Бетси и Джейн были прообразами персонажей, обозначенных в титрах как «девочка» и «девочка №2» со Св. Елены), кидаясь в них виноградом, когда дети уличили его в попытке «фальсификации истории» и противоречии его версии исторических событий общеизвестным фактам.

Если вы готовы простить Шекспиру бильярд («Антоний и Клеопатра»), дублет и бой часов («Юлий Цезарь») в Древнем Египте и Риме, возможно, вы осмелитесь доверить и сэру Ридли показать вам трагикомедию жизни Наполеона и Жозефины, сочиненную им и мастерски разыгранную Хоакином Фениксом и Ванессой Кирби.