Андреев И.А. Китайское кино: контуры "мягкой силы" // ПОИСК: Политика. Обществоведение. Искусство. Социология. Культура, 2019, №1(72), с. 101-109.

цитата

В статье обсуждаются некоторые тенденции в современном китайском кинематографе, связанные с формированием позитивного имиджа Китая как великой державы, одного из главных столпов глобального миропорядка. Рассматривается место и роль кино среди других «культурных индустрий», необходимых для реализации выдвинутой политическим руководством страны задачи создания «могущественного культурного государства». Освещаются как ограничения, которые эта задача накладывает на творческий процесс, так и те возможности, которые политика «могущественного культурного государства» предоставляет кинематографистам. В частности, анализируются некоторые особенности стратегии продвижения китайского кино на мировой экран, в частности, проникновение китайского капитала к киноиндустрию США и других стран и стимулирование совместного кинопроизводства. Статья затрагивает вопрос о специфических функциях различных кинематографических жанров (уся, фэнтези, детективные боевики, бытовые мелодрамы, исторические фильмы и др.) в формировании привлекательных образов китайской истории и современного китайского общества.

В этой связи рассматриваются некоторые принципы составления программ фестивалей китайского кино за рубежом (в частности, проводившихся в последние годы в России). Значительное внимание уделяется эстетически сложной проблеме совместимости установки на использование кино в качестве одного из компонентов «мягкой силы» и принципа художественной правды. Автор трактует отношение между этими двумя ориентирами как живое диалектическое противоречие. Анализируя обращение китайского кино к историческим темам (на примере фильма «Возвращаясь в 1942 год»), автор статьи рассматривает значение выбора «точки наблюдения» и стилистики киноповествования и особо выделяет значение эпических нарративов в поиске конкретных художественных решений, позволяющих в известной степени разрешать это противоречие.

Ключевые слова: китайская культура; культурные индустрии; китайское кино; «мягкая сила»; «могущественное культурное государство»; художественная правда.

с. 102-103:

цитата

Китайское кино уверенно завоевывает мировой экран. Его впечатляющий успех многогранен. Это и многомиллионные кассовые сборы, и призы на престижных кинофестивалях, и серьезный интерес со стороны исследователей, выражающийся в многочисленных статьях и монографиях. Но у этого успеха есть еще одна сторона, которой киноведы и кинокритики обычно не отмечают. Создаваемая на киноэкране многоцветная мозаика образов, сцен и сюжетов, представляющих жизнь китайцев в разных ее аспектах, безотчетно синтезируется в некий выходящий за рамки какого-то конкретного фильма собирательный метаобраз великой страны и великого народа, что делает кино важным фактором глобального культурно-информационного влияния Китая. Поэтому успех китайского кинематографа надо видеть еще и в том, что, являя миру «человеческое лицо» Китая, он пробуждает все возрастающий интерес своей стране, помогая привлекать к ней как умы, так и сердца людей по всему миру.

Кино «могущественного культурного государства»

Способности кино интегрироваться с каналами политического, в том числе международного, влияния в КНР придают огромное значение. Стратегическая цель Китая – построение «могущественного культурного государства» — т.е. государства, способного осуществлять проекцию своей культурной традиции вовне, превращая культуру в один из ресурсов внешней политики и получая благодаря этому значительный потенциал «мягкой силы». Важнейшим признаком «могущественного культурного государства» считается развитие так называемых культурных индустрий, к числу которых относится кино и другие экранные искусства. На практике это развитие идет отнюдь не ровно. Скажем, в области производства и распространения компьютерных игр, а также поп-музыки, успехи китайцев на фоне так называемой «корейской волны» (K-wave) выглядят достаточно скромно. Но зато в сфере кинематографии им удалось добиться бесспорно первоклассных результатов. Китайское кино (в целом, включая кино Гонконга и Тайваня) сумело обрести свой собственный, оригинальный, неповторимый и хорошо узнаваемый «профиль». И неважно, где сняты эти фильмы – в Чанчуне или Циндао, в Гонконге или на Тайване: в выигрыше все равно остается «великий Китай», «Поднебесная», от лица которой выступает в первую очередь Пекин.

Создается впечатление, что реализуемая КНР программа создания «могущественного культурного государства» в настоящее время имеет две основные несущие опоры – с одной стороны, это разветвленная глобальная сеть институтов Конфуция, с другой же стороны, – киноиндустрия. Начиная примерно с 2012 г. данное обстоятельство в решающей мере определяет модель развития китайского кинематографа: по сути дела оно осуществляется в режиме функционирования и наращивания «мягкой силы». Разумеется, в КНР существует и независимое кино, которое далеко не всегда и не во всем вписывается в рамки выдвинутых КПК идеологических задач. Однако, несмотря на то, что в его активе есть немало творческих достижений, оно не часто доходит до широкого зрителя, так что «лицо» китайского кинематографа, обеспечивающее его узнаваемость, это все же, главным образом, продукция крупных кинопроизводителей, которые так или иначе должны считаться с государственной политикой.

с. 105-107:

цитата

Проецирование «мягкой силы» средствами кино требует учета ряда законов психологии восприятия. Прежде всего это закон минимальной осведомленности (аудитория должна иметь хотя бы некоторое представление об особенностях, традициях, истории страны, культуру которой представляет то или иное произведение), затем закон эмпатии (изображенные в произведении персонажи, строй их жизни и переживаний должны быть эмоционально понятными, способными вызвать эффект сочувствия и как бы «примерить» происходящее на себя), закон тематических переключений и стилистических перекодировок (его суть в поддержании эффекта новизны, блокирующего переход к «засыпающему восприятию»), закон стимулирующих различий (понятное и близкое должно перемежаться с необычным, порой даже экзотическим или загадочным, чтобы активизировать игру воображения) и ряд др. Соответственно и то «послание», которое кино несет своим зрителям в разных странах мира, должно сообразовываться с ментальными особенностями аудитории, претворяясь при этом в специфически эстетическую форму жанрового и тематического многообразия.

Интересно рассмотреть, как это многообразие формируется и используется в процессе продвижения китайской кинопродукции. В данной статье, в силу ограниченности ее объема, мы возьмем только один случай – сюжетно-тематический «срез» презентаций этой кинопродукции в России на примере ставших уже традиционными осенних фестивалей китайского кино (проводились в Москве, Петербурге, Казани, Екатеринбурге, Омске и др. городах), а также кинопоказов по программе международных обменов в области кино «Один пояс, один путь»).

Как правило, на таких мероприятиях демонстрируются «пакеты» из 5–7 кинолент, характеризующиеся довольно устойчивой сюжетно-тематической структурой, в общем и целом отражающей функциональную дифференциацию различных аспектов «мягкой силы». В них обязательно присутствует развлекательный блок: обычно это 1–2 фильма в стиле уся, который давно уже стал визитной карточкой китайского кинематографа, 1–2 фильма фэнтези (нередко также с элементами уся), 1–2 приключенческих боевика и/или триллера. Например, в рамках программы культурных обменов «Один пояс, один путь» в 2018 г. россияне могли посмотреть нашумевший блокбастер «Война волков 2» (реж. Ву Цзин), криминальный детектив «Операция Меконг» (реж. Линь Чжаосянь) и исторический боевик «Братство клинков 2» (реж. Лу Ян). Киноленты такого рода не только популярны как развлекательный жанр, но и функциональны в том плане, что позволяют продемонстрировать как технический уровень съемок, так и творческую изобретательность, что важно для укрепления репутации китайского кино, а косвенно и самого Китая как в высшей степени современной страны с высоким и разнообразным креативным потенциалом, способную во всех сферах получать результаты, сопоставимые с лучшими мировыми образцами.

Еще один непременно включаемый в репертуар блок – это, условно говоря, «фильмы о людях», о человеческих отношениях: сиделка и больной старик («Песнь хлопка», реж. Чжи Юаньчен), молодая амбициозная девушка, делающая карьеру в крупной фирме, ее бойфренд и ее поклонники («Вперед, Лала!», реж. Сюн Цзинлэ), не менее амбициозные молодые люди, раскручивающие свой бизнес по обучению английскому языку («Китайский партнер», реж. П. Чан) и т.д. Действие фильмов этого блока обычно разворачивается на фоне современной жизни Китая (еще один важный момент). Правда часто такой фон на самом деле является довольно условным, поскольку социальные проблемы в их реальной остроте в «мейнстримном» китайском кино во многом редуцированы (они поднимаются, как правило, лишь в независимом кино, которое, как уже отмечалось, не имеет широкого распространения). Тем не менее в изображении личностных коллизий китайские мастера экрана достигли большой достоверности, умея на этом, казалось бы, совершенно не зрелищном материале завладеть вниманием зрителя не хуже, чем это удается высокобюджетным блокбастерам. В жанровом отношении входящие в данный блок киноленты различны – это могут быть психологические драмы, мелодрамы, бытовые комедии. Но, если рассматривать вопрос в контексте «мягкой силы», то их объединяет общая функция: показать зарубежному зрителю, что китайцы живут теми же заботами и переживаниями, а это формирует чувство доверия и взаимопонимания, снимая подсознательный страх, который во многих странах внушает азиатский гигант с полуторамиллиардным населением, второй по величине экономикой и третьей по силе армией.

К этим двум практически обязательным составляющим китайских кинопрограмм чаще всего (хотя и не всегда) добавляется и третья – фильмы по мотивам китайской истории. Экзотически красочные костюмированные ленты, посвященные событиям и героям времен Троецарствия или династий Цинь, Тан, Сун, Мин, гарантированно становятся изюминкой любого кинофестиваля. На фестивалях китайского кино в России демонстрировались, в частности, такие примечательные образцы данного жанра, как «Дама династии: Ян Гуйфэй» (реж. Шицин, Тянь Чжуанчжан, Чжан Имоу), «Сюан Цзан» (реж. Хо Цзяньци и др.). Фильмы эти, несомненно, будят воображение и вносят немалый вклад в формировании устойчивого интереса к Китаю и его своеобразной древней цивилизации. Но все же они о давно минувшем, которое не может непосредственно волновать нас. В этом смысле большее значение имеет осмысление в формах искусства сравнительно недавнего прошлого, которое еще живо в памяти людей – по крайней мере, старшего поколения. И потом, если уж пытаться разгадать феномен современного Китая и задаться вопросом о том, как и почему недавно еще крайне отсталая и бедная страна смогла в течение нескольких десятилетий почти сравняться по технико-экономическому потенциалу с самой могущественной супердержавой – США, то причины этого надо искать, обращаясь к истории ХХ века.

с. 107-108:

цитата

Обращаясь к событиям ХХ в., китайское кино нередко прибегает к эпическим нарративам, которые дают возможность показывать масштабные исторические коллизии в модальности «да, это было», при этом не подталкивая зрителя к прямым идентификациям и без риторики навязчивых указаний на то, кто находился или находится «на правильной стороне истории». Люди на экране просто совершают свой путь «сквозь время», которое, как известно, не выбирают. Так, к примеру, построен один из лучших китайских исторических фильмов последних лет «Возвращаясь в 1942 год», демонстрировавшийся на фестивале китайского кино в России в 2013 г. В этом произведении рассказывается о вызванном голодом массовом исходе населения из провинции Хэнань, о гибели в пути тысяч людей, в том числе и семьи главного героя. Фильм ничего не смягчает и не приукрашивает, он показывает, как власти более благополучных провинций встречают беженцев пулеметами, как чиновники расхищают съестные припасы и деньги, как безучастно воспринимает голодную смерть соотечественников тогдашнее гоминдановское правительство. Но это не становится поводом для ретроспективного сведения политических счетов; даже фигура главы тогдашнего правительства – Чан Кайши – отнюдь не демонизируется. Далеки создатели фильма и от того, чтобы проклинать «эту страну», где могли так поступать с согражданами. Да, что было, то было... Но общая тональность фильма, его финал, когда главный герой подбирает на дороге девочку-сиротку и уходит с ней к новой жизни, придают происходящему на экране новый смысл – утверждение жизнестойкости многомиллионного народа. Так фильм, основанный на правдивом показе одной из страшных народных трагедий придает складывающемуся в нашем сознании образу Китая яркий оттенок эпического величия...

Андреев Иван Андреевич — ассистент кафедры философии, политологии и социологии, Федеральный научно-исследовательский социологический центр РАН, Москва