Безумные вечеринки, недо-люди, скрывающийся буквально в двух шагах от Голливуда таинственный дворец и босховские зарисовки ада, красавец, который становится чудовищем, красавица, которая становится чудовищем, секс, смерть и сияние немеркнущих звезд — в «Каньоне Холодных Сердец» Клайв Баркер оторвался, как никогда, по полной. Большой знаток по части темной стороны «Фабрики Грез» (сам прочно обосновался в Лос-Анджелесе в 1992-м), в 2001 году писатель, наконец, распахнул врата Страны Ада для своих читателей.

В этой стране живет решившийся лечь под нож пластического хирурга стареющий красавец-актер (ни дать, ни взять — Элвис от кинематографа) Тодд Пикетт. Его безумно преданная поклонница Тэмми. И возлюбленная — вечно юная актриса немого кино Катя Люпи. И другие люди. И еще призраки, бесчисленное множество призраков ушедших кинозвезд, которые тоже когда-то мечтали быть вечно юными и вечно купаться в лучах зрительской славы.

Магия кино способна проявляться в этом романе в самых неожиданных местах: в видениях, посланных Тэмми и Тодду, в расписанном на манер Сикстинской капеллы потолке во дворце; даже лес, в котором ведется загадочная Охота, есть не что иное, как извращенное подобие другого леса, Священного. Раздражает, пожалуй, лишь то «киношное» упрямство, с которым воскресают умершие, казалось, персонажи — порой кажется, что смотришь хоррор-сериал, автор которого перегибает палку в стремлении похитрее завернуть сюжет или свести концы с концами в очередном эпизоде. Да еще не забывает напомнить при этом: «Здесь, в каньоне Холодных Сердец очевидное часто оказывается обманчивым». Только вот никому и ничему не верить не удастся: слишком уж у Баркера живые герои.

Да, несомненно, хотелось бы упомянуть о персонажах, написанных буквально двумя-тремя штрихами, но крайне ярких. Поклонница, получившая возможность соприкоснуться с жизнью своего кумира. Актер Тодд, непрестанно сражающийся с крушением иллюзий. Стервозная Максин, его агент, которая не верит ни в Бога, ни в Дьявола (возможно, ей предоставится случай хотя бы отчасти изменить свой взгляд на вещи). Жадный кинопродюсер, сгорающий от неразделенной любви импресарио. И, конечно, таинственная кинозвезда Катя Люпи, жестокая, самовлюбленная и бессердечная, ранимая и невероятно одинокая. Каждый получит в этой драме свой сольный выход и каждому Страна Дьявола воздаст по заслугам.

Баркер уже в который раз творит жуткую сказку для взрослых. Теперь, кажется, с рейтингом «X» — такого объема порнографии на квадратный метр слов не знавали даже «Книги крови». Однако в месте, где фальшивые грезы подменяют собой настоящую жизнь, едва ли уместно что-либо пристойное. Сквозь порочные развлечения, которыми предается Катя в каньоне, тусклую игру в жизнь посвятивших себя фотовспышкам людей, их мелочность, жадность, одиночество — Баркер словно ведет своего героя Тодда к чему-то большему, чему-то единственно по-настоящему высокому.

Конечно, в сути своей, «Каньон Холодных Сердец» — довольно простая книга о жажде славы и ее цене. Но отказаться от магии Страны Дьявола невозможно — потому-то мы до сих пор смотрим голливудские фильмы и читаем светские новости из жизни звезд. Потому и герои раз за разом возвращаются в каньон. Все то омерзительное, что выволакивает Баркер в своем романе на свет — столь же омерзительно, сколь и человечно.

Достаточно давно я не читаю ничего нового из того, что выходит из-под пера Стивена Кинга. Оставил его творчество где-то в девяностых, и, наверное, прошел бы мимо и «Возрождения», если бы не богатый перечень имен авторов, которым посвящен сей роман — в их числе и Блох, и Мейчен, и, конечно, особо любимый мною Лавкрафт.

В итоге книга эта стала для меня своего рода знакомством с нынешней формой прославленного мастера ужасов.

Интересное дело. «Возрождение» — не шедевр, хотя и увлекательно как чтиво. И от этого романа у меня складывается впечатление, что Кинг пытается усидеть на двух стульях, которые отчаянно разъезжаются в стороны. С одной стороны — психологизм, одна из визитных карточек писателя, поднимающих его над жанром: стремление к деталям в описаниях человеческих поступков, проблем, судеб… Здесь это — судьба главного героя, Джейми, история его жизни, жизни его семьи, и Джейкобса, который тоже в какой-то мере сделался ее частью.

Кстати, из персонажей романа хочется выделить именно его. Джейкобс — не дьявол во плоти, а просто отчаявшийся человек, поведение которого периодически вызывает чувство жалости. Это в отличие от остальных, которые, включая главного героя, смотрятся не более чем безвольными марионетками в чужой игре.

А второй кинговский стул — это то, за что мы любим означенных в посвящении писателей. Зловещие дома, безумные научные эксперименты, оживающие мертвецы и циклопические города под кошмарными небесами чуждой, но подлинной реальности. И автор упорно пытается свести одно с другим… И — не получается.

Первые три четверти «Возрождения» Кинг раскручивает перед нами историю, наполненную обыденными событиями без вкрапления какой бы то ни было мистики. Да, среди оных и чуду «тайного электричества» хочется искать объяснение — в конце концов, даже современной науке неподвластно многое. Еще чуточку ностальгии по детству, по первой любви. Чуточку рокерских мытарств главного героя. Ну и расследование, которое должно подготовить нас к заключительной части романа. Тут и начинает проявляться мистическое — но только по инерции ты отбрасываешь и его; и внезапные вставки с описанием смертей и кошмаров, призванные разбить неспешность повествования, не нагнетают саспенс, а производят впечатление дешевых страшилок.

Равно как и кульминация романа.

Отдавая дань уважения классикам и собственным учителям, Кинг пытается объединять под одной обложкой то, что объединить невозможно — собственную психологическую прозу и классический хоррор — но уже настолько врос в первое, что второе в его исполнении кажется лишним, если не обесценивающим сюжет.

И Мейчен, и Лавкрафт — все они повествовали о кошмаре, который таится за гранью реальности, и на это в них работает каждая строчка. Если и «Возрождение» о том же, то писатель слишком часто уходит в сторону, отвлекаясь на несущественные детали. Для истории же о сугубо жизненном — к примеру, о семейных ценностях, тема которых регулярно поднимается на страницах романа — описываемые ужасы не вписываются в контекст, и, соответственно, не пугают.

Вот так. Не раз и не два кажется, что вот-вот — и будет, как в «Великом боге Пане», «Et diabolus incarnatus est. Et homo factus est.» Тем не менее, по факту, прошу прощения — «Parturiunt montes, nascitur ridiculus mus». При том, если пытаться оценивать не роман в целом, а брать отдельные его части, то тут Кингу, как рассказчику, по-прежнему не остается равных. Особенно мастерски выписаны начальные главы — первая встреча с Джейкобсом, быт в церковном кружке, трагедия священника. Все очень… кинематографично. Возможно, я слишком пристрастен к «Возрождению». Возможно, для писателя это просто творческое упражнение. Или подготовка к чему-то большему. Равно как для Джейми Мортона — его собственный жизненный путь…

Побывав во многих мирах, пережив множество приключений, иммерлетчица Ависа Беннер Чо возвращается на родную планету. Ариека — форпост на краю известных путей, населенный расой ариекаев, или Хозяев; люди здесь всего лишь гости, построенный ими Посольский город — единственное место, пригодное для жизни на планете. Послы, которых тут выращивают, считаются привилегированным классом, ибо лишь они способны входить в контакт с ариекаями, общающимися на Языке, невероятном, буквально невыразимом для большинства людей…

Возвращение — всегда испытание. Но, оказавшись в Послограде, Ависа сталкивается не только с переживаниями прошлого, но и с неиллюзорной угрозой настоящему: что-то неладное творится с Хозяевами, а значит, рано или поздно это отразится и на жителях города.

Штучная вещь, роман-шедевр. Некоторые рецензенты именуют «Посольский город» ‘лингвистической фантастикой’. Однако Мьевиль не пишет научного трактата и не погружается в терминологию; нет, вместо этого он, как обычно, в излюбленной своей манере конструирует вселенную, соединяя несоединяемое, создавая невероятных существ и конструируя не менее диковинный уклад их жизни. Деревья из плоти, живое оружие… Черт, да в этой истории есть живые фабрики и дома, в которых у стен имеются уши в буквальном смысле! Язык кажется лишь поводом для сооружения Чайной Мьевилем своего очередного сюрреалистического мира.

В то же время, если задуматься, о чем «Посольский город», то видишь, что он в первую очередь о языке, в широком смысле.

Отправной точкой романа является концепт ариекайского Языка — двухголосого и исключающего любые лживые трактовки. Ариекаи не просто не умеют врать, для них не существует понятия лжи в принципе. Язык их обозначает лишь те предметы, с которыми они сталкиваются лично. Соответственно, мыслят ариекаи то, что проговаривают. В какой-то момент выясняется, что одного этого недостаточно — вероятно, всему виной столкновение с новым, более совершенным языком, на котором говорят пришельцы из Посольского города.

Это при том, что человеческий язык Хозяева не воспринимают. Для них наша речь все равно, что шелест листьев. Тем не менее, косвенно ариекаи сталкиваются с ее абсурдно гибкой логикой — через говорящих с ними Послов. Тут все и начинается. На примере отдельно взятой инопланетной расы Мьевиль прослеживает нюансы формирования языка, его развития, упадка. К примеру, фигуры речи у ариекаев, которые способны говорить только о том, что видят — буквальные, воплощенные в предметах или терранцах-людях. (Главная героиня истории, Ависа — одна из таких фигур.) Искажение языка — в равной степени доступное пониманию и немыслимое — поначалу сводит с ума, затем сменяется приспособленчеством, и наконец — выработкой новых способов общения. Язык видоизменяется, усложняется, дробится вслед за его враждующими носителями на отдельные языки. Это даже запускает обратный процесс: под влиянием ариекаев меняется и человеческий язык, поскольку людям приходится изобретать все новые обозначения для тех, кого некогда было достаточно называть просто Хозяевами…

Языку в романе Чайны Мьевиля поклоняются. Язык на его страницах оживает — подобно живым домам и биомашинам ариекаев. Последняя аналогия приходит на ум сама собой, но не случайно, ибо автор подводит читателя к тому, что именно язык является драйвером развития всякой цивилизации.

Где-то на середине, между кризисом и первыми шагами на пути разрешения, сюжет ощутимо тормозится, и тогда мелькает мысль, что «Посольскому городу» не достает какой-нибудь практической метафоры, чтобы встряхнуть повествование. Можно сказать, что эта история — о власти слова, разрушительной, созидательной. Однако Мьевиль не гонится за смыслами. Здесь он похож скорее на исследователя, увлеченного самой сутью смысла. Его «Посольский город» — это метафора всех на свете метафор. Надувающий губы пистолет, стены у которых есть уши… Может, язык Хозяев Ариеки был столь примитивным оттого, что ему не требовалось развитие, поскольку все, что мы называем метафорой, уже присутствовало в жизни обитателей планеты на правах реальных вещей. А Мьевиль преследует цель показать нам, как эти вещи, условно говоря, рождаются.

Кому-то может показаться, что этого недостаточно. Но от масштаба задумки, когда ты ее прозреваешь, захватывает дух сильнее, чем от всех описаний ариекайского быта, вместе взятых. Это нечто большее, чем просто литература.

Классика фэнтези — что тут еще скажешь? Со всеми преимуществами и недостатками. Читать «Корабль Иштар», как мне кажется, лучше всего в подростковом возрасте — либо исключительно ради его приключенческой атмосферы, без оглядок на скучную взрослую логику, которой этому роману местами не достает.

Мир, куда магическим вихрем заносит Кентона — удивительное попурри из древних эпох, мифов и персоналий, их населявших. Периодически пытаешься отнести действие к некоему временному промежутку, условному тысячелетию до нашей эры, пытаешься соотнести его с картой Земли — и терпишь неудачу. Как будто все происходящее — не взаправду, а лишь фантазия не в меру увлеченного археолога. Вот только финал, не оставляющий сомнений в реальности мира, куда попал главный герой, это предположение решительно отметает. Думается, если бы Меррит не воспользовался существующей мифологией, а сотворил собственную, вопросов бы та не вызывала.

Еще один момент, который несколько смазывает впечатление от романа — это то, как внезапно «попаданец» из нашего мира превращается в легендарного героя. Обычный ученый — в Конана, направо и налево разбрасывающего врагов и проливающего реки крови. Честно признаться, лучше бы этой линии с современностью в «Корабле Иштар» не было вовсе. Вроде бы дополнительное измерение роману, но... слишком уж оно мешает восприятию.

До композиционного и поэтического совершенства Дансейни Абрахаму Мерриту далеко.

И все же, если отключить рассуждения, продраться сквозь ворох шумеро-аккадской мифологии, который автор обрушивает на читателя на первых страницах, и не обращать внимания на немного топорные описания магии (что-то в них есть от бутафорских киноспецэффектов зари кинематографа), от романа можно получить истинное удовольствие. Во-первых, он привлекает лаконичной красотой двух образов в его основе — зримого образа корабля и образа смыслового — извечной битвы мужского и женского начал. Во-вторых, он затягивает. Это становится очевидным каждый раз, едва главного героя забрасывает обратно в наше время, и ты понимаешь, что чувствуешь ровно то же, что и Кентон. Опустошение. Невыразимую тоску по миру, к которому тебе довелось прикоснуться.

И в конце концов, переворачивая последнюю страницу, сожаление. Что «Корабль Иштар» не является частью авторского цикла, что нет, кроме него, иных романов, повествующих об этой вселенной и полюбившихся героях. Действительно, Меррит создал классику, к которой хочется возвращаться еще не раз.

Если свериться с хронологией, то можно заметить, что семидесятые прошли для Кинга под знаком тематики пробуждения сверхъестественных способностей в человеке. Об этом были «Кэрри», «Сияние», «Мертвая зона», «Воспламеняющая взглядом». Из которых «Мертвая зона» оказалась мне ближе всего. Потому что фирменное кинговское сочетание мистики и психологизма я перевариваю с трудом, однако в «Мертвой зоне», в отличие от прочих означенных романов, мистического не наблюдается. Да, Джонни Смит обладает необычайным даром видеть будушее, но дар этот не влечет за собой никаких сверхъестественных событий, и кошмары остаются кошмарами только в голове Джонни.

Он страдает от своего дара, раз за разом вынужденный переживать чужую боль, и терзается от невозможности сделать чудо. Ключ к спасению лежит в руках самих людей, вот только кто поверит человеку, который утверждает, что способен предсказывать будущее? Где-то на страницах романа встречается такая мысль: люди не готовы поверить в то, что еще не свершилось. «Мертвая зона» — о страдании за веру в мире, который ее лишен.

Кинг, на мой взгляд, человек глубоко верующий, и «Мертвая зона» — один из самых «религиозных» (если такое определение уместно по отношению к творчеству автора, вполне однозначно высказывающегося о религиозном мракобесии) его романов. Библейские параллели здесь вполне очевидны. Джонни, учитель (то есть проповедник), праведник, сын плотника, наконец — с одной стороны. Политик-психопат Грег Стилсон — с другой. В отличие от Касл-Рокского Душителя, являвшегося жертвой психологической травли со стороны мамаши, о природе безумия Грега нам почти ничего не известно, что лишь подчеркивает абсолютность зла, воплощением которого он является. Джонни и Стилсон — и между ними орды грешников. В семидесятых носилось что-то такое в воздухе. Померкла эпоха хиппи, война во Вьетнаме оказалась несмываемым грязным пятном на душах сражавшихся на ней людей... И тогда в обществе родился запрос на необходимость найти себя в этой новой реальности, заново уверовать, чтобы спастись — быть может, перед лицом грядущего Апокалипсиса. Тогда появились такие вещи, как «Изгоняющий дьявола», «Омен». И «Мертвая зона» — из их числа.

И что самое удивительное и восхитительное в этом романе — то, что мистики в нем при всем при том нет ни грамма. Он предельно реалистичен. Местами «Мертвая зона» является детективом, местами политическим триллером. Но на мой взгляд, это прежде всего драма о человеческой боли и возможности превозмочь эту боль, совершив сквозь многочисленные страхи и сомнения чудо. Нет, не обязательно чудо. Просто Поступок. Но Поступок с большой буквы — такой, который, быть может, хоть немного изменит изуродованный агрессией и войнами мир, чтобы чаша весов в конце концов качнулась в другую сторону. Такие истории нужны людям. Не удивительно, что «Мертвая зона» стала классикой.

Однажды — где-то на границах полей, которые мы знаем — было одно селение. И управлял им лорд, и повелел он своему сыну отправиться в Страну Эльфов и жениться на эльфийской принцессе, и принести домой частичку волшебства. И сын — а звали его Алверик — вооружился двумя мечами, один из которых был волшебный, взял с собой немного провизии и, не мешкая ни минуты, отправился в путь...

Это буквально самая завязка романа «Дочь короля эльфов», которая, однако, способна сложить ложное впечатление о нем у нового читателя. Героическое фэнтези! — воскликнет читатель — и будет ох как неправ. Чудес и волшебства в этой сказке Дансейни хватает, но они бесконечно далеки от главных героев. И приключение в мире магии обрывается, едва начавшись, ибо книга эта не о волшебстве, а о попытках его обрести.

И если жители Волшебной страны вполне бесхитростные в этом плане, — Земля их манит точно так же, как манит нас Сказка, и они, как дети, сами тянутся к ней, — то, когда мы созерцаем конфликт двух реальностей уже глазами людей, в строках Дансейни, надо сказать, то и дело чудится пессимизм. Готовы ли мы к встрече с чудом? Что для нас чудеса? Ярмарочные фокусы? Собственные грезы, грозящие померкнуть перед фантазиями других? Готовы ли мы соприкоснуться с чудом, не нарушив его тайны — или чудо отступит, подобно отливу, и оставит после себя голую каменистую равнину, на которой изредка можно повстречать забытые игрушки из нашего детства, да услышать обрывки угасших песен?

Путь к чуду, по Дансейни, тернист и труден, и, чем старше становится человек, тем более невозможен. Наверное, не случайно обитатели Страны Эльфов так боятся разрушительной силы времени.

Конфликт реальностей незаметно перетекает в конфликт мировоззрений, старого и нового. «Будь прокляты единороги, — недобро восклицает Служитель, провозвестник Нового времени, — будь прокляты сомнения, странные мечты и фантазии!» И от его слов становится тяжело на сердце. Ибо если религия, в основе которой лежит поклонение Чуду, настойчиво чудеса отвергает, то это значит, что что-то в этом мире зашло в тупик. Мир людей в «Дочери короля эльфов» лишен примет конкретного времени, но он, увы, очень и очень узнаваем. И хотя Великий Пан не умрет, — не способен умереть, пока в сердцах людей и эльфов остается любовь, — все-таки отчего-то грустно.

На мой взгляд, эта история — самое важное, самое серьезное — несмотря на легкий слог ироничного автора — творение Эдварда Дансейни. Без самолюбования и неожиданных отступлений, выдергивающих читателя из созданного мира, чем так грешат некоторые рассказы Лорда. Конец, быть может, излишне прост — но ведь это сказка, в конце концов.

Сказка — ложь, да в ней намек.

В моем случае знакомство со «Звездной пылью» началось с экранизации Мэттью Вона. История деревеньского паренька Тристрана Торна, отправляющегося ради возлюбленной на поиски упавшей звезды в Волшебную страну, захватила меня своей непосредственностью. Мне открылся мир, который был не чужд иронии над самим собой — и это делало его куда более реальным, чем пафосно-напыщенные фильмы в жанре «фэнтези». Естественно, я положил себе зарок добраться и до сказки Нила Геймана, и, памятуя о том, что первоисточники оказываются, как правило, на порядок лучше их экранизаций, предвкушал, какое волшебство меня ждет в книге. Увы, в моем случае, видимо, сработал синдром завышенных ожиданий.

«Звездная пыль» очень здорово начинается. Эти моменты, когда Гейман вводит нас в мир деревеньки Застенье, мир уютный и наполненный предчувствием чуда, рождающегося тут же неподалеку, обстоятельно и вкусно знакомит со всеми главными и второстепенными действующими лицами — персонажами мира людей... Все это счастье, не омрачаемое практически ничем, длится аж целых две главы, а потом повествование внезапно резво пускается в галоп и сказка сменяется экшеном.

Самая большая проблема «Звездной пыли» — неровность повествования. Тонкая стилизация под классические сказочные истории безжалостно ломается — беспорядочными погонями, вызывающими ассоциации с голливудскими боевиками, современным сленгом героев, пошлыми сценками и внезапной кровавой баней. Пошлые сценки автор сам оправдывает на страницах книги: дескать, похабные сюжеты, были и будут и народном фольклоре всегда. И понятно, что самые старые сказки были и самыми кровавыми. Но с другой стороны, в «Звездной пыли» вот этого «самого» и нет. Указанные эпизоды просто-напросто не вписываются в общий лирический контекст. Такое ощущение, что Гейман вставил их сюда лишь затем, чтобы набить себе дополнительных очков в глазах читающей его аудитории.

Местами отчетливо кажется, что в сказании о приключениях своего Иванушки-дурачка писатель пытается вывести эдакую «сказку сказок», в которой обретают свое пристанище и Кэрролл, и персонажи английских народных песенок, и герои мифов и преданий. Но это, опять же, вшито в историю таким редким пунктиром, что под конец теряется во всеобщей какофонии.

Но самое грустное в «Звездной пыли» то, что когда ты только приноровился к ней и полюбил книгу — как любят легкое и развлекательное массовое чтиво — она внезапно заканчивается.

«Звездную пыль», увы, не сравнить ни с чудесной постмодернистской сказкой «Последний единорог» Бигла (на поле которого пытается играть автор), ни с рассказами самого Геймана, которые смотрятся на фоне «Пыли» куда более цельнее и законченнее. Безусловно, Гейману удалось продумать мир и населить его интересными, колоритнейшими персонажами, но вот что делать со всем этим богатством, свалившимся с небес к нему в руки подобно красавице Ивэйн, он явно не понимает.

Что это было?

Кислотный бред? Отрывочные попытки угасающего разума зацепиться за ткань реальности? Просто шум?

Зачем все это? Вот трое взрослых и ребенок колесят по дорогам Англии, пересекая мир победившего апокалипсиса. Зачем — они и сами толком не знают. Волшебные зеркала, осколки; задание, которое они выполняют — макгаффин, смысл которого по ходу повествования размывается, теряясь для героев в окружающем их абсурде.

Эта книга — о безумии нынешней информационной эры. Апокалипсис в «Брошенных машинах» лишен живописных картин вселенской гибели человечества — внешне он совсем обыденен и от того до отвращения реалистичен. Люди потеряли способность адекватно воспринимать реальность, чувства отказываются им подчиняться, транслируя хаос. В мире воцарился шум. Знакомо. Считывается вполне очевидная аналогия из совсем не книжной реальности: речь идет об информационном шуме. Интернет, СМИ, реклама — каждый день с космическими скоростями нас бомбардируют потоками информации. И что же случится, когда рецепторы перестанут поспевать за тем, чтобы ее получать, а мозг — обрабатывать?

Лучше не знать. Закинуться порошком — и вперед.

Эта книга — о наших снах. Каждая страница — короткая глава, каждая глава — как обрывающийся на полуслове фрагмент сновидения. Причем не важно, речь идет об условной реальности, существующей для героев, пока действует волшебное лекарство с характерным названием «Просвет», или их галлюцинациях — и то, и другое по-своему отмечено печатью абсурда. В связи с этим читать путаные заметки главной героини, Марлин, пожалуй, в равной степени и захватывает и раздражает. Что это? Зачем это? Ни одного ответа, только намеки — и те полны неоднозначности. Тем не менее где-то к середине романа разум твой устает сопротивляться и сдается на милость кислотного трипа. Тогда ты продолжаешь уже просто наблюдать — и нечеткая картинка вдруг наконец начинает складываться. Как у дадаистов на залитых радугой холстах, как у Марлин, шагающей по пляжу и вылавливающей знаки в творящемся кругом хаосе. Что будет, когда Алиса шагнет сквозь зеркало? Она встретится… с самой собой?

Это тяжелая история. Во всех смыслах. Ты будто сидишь у постели умирающего и выслушиваешь долгую-долгую исповедь. Жаль всех героев — просто по факту существования. Особенно жаль Тапело — поначалу девчонка дико раздражает своей упертой рациональностью, но… но… Тем не менее, в какой-то момент понимаешь, что только ее присутствие и уравновешивает собой дикий хаос живущих дозами взрослых — и становится страшно. Грязь, запустение, заблеванные гостиничные номера… безумцы, влюбленные в собственные отражения. Брошенные машины — это ведь о них. Брошенные машины, брошенные люди. Они обречены. Мы обречены.

Это ведь наша жизнь. Хвала «Просвету», мы видели все.

С первым романом «ведьмовской» дилогии Абрахама Меррита «Тень, ползи!» мало что роднит: ряд действующих лиц да небольшая сюжетная ниточка, воспользовавшись которой автор, быть может, и развил в свое время его идею. Главное отличие — в атмосфере, в масштабах происходящего. Забавы мадам Мэндилип со своей армией кукол на фоне действий Дахут и ее отца и в самом деле выглядят наивным ребячеством; ровно так же, как и текст «Гори, ведьма, гори!» на фоне новой истории — дешевой палп-литературой. Порой кажется, что оба романа писали два разных человека и оба предназначались абсолютно разной аудитории — настолько различны они по духу.

Гангстеры, откровенно плюшевые в своих альтруизме и набожности, отошли в «Тень, ползи!» на задний план, и место сомнительной остросюжетности в романе заняла магия. Подлинная, друидическая магия с отсылками к древним ритуалам и преданиям. Положенная Мерритом в основу повествования легенда о затоплении бретонского города Ис обретает здесь отражение в наши дни, герои оказываются проводниками связи времен, да и сам Ис — это, кажется, Нью-Йорк (впрочем, писатель не заостряет внимания на городах, а зря: у романа могло бы появиться еще одно измерение). И чем дальше, тем больше магическое берет верх над реальным. Кульминационная сцена «Тень, ползи!» выливается в сновидческое странствие — грандиозный, эпических масштабов трип, в котором смешиваются времена и судьбы. Из литературы ужасов того времени что-то подобное встречалось мне на страницах некоторых романов Ходжсона — но и, пожалуй, все.

Чертовски обидно, что этот роман дилогии известен куда менее первого — на мой взгляд, именно он достоин наивысших похвал.

Местами «Тень, ползи!» — сумрачная и красивая сказка. Которая местами же оборачивается тягучим кошмаром. Подлинным источником ужаса для человека всегда является то, чего он не в состоянии постичь до самого конца, то, что откатывается куда-то за периферию зрения, стоит лишь попытаться взглянуть на него впрямую. Подобно стремительно обваливающемуся по пробуждении в подсознание сну. Кукол Мэндилип можно было увидеть, можно было осязать, как материальные объекты, пугали они лишь, строго говоря, своей колдовской механикой — как может кукла двигаться и действовать в точности подобно человеку? — и потому пугали лишь до поры до времени. Куда кошмарнее тени, сотворенные из наполненного шорохами и шепотами сумрака, сумрака зыбкого, эфемерного, но в котором, кажется, вот-вот проявится...

И очертания того, что вскоре проступит из тени, не подвластны нашему воображению. Гипноз? Попытки рационализации происходящего собравшимися за одним столом учеными мужами кажутся еще менее убедительными, чем попытки Лоуэлла из первого романа. Все дело в том, что сама реальность в «Тень, ползи!» оказывается условной — его герои все время дрейфуют где-то на границе сна и яви, а сохранять здравый рассудок в этом сумеречном состоянии попросту невозможно.

Вот эпизод, в котором одна из будущих жертв рассказывает своему другу о наваждении, что ее преследует:

«Она двигалась справа налево... Слева направо... И снова справа налево... И снова, и снова... Она ткала, ткала...» — «Что она ткала?» — нетерпеливо спросил я. «Мой саван».

Этот рассказ являет собой одну из самых блестящих с точки зрения нагнетания ужаса глав «Тень, ползи!». Он сконструирован и выверен Мерритом именно таким образом, чтобы постепенно погрузить в транс самого читателя и заставить его собственной кожей прочувствовать атмосферу распадающейся на глазах реальности. Вот только... ведь при мысли о гипнозе нам представлялось совершенно иное?

Дахут Белая и нас поймала в свои сети.

И, как это нередко водится, тени — еще не самое страшное, что ждет впереди.

Что больше всего поражает и восхищает в «Вокзале» — это любовно, до самых мельчайших подробностей выписанный фантастический мир. Со стороны он может смотреться и вовсе сочетанием несочетаемого: в городе-республике Нью-Кробюзоне можно повстречать водяных и элементалей, Бога-в-машине и даже демонов Ада. Кажется, автор, наплевав на условный сюжет, периодически пропадающий в темных лабиринтах грязных городских улочек, задался единственной целью: поразить читателя. Каждый раз тебе почти кажется, что Нью-Кробюзон уже показал все свои тайны, что уже ничем тебя не удивит... но вот в полумраке появляются громадные очертания Ткача — и ты вновь поднимаешь челюсть с пола.

Смешение стилей и смешение жанров. Самое удивительное, что этот прием Мьевиля работает. Эклектика «Вокзала» оказывается исключительно органичной — возможно, все дело в том, с какой дотошностью писатель продумывает детали своего мира. Мы словно сами смотрим на город глазами хепри — каждая его частичка, приоткрываемая в той или иной главе, кажется единым целым, и все вместе сливается в яркую и красочную мозаику.

И даже после того, как мозаика, наконец, составлена, мы обнаруживаем, что сюрреалистический городской ландшафт по-прежнему растет, ширится, и одним взглядом охватить его попросту невозможно.

Возможно, в первую очередь благодаря самому Нью-Кробюзону, я прочитал монументальный «Вокзал» буквально на одном дыхании. Примерно во второй половине книги вязкий, обволакивающий ритм повествования сбивается, делаясь отрывочным. Отчасти жаль: при желании автор мог растянуть книгу в полтора раза, не растеряв при этом ни грамма очарования города, но сгладив нервную спешку, в которую окунает не только своих героев, но и читателя. Отчасти жаль: хотелось, чтобы больше раскрылись некоторые герои — например, Попурри и так полюбившаяся мне Лин. Отчасти жаль того, что книга так внезапно закончилась. Грустный такой, чуть философский конец. Смотрится он как запоздалая попытка Чайны Мьевиля напомнить нам о том, что главным действующим лицом романа все же является не жуткий, многоликий, языческий город, а человек в его толпе.

Но мы-то с вами прекрасно понимаем, что это не так.

Беллис Хладовин бежит из Нью-Кробюзона от грозящей ей опасности. Она садится на корабль в надежде уплыть подальше и пересидеть преследование в кробюзонской колонии. Но путешествие оказывается куда более долгим, чем ожидала героиня. В пути на судно нападают, и все его пассажиры, включая Хладовин, оказываются в плену в пиратском городе Армада. Город этот — плавучий, составлен он из тысяч кораблей, которые дрейфуют по океанам Бас-Лага с незапамятных времен. Сбежать отсюда невозможно, однако можно начать новую жизнь — власти дают пленникам гражданство Армады в обмен на верность. Вот только сумеет ли Хладовин оставить всю прежнюю жизнь в прошлом?

По прочтении роман кажется грандиозным. При том, что с «Вокзалом потерянных снов» его лучше не сравнивать: едва ли Чайна Мьевиль ставил в этот раз задачу написать городское фэнтези; его город Армада не выглядит полноправным действующим лицом, как было в «Вокзале» — всего лишь декорацией. Но он грандиозен по-своему: как эпическое морское приключение. «Рельсы» и вполовину не дотянули до этого уровня.

Все начинается с того, что в море пропадает кробюзонская буровая платформа; как постепенно выясняет главная героиня, оказавшаяся в заточении на плавучем городе, платформу стянули все те же пираты. У пары Любовников, управляющих одним из местных кварталов, есть на это сооружение далеко идущие планы, которые как-то связаны с полулегендарным Чудо-Юдо-Рыба-Китом — аванком, исполинских размеров морским созданием, прорывающимся в мир Бас-Лага из чуждых измерений. И это все еще только начало — одно в романе цепляется за другое, другое за третье, и так далее, порождая загадку саму по себе циклопических масштабов, и в конце концов побуждая задаться вопросом: что есть есть наша жизнь? Чей-то хитроумный план? Или череда случайностей, порождающих возможности? По итогу, кажется, что весь «Шрам» об этом. Герои этой с каждой новой главой все более усложняющейся истории — чьи-то пешки — но друг друга или собственных амбиций?..

Сам Шрам в романе являет собой метафору. Шрам — рана на теле, которая, зарубцевавшись, придает ее носителю сил, как струподелам. Придает опыта. Снова: новых возможностей… Хотя, по правде, я не считаю, что он кого-либо в этой истории изменил. Вот тут будет уместно вспомнить «Вокзал»: вспомним, как внутренне рос Айзек на протяжении того романа, как менялся гаруда. Героиня «Шрама» Беллис Хладовин заключает: все, что происходило со мной в этом плавании, было одной большой манипуляцией, и больше я на такие вещи не попадусь. Но почему мне кажется, что уверенность ее продлится лишь до очередного поворота сюжета?

Может, потому, что она с такой готовностью ранее пошла на покаяние к Любовникам? Сама ведь. Вот одна из немногих сцен романа, которые я не могу принять — ведь Армада оставалась для Хладовин тюрьмой, а та, как ребенок, решила повиниться своим тюремщикам в катастрофе, произошедшей с городом. Выходит, они для нее не так страшны, как кробюзонские власти? Или, может, героиня незаметно сроднилась с так ненавидимыми ею городскими улочками Армады? Или прониклась духом тамошнего коллективного единения? В любом случае: я не верю в то, что человек, который заявляет, что пытается избегать манипуляций, но при этом периодически вляпывается в них — что для этого человека в жизни что-то изменится.

Просто такая жизнь. Работяга подводник продолжит болтаться под килями города, искательница приключений отправится в опасный путь, простые пираты с облегчением устремятся к своим простым пиратским делам. В итоге вопрос о выборе между старой и новой жизнью сведется к возвращению на круги своя; но нет развития характеров, как это было в «Вокзале потерянных снов».

Мир «Шрама» еще более калейдоскопичен, чем можно было ожидать. Шутка ли — ведь поражавший некогда воображение Нью-Кробюзон занимает лишь самую малую часть Бас-Лага. В «Шраме» мы встречаем неуязвимых струподелов, возводящих броню на собственных ранах, наводящих страх вампиров на загадочном лунном корабле, людей-комаров на останках древнего царства и совсем немыслимых и кошмарных морских существ из дальних северных земель, которые угрожают гибелью всему живому… А в какой-то момент приключения ненадолго сворачивают из материальной плоскости в область математики, затрагивая теорию вероятностей, которая, как выясняется, имеет к пути Армады самое непосредственное отношение. Пусть герои не смогли увлечь меня так же, как в «Вокзале», однако в фантазии Мьевилю по-прежнему нет равных.

P.S. Перевод Крылова — хорош, и названия приведены в соответствие с предыдущим романом цикла. Только всю дорогу напрягало заядлое употребление словечка «траченный». Это, уж простите, как «потрачено» из ГТА. По контексту вполне напрашиваются куда более привычные уху аналогии.

Франция под гнетом фашистской оккупации. На дворе 50-е годы, и Второй мировой войне все еще нет конца. Вероятно, ситуацию усугубил С-взрыв — некое событие, неожиданно высвободившее фантазии набиравшего силу сюрреалистского движения в форме появляющихся тут и там причудливых существ-манифов. По полуразрушенному Парижу странствует одинокий боец Сопротивления, умеющий входить с манифами в контакт. Эта книга — хроника безумного выживания, безнадежного, обреченного путешествия непонятно куда… которое, однако, постепенно обретает цель и смысл.

Не роман, преступно короткая повесть, которую отчаянно хочется растянуть — столько на ее страницах имен, фактов и описаний существ. Не то набросок полноценного романа, не то творческий эксперимент — энциклопедия сюрреализма в нестандартной форме, поскольку не менее увлекательным, чем повествование, оказывается приложение с описанием манифов — в сущности, кратким анализом представленных в «Последних днях» работ художников. Определенно не хватает только вклеек с репродукциями. Не обязательно упоминаемых манифов, но вообще — для создания соответствующей атмосферы. Конец 30-х — начало 40-х годов были удивительным временем для расцвета сюрреализма. Еще когда война не началась, еще когда не добралась до Франции, в Европе витало ее предчувствие. Кто, как не художники, мог его выразить? И кто, как не сюрреалисты, провозгласившие главенство в творчестве бессознательного?

Для тех, кто знаком с сюрреализмом бегло, лишь по фамилии Дали, «Последние дни» могут стать настоящим открытием. Для более погруженных в искусство людей наверняка станет подарком встреча со знакомыми именами. Здесь фигурируют Андре Бретон, Макс Эрнст, Дора Маар, Ман Рэй, Ремедиос Варо, Ханс Беллмер и многие другие — одни на правах создателей манифов, другие в качестве эпизодических героев повествования. Сама же повесть превращается в своего рода манифест: это утверждение взгляда на мир глазами художника, и также — намерения его изменить. Наиболее восхитительный эпизод «Последних дней», на мой взгляд, проходит на полуподпольной сходке сюрреалистов. Они не строят планов по свержению вишистского правительства, не примыкают к партизанскому движению. Они просто играют в «изысканный труп» и рисуют колоду карт. «Игра — это сопротивление». И то, что в настоящем, нашем мире могло выглядеть бегством от реальности, в альтернативной Франции Чайны Мьевиля становится руководством к действию, способным переломить ход истории.

Вместе с тем, это, кажется, еще и манифест самого Мьевиля, протестующего против выхолощенности современного мира. Кошмары фашизма в «Последних днях» приоткрываются с неожиданной стороны. Источником самой большой опасности оказываются не вооруженные солдаты и шпионы, не жуткие медицинские и оккультные эксперименты, но — пустота, стремление стандартизировать и обезличить все и вся. Идеальный мир в представлении нацистов — лишенный противоречий и изъянов, мир, в котором не оставлено места воображению. Не так уж он далек от мира сегодняшних правительств и корпораций.

Стоит, впрочем, еще раз напомнить, что писатель не старается этот творческий манифест как-то художественно украсить. Может, такой задачи и не ставилось, кто знает? Как уже было сказано выше, книга невероятно коротка. Она лишена атмосферных описаний окружения, создающих ощущение присутствия, как это было, например, в мьевилевском магнум опусе «Вокзал потерянных снов», зато в ней на страницу текста с избытком имен и пересказов внешнего облика манифов. Она безэмоциональна. Энциклопедия. Признаюсь, «Последние дни Нового Парижа» вызвали у меня чувство восторга, который, однако, сродни восторгу, возникающему не от прочтения хорошего романа, а от прогулки по хорошему музею.

Если долго вглядываться в пустоту, пустота начнет глядеть на тебя в ответ.

Прощальный роман Иэна Бэнкса оказался о смерти.

Сюжет «Карьера» вращается вокруг традиционной бэнксовской семейки со странностями. Это папаша с сыном, живущие на отшибе, и сынок ох как непрост. (Вспомнили «Осиную фабрику»? Вспомнится много чего еще.) Отец, переживший в свое время весьма бурную юность в компании студентов-киноведов, ныне умирает от рака, а сын за ним ухаживает, помогая доживать последние месяцы. Последнему недавно исполнилось восемнадцать, он аутист, помешан на цифрах, планировании и порядке, а также любимой компьютерной игре, однако ему с трудом удается самый обычный контакт с людьми. Впрочем кругом и люди не самые обыкновенные: на семейный уикэнд к ним наезжают друзья, пресловутая бывшая студенческая компашка, которые ставят в доме все с ног на голову.

У каждого из гостей персональные тараканы в голове, каждый что-то темнит и надеется порыться в наследстве умирающего. Завязка в духе Агаты Кристи — при желании из «Карьера» мог бы выйти детектив. Но, помимо условно локальной трагедии в лице кончины близкого и временами довольно неприятного человека, назревает и трагедия глобальная. По соседству с владениями героев орудует горнодобывающая компания, которая намерена расшириться и прибрать их землю к рукам. Ее карьер, собственно, центральный символ романа — растущая, медленно, но неумолимо наползающая бездна, метафора неизбежности небытия. Кажется, что его приближение не остановить, и дом, вместе со всем прошлым, со всей жизнью его нынешних и прежних обитателей, вот-вот пойдет под откос…

Бэнксу уже давно можно вменять в вину категорическую неоригинальность. В этом романе мы снова имеем загадочную семейную тайну со скелетами в шкафах, снова тычки в адрес правительств и корпораций, снова пропитанные черным юмором описания совместных кутежей. По ходу дела на страницах нам встречаются и знаковый Мост, и бэнксовские скалолазные экзерсисы, и напоминание о «Мертвом эфире» (Гай, отец главного героя, работал радиодиджеем)… Разумеется, автору уже давно не надо ничего никому доказывать, и он может просто позволить себе собирать книгу из идей, на которых набил руку. Но и потеряться на фоне собственного творчества при таком раскладе сравнительно легко. Признаться, формально «Карьер» — это просто добротный, крепкий роман уровня Бэнкса начала девяностых, один из многих.

Так что, может, книга и затерялась бы, но, как известно, случилось грустное. Я малость оговорился; больше Бэнкс уже ничего никогда не напишет. Он работал до конца, сдвинув сроки сдачи, чтобы успеть включить в повествование собственные переживания от рака. В итоге не дожил до выхода, зато роман зазвучал совершенно особыми интонациями.

Порой читать просто тяжело. «Карьер» светел и горек одновременно; светел в силу бэнксовского жизнелюбия, а горек, понятно, в силу не только сюжетных перипетий. Все эти периодически всплывающие ассоциации с другими романами и увлечениями Бэнкса теперь смотрятся как подведение итогов; трагикомические мытарства умирающего от рака Гая шокируют бесстрашием и смелостью автора, нашедшего в себе силы на юмор при описании, быть может, собственного состояния; ну а кульминационная речь героя, в которой тот, не стесняясь выражений, со смаком кроет убожество и лицемерие современного мира, несомненно, исходит из уст самого Бэнкса. (По счастью, на том дело не заканчивается; к ядовитой мизантропии Гая писатель относится с улыбкой.)

В итоге, весь «Карьер» читается как своего рода завещание и последнее «прости», в первую очередь адресованное читателю. Это яркий портрет человека перед лицом смерти — смерти близких, смерти собственной, — но также попытка совладать с чувством неизбежного и… показать, что, даже если не все к лучшему, то, по крайней мере, жизнь продолжится.

Удивительно, но при том, какую сложную палитру эмоций вызывают Гай и кое-какие другие персонажи, у меня почти не находится слов для Кита, технически главного героя, от имени которого ведется рассказ — ну, кроме того, что он есть, и на протяжении всего романа преображается, становясь более… «человечным» (учитывая его особенность)? Но вмесе с тем он до конца сохраняет в себе эту абсолютную чистоту, безликость. По нему, кажется, можно писать что угодно — скажем, раз уж мы начали проводить аналогии, примерить портрет читателя. Постепенно перестаешь обращать внимание даже на его нестандартное мышление.

Тут штука еще и в том, что прежний Бэнкс брал «внешкой»; он был не сугубо, но первостепенно развлекательным чтивом. Его можно было читать ради юмора, ради детальных безумных, порой психопатических, портретов, ради загадок и семейных тайн, в конце концов! Однако к финалу «Карьера» все это неожиданным образом утрачивает значение, уступая место совершенно житейской, но от того только сильнее сбивающей с ног обыденности. «Что со мной случилось? Случилась жизнь», — произносит одна из героинь романа. Место привычного Бэнкса занял какой-то другой, абсолютно мудрый и взрослый автор, который пишет о действительно больших вещах. Хотя может, это мы незаметно повзрослели вместе с Китом. Кто знает?

«Зеленый лик». Из всего прочитанного мною у Майринка — романов, рассказов — этот пока кажется самым эзотерическим. Фрагменты таинственного манускрипта, найденного Фортунатом, главным героем, в стене дома, оказываются наставлениями неведомого автора на прохождение духовного пути; точно так же и сам роман является наставлением Майринка своему читателю (ближе к концу «Зеленый лик» оказывается буквально вписанным сам в себя — ибо герой решает продолжить манускрипт собственной историей) — и, похоже, временами автор не может определиться с тем, пишет ли художественное произведение или философский трактат. Тревожные блуждания героев в полумраке амстердамских улочек соседствуют с детальным описанием быта мистической секты и разговорами «в духе», почти детективная история с загадочным «кунштюк-салоном» — с размышлениями о смысле человеческой жизни и поучениями о выборе истинного пути. И, хоть книга как раз и подразумевает сосуществование этих двух миров — внешнего, пошло-обывательского, и сопротивляющегося ему внутреннего духовного — их тяжело свести вместе. Хочу сказать то, что «Голем», например, выглядел цельным, а при ближайшем рассмотрении открывал в себе различные трактовки происходящего, явную и «тайную». «Зеленый лик» же оставляет странное чувство, что перед нами изначально две трактовки, два романа с совершенно разным ритмом, поэтому чтение их напоминает волновой график синусоиды, где одни части, вызывающие жгучий интерес, периодически сменяются утомляющими пассажами.

Учитывая тематику «Зеленого лика», возможно так и было задумано. Но тогда это произведение скорее ума, а не сердца.

Экспозиция романа — захватывающая. Голландская столица, переживающая последствия Первой мировой войны. Некогда чистый, респектабельный город Амстердам ныне наводнен беженцами со всей Европы и погружен в хаос. На улицах — Вавилонское столпотворение. Повсюду в воздухе витает предчувствие грядущего апокалипсиса: старые, довоенные идеалы были сметены и разрушены, а новых на их обломках не народилось. Так и бродят люди — неприкаянные души без цели, без смысла в дальнейшей жизни. Таков и Фортунат Хаубериссер, судя по всему, бывший военный инженер, ныне преисполнившийся презрения к делам окружающих и затворившийся от всех в съемной квартирке. Жизнь ему опротивела, и что делать с ней, Фортунат не знает: неужели, задается он вопросом, цель всякой человеческой жизни есть только смерть?..

Случай ли, судьба ли приводит его в нелепое, на внешний взгляд, заведение, которое специализируется на всяческих салонных фокусах. Но отчего такую тревогу вызывает облик хозяина сего салона, старого Хадира Грюна?.. За игрушечным шутовством, кажется, скрывается подлинная магия…

Временами действие переключается и на других героев — писатель будто подглядывает в жизни разных людей, с одной стороны, создавая этим впечатление масштабной картины происходящего, с другой ненавязчиво намекая читателю: все судьбы связаны. И фигура Евы, возлюбленной Фортуната, имеет на этом полотне значение не меньшее, чем образ главного героя.

И в который уже раз Густав Майринк виртуозно объединяет верования многочисленных народов и религиозных сект, нащупывая в них общие нити, из которых сплетает единый целостный универсум. Отголоски иудейских и христианских, средневековых европейских, индийских и африканских мистических учений формируются под пером автора в одну большую философию жизни и очищения духа. Как уже было сказано ранее, в случае конкретно этого романа — нелегкую для постижения. С точки зрения художественной «Зеленый лик» выглядит и читается неровно. Это при том, что центральная идея со времен «Голема» не поменялась (здесь, скорее, автор пробует ее развить). Но — если обратиться к сообщению, транслируемому нам писателем — так ли легок путь в Жизнь Вечную?..

Под скорлупой авантюрного романа с жуткими убийствами, магией и перевоплощениями скрывается труд философа.

Второй прочитанный мною роман Ширли Джексон — и снова шедевр.

Семья Блеквудов — две сестры и полупарализованный дядюшка живут в одиночестве в громадном особняке. Остатки семьи… поскольку большая часть родственников скончалась при жутких обстоятельствах во время обеда. Жители поселка боятся Блеквудов и ненавидят, поэтому те практически не выходят за пределы дома, возводя в изоляции собственный мир. Выживающий из ума дядя Джулиан без конца пишет роман об одном дне своей жизни — том, на который пришелся пресловутый злосчастный обед. Восемнадцатилетняя Маркиса постоянно витает в облаках, грезя о Луне и наполняя свою жизнь хитрыми детскими ритуалами. Старшая сестра, Констанция, опасаясь посторонних, не переступает порога дома, все свое внимание уделяя ему и семье, оставшейся на попечении.

А там, за стенами — их всех ждет бесконечная травля.

В текстах Джексон — что в «Призраке дома на холме», что в «Мы живем в замке» — чудится какая-то червоточина, нечто извращенное и больное, которое пугает где-то на глубоко подсознательном уровне. В то же время они полны мягкой иронии и любви. И магии. Это не вполне реальность, иной писатель уже нагнал бы сюда мрака. Читая роман, я не раз вспоминал каллиновскую «Страну приливов», в которой безнадежная реальность неустанно преследовала фантазию, не давая читателю забыть о том, что происходит на самом деле. А здесь она продолжает существовать где-то на периферии зрения.

Порою кажется, что и самих героев на самом деле нет, что они умерли шесть лет назад вместе с остальными за обеденным столом, а поселковые боятся призраков. И в конце, когда окружающий Блеквудов мир преобразится, поймешь, что в каком-то смысле так оно и есть. Под недовольством окружающих, под гнетом общественного мнения, в стремлении оставаться собой, быть, не как все… «Мы живем в замке» — самый немистический на свете роман о доме с привидениями; можно сказать, он — о том, как люди становятся призраками еще при жизни.

А спасение для всякого призрака, как известно — в уюте собственного дома. В случае героев данного романа — еще и в семье. И даже, как ни странно, в посторонних, которые в итоге парадоксальным образом сделают первый шаг к тому, чтобы обитатели дома стали их принимать, равно и наоборот. И снова классика: призраки и живые неразрывно связаны. И я не устаю восхищаться Джексон: она берет известные лейтмотивы историй о домах с привидениями, выдуманных и подлинных, и рассказывает их языком уже другие истории, из нашей с вами жизни.

«Мы живем в замке» — это прекрасная сумрачная сказка об одиночестве и инаковости. А также — взаимопонимании и любви.

Таинственный наемный убийца, безликий и неуловимый, направляется на очередное задание. В это же время преуспевающий биржевой трейдер любуется в зеркале собственной физиономией и вспоминает тот нелегкий путь, который ему пришлось проделать из грязи к богатству и роскоши. В это же самое время некая мадам, занимающая видный пост во всеобъемлющей организации «Надзор», не удовлетворенная текущим положением дел, намеревается устроить переворот, проложив себе путь на самый верх по трупам конкурентов. И в это же самое время (вероятно, но не точно) некий безымянный пациент клиники лежит на койке и грезит о фантастических мирах, в которых тому якобы довелось побывать...

И это еще не все сюжетные линии. В «Транзиции» их шесть-семь. Замах у Бэнкса выдался поистине грандиозный.

В Британии роман издавался без инициала «М.» в имени автора. В Штатах — под именем «Иэн М. Бэнкс», под которым тот публикует фантастику. Вероятно, это не пустая издательская прихоть — роман и в самом деле пытается усидеть на обоих стульях, в зависимости от того, с какой стороны оценивать описываемые события: это и фантастический триллер, и высказывание о наболевшем в современном нам с вами мире. Причудливое творение «Транзиция»; в техническом плане — ловкое и изящное, практически возмутительно элегантное, подобно убийствам наемника Тэмуджина О.

Фантастическое в романе обыгрывает теорию мультивселенной, наиболее удачливые обитатели которой открыли способ путешествовать по всему множеству миров. Тема параллельных измерений неисчерпаема, при желании из нее можно много чего вытянуть, но, кажется, автор осторожничает, не уходя дальше абстрактного теоретизирования. Шутка ли — тут два шага до путешествий во времени с их парадоксами! Которые еще как-то надо объяснять. Мы узнаем о механике транзиции, о принципах, по которым подбираются целевые миры, об опасных сторонах процесса и пробелах в теории. Но это фон, задающий начальные правила игры: пробелов много, и дается нам ровно столько, чтобы объяснить, например, почему герой переносится в то тело, а не другое. Попыток как-то исследовать эти правила или выдать на их основе неожиданный сюжетный поворот нет. В какой-то момент происходящее действительно переворачивается с ног на голову, но не благодаря заданной изначально логике, а, скажем так, вопреки.

Что касается реалистического аспекта, то и он показался мне недоработанным. По крайней мере, не на том уровне, который я жду от автора «Шагов по стеклу» и «Моста», умело, на уровне психологических нюансов, связывавших линии своих многочисленных героев воедино. Черт, роман мог бы быть, если не обязан был, раза в полтора длиннее. Сюжетных линий в нем огромное количество, слишком большое для его текущего объема. Отсюда некоторые персонажи почти не раскрываются, другие имеют в запасе буквально одну личную драму, играющую роль висящего ружья, о котором после выстрела благополучно забудут. Мне определенно хотелось большего раскрытия Философа. Достаточно внимания уделено похождениям Эдриана, но тот в итоге предстает петрушкой, которого в нужный момент дергают за ниточки. В данном случае просто жаль его слитой истории. Персонажи «Транзиции» не раскрываются, как люди; для автора это, скорее, лишь символы, призванные иллюстрировать заблуждения, ведущие цивилизацию на край гибели — гордыню, алчность, манию контроля — и то, как по ним воздастся в конце.

Внешняя сторона «Транзиции» полнится умопомрачительными красотами. Маршрут одного из героев «Шагов по стеклу» когда-то настолько врезался в память читателям, что фанаты Иэна Бэнкса устраивали по нему гуляния. А мне, очутись я в Италии, без сомнения, захотелось бы пройтись по всем упомянутым в «Транзиции» венецианским уголкам, прокатиться на вапоретто, побывать на традиционном балу-маскараде и, может, отыскать то самое загадочное палаццо Кирецциа, с которым у главного героя столько связано.

Венеция — это кульминация всего, сердце романа, но, конечно, и помимо нее есть на что посмотреть: Бэнкс всячески старается не дать читателю заскучать, в каждой новой главе забрасывая своих персонажей в самые разные миры: в стимпанковский Лондон и сумрачную Москву, солнечный Голливуд и на залитые рассветными лучами вершины Гималаев...

Проблема (и снова возвращаемся к проблемам!) у всего этого красочного многообразия одна: в цельный роман оно начинает складываться только в заключительной трети повествования. До этого сохраняется чувство, что читаешь мозаичный сборник разрозненных рассказов, объединенных общей идеей... например, такой: «Насилие — двигатель прогресса». Слишком серьезен подтекст, и слишком мимолетно, по верхам, он проговаривается — еще и слишком картонными персонажами. А на уровне сюжета слишком много вопросов оставлено без ответа. Что происходит с сознанием человека, в тело которого транзитируют (вопрос, высказанный по тексту буквально)? Видения Пациента 8262 — это кошмары из прошлой жизни, настоящая реальность его клиники, а может, альтернативная, в которую он переносится? И нельзя ли все-таки поконкретнее о том, какую роль в происходящем играют инопланетяне?

Каким образом сюжет связан с временными координатами: падение Берлинской стены — теракт 09-11 — мировой финансовый кризис? История циклична; точно так же автор мог выбрать для времени действия любые другие реперные точки, но взял эти, что воспринимается как заявка на то, чтобы представить свой взгляд на конкретные события. Нет; это, опять же, просто красивый фон.

Роман побуждает думать. С одной стороны между строк писатель дает понять: наш мир окончательно зашел в тупик, и все, что мы можем сделать посреди хаоса из войн, терактов и прочих преступлений себе подобных, это либо бежать в другой мир — солипсистско-эскапистских фантазий, — либо хотя бы не преумножать уродств. С другой стороны, транзицию можно рассматривать как метафору не бегства от реальности, а «пробуждения» сознания среднестатистического обывателя, личность которого в антиутопии нашей реальности подавляется теми, кто вертит мир — банкирами, политиками и силовыми структурами. Но и этот выбор оставлен на усмотрение читателя. Шут его, Бэнкса, знает, что он хотел сказать свои романом и хотел ли сказать хоть что-нибудь; ведь не случайно буквально в самом начале книги нам сообщается, что он (протагонист) — рассказчик ненадежный. Традиция «ненадежного рассказчика» пошла, кажется, от «Приключений барона Мюнхгаузена», где все истории о похождениях реального, как известно, барона оборачивались игрой с читателем. Где здесь правда, а где выдумка? А кто его разберет. Вот и «Транзиция» в этом отношении такой же изящный постмодернистский роман-игрушка, как коробочка с подсластителем в кармане у главного героя: нажмешь с одной стороны, и выпадет обычная сладкая пилюля, нажмешь с другой — и выпадет чудо-таблетка в мир безумных приключений.

В конце концов можно добраться даже до горько-прагматичной пилюли: то ли «Транзиция» была заявкой на цикл, в котором автор перестанет ходить по верхам и закроет недосказанности в дальнейших томах, то ли Бэнкса уже не в первый раз хватило только на красивую картинку. Нет уж, я лучше предпочту красочную фантазию.

Холодные улицы Копенгагена, темные закоулки портов и заколоченные склады, герметичные пространства кораблей — и, как диаметральная противоположность всему этому, непостижимая бесконечность арктических ледяных просторов. И снова: снег и лед. «Смилла и ее чувство снега» для меня в первую очередь не детектив, и не психологическая драма о столкновении культур, а экскурс в мир ощущений, где чувство снега сливается с математикой в холодном экстазе. Погружение в мир сознания, которое на протяжении полутысячи страниц силится охватить необъятное. Охватить что? Возможно, самое себя.

Повествование просто блестящей выдержки. Пронизанный холодной и в то же время тревожной скандинавской отрешенностью детектив в первой половине книги, который незаметно превращается в напряженный экшн в замкнутом пространстве второй, — Смилла оказывается на борту корабля, набитого головорезами, — а под конец выруливает едва ли не на территорию «Секретных материалов». Картинка итогового пазла на всех стадиях его сборки остается абсолютно реалистичной. Автор с поистине маниакальным упорством документалиста фиксирует каждую деталь сюжета, вписывая ее в исторический контекст — и в итоге я не могу назвать ни одной строчки из этой книги вымыслом.

Второе, что придает выпуклости повествованию — это личность главной героини. Смилла — вот главная и самая великолепная находка этого романа. С этим персонажем сам приключенческий сюжет, пожалуй даже, отступает на второй план. Детективная завязка, — падение маленького мальчика-гренландца с крыши, после которого главная героиня, не полагаясь на замалчивающие что-то в этом деле власти, начинает собственное расследование, — является автору поводом для того, чтобы распахнуть двери в мир Смиллы. Мир жестокой, сумасшедшей, ранимой, бессердечной, умной и одинокой женщины — во многом настоящем уникуме, которого, однако, при всей его невероятности едва ли можно охарактеризовать как человека необычного. Она — человек сложный, но — не сложнее любого из нас. Некоторые читатели упрекают автора Смиллы в неправдоподобности созданного им персонажа. Я же могу сказать, что в современной литературе мне еще не встречалось героини более яркой, более живой и настоящей, чем Смилла Ясперсен. И то, что ее исступленная воля — это воля танка, который продолжает ползти к намеченной цели даже на сорванных гусеницах, содранной коже и переломанных костях, на самом деле может только восхищать. Просто многие из нас от размеренной жизни в городах уже позабыли о том, каково это — по-настоящему выживать.

А Смилла просто напоминает нам об этом. Напоминает мне. В этом плане ее история является настоящим гимном силе человеческого духа, в равной степени актуальном как для полярных широт, так и для лабиринтов мегаполиса.

О «Ночной земле» хочется писать и думать, абстрагируясь от ее сюжета. Он, сюжет, слишком легко укладывается в рамки примитивного квеста, герой которого первую половину романа просто движется из точки А в точку Б, а вторую половину — из точки Б в А. Все! При попытках исследовать «Ночную землю» с рациональных позиций, выходит, что в ней вроде больше ничего и нет, и, вздумай кто-нибудь повторить литературный подвиг (а это произведение иначе как подвигом называть не получается) Ходжсона в наши дни, его бы попросту не заметили.

Хотя на деле все обстоит куда любопытней, потому-то мне и хочется рассматривать «Ночную землю» не в контексте сюжета, а в контексте вырванных из него страниц. Главный герой романа обретает новую инкарнацию, в которой, вне всякого сомнения, воспроизводится цепочка трагических событий, случившихся в его далеком прошлом, но о том, что случилось тогда, автор умалчивает. Загадки и снова загадки — вот первый из главных козырей Ходжсона. Что являет собой кошмарный Дом Молчания — дом обитаемый, но на протяжении миль вокруг которого нет ничего, кроме огненных жерл в развороченной земле и копошащихся подле них чудовищ? Мир, обнаруженный героем в громадной расселине — начало нового или умирающий отголосок старого? Так и напрашивающаяся симметрия: Большой и Малый Редуты, Темная Пирамида и Светлая, Герой и Дева, Север и Юг — разделенный остовом летающего корабля дуализм, ясное дело, выходящий за рамки физического — но тогда что в таком случае есть сама Земля? Загадка, будоражащая воображение.

Второй главный козырь автора — это, собственно, Ночная Земля, мир, который мог родиться в воображении художника, не писателя. Честное слово, иногда кажется, что Ходжсону просто не хватает слов, чтобы описать сумрак Земли, ее огненные ямы и жерла, и клокочущие гейзеры, и мерцающие зловещим голубым светом газовые огоньки на выжженной почве, и омерзительных чудовищ, и совсем эфемерных созданий, принадлежащих скорее тонкому миру, нежели миру земному. Мир Ночной Земли невероятно богат, и чертовски жаль, что описан он таким герметически сухим языком. Кажется, что роман — как тот летающий корабль: с одной стороны, он словно вот-вот взлетит — только разыщи штурвал — но пока доберешься до палубы, придется наломать немало дров.

Но, конечно, «Ночная земля» — это прежде всего история любви, любви возвышенной и чистой, любви протянувшейся сквозь многие тысячелетия. Это гимн, это тревожная баллада о Герое и его Деве, которая не утихнет никогда, пока будет живо человечество. Он не менее многословен, чем описания кошмаров Ночной Земли, однако в этой своей многословности Ходжсон уместен как нигде еще.

Зловещий сюрреалистический роман, в котором главная роль достается времени.

Нет, в самом деле; история эта, в конце-концов, была рассказана на рубеже столетий: омраченного подавляемыми пороками девятнадцатого и безумного, революционного двадцатого. Научный и технологический прогресс уже делает первые широкие шаги, спотыкаясь о косность обывателей. Человек более не дитя Бога и Бога отвергает. Продолжая креационистские эксперименты Мэри Шелли, германец Ганс Гейнц Эверс вооружается одной из волшебных легенд о корне мандрагоры, и выводит свое собственное детище — ни много ни мало сверхчеловека. Альрауне — не то мальчик, не то девочка, а вернее сказать, Андрогин, соединяющий в себе как женское, так и мужское; дитя проститутки и казненного преступника, вечный ребенок без страха и упрека, у которого, как и у самого по-гофмановски ироничного писателя, все человеческое вызывает одну только злую усмешку. Забавляясь, Альрауне сеет у себя на пути смерть. Но все это — лишь потому, что она — истинное дитя человеческое. Мир вокруг нее уже дышит пороком; как бабочки, вьются насильники, педофилы, сластолюбцы. «Да, потом нож упал, и голова скатилась в мешок, который держал тут же помощник. Дайте мне еще мармеладу.»

Так что Альрауне — конечная точка мира, его уже пресытившийся и потому глядящий на все свысока grand finale. Да, в конце она совершит роковую ошибку, которая увлечет в бездну и ее. Но — такова уж людская природа, а Альрауне, по всей видимости, все-таки оказалась человеком, который лишь ненамного опередил свое время.

Высится в старинном городе Айзенверкенбауме на берегу пруда небоскреб, который горожане прозвали Зуб. Здание его так и не достроили, и ходят о нем всякие легенды. Однажды мальчик Тенька Ресницын отправляется к Зубу и находит там в тени пустых коридоров другого мальчишку. Беспризорного…

Немного непривычный крапивинский роман, в свое время наделавший шуму среди различных кругов патриотично настроенной общественности. В знакомой хлесткой манере автор на страницах «Тополят» продолжает изобличать несправедливости в мире взрослых, взрезая на сей раз слишком уж актуальные для России проблемы. Православные детские лагеря, в которых подопечных учат убивать. Чиновники, делающие бизнес на детях, изъятых из неблагополучных семей — в романе их обозначают зловещей аббревиатурой ЮЮ, «ювенальная юстиция». И приемные родители — такие добрые с виду, но которые вдруг в какой-то момент начинают считать ребенка обузой… Что Тенька со своим уютным, практически сказочным мирком, что беспризорник Кабул с действительно кошмарной историей за плечами, оба оказываются лицом к лицу с ужасом взрослой (даже не «государственной» — просто «взрослой») системы, способной сломать человека — и не со зла, а от банальной бесчувственности. Кто-то хочет устроить маленькую подлость, кто-то хочет выслужиться перед начальством — а в результате рушится жизнь… «С виду они как люди, но не люди», — с отчаянием вдруг понимает Тенька. Метафоры излишни; уже не манекены из крапивинской «Голубятни» — просто не люди.

Конечно, герои не одиноки в своей борьбе. Им помогают многие, не только из дворовой компании. Есть в «Тополятах» и добрые чиновники, и учителя, и местный участковый, радеющий за справедливость не меньше ребят. Так что не правы те, кто обвиняет позднего Владислава Крапивина в «чернушности». Просто жизнь такая… жесткая. Но и в ней достаточно места хорошему. Волшебным корабликам внутри мыльных пузырей. Кошке, которая согревает тебя, уютно устроившись на груди. Хорошим людям.

Непривычны же «Тополята» другим. Что-то все-таки не клеится в самом романе. Он как будто «ни о чем». То есть, о чем — сказано выше: о бесчувственности, о таком разном отношении в семьях к детям, когда одна мать ради сына оставляет бутылку, а другая фактически ‘меняет’ приемного ребенка на нового ухажера. Но объединяющего сюжета под это все нет. Есть вставная история Кабула — замечательная, цельная, действительно с сюжетом и развитием событий — если бы ее опубликовали отдельно от «Тополят», то она смотрелась бы лучше этого романа. Когда после нее действие переносится обратно в мир Теньки, ты будто просыпаешься и хлопаешь глазами, не понимая, что сейчас происходит. А происходит, между прочим, кульминационная битва за тополя. Но к ней читателя не готовят, она случается как-то вдруг, быстро и почти не вызывает эмоций.

Элементы сказочной фантастики в этот раз выступают у Крапивина только фоном. Колесо Мироздания со своими чудотворными способностями, Институт, сказочный народец, волшебные кораблики Теньки — все они просто существуют, максимум, чтобы подтолкнуть историю в нужном направлении. Может, писатель и задумывался о том, чтобы полнее раскрыть эти детали в романе, да по какой-то причине не сделал этого. Может быть, он (ужас!) повзрослел — и довольствуется для себя объяснением, что это все проявление детской фантазии, а раз мальчику уже десяток лет, сказки можно отодвинуть на задний план.

Тогда непонятно, отчего бы просто не сделать «Тополят» реалистическими, без вставных фантастических элементов.

Крапивин пишет о важных и нужных вещах. Однако для меня серьезную роль в его творчестве всегда играли «приключенческие» составляющие — интрига, какой-то стержень, скрепляющий все происходящее. «Тополята» их будто лишены. Не считая, повторюсь, новеллы о Кабуле, который, похоже, и есть на самом деле главный герой романа.

Следом за циклом о Великом Кристалле, «Острова и капитаны» видятся мне, пожалуй, наиболее монументальной затеей Владислава Крапивина. Три истории, три поколения, три эпохи, плотно завязавшиеся друг с другом историей четвертой — позабытой рукописи и старого морского хронометра. Будучи взятыми по отдельности, он не особо выходят за рамки типичных крапивинских сюжетов о дружбе, предательстве и чести (кроме, разве что, последней). Однако вместе производят совершенно особое впечатление.

«Хронометр» — и сумрачные послевоенные сороковые. Эта история смотрится единственной из всех сыроватой. Все из-за пресловутой кургановской рукописи «Острова в океане». Казалось бы, такая благодатная тема — кругосветное путешествие Крузенштерна! Однако обилие имен и морских терминов, да выдержанный архаичный штиль — все это не позволяет проникнуться к ней теми же чувствами, которые обуревали при чтении Толика. Увы, это далеко не Жюль Верн, приключений здесь мало. Лучше всего в ней удаются моменты с описанием рефлексии героев — той самой фирменной крапивинской, с мучительным поиском себя, своего места в жизни и постоянными сомнениями. С замечательными прологом и эпилогом. Но, что касается «исторической» части романа, то она скучна. Да так, что, когда Курганов пытается сжечь рукопись, его неожиданно хочется поддержать — и в самом деле, кажется, бумагомарание. Быть может, фрагменты рукописи в «Хронометре» — отголоски какой-нибудь неудачной попытки самого Крапивина написать «взрослый» роман о Крузенштерне. Но, право, лучше было обойтись без них.

«Граната» — и теплые солнечные шестидесятые. Севастополь, море. Гай, племянник Толика, главного героя предыдущей повести, играет с новообретенными друзьями, исследует руины и неожиданно сталкивается с новым для себя чувством — предательства по отношению к мальчишке, от которого утаил игрушечную гранату. Вроде бы ничего особенного, но… граната тяжела, и прилетела она словно прямиком со страниц рукописи Курганова. В итоге череда беззаботных светлых дней Гая неожиданно прервется взрывом. Все. Детство кончилось.

Здесь хочется также отметить, что именно в «Гранате» с ужасом замечаешь то, с каким циничным постоянством Крапивин занимается устранением собственных персонажей. Поначалу покажется, что делает он это для пущего драматизма, однако, когда история повторится и в следующей части, станет ясен ритуальный характер происходящего. Это — круг, который должен быть разорван.

«Наследники» — восьмидесятые, окутанные снова хмурым флером. Эпоха, словно застывшая в ожидании неких скорых перемен — но только какими будут они?.. Эта завершающая история цикла оказывается в нем лучшей. Самой взрослой. Самой философской. Самой человечной. В детстве жаловал я ее не очень, потому что любил Крапивина за приключения, а «Наследники» полнились не ими, а той самой чернухой-бытовухой, которая окружала меня в жизни, и за которую часто критикуют нынешнее творчество писателя. Тем не менее, перечтя роман во взрослом возрасте, я понял, что дорос до него только сейчас. Он уже не о приключениях. Помните Экзюпери: «Все мы родом из детства…» О детстве были и «Хронометр» с «Гранатой». А «Наследники» — о взрослой жизни, о том, куда все мы идем — нет, бежим со всех ног, но только, не дай бог, порвем ниточку, связывающую нас с истоками. С человечностью.

Это роман о родителях, которые в поисках лучшей жизни закупаются дорогим шмотьем и выходят замуж за тех, кого не любят.

Об учителях, которые предпочитают давать уроки авторитета, а не знаний.

О тех, кто делает те или иные вещи не потому, что хочет этого, а потому, что «как бы чего не вышло».

О тех, кто не живет, а существует… Вспомните, каким овощем был главный герой в начале «Наследников» — это натуральная картина депрессии.

И какую потрясающую трансформацию он проходит на протяжении романа. Гошка Петров — не типичный безупречный «крапивинский» мальчик. У него гораздо более объемный характер. Он — настоящий…

И снова, возвращаясь к проблематике «Наследников» — тема детского беспризорничества в книгах Крапивина поднимается периодически, но здесь — наиболее больнее. Именно здесь мы видим, что одним возвращением ребенка в семью его не исправить. Что бомжевание — это не только стиль жизни, но и глубокий слом психики. Самое жуткое: что каким бы паршивым, каким бы убогим ни был дом, он все же лучше, чем его отсутствие. Нужна лишь самая малость. Чтобы живущего здесь ребенка любили…

И хорошо, что при всей жесткости заключительной части «Островов и капитанов», в ней нет отрицательных героев. Разве что Копчик и его банда — но, может, лишь потому, что тут автор не стал глубоко копать. Нет, на самом деле тут все жертвы.

Из минусов «Наследников» мне видится только эдакий «рояль в кустах», неожиданное возвращение автором на страницы книги Олега Наклонова. Идеальный мальчик-командир из первой части вымахал в немного неидеального писателя. Ненужная попытка придать повествованию детективности, «приключенчества» — и ах да, нужно же было как-то соединить все три истории воедино.

И все же ключик подходит, и мысли о неидеальностях отступают куда-то на второй план. Три части трилогии, три различных сюжета в конечном итоге оказываются фрагментами хитросплетенной мозаики, в каком-то смысле подытоживающей нефантастическое творчество писателя за четвертьвековой период. Тут сошлись и его «севастопольские» произведения, и послевоенный быт «Сказок Севки Глущенко»… И, конечно, собственные переживания, как автора — писательству уделено тут немало: пишет Курганов, пишет Наклонов, пишут Толик и Егор Петров, и братья Ямщиковы — делают стенгазету «в стол»; и у каждого своя история, которые вместе вливаются в один безграничный океан, в котором острова — людские судьбы, которые живы, пока живы книги, на страницах которых они записаны.

И, может быть, есть здесь и чуточка страха за будущее. В конце концов, сама трилогия была написана на сломе эпох: уже через два года после ее выхода рухнет Советский Союз. А что будет потом? И какие будут в этом новом мире люди?..

Писатель не знает ответа. Но точно знает, что будет делать — как должен делать каждый здравомыслящий человек. Ответ — на страницах книги:

«И Гай станет драться. Всю жизнь. За себя и за других. Драться с человеческими бедами и со своей виной — не зная до конца, была ли она. Драться за право изредка возвращаться на свой Остров.

Такой остров есть у каждого, и потерять его — подобно смерти. Остров называется Детство.»

Владислав Петрович, спасибо вам. У вас уже получилось. Дай бог, чтобы не оступились мы.

Самое большое впечатление в «Заводном апельсине» на меня произвела последняя глава. Та, которая была изъята из американского издания романа. Потому что вплоть до нее роман читается как типичная антиутопия: взята некая глобальная анти-идея (насилие как движущее средство человеческого существования), вокруг стержня которой взращена сумрачная альтернативная реальность.

Нет, это не будущее, а, скорее, сгущенное до черных красок настоящее. Мы уже живем в мире, жизнь в котором строится по законам подчинения, через самоутверждение одних над другими. Берджесс лишь немного выкручивает тумблеры. Да и такого, пожалуй, не скажешь, спустившись в ближайшую подворотню. Посему вопросы, поднимаемые в «Заводном апельсине», актуальности не теряют. Что делает человека человеком в мире насилия? Можно ли вообще остаться человеком в таком мире? Возможно ли насилие искоренить насилием? Собственно говоря, по всем пунктам даются ответы, и антиутопия, как положено, эффектно завершается… но в предпоследней главе.

А вот последняя глава романа — о том, «что было потом» — его, если угодно, изюминка. С ней «Заводной апельсин» приобретает дополнительное измерение. Хотите — перечеркните задаваемые выше вопросы и читайте с ней роман как притчу о взрослении. Хотите — считайте данную главу авторской насмешкой, последним сатирическим гвоздем в гроб отраженного в «Заводном апельсине» общества. Лично для меня именно она сломала последнюю стенку, позволявшую говорить о романе, как о художественном вымысле. Обыкновенно в антиутопиях какая-то дистанция между читателем и читаемым сохраняется все равно: «вот так могло бы быть, если бы [художественное допущение]». После финала же «Заводного апельсина» ни о каких допущениях уже не думаешь; это общество — наше общество, и жизнь — наша сегодняшняя жизнь (ну есть еще выдуманный слэнг nadtsatyh — но это, право, частности), и точка, и никакой нудной морали в духе Ф. Александра, только жизнь. Вот это и делает «Заводной апельсин» по-настоящему великой классикой.

Человек, как писал когда-то Аристотель — животное общественное. Не могу судить о том, как дело обстояло в его время, однако в наши дни мы это чувство общественности в себе лелеем и ненавидим одновременно, и это внутреннее противоречие продолжает расти вместе с течением прогресса. Для нас находится все больше способов коммуникации друг с другом — мобильные телефоны, «Твиттер», Интернет; мы готовы быть на связи с человечеством круглые сутки — а потом внезапно выгораем, и хочется лишь одного — забиться в маленькую норку, где нас не найдет никто, кроме нас самих.

Баллард сорок лет назад, видимо, тоже ощущал это противоречие. И повсеместно выраставшие небоскребы — идеальный сервис, доступная для среднего городского жителя цена квартиры, и, самое главное, удивительная возможность находиться одновременно в толпе и за ее пределами, укрывшись от всего за твердыми стенами и надежной дверью — виделись ему не разрешением проблемы, а бомбой замедленного действия. Социализированность человека заменяется ее имитацией, игрой, которую каждый готов принимать лишь до определенного предела. В итоге первобытные инстинкты уходят в подсознание, а с подсознанием, как известно, штуки плохи. Что же такое в означенном контексте «Высотка»? Авторский эксперимент.

На подсознательном, опять-таки, уровне утопия всегда ощущается, как что-то чересчур хорошее для того, чтобы быть правдой. Оказавшись в идеальном доме, мы машинально начинаем искать изъяны в стенах, в функционировании вентиляционной системы, водопровода, электропроводки и лифтов. В работе служб, которые регулярно подвозят свежие продукты в супермаркет на одном из этажей и вывозят отходы жильцов. В конце концов, ничего не найдя, обращаем свое внимание на соседей, которые вроде бы знакомы нам, но в то же время — другие, от которых мы регулярно отгораживаемся. И вот тут-то и происходит взрыв.

Динамика происходящего — роман резко берет с места в карьер уже в первой главе — поначалу ошеломляет: как, зачем, почему? Потом ты понимаешь, что Баллард просто собирает на страницах все тревоги и кошмары обитателей городских муравейников и подводит к ним что-то вроде усилителя, ускоряя течение конфликтов. Это суть эксперимента: его не интересует, что происходит сейчас, его интересует, к чему все это в итоге приведет. К чему придет в конечном итоге трещащая по швам цивилизация. Действующие лица эксперимента: главные — представитель «низшего», в рамках высотки, класса, режиссер-документалист Уайлдер, представитель «высшего» класса архитектор Ройял, и представитель «среднего» класса врач Лэйнг, глазами которых мы наблюдаем происходящее в высотке — и множество второстепенных подопытных мышек. Уайлдер стремится на вершину, Ройял наигранно поплевывает на все и вся сверху вниз, а Лэйнг держится в тени, пытаясь не угодить под горячую руку тому, кто снизу, и заслужить благоволение того, кто сверху. Такова расстановка сил, изящная, словно управляет ею опытный шахматист.

Вообще, «Высотка» оставляет от себя чувство идеально просчитанного романа. Каждая его деталь, начиная от целого сюжета межэтажного конфликта и заканчивая обычными предметами, вроде сверкающей трости Энтони Ройяла — сама по себе метафора или символ. Вся эта многоплановость в итоге местами едва ли не взрывает сознание от обилия идей и локальных тем. Кому-нибудь из читателей может прийтись не по душе, что Баллард практически не оставляет места его фантазии — в нужный момент все метафоры и вся психопатия каждого отдельно взятого жильца высотки будут расшифрованы и поданы на блюдечке. Но на мой взгляд, это именно то, без чего не может существовать никакая классика — доступность любому. А «Высотка» — это самая что ни на есть современная классика.

Впрочем, самая главная вещь, та, ради которой и затевалась книга, проговаривается в ней все-таки мимоходом. Пройдя все ступени вырождения, возвратившись в первобытное состояние, мы продолжим идти дальше и, в конце концов, придем... обратно к началу. Вновь отгородимся у себя в квартирке от воюющих соседей, устроимся на обломках дивана и ощутим потребность включить телевизор. И, может быть, когда-нибудь мы с удивлением обнаружим, что внешний мир не так уж сильно отличается от того, что был построен в стенах высотки.

В «мейнстримном» ответвлении своего творчества Иэн Бэнкс зарекомендовал себя по двум направлениям. Во-первых, как опытный психиатр, не гнушающийся анализа всяческих патологий. И во-вторых, как мастер по части семейных саг. Обе этих стороны автора проявили себя уже в дебютном его романе «Осиная фабрика» — истории странного подростка Фрэнка, которого не менее странный папаша скрывает от всего мира на крохотном островке. Фрэнк практикует жертвоприношения, поклоняясь зловещему божеству у себя на чердаке — Осиной Фабрике. С особой жестокостью он расправляется со всей местной живностью в округе; ну а когда-то — когда-то он даже убил нескольких людей, о чем частенько любит вспоминать.

Шуму своим садистским романом Бэнкс успешно наделал. Но и, не сомневаюсь, попутно ухитрился проложить дорогу к сердцам читателей. Ведь что мы имеем в сухом остатке, если абстрагируемся от поедания личинок и катапультирования хомячков на дальние расстояния? Две вполне классические истории — история взросления ребенка, поданная сквозь призму истории его семейства. Сдобренные авторским юмором, от которого животики надорвешь, и большой душевной теплотой. Одна из фирменных «фишек» Бэнкса — залезать в головы сумасшедшим, но он всегда, в том числе и здесь, бережно раскладывает все по полочкам внутренней логики так, что мир этих людей становится более близок читателю, чем безумие мира внешнего. Кто, в конце концов, в детстве не окружал себя, подобно Фрэнку, сотнями маленьких ритуалов? Кто не обожал — мальчишки уж точно! — сталкивать друг с другом игрушечные армии, строить плотины и устраивать светопреставление с эффектными взрывами? Уж сам бог велел, особенно коли бомбы настоящие! А кое-кто наверняка в детстве отрывал крылья мухам и издевался над животными в округе. Всякое бывает. Просто все мы взрослеем и меняемся, в то время как Фрэнк остается вечным ребенком. Он не убийца и психопат. Он — зеркало детства.

И если кто-нибудь отчасти узрел в Фрэнке себя — значит, одним покоренным читательским сердцем стало больше.

Кроме этой базовой составляющей, «подкладки» своего рода, «Осиная Фабрика» — еще и восхитительная литература, скрещивающая постмодернистскую игру с читателем и смыслами и штампы классического готического триллера. По большей части просто увлекательно (спасибо черному юмору), нежели страшно. Для меня очень жутким и тяжелым оказался эпизод с описанием мигреней, той атмосферы, которая их сопровождает — по личным причинам. Но в целом готический триллер в интерпретации Бэнкса, по сути, выворачивается наизнанку —

Правда, та же финальная глава, с которой история завершает обход своего круга по циферблату, является для меня, пожалуй, самой противоречивой во всем романе. С одной стороны, блистательности автора — особенно по первому разу — хочется аплодировать. На этом бы ему и поставить точку. Но с другой, дальше начинается детальное разжевывание — что, да как и почему — которое разводит гремучий концентрат Фабрики водой и выдает авторский страх оказаться непонятым. Право уж, оставил бы мозги читателю!

...А вообще, в контексте всего творческого наследия Иэна Бэнкса, «Осиная Фабрика» смотрится всего лишь шуткой — для кого-то жестокой и злой, для кого-то увлекательной и остроумной, но — факт остается фактом: шутка и есть. Так что предъявлять к ней претензии трудно — ровно так же, как и вообще разбирать всерьез. Это неординарное, но все-таки чтиво, цель которого — развлечь читателя и только. Ну а с этой задачей Бэнкс, на мой взгляд, всегда справлялся на все сто. Главное — не стоит читать ради разрекламированной концовки. Лично я заглянул в нее первым делом, успокоился и стал читать ради сюжета.

Занятный роман, который больше всего напоминает игру. «Сон №9» составлен из отдельных небольших новелл (судя по всему, это отличительная черта Митчелла — складывать в своих романах мозаику из множества историй), объединенных вместе темой поиска главным героем Эйдзи Миякэ своего отца. Этот поиск — его и читателя путеводная звезда в хаотичном и безумном мире окружающего мегаполиса; но бесполезно совершать какие-либо шаги наперед персонажа: автор закрутил свой роман так, что очень скоро начинаешь теряться в догадках, чего ждать на следующей странице. Вопросы и загадки множатся и множатся, что-то сходится, что-то, напротив, теряется за перекрестьем ссылок, и ты думаешь — ну к чему же, к чему ведут все протянутые Митчеллом ниточки!? И когда открываешь главу последнего — девятого — сна Миякэ, то первое твое чувство — это шок.

И сразу следом — понимание. Что «Сон №9» был той историей, которая создает сама себя, но не в силах существовать без своего читателя. Как вирус-репликант. Как «Бесконечная книга» Энде. Роман о снах и грезах, которые заставляют нас жить и совершать безумные поступки, но существуют ровно до той поры, пока мы спим — что может быть абсурднее такой нереалистичной реальности?

Навряд ли Митчелл ищет ответы на вопросы бытия или пытается подтолкнуть к поиску; не та это категория литературы. Но дар рассказчика у него на самом деле отменный. Головоломный экшен в духе тыкверовской «Лолы» перетекает в компьютерную игру; инфернальный кошмар с участием якудза (после прочтения этой главы мне и в самом деле приснился какой-то кошмар) растворяется в хронике событий времен Второй мировой войны... Местами вспоминается пресловутый Харуки Мураками, с творчеством которого критики активно сравнивают данный роман — и вспоминался бы даже, если бы Митчелл не стал открыто упоминать о «Норвежском лесе» и «Хрониках Заводной Птицы». Тут дело в общем настрое; и тот, и другой пишут о людях, потерявшихся в обществе массового потребления, и у того, и у другого герои ищут спасения в современной сказке. Правда, Мураками, несмотря на то, что пишет якобы в разы скучнее, все-таки рассказывает о вещах гораздо более конкретных и весомых, нежели митчелловские грезы о литературных сюжетах. Опус же последнего сам себя загоняет в солипсическую ловушку — история Миякэ будет обладать мало-мальской ценностью лишь до той поры, пока читатель сам в это верит.

Понравился ли мне «Сон №9»? Безусловно. Но вот захочется ли мне прочитать у Митчелла что-нибудь еще? С малой долей вероятности. Стоит ли лишний раз хватать Козла-Сочинителя за бороду?

Буквально только что закончил перечитывать «Ангела Западного окна», о котором, ввиду его монументальности, всегда хотелось высказать собственную сумму впечатлений, и наконец — решился.

Условно роман произрастает в двух плоскостях. Начинаясь историческим повествованием о легендарном ученом и алхимике Возрождения Джоне Ди, он постепенно переходит в плоскость нашего времени, где Ди обретает свои плоть и кровь в своем далеком — и самом последнем — потомке. Джон Ди, как и многие умы своего времени, занят поиском Философского Камня — но не золото интересует его, а бессмертие, которым тот, по преданию, способен наделять своего обладателя. Этому-то и посвящен «Ангел Западного окна» — поискам бессмертия в наиболее высоком, духовном аспекте этого понятия, трансмутации души и тела в стремлении восстановить утраченную божественную природу.

Цепь событий, — как происходящих на страницах дневника алхимика, полученных в наследство главным героем, так и современных, — восстанавливает тот метафизический путь, который обязан пройти человек, прежде чем будет допущен до своего духовного перерождения. Да, «Ангел Западного окна», при всех своих попытках прикинуться историческим романом, все же — роман философский, который подчас жертвует в угоду концепции художественными достоинствами. Развитие его сюжета до некоторой степени механистично (не в пример великому «Голему», в котором магия оживала на старых улочках Праги словно сама собой) — пружину повествования заводит получаемая на первой странице романа посылка, вслед за чем герою снится пророческий сон, вслед за чем что-то толкает его углубиться в бумаги, повествующие о жизни своего далекого предка, и так далее, одно событие логично истекает из другого, двигаясь четко намеченным — тернистым, но все же обладающим отчетливыми границами — курсом к закономерному финалу. То же и в символике романа, где каждый предмет на страницах явно подразумевает под собой другой, а каждое высказывание таит в себе ожидаемое иносказание. Структура «Ангела Западного окна» при всей своей сложносочиненности практически не оставляет места для маневра ни его героям, ни читателям.

С точки зрения художественности это, на мой взгляд, минус. Но не с точки зрения того концепта, который предлагает Майринк. Его цель — нащупать путь к сокровенной истине со всеми особенностями сопровождающего его ритуала, наверняка многократно воспроизведенного в герметических трактатах, но не теряющего от того значимости, ибо это путь духовного становления личности.

Реальность в «Ангеле Западного окна» повторяет сновидческий трип, а сны — воспроизводят реальность. Итак, два плана повествования, пересекающиеся под некоторым углом (что дает возможность не просто отразить, но и несколько исказить «картинку» — ибо каждый из потомков Джона Ди впитал вместе с кровью и историческую память предшественников). Ключевая, переломная точка, окончательно меняющая фокус действия с «исторического» на «современный» — визит скитающегося в изгнании по Европе Ди в Прагу ко двору императора Рудольфа. Именно тогда Ди выходит на очередную ступень своего посвящения, проходя испытание жертвой, и тогда же, судя по всему, главный герой окончательно осознает его «в себе», чтобы самолично вступить в борьбу с теми силами, которые когда-то искушали его предка. Здесь Майринк, постепенно, шаг за шагом, вновь приходит к любимой теме Царственного Андрогина как воплощению божественного совершенства. Собственно говоря, весь очистительный путь Ди — это бесчисленные вариации на тему выбора между Андрогином и Исаис Черной, в лице которой выражается все низменное, плотское, земное. И выбор этот не так прост и однозначен, как может показаться со стороны. Точно так же тяжело принимать невозможность ненависти, как и невозможность любви — а ведь Джон Ди обязан пройти испытание обоими этими чувствами. Однако спасение души, спасение самого себя может быть найдено только в самоотречении...

Хотя все это, конечно — лишь самый костяк романа. Невозможно описать действительности, не разобрав всех пластов тех многослойных образов, из которых она сложена, а гениальность Майринка как раз и заключается в том, что он никогда не довольствуется только первым. Он — сам визионер, как Ди, и, подобно Ди, похоже, если и не постигает до конца сути вещей, то вплотную приближается к этому. Так что, думаю, не слишком погрешу против истины, если предположу, что путь главного героя «Ангела Западного окна» — это путь и самого автора тоже. И имя этому пути — жизнь.

«Хемлок, или Яды» — это роман исторический. В его основу положены три реальные истории отравлений, прихотливо выбранные писательницей Габриэль Витткоп. Италия XVI века: Беатриче Ченчи, чахнущая в четырех стенах замка, куда ее упрятал, как одну из своих дорогих игрушек, скаредный отец. Франция XVII века: Мари-Мадлен де Бренвилье, преследуемая готическими кошмарами в лице уродливого слуги, домогавшегося ее в детстве, и собственного обольстительного двойника в мужском обличье. И, наконец, Индия начала XX столетия, куда отправляется скучающая англичанка Августа Фулхэм.

Истории очень близки по настроению зюскиндовскому «Парфюмеру»: в самый ярких красках в них смешиваются кровь, гной, нечистоты и хроника убийств. В особенности это настроение создается первыми двумя. Третья на их фоне, пожалуй, теряется: что-то в ней выглядит уже иначе. Кажется, автор уже не так плотно погружается в психологию убийцы: страдания миссис Фулхэм, в отличие от остальных, показаны как бы со стороны. Может, так задумано специально, соразмерно тому пути, который проходит четвертая героиня романа — Хемлок, чья история обрамляет все повествование.

«Хемлок» — это роман исторический: по дотошности, с которой воспроизводятся те или иные детали, очевидно, что в основу его ложились переписки, протоколы судебных заседаний и другие письменные источники. В то же время он не документальный. Истории отравительниц тесно сплавлены между собой, события и персонажи одной условной «новеллы» могут внезапно ожить в другой спустя сотни лет. И над всем этим стоит Хемлок, сражающаяся с собственной личной драмой (во многом автобиографичной для писательницы, пережившей потерю мужа): именно она и пишет эти истории у себя в голове, и текст ее — это летопись медленного, мучительного приготовления к неизбежному. Хроники несчастной Беатриче Ченчи — душераздирающие до слез и сентиментальной патоки. Затем — горделивая и самовлюбленная маркиза де Бренвилье, кажется, полная ее противоположность, чувствуя смерть, только яростнее устремляется навстречу собственной гибели. Августа Фулхэм на этой картине — как сухой остаток под итоговой чертой: без сентиментально-романтичной наивности Беатриче, без фаталистичной целеустремленности Мари-Мадлен остается... почти ничто. Маленькая серая женщина, дитя конца викторианской эпохи со всеми ее строгостями и ограничениями, категорически не понимающая, что со своей жизнью делать. Парадокс заключается в том, что именно она проживет гораздо дольше остальных. Хотя и жизнью это ее дальнейшее существование едва ли можно будет назвать.

Разложение. Гниение. «Хемлок» (как и большая часть всего творчества Витткоп) вращается вокруг темы смерти; роман этот — об осмыслении смерти и принятии. Смерть сопровождает его героев всюду: в замочную скважину подглядывает убийца, Джек-Потрошитель собирает на лондонских улочках свою кошмарную жатву, щерится выпученными белесыми глазами отваренная покойницкая голова (интересный факт из книги: выставленные на потеху публике головы казненных преступников варили с солью и тмином — соль позволяла сохраняться голове дольше, а запах пряностей отпугивал хищных птиц), гнусным великолепием переливаются сокровища моргов; и развлекаются мародеры, играя в мяч найденным в склепе пыльным черепом, и качаются, качаются сквозь века зонтики ядовитой цикуты — как сорняк, захватывающей, подчиняющей себе весь мир, превращающей его в свой собственный сад... Само имя Хемлок, Hemlock, переводится как «болиголов» — родственное цикуте растение. Хотя, в отличие от нее уже не столь ядовитое. И сад смерти, пышно расцветающий в романе, превращается в фантазию о давно ушедших днях. Слишком много безликого и пошлого в современном мире, а соблазн возвращения к истории, неумолимо вращающей свое колесо, велик, особенно тогда, когда только и останется, что оглядываться назад (а этот момент рано или поздно случится в жизни каждого). Смерть подстерегает нас повсюду, но там позади, в прошлом, в нашей благословенной памяти, она идет об руку с жизнью.

Томино и Катан — близнецы, выброшенные на улицу при рождении. Никому не нужные дети отправляются по рукам, подрастая в унижении и издевательствах со стороны окружающих сверстников и взрослых. В конце концов их сплавляют в цирк уродцев.

Такова завязка «Томино в аду», разумеется, отозвавшаяся у меня в памяти «Шоу уродов господина Араси» и закономерным вопросом: неужели маэстро Маруо в конце концов исписался и копирует собственные сюжеты? Так что изначально манга не настраивала меня на большие ожидания. Однако, как ни странно, в итоге оказалось, что родственного с легендарным «Шоу уродов» у «Томино» немного — в общем и целом, пути их расходятся уже после пресловутой завязки; «Томино в аду» рассказывает историю совершенно иного характера.

Итак, Япония, вторая половина 30-х годов прошлого века. Суэхиро Маруо разворачивает перед читателем большой портрет своей страны на грани упадка. Нищета и проституция на улицах соседствуют с роскошными празднествами и аттракционом синематографа. Тут же расцветают новые языческие культы, к которым у людей куда больше доверия, чем к завозному христианству. Ну а где-то далеко за морем, тревожной весточкой из Европы, поднимает голову провозвестник грядущего, по убеждению многих, мирового порядка — фашизм...

Кажется, что картина кружится, вращается подобно известному солярному знаку, и в средоточии этого вращения оказывается цирк. Цирк у Маруо является своего рода увеличительной линзой для эпохи. Попавшие под нее герои вызывают сложное, смешанное чувство восхищения, жалости, отвращения и любви. Чудо-девочка Элиза, четырехрукая и четырехногая принцесса, дает представления на потеху площадной публике; с ней одноногий Пугало, карлик и бородатый ребенок, а теперь к их семье прибивается еще и пара близнецов-сирот Томино с Катаном. Да: это вполне нормальная, здоровая семья. Можно сказать, они тут люди в личине уродов, которые вынуждены бороться за жизнь в окружении уродов в личине обычных людей. Оглядываясь на испытания, которые пришлось пройти близнецам прежде, чем сюда попасть, кажется, что вот он, наконец, самый подходящий для них дом. Однако и в цирке находится место для садиста — это страхолюдный Вонг, хозяин труппы. Если первый том манги выглядит еще относительно идиллическим, то последующие раскрывают жестокость этого героя в полной мере. В образах его и его подельников Маруо обращается к истории бродячих цирков, извлекая на свет из ее кунсткамер нелицеприятные подробности: вот многие ли задумывались над тем, всегда ли цирковые уродцы были таковыми по рождению? Вонг проводит тайные садистские эксперименты, занимаясь, например, деформированием тел младенцев и детей, чтобы сделать себе идеального уродца для шоу. Полагаю, в этом не столько параллели с будущими экспериментами немецких врачей, сколько, опять же, еще один фрагмент картины отражаемой Маруо эпохи. Зло не рождается из ниоткуда. Вот этот предвоенный мир, вот его цветы зла.

Катан становится жертвой очередного 'творческого' порыва хозяина цирка. А Томино разлучают с братом.

Заключительный четвертый том манги раздвигает границы повествования, превращая его, фактически, в эпос. Это — самая мрачная и лучшая часть «Томино». Автор продолжает вести нас вместе с героями сквозь время — а следовательно, и сквозь неизбежную войну. Тот причудливый, «балаганный» слой реальности, что мы наблюдали раньше, окончательно рушится, обнажая кошмары уже другого, более всеобъемлющего толка: голод и болезни, свалки из тел, прилюдные казни и непрекращающиеся бомбардировки стремительно терпящей поражение Японии. Все в сопровождении повторяющейся мысли: это — наша кара. «У нас нет будущего! — кричит один из героев другому во время спасения от налета. — Мы с самого рождения убиты!» Обезоруживающе самообличительный пафос Суэхиро Маруо взрывается на страницах «Томино в аду» подобно воплю несущегося к земле самоубийцы, лишенного всякой последней надежды, но оттого еще больше восторгающегося собственным падением. И там, где от автора-морализатора можно было ожидать обреченности и пораженчества, у Маруо правил бал дьявольская декадентская красота.

(Интересна та роль, которая отводится в этой летописи катастрофического падения христианству. Возможно, не без иронии Маруо выворачивает наизнанку темную сторону средневекового католицизма, запятнавшего себя охотой за ведьм: в «Томино» уже 'добропорядочные' японцы подвергают пыткам иноверцев-католиков. Вместе с тем спасительным образом для героев становится японская версия Девы Марии. Думается, в нем и воплощение их собственной жертвенности... и, конечно, это образ той самой матери, которой выросшие на улице сироты никогда не знали.)

Бесподобная, как и всегда у Суэхиро Маруо, рисовка: со скрупулезным вниманием к деталям вроде обломанных кончиков ногтей на пальцах руки, слетающей с ноги туфли или слегка косящих глаз близнецов — последняя деталь как бы напоминает об их родстве с еще одним персонажем «Томино в аду». В манге много подробно выписанных панорам; особенно впечатляют сцены кошмаров главной героини, обладающей телепатическим даром — предвосхищая грядущие события, они одновременно завораживают своей сюрреалистической странностью. Кадры кинофильмов, в которых снимается Утако Утагава, пропитаны эстетикой немецкого экспрессионизма, тут же несомненные образы из «Волшебника из Страны Оз» и зарисовки Фудзи в духе классической японской гравюры. Пиршество для глаз. И даже фирменного маруовского кроваво-эротического эпатажа во всем этом ровно столько, сколько нужно, чтобы внести в картину дополнительные штрихи, не перебивая при этом общего контекста. (Снова не могу не вспомнить «Шоу уродов господина Араси», которое в этом отношении было все-таки прежде всего шокером.) «Томино в аду» — произведение уже зрелого профессионала, замысловато-многослойное и обращающееся к серьезным темам, с которыми никак не ожидаешь столкнуться, глазея на представление в цирке уродцев.

С фильма «Навсикая из Долины ветров» когда-то начался мой интерес к Миядзаки (до той поры я не удостаивал внимания его картины, считая, что они чисто для детей). В итоге постепенно были просмотрены все фильмы студии «Гибли», и даже самые «детские», как оказалось, содержали немало мудрости. А потом я узнал, что Хаяо Миядзаки не только талантливый режиссер, но и отличный мангака. Еще в начале своей карьеры он написал о Навсикае мангу. И та стала одной из самых грандиозных вещей, которые мне когда-либо доводилось читать.

Героиня, в которой, по признанию автора, объединились черты спасшей Одиссея царевны Навсикаи из греческих мифов и японской принцессы, замужеству предпочитавшей изучение повадок насекомых — княжна маленькой, но гордой Долины ветров. Однажды соседние государства Торумекия и Дорок объявили друг другу войну за территории. Оставив дома хворающего старого отца, Навсикая, ненавидящая всякую вражду, вынуждена присоединиться к войне — к этому ее побуждают и заключенные в далеком прошлом договоренности, и простой страх за свой народ, который может просто перестать существовать.

И любопытство, возможно: неподалеку от Долины грохается летающий корабль с беженцами. Одна из умирающих успевает отдать Навсикае загадочный камень, напоминающий формой яйцо — предмет, который, судя по всему, может сыграть некую важную роль в войне.

Конечно, знакомым с экранизацией людям нет нужды пересказывать завязку. Но: возможно, фильмом Миядзаки занялся, как это нередко бывает в аниме-индустрии, просто чтобы подтолкнуть продажи своей манги. Поэтому сюжет экранизации занимает от книги процентов двадцать. После выхода «Навсикаи из Долины ветров» на большие экраны Миядзаки продолжал работать над мангой еще десять лет, прерываясь только на очередные проекты для кино. Так что по экранной «Навсикае» можно получить представление лишь о нескольких сюжетных поворотах и общей концепции произведения.

Что тут можно сказать? Манга эта во всех смыслах невероятно огромна.

Потрясающая рисовка. Попенять можно лишь на то, что автор временами пренебрегает акцентами в экшен-сценах — в таких случаях в кучу смешиваются «кони, люди», и понять, что происходит, бывает затруднительно. Но рисовка очень подробна — она ближе, скорее, европейскому комиксу, в котором часто скрупулезно выписываются самые мелкие детали происходящего в кадре.

Фоном истории Навсикаи выступает искореженный мир нашей планеты. После некоего страшного бедствия, именуемого как Семь Дней Огня, человечество практически полностью истребило друг друга и уничтожило все современные технологии, откатившись обратно в Средневековье. Примитивные технологии соседствуют здесь с телепатией (полезная вещь, позволяющая в числе прочего преодолевать языковой барьер) и магией на грани мистики и науки (благодаря которой, например, можно поддерживать вечную молодость путем периодического переселения разума в молодое тело — разумеется, подобные методики доступны только избранным). На дальние расстояния люди путешествуют верхом на больших беговых птицах и летающих кораблях (язык не поворачивается назвать их обычными самолетами — небесная флотилия дороков, например, состоит из громадных судов, собранных целиком из дерева и управляемых магией). Выписывая портреты авиаторов и приключения над облаками, Миядзаки в полной мере реализует на страницах книги свою страсть с полетам…

Большая часть Земли стала непригодной для жизни: вода отравлена, расползающийся во все стороны Лес гниет и выбрасывает в воздух ядовитые споры. Как будто уцелевшим остаткам людей этого мало, они продолжают сражаться друг с другом… «Навсикая» полна разнообразных племен и народов — и если в экранизации одни упоминались мимоходом, а другие отсутствовали вовсе, то в манге всем уделяется достаточно времени, чтобы раскрыть и ужасы войны, которые испытывают на себе люди, и беды, которые они терпят в борьбе с отравленной природой. У всех есть свои лидеры, свои герои… Гонимая принцесса Торумекии Кушана и продолжающий плести интриги даже на грани смерти хитрец Куротова, раскаивающийся языческий жрец и опекаемый им мальчик-телепат Чикуку, парочка торумекских принцев, безумные братья-императоры и много кто еще — палитра персонажей манги, многочисленные сплетения их взаимоотношений просто поражают. Надеюсь, поклонники Толкиена меня простят, ибо для меня «Навсикая из Долины ветров» в плане масштаба и проработки стала своего рода аналогом «Властелина Колец», только в комиксах.

«Навсикая» зиждется на двух посылах, антивоенном и экологическом. В какой-то момент Миядзаки отправляет свою героиню в самое пекло боя, чтобы показать изнанку войны, не имеющей ничего общего с пафосными речами военачальников перед армиями. Кражи с трупов. Детские смерти. Гибнущие друзья. Блюющие кровью умирающие. «Смотри, — говорит Кушана Навсикае, — смотри и запоминай: вот так и выглядит настоящая война». На хлещущую кровь Хаяо Миядзаки не жалеет красок… пардон, черных. Но это, конечно, не рейтинговая манга «для взрослых», в смакование насилия автор не ударяется, показывая читателю ровно столько, чтобы тот проникся чувствами Навсикаи по отношению к битвам, убийствам и вообще всякому насилию.

Экологический план здесь близок тому, что был показан в фильме, только еще более, более… болезненный? Навсикая в своем восхищении чудом прекрасной и опасной природы идет на самопожертвование, фактически на смерть. Это большее, чем произошедшее в начале истории спасение детеныша ому. Можно сказать, устав от бесконечных чужих распрей, героиня в итоге решает отдать природе себя, чтобы раствориться в ней и окончательно стать ее частью.

Уже потом появляется чудовищный Божественный Воин (роль которого в сравнении с экранизацией гораздо более расширена), испускающий смертоносные лучи — очевидная аллюзия на ядерную угрозу, которая все-таки доконала человечество.

Интересна трансформация, которую героиня претерпевает на протяжении всей книги. Если в начале она воспринималась мной как типичный, чуть мэрисьюшный экшен-персонаж, то после своей символической «смерти» заставила взглянуть на себя по-иному. Ее нарекают Апостолом. Можно сказать, что всю историю она движется по некоему эзотерическому пути. Путешествие к Лесному народу — дорога к собственным предкам. Тут же — странствие по загробному миру, откуда выход лежит через спасение чужой души. И уже совсем полная мистика на пути к крипте Шува. Каждая встреча — как некий кирпичик в ее духовном становлении. Постепенно неосознанно начинаешь проникаться к ней тем же чувством, что и жители тамошних отсталых племен: кажется, что перед нами кусочек жития святой. Под конец в Навсикае уже не остается ничего земного-человеческого.

Для кого-то, наверное, это повод упрекать Миядзаки чуть ли не в радикальном экоактивизме. Сторону его героини не каждый примет — отказаться от торжества прогресса в обмен на опасную жизнь «в гармонии с природой», да еще таким безжалостным путем? Но не стоит забывать: она дитя своего времени и поступает соответствующе.

И кроме того, финал истории — еще и о разрыве с идеалами прошлого. Тоже, между прочим, не менее кровавого.

В конце должна остаться только жизнь — не когда-то давно, не когда-нибудь потом, а здесь, сейчас.

Просто хороший роман.

Шесть глав, шесть историй, проводящих читателя сквозь время, персональное время Холли Сайкс — от, пускай озаренной невзгодами, но все-таки солнечной юности, к неспешному старческому существованию на закате цивилизации. «Костяные часы» — громадное полотно, сплетенное из историй и человеческих судеб; в их коротких микросюжетах, в детально прописанных персонажах и их взаимоотношениях, скрывается главная прелесть романа. Журналист, одержимый съемкой войны в Ираке и разрывающийся между работой и семьей. Вертящий финансовыми аферами богатый социопат, который неожиданно для себя застревает в горах в Швейцарии. Психиатр, ведущий двойную жизнь и вовлеченный в дела, о которых простые смертные и помыслить не могут. Писатель, переживающий кризис. И все они так или иначе оказываются связаны личностью Холли Сайкс, которая когда-то однажды летним утром, поругавшись с родителями, собрала сумку и ушла из дома навстречу самому большому в ее жизни Приключению.

Из недостатков: собственно, сквозная сюжетная линия, связывающая все истории воедино. Та из глав, которая подробнейшим образом ее раскрывает, расставляя точки над «i», не заслуживает времени, которое тратится на ее прочтение и — наверняка — было потрачено на ее сочинение. Проблема в том, что Митчеллу позарез нужна собственная литературная вселенная. Но как объединить твои произведения, если герои их живут и действуют в разное время? Вот эта глава и объясняет, как.

Помимо этого, описание извечной борьбы хорологов с анахоретами уныло чуть менее, чем полностью. Когда же доходит до действия, последнее напоминает книжки Роулинг о Гарри Поттере. Весьма странно читать подобное в контексте всего романа, который в остальном вполне реалистичен и, повторюсь, на уровне вложенных сюжетов очень «вкусен».

Так что — нет, я попрошу считать «Костяные часы» романом не о «борьбе Бобра с Козлом», а о людях, тех самых «костяных часах», что, кажется, лишь отсчитывают свое время до кончины. И нет, им совсем не обязательно быть избранными, как Холли Сайкс, чтобы когда-нибудь сыграть ключевую роль в судьбе Мироздания. Им достаточно просто быть.

Митчеллу все-таки далеко до Мартина Эмиса, коего он очевидным образом выписывает в образе Криспина Херши, «анфан террибля британской словесности». У него отлично удается «в стиль», но рассказывает он сугубо развлекательные, приключенческие вещи. Так и «Костяные часы» — большое путешествие по человеческим судьбам, прекрасное в деталях, если не отвлекаться на что-то большее. Даже наивность некоторых персонажей, вроде Хьюго Лэма, придает ему какого-то детского очарования, уюта. Эдакая классика для приятного и необременяющего чтения холодными зимними вечерами. А по окончании, перелистывая последнюю страницу, мысль только одна: «просто хороший роман».

Так и запишем.

Извечные вопросы: что ожидает нас в конце жизни? и куда мы уйдем? Вряд ли душе Тода Френдли известны ответы на них. Очнувшись (от чего? от векового забытья?), она внезапно понимает, что тело ей не принадлежит. Вокруг него суетятся, реанимируют врачи. Потом краткий миг темноты, но жизнь... не оборвется, а начнется сначала.

Вот Тод ведет уныло-размеренное стариковское существование в маленьком городке. Вот авария, в которую он попадает после размолвки. Вот многочисленные интрижки на работе — в которые вклинивается тревожным звонком и та: «я знаю, Тод, я все про тебя знаю!» Многочисленные переезды, один дом сменяет другой. Сменяют друг друга президенты, гремит надвигающаяся война... и Тод не стареет; напротив, он молодеет с каждым днем.

Мартину Эмису в седьмом своем романе «Стрела времени, или Природа преступления» удалось нарисовать удивительную и страшную картину, которой, кажется, не восторгался только ленивый. Время здесь движется по прямой вспять, от будущего к прошлому, от смерти к рождению. Люди движутся задом наперед, такси всегда едут туда, куда не надо, вещи материализуются из мусора, а Человек Разумный, в некотором смысле, из дерьма, которое каждый божий день возникает у него в унитазе. Тод Френдли — врач. А врачи в этом мире безжалостные убийцы — ибо счастливые, здоровые люди уходят от них калеками.

В основе «Стрелы времени» лежат две вещи. Первая — проходящая по разряду занимательных научных иллюстраций — картина развернутого вспять термодинамического процесса энтропии. Человеческая жизнь, — наблюдаемая отстраненно, словно на пущенной по ошибке назад пленке, — представлена в романе изначально разрушенной системой, которая медленно (но постепенно ускоряясь), восстанавливается фрагмент за фрагментом до некоего первоначального состояния. «Нефизическая», ненаучная аналогия — детективное расследование, которое предполагает сбор улик и восстановление по их крупицам исходной картины преступления. Хотя расследованием дело не ограничится. Мир, существующий задом наперед, мир, в котором каждое существо словно живет целью уничтожения другого? Умерщвляемые цветы, уничтожаемые люди, разрушаемые города, младенцы, которых врачи запихивают в утробы матерям — есть ли у всего этого безумия предел? — задается вопросом душа главного героя. Есть.

Второй важный аспект романа логически вытекает из первого. Сменив не один псевдоним (интересно, что это третий прочитанный мною роман Эмиса, но только на нем я, наконец, осознал тягу автора к говорящим именам), главный герой берет себе последнее имя, немецкое, и оказывается в качестве ассистента у стола врача, в личности которого отчетливо проступает доктор Менгеле. И здесь система, наконец, обретает завершенность, а перевернутый мир — причинно-следственные связи.

Автор не особо задерживается в немецких концлагерях — стрела времени продолжает ускоряться — но тем не менее успевает, пользуясь все тем же изобретенным им «перевернутым» языком, обрисовать в метафорах самую безумную, больную сторону фашизма, апологеты которого под маской всеобщего объединения, под идеей созидания, занимались обратным — хладнокровным и методичным уничтожением так называемых «низших рас», а де-факто — себе подобных. Так, в грозовом сверкании электрических молний, на столах маньяков-франкенштейнов зарождалось в муках главное чудовище XX века — Сверхчеловек.

После этого все как-то сразу становится до очевидного ясным. И отчего душа Френдли, бежавшего своего настоящего имени, воспринимает мир наизнанку. И отчего она стремится по линии времени не вперед, а назад — расследование, поиск природы преступления, в конечном итоге лишь предлог для оправдания бездействия. Слишком много хороших людей погубило себя тем, что, идя по жизни, оглядывалось чаще назад, чем вперед.

А ведь если присмотреться — многие и сейчас так идут.

Безумно эскапистская стимпанковая утопия: в мире больше нет войн и распрей, нет социального и классового расслоения, все люди трудятся рука об руку на благо человечества. И над этим миром парит Мария — механическая женщина, созданная не то людьми, не то самим Творцом.

В центре сюжета — неожиданный любовный треугольник: Пиппи любит Кая, а Кай — любит Марию, с которой его связывает некая история, случившаяся в далеком туманном прошлом.

«Музыка Марии» балансирует где-то между жанрами притчи и житейской драмы. Мир, отраженный в манге — итог механической цивилизации, чувства и эмоции жителей которой подчинены машинам. Машины повсюду: на земле и под землей; иные являются наследием ушедшей цивилизации — и даже Мария, являющаяся частью религиозного культа — тоже машина. Можно ли жить счастливо в мире, в котором правят машины?

Может ли религия являться источником всеобщего благоденствия? А вера? Вопрос веры немаловажен, ибо фактически вся история являет собой описание процесса становления блаженного.

Но для меня куда более важным является другой вопрос: готовы ли мы взять на себя ответственность за весь тот ужас, что творится в реальном мире? А ведь Механическая Мария парит так высоко — ни долететь, ни достать рукой...

Грустно. И как-то безнадежно.

P.S. Единственным недостатком этой манги, на мой взгляд, является ее продолжительность. Два тома — слишком мало, чтобы втиснуть огромный красивый мир, созданный автором, слишком мало для постановки столь серьезных вопросов, и уж, конечно, издевательски мало для выдаваемых на-гора в финале четырех концовок.

«Каждый день — падающее дерево». Роман, удивительным образом сочетающий в себе черное и белое, роман надменного презрения к человечеству и одновременно повествование освобождения. Формально — отрывки из дневника главной героини Ипполиты, летопись одного года, на страницах которой разворачивается пляска памяти.

Лица из прошлого Ипполиты сливаются с лицами ее настоящего и мифологическими образами, перетекая, сплетаясь, переплавляясь друг в друга, и в конечном итоге образуют гениальный по виртуозности своего исполнения портрет главной героини. Одинокая гарпия и вековечная Девственница, влюбленный Нарцисс и Божественный Гермафродит, и Сарпедон, уносимый на крыльях Гипноса и Танатоса — все это она, Ипполита, влюбленная в жизнь и презирающая все живое. А сам роман — летопись ее приготовлений к смерти, столь же величественной и возвышенной, какой была и она сама.

До этого мною у Витткоп был прочитан только «Некрофил», однако несмотря на то, что та повесть была написана аналогичным языком и рассказывала практически о том же самом, она многое потеряла из-за претенциозности выбранной тематики. Последний роман писательницы лишен этого недостатка. Перед нами — сухой остаток, песнь четкого самоанализа, последовательно отсекающего одну за другой нити, которые связывают героиню и ее автора с жизнью. И в этом уже нет ничего нарочитого. Ведь каждый день — падающее дерево.

Как и в других «морских» историях Ходжсона, фантазия писателя черпает свое вдохновение из легенд, и на сей раз нам рассказывают легенду о Саргассовом море — зловещем месте в океане, которое притягивает к себе корабли, оставляя их гнить среди водорослей. Она состоит из двух посланий «из моря без приливов и отливов», первое из которых повествует о злоключениях экипажа одного такого судна, заброшенного ужасающим штормом в заросли моря, второе же — история немногих оставшихся в живых несколько лет спустя.

Всякий раз, перечитывая этот рассказ, я восхищаюсь слогом Ходжсона, его мастерством в умении нагнетать зловещую атмосферу: сколь красочное описание бури над Атлантикой, сколь страшный мир окружает героев — мертвый, гниющий, и в то же время странно живой, переполненный шорохами и жуткими стуками в стенки кают по ночам. Временами мне вспоминается и история Робинзона Крузо, так же, волею случая, вынужденного влачить одинокое существование посреди океана, и, подобно главному герою этого рассказа, упорно продолжавшего день за днем сражаться со стихией. Но эту историю как цельное повествование воспринимать я не могу. Она чрезвычайно хорошо написана, однако оставляет впечатление, скорее, наброска романа, по тем или иным причинам отложенного в долгий ящик. Ходжсона не хватает даже на такой открытый финал, в котором, к примеру, снаряжают спасательную экспедицию на поиски автора посланий. Это просто письма, после прочтения которых остается только, выражаясь словами писателя, «ждать».

Ждать — только чего?

Третий и заключительный роман трилогии Мервина Пика построен на разительном контрасте с предыдущими двумя. Вместо угрюмой твердыни нависающего над всем и вся замка — холодные открытые пространства, по которым Титус скитается в попытках отыскать самого себя, вместо единого цельного, сочащегося красками полотна повествования — лоскутное одеяло, сшитое из множества маленьких историй, напоминающих по форме своей притчи: вот нищий, наедающийся монетами, вот странный старик, навещающий обитателей тюремных камер, вот писатель, возлежащий на груде нераспроданных книг. Возможно, Пика что-то снедало изнутри, раз он снова решил возвратиться к своему знаковому персонажу и написать грустную историю, философии в которой вдруг оказалось больше, нежели в остальных книгах цикла. Хотя, по сути, ничего особенного автор не сделал — просто переместил Титуса в реальный мир — фантастический, безусловно, но такой до боли современный.

Титус Гроан пытался бежать участи сделаться одним из символов своего замка — или Замка — однако вместо этого сделался одним из символов нового мира. Он притягивает внимание всех и каждого. Одни считают его помешанным, другие присягают на верность, и женщины безоговорочно влюбляются в него — зюскиндовскому Греную такого даже и не снилось! — но Титусу ничего не надо. Он чужд и этому новому миру, до отказа набитому полицейскими, учеными и судьями всех мастей.

В конечном итоге оказывается, что «Одиночество Титуса» — книга о всеобщем человеческом стремлении к чуду, о бегстве от действительности и о том, что случается со сказкой, когда она сталкивается с реалиями окружающего мира. Грустно. Больно. И особенно жаль, что для самого Титуса в этой истории места так и не нашлось. Едва только возвратившись к его герою, повествование внезапно заканчивается — и заканчивается попросту ничем; кажется, то ли автор внезапно выдохся на полуслове, то ли не знал, чем завершить историю, то ли дала о себе знать прогрессировавшая болезнь.

Грустно.

Некоторые вещи просто требуют своего завершения, и, мне кажется, одна из таковых — это «Горменгаст».

Холли — драматург, временно завязавшая с работой после трагического инцидента, связанного с одной из ее последних пьес. Проходит время, и у нее возникает замысел новой пьесы о ведьме, заключившей договор с Дьяволом. Причем, в отличие от большинства классических сюжетов на эту тему, ведьма Холли не оканчивает свои дни в муках на костре, а жестоко расправляется со всеми своими обидчиками. Чем не способ заявить о себе публике вновь?

И вот, в поисках места для уединенных репетиций, героиня в компании двоих друзей и выбранной на главную роль пожилой актрисы (которая в свое время также пережила персональную драму на подмостках), отправляется в сельскую глушь. Дом, который им с трудом удается снять, кажется вполне для этого подходящим. А что о нем поговаривают люди — дескать, в его стенах обитают призраки, — про какой старый дом так не скажут?

Хилл-хаус ждет…

«Призрак дома на холме» Ширли Джексон — произведение без преувеличения культовое. И штучное; написать для него новую историю совсем не то же, что писать для популярных франшиз, это вызов. Элизабет Хэнд принимает его, используя отсылки к оригиналу Джексон и общие приметы стиля писательницы. Но на выходе у нее получается что-то свое. Да, со вкусом — внутренней кухни театралов, которые не то играют пьесу, не то играют друг другом, точно куклами в декорациях игрушечного домика. Все же, для меня наиболее интересным в романе стало угадывание, что тут могло быть написано рукой Джексон. Странноватый запутавшийся любовный треугольник. Сюжет с отравлением. Наступление конца света (см. «Солнечные часы»). Возвращение к уже знакомым местам из «Призрака дома на холме» — зловещей башне, роковому дереву. Хэнд как бы играет, подсовывая нам различные ситуации, вызывающие тревожащее чувство узнавания. Но чего ей не хватает — так это присущей Джексон психологичности. Тот же «Призрак дома на холме» был в некотором смысле отражением подсознания главной героини; нас помещали в голову Элинор, в обитель спутанных тревожных мыслей, постепенно заставляя проникаться страхами девушки. На этом фоне персонажам Элизабет Хэнд не хватает рефлексии. Каждому в его черед дом напомнит о дурных событиях прошлого. Однако герои их не переживают, а напротив, пытаются отвергнуть как нечто несущественное, как отвергают, например, и кошмары Хилл-хауса. Даже учитывая, что такому поведению можно подобрать объяснение, это не отменяет факта того, что всю первую половину книги роман буксует из-за картонности действующих лиц и странного их отношения к ужасам. Расползлось по скатерти огромное красное пятно? Собравшиеся за столом постановят: кто-нибудь пролил вино. Потолки и стены угрожающе нависают, словно дом собрался проглотить? Плохой фэншуй. Едва не сбил на подъездной дороге призрачный автомобиль? Ну и ладно, мысленно скажет героиня, я на читку пьесы опаздываю. Хэнд показывает, как ее подчеркнуто современные герои сознательно пытаются заслониться от всего, что не укладывается в их картину мира, вот только из-за этого у нее выходит триллер наоборот, который не пугает, а скорее вызывает чувство недоумения.

В череде иных кошмаров, пожалуй, кошмарный заяц — самое удачное решение писательницы. Его явления навязчиво сопровождают все действо, и то, что поначалу озадачивает абсурдностью, в итоге действительно вызывает ужас — самим фактом бесконечного повторения.

Сбивает с толку периодическое переключение повествования — с первого лица (Холли) на третье (Холли глазами других) и обратно. Для меня так и осталось загадкой, зачем использовался такой прием. Снова какая-нибудь отсылка? До конца сохранялось ожидание, что это как-нибудь будет обыграно на страницах романа, но нет.

Я думаю, что «Призраки на холме» Хэнд получились неплохой книгой «по мотивам». Не более того. Хэнд хорошо ухватила близкую Джексон идею недосказанностей: брошенная на пол аудиокассета, волшебная дверка из «Алисы в Стране чудес», вращающийся силуэт в лесу и так далее — ниточки, ведущие к всевозможным историям, ужас или красоту которых можно домыслить лишь в воображении. Но магия Джексон все-таки в другом, и повторить ее, похоже, нельзя. То, что роман был одобрен наследниками как официальное продолжение «Призрака дома на холме», не значит его исключительности. Полагаю, что пока Хилл-хаус ждет, за одним продолжением вполне может последовать другое, за другим — третье; каждое не лучше и не хуже остальных, но не идущее ни в какое сравнение с оригиналом. Типовой легкоусваиваемый продукт — как в любой популярной франшизе.

Если другие повести из сборника «Летящие сказки» мне были уже знакомы, то «Стражу Лопухастых островов» я читаю впервые. Это поздний Крапивин, и очень хороший. (Кстати, роман примыкает к циклу весьма условно: поначалу даже не догадываешься, почему эта сказка тоже — «летящая». Только в заключительной третьей части становится ясно.)

Этот роман рассказывает о компании ребят — жителей маленького поселка Малые Репейники, в котором каждый уголок дышит стариной и сказкой. Однажды случается беда: власти собрались уничтожить поселок.

Тут писатель практически ступает на тропу клише своих поздних сюжетов, львиная доля которых зиждется на конфликте детей и чиновников, задумавших погубить их привычные места для игр. В случае «Стражи Лопухастых островов» в окрестностях Репейников собираются строить военный полигон (а все старинные дома и закоулки, соответственно, отправить под снос и реновацию). Конечно, я не против того, чтобы автор поднимал современные проблемы… если бы он еще не делал этого по одному шаблону. Может быть, Крапивин и сам понял, что повторяется, потому что по итогу в этом романе тема противостояния детей с властями у него оказалась отодвинута на второй план, если не дальше. Зато на передний план вышла собственно атмосфера сказки, полной разных диковинных персонажей и существ. Из цикла о Безлюдных пространствах сюда перекочевали чуки и шкыдлы, а еще тут есть книмы, кнамы и квамы. И гусь, который мечтает о дальних странствиях. И разгуливающий по болотам невидимый гипсовый великан. (Как здесь не вспомнить «Голубятню на желтой поляне»? Только этот великан — добрый.) И самая настоящая баба-яга. И чудак-волшебник, злой — но, возможно, лишь оттого, что был недолюблен в детстве. И зловещий военный по имени Фанерный Выбор (не удивительно: ведь он действительно оказывается сделан из фанеры). И у каждого тут есть какая-то собственная маленькая история, может, и не влияющая на сюжет (приключения мальчика Иги в полусновидческом мире «альтернативных» Репейников так вообще читаются как самостоятельная вставная новелла), но именно благодаря подобным мини-историям «Стража Лопухастых островов» и создает впечатление большого густонаселенного мира, в котором может произойти все, что угодно.

Многие истории остаются, кажется, не дорасказанными. Например, о Конструкции, которую строил Ига. Или о волшебной двери — как-то грустно, что с ней так все закончилось. Но во-первых, тогда начинаешь смотреть на них по-другому: не как на часть сюжета, а как на своего рода иносказательные притчи, заставляющие задумываться, а почему случилось именно так, а не иначе. И во-вторых, это, опять же, напоминание о том, что показал нам автор только самый кусочек мира.

Тут же между строк зашифровано много мудрой иронии, которую, наверное, оценят в первую очередь читатели постарше. Пресловутый Фанерный Выбор (и поединок с ним), например — одна из самых ярких и интересных находок в романе, раскрывающаяся не сразу и вызывающая целую гамму впечатлений.

Идея микса сказки с фантастикой (эксперименты с телепортацией; прошлое, которое одновременно является измерением, находящимся где-то на стыке разных реальностей) восхитительна. Ну да, Владислав Крапивин всегда любил смешивать эти жанры, но когда в его произведениях появлялось фантастическое, то обычно оно и превалировало. А здесь сказочного больше, чем фантастического. И сказка в итоге — пускай и не без помощи наших героев — побеждает.

«Стража Лопухастых островов», по-моему, способна объединить под своим знаменем всех — и тех фанатов Крапивина, кто ностальгирует по его ламповым классическим сказочным сюжетам, и тех, кто предпочитает сумрачную современную проблематику, которая намечена и здесь. Единственный недостаток книги — это, как уже было сказано выше, расплывчатость сюжета: условно двигающая повествование цель — не дать господам из губернской администрации превратить заповедник сказок в ярмарку оружия — возникает и тут же теряется на фоне этих самых сказок, оживающих на глазах. Но в то же время: а разве не в этом и заключался смысл? Потому что всякая сказка всегда больше, чище, чем такое… безобразие, которое пытается в нее вторгнуться. Ну а если читать не ради конечной цели, а ради того, что будет открываться тебе (и героям) по ходу ее достижения, то и вопросов никаких не возникнет.

Эвервилль — небольшой американский городок, основанный некогда западными переселенцами в тени гор — готовится к традиционному ежегодному празднеству. Подготовка течет, как заведено, но помимо явного грядущего торжества, за гранью банальной реальности свершается и другое, незримое и грозящее гибелью всему живому… Феба, которая работает в приемной здешнего врача — самая обычная женщина, ищущая утешения от брака с ненавистным мужем в компании пылкого любовника; исподволь она втягивается в мистерию, устроенную некими могущественными силами, погружаясь в водоворот приключений и сталкиваясь с магией совсем иного, невероятного мира — мира Субстанции.

На литературном спектре Баркера — от хоррора к фэнтези — «Эвервилль» располагается у фэнтезийного конца. Как в «Имаджике» и «Сотканном мире», здесь кошмар уступает очарованию сумрачной сказки с ее магией, диковинными фантастическими существами и сложно устроенными сюрреалистическими мирами. Впрочем, в отличие от двух упомянутых, этот роман (и вообще цикл «Книги Искусства») выглядит уже не просто фэнтези, а скорее как нечто с приставкой «мета-«. В нем автор, по сути, облекает в слова философию художника. Ибо Субстанция — место претворения в жизнь всяких человеческих грез и фантазий. А местами непростой, пересыпанный солидным количеством персонажей, сюжетов, теоретизирований баркеровский текст снова и снова возвращается к темам связи воображения и творца, людей, наделенных художественным даром, и потребителей. Среди его героев — как уже состоявшиеся в душе художники (претворявшая реальность в киносценарии Тесла, одержимый поисками Искусства Будденбаум, воплощающий самые кровавые сценарии в жизнь), так и те, кто только приступает к тому, чтобы стать творцом (Феба).

Текст «Эвервилля», как уже сказано, не всегда простой, хотя дело не столько в открывшейся страсти автора к умозрительному, сколько просто в том, что написан роман неровно: между интригующим прологом и вызывающе театральной, пробивающей на слезу, кульминацией, вложено много иных пересекающихся историй: тут и Кинг (маленький городок с грязными тайнами, вроде описанного в «Самом необходимом»), и вставная новелла об очередных похождениях Гарри Д’Амура (эта часть вполне могла бы стать самостоятельным рассказом), и выход трио скрывающихся под личинами детей Джай-Вай — существ вроде сенобитов, которые упиваются человеческими страданиями, как сюжетом мыльной оперы, — и семейные неурядицы пары героев первой Книги Искусства, «Явления тайны», и, конечно, невероятные фантазии, оживающие в Субстанции и бродящие в Метакосме… И еще много чего, но звучит эта многоголосая симфония часто вразнобой. И не везде интересно. Самая большая моя претензия — к тому, что роман — это прямой сиквел «Явления тайны», а Баркер не потрудился пересказать читателю, по какой-то причине начинающему читать цикл с «Эвервилля» (вроде меня), что вообще происходит. Да, он сообщает нам о конфликте между Яффе и Флетчером, но лишь затем, чтобы… ввести вместо них другого персонажа из первой части. Линия с Томми-Рэем ни к селу ни к городу — на сюжет она практически не влияет, только время тянет. А кто такие иады, коли они вознамерились разнести и человеческий мир, и берега Субстанции заодно? Читайте «Явление тайны».

Расстраивает, что Баркер, с его-то фантазией, мог написать самостоятельный роман из вселенной Искусства, не обращаясь за помощью к уже придуманным героям. В основе «Эвервилля» — и так независимый сюжет об основателях города; зачем его было подвязывать к предыдущим?..

Вместе с тем, очевидно, что и лоскутность повествования, и регулярное оглядывание на события и персонажей другой книги — намеренный замысел автора. И не случайно название цикла, «Книги Искусства», перекликается с названием другого баркеровского — «Книги Крови». Один из главных мотивов «Эвервилля» — это «дерево историй». Все сюжеты романа, вложенные, прошлые и нынешние, прорастающие друг сквозь друга, зеркалящие своих героев (история любви Мэв и Кокера как бы заново воскресает в истории Фебы и Джо) — листья с такого древа, которое, по Баркеру, и составляет наш мир. В конце концов, можно даже добавить, что все сюжеты этого мира являются топливом для Субстанции, а та, в свою очередь, становится топливом для них.

В общем, если хочется большого баркеровского фэнтези, крепкого в литературном плане — то это, пожалуйста, скорее, к «Имаджике». Но в «Эвервилль» — за тем, чтобы увидеть художника за его работой. Эта книга — о мире идей. О том, что нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего — есть только одно «сейчас», которым и важно жить, о том, как вопреки банальностям продолжать открываться новому — чтобы пойманные идеи продолжали себя рассказывать. Конечно, это манифест и Клайва Баркера лично — могло ли быть иначе, если даже нафантазированный город на берегу моря грез у него оказался назван Ливерпулем, городом его собственного детства?..

В далеком будущем разделившееся земное человечество, равно как и представители иных галактических рас, открыло способ быстрого межпланетного перемещения — при помощи специальных порталов в червоточины. Протянувшаяся до самых отдаленных уголков Вселенной транспортная сеть дала мощный импульс развитию космических цивилизаций, в итоге объединившихся в Меркаторию. Кто владеет транспортом — тот владеет миром: Меркатория монополизировала червоточины, продолжала без конца расширять свое господство и спокойно делала бы это и дальше… если бы не внезапные слухи о наличии иной сети, скрытых червоточин и тайных порталов к ним, государству недоступных. Слухи расползались. С одной стороны встревоженные галактические чиновники и военные, с другой — головорезы всех мастей — все устремились на поиски заветного ключика к свободе, ну а в центре этого столкновения оказывается наблюдатель Фассин Таак, человек, который, собственно, когда-то и открыл возможность существования иных порталов…

«Алгебраист» — роман, увлекающий прежде всего своими масштабом и выдумкой. Здесь Бэнкс занимается тем, что удается ему лучше всего: поражать читателя. Начав с сочного описания фирменного психопата (Люсеферус, главный антагонист космооперы — наводящий на всю галактику жуть красноглазый маньяк с заточенными алмазными зубами и страстью к изощренным пыткам), автор пускается в описания необычного быта и явлений на планетах с различными физическими условиями, диковинных рас и хитросплетений их отношений, уходящих корнями в далекое — на миллионы, а то и миллиарды лет — прошлое. И ведь первые двести страниц романа — это лишь разминка, призванная сориентировать в происходящем. Куда более невероятное начинается, когда главный герой отправляется на газовый гигант Наскерон. Нас знакомят с обитателями планеты — насельниками, совершенно не похожими почти ни на кого из меркаторийцев — ни внешне, ни образом жизни. И снова неистощимая выдумка Бэнкса не дает заскучать ни минуты — вот парящие в атмосфере гиганта города и корабли, вот герой замедляет процессы метаболизма у себя в теле, чтобы поговорить с насельником (те живут буквально в ином временном ритме, опережая в долголетии иных существ на миллионы лет), вот грандиозная картина шторма на газовом гиганте, сменяющаяся не менее ошеломляющей — регаты прямо в сердце бури… И не успеет читатель подумать, что все возможное о планете и быте насельников автор уже рассказал, как Таак перенесется в еще более невообразимые места…

Жанрово эта история колеблется где-то между военным боевиком и шпионским триллером. В то время как на систему Юлюбиса надвигается возглавляемый архимандритом Люсеферусом флот, главный герой пытается разыскать тайные порталы в стремлении опередить надвигающуюся катастрофу. Приблизительные-то координаты у него есть, но одного этого мало: нужно еще некое алгебраическое уравнение, при помощи которого можно будет свести координаты порталов к точным. А его секрет насельники хранят ревностно. Да и самому Фассину Тааку есть что скрывать — не только от них, но и от государства Меркатория, с властями которого у него, похоже, не самые безоблачные отношения… Сюжет романа закручен, фигу в кармане в «Алгебраисте» держат многие. Беда заключается в том, что в их рядах — и сам автор.

Есть линии, почти никак не прописанные — прежде всего, это касается эпизодов из прошлого. Кажется, нужны оные лишь для того, чтобы пояснить мотивацию героев (почему Фассин так не любит правительство? за что Таинс точит зуб на Салууса?). Короткие персонажные истории, буквально никак не развивающиеся дальше по сюжету. Соответственно, и закрытие связанных с ними арок воспринимается скорее с разочарованием, как будто была надежда на то, что хотя бы конец не подкачает.

Подкачал Бэнкс, словно увлекшийся своей издевательской загадкой с порталами настолько, что воплотил в аналогичном духе и, собственно, роман. Ожидали эпичного сражения с армией кораблей «заморышей» Люсеферуса? Обломитесь. Бог из машины — вот это круто. (В первый раз, кстати, действительно круто, вот только шутка, повторенная дважды, перестает работать.) Сумрачные могилайнеры и живые облака, манипуляции временем и сны в виртуальных реальностях, отстукиваемые пальцами на груди шифровки и инопланетная алгебра, водная планета, газовые гиганты, всяческие живописания культур крайностей — сложной, забюрократизированной донельзя Меркатории и анархически веселой насельнической — из множества красочных деталей Бэнкс скрупулезно собирает свою громадную картину мира… однако она оказывается пустой декорацией.

Жалко ли мне потраченного на книгу времени? Ни разу: свою миссию развлекать она успешно выполняет. Но был ли в «Алгебраисте» хоть какой-то смысл?

Однажды в маленьком американском городке начала твориться всякая чертовщина. Чокнутый ямаец, вооруженный загадочным «соевым соусом», распахнул портал в Ад, и оттуда полезли жуткие твари. И только Дэйв и Джон, невольно вляпавшиеся в это дело, кажется, способны разобраться в творящемся вокруг них безумии и навести порядок…

«В финале Джон умрет» — развеселый трэшовый хоррор, более всего ассоциирующийся с американскими подростковыми ужастиками восьмидесятых-девяностых годов: хлещущая через край кровища, идиотские и зачастую туалетные шутки, и компашка молодежи, в пьяном угаре носящаяся то за монстром, то от него. Чтиво, на взгляд непосвященного, мусорное, но, думается, лишь до той поры, пока непосвященный не откроет книжку. Которая увлекает уже с первых страниц — собственно, для того, чтобы понять, за что роман нравится другим людям и может понравиться вам, достаточно прочитать историю с топором и следующую за ней контрольным — с мясным монстром. Дэвид Вонг с ходу показывает себя мастером слова, остроумно выстроенных диалогов и ситуаций.

Читая его роман, то и дело срываешься, чтобы выписать себе очередную цитату на память. Про громилу с пришитой леской головой, про спрятанный в Коране пистолет и игру в хоккей на приставке… Порой кажется, что читаешь литературный эквивалент Тарантино; помимо «мозаичности» повествования, которое как бы складывается из множества историй, роднит их то, что юмор Вонга так же строится на абсурде, отсылках и жизненных ситуациях. Автор — как тот ямаец на вечеринке, заглядывает тебе в лицо и, посмеиваясь, предлагает вспомнить последний снившийся сон, а ты невольно ведешься и понимаешь, что у тебя начинает съезжать крыша. В самом хорошем смысле этого выражения.

И все эти летающие собаки и телефоны, сделанные из хот-догов, в рамках заданных правил игры оказываются на удивление логичными.

Нельзя не сказать нескольких слов и об отсылках, или вернее, признании в любви жанру в целом. Начинался «В финале Джон умрет» как серия отдельных рассказов из жизни Джона и Дэйва и их борьбы с нечистью, написанных гиком для таких же, как он, гиков в Интернете. Потому кажется, здесь собраны буквально все популярные сюжетные ходы фантастического жанра. В своем произведении под соусом классического «что-то страшное творится в маленьком городке» Дэвид Вонг ухитрился подать темы и параллельных миров, путешествий во времени и лавкрафтианского «космического ужаса», похитителей тел и «людей в черном», и много чего еще — и все это движется и работает в романе, как четко отлаженный механизм. Не удивлюсь, если соус писателя был тем самым, «соевым».

И портят роман только экшен-сцены. Все-таки Вонг мастер эпизодических зарисовок, но большее ему не дается. Как только начинается очередное сражение с перечислением характеристик очередного невообразимого монстра и чем-то типа «да я ему — ух, а потом он в ответ — ух», то текст мигом скатывается в трэш, достойный пера пятиклассника. Просто туши свет да выбрасывай лампочки. Собственно, о трэше же и разговор? Но читать такое без изюминки скучно. И если к следующему роману трилогии о Дэйве и Джоне Вонг не продвинулся в плане описаний действия, то, боюсь, при всем уважении к его вкусу и любви к деталям, он для меня так и останется автором одной книги.

Эта книга — о попытке достижения невозможного.

О стремлении к совершенству. Объять необъятное, вобрать его в себя и раствориться в нем.

За основу автор берет вполне реальное психическое расстройство; однако история терапии у него выворачивается наизнанку, так, что классического исцеления ожидать здесь не стоит. Живые люди постепенно вытесняются человечками на макетах, обыденное существование — его реконструкцией. «- Если ты не хочешь повторять события, их надо осознать. — Но я хочу повторять события. А осознавать их не хочу». Уберите врача.

Когда же реконструкция становится самоцелью, воссоздаваемые с маниакальной одержимостью эпизоды из жизни постепенно обретают жизнь новую — уже подлинную и почти безукоризненную в своей упорядоченности. Вольное название романа Маккарти на русском — «Когда я был настоящим» — вводит читателя в заблуждение. Потому что никакого «когда» для главного героя нет. Прошлая жизнь скоро отбрасывается за ненадобностью: катастрофа, произошедшая с ним, истинность воспоминаний о многоквартирном доме, связи с друзьями — все это оказывается лишним. Он, герой, напоминает алмаз, методично подвергаемый огранке, дабы в финале ярко засиять, слившись с восьмеркой в небесах — знаком бесконечности…

Нет, кто-то, конечно, скажет, что этот роман — сугубо о болезни. И будет тоже прав. Но посмотрите, в каком мире мы живем. Здесь падают самолеты, устраиваются теракты, и каждый увлечен собственной реконструкцией реальности.

А совершенство недостижимо. Всегда где-нибудь обнаружится тот самый «рецидуал» (или «remainder» из оригинального заглавия романа), который испортит конечный результат. Так в чем тогда смысл всех наших реконструкций? В процессе?

Быть может, итоговая картина только станет краше на фоне вкрадывающегося в полотно недостатка.

Всего-то только стоит это принять.

Главный герой ищет возлюбленную. И все это — на фоне мира, охваченного в результате неведомой и кошмарной катастрофы наступлением льда. Здесь в одночасье сталкиваются реальность и иллюзии; выхваченные беглыми, но дотошными мазками картины постапокалипсиса — военные столкновения, жестокие уличные бои и пьяные гуляния, разрушения, жертвоприношения — накладываются на грезы главного героя, преследуемого и ведомого образом хрупкой девушки с серебристыми волосами, вмерзающего в снег безжизненного тела с переломанной шеей; и вот снова лед, громадная стена растущего льда, медленно стирающего на своем пути все живое...

Можно на время забыть о логике. Вопросы реальности фантастики (равно как и, впрочем, фантастичности реальности) Каван в ее романе волнуют едва ли. Главенствующим здесь является стиль — а он восхитителен. Текст аморфен, повествование меняется прямо на ходу — так, например, одна, какая-нибудь малая деталь в тексте способна породить новый сюжет, практически никак не связанный с тем, что было до того, а тот, в свою очередь может породить еще один... Некий жуткий, но захватывающий опыт: мы словно оказываемся... или не оказываемся, а существуем — как еще выразить то, насколько затягивает текст в себя? — в бесконечно долгом сне, один кошмар в котором сменяет другой. Или внутри головы безумца. Порой читать это страшно, потому что безумием веет от самих строчек, страшно от того, как они написаны, от того, во что складываются; потому что порою кажется, что и сам автор был не вполне нормален в момент работы над романом — а это вполне возможно, учитывая обстоятельства жизни писательницы. Но, как бы там ни было, сконструирован «Лед» гениально.

Постепенно повествование успокаивается (или читатель привыкает?), шелуха абсурда и помешательства отходит, и на поверхность выступает сердцевина этой истории — сюжет о столкновении, или, вернее сказать, перекрестье, двух миров, мира Мужчины, и мира Женщины. Тогда окончательно становится ясно, что «Лед» — это роман чувств, причем тем более болезненный, чем яснее ощущается, что написан его безумный, горячечный текст женской рукой. Взаимоотношения абстрактных героев писательницы — это танец обреченности, в котором муку в равной степени причиняют и совместное существование, и бытие порознь.

Чем дальше, тем больше сомневаешься в реальности льда. Что он на самом деле? Наваждение протагониста? Метафора этой муки?

Красной нитью сквозь «Лед» проходит мотив идентификации главного героя. Собственно говоря, она-то и является той самой силой, что преобразует его и в конечном итоге спасает. Да, Кафка тут считывается через раз. Но — да простят меня поклонники творчества сумрачного австрийского гения — это местами даже поболее Кафки. Потому что в отличие от его вечного героя, раз за разом сдающегося на милость окружающей абсурдной действительности, центральный герой романа Анны Каван показан в развитии. Он действительно меняется. Однако парадоксальным образом финал «Льда» не становится от этого менее беспросветным.

И только еще больше не дает покоя вопрос: что, если никакого льда не было? И если да, то что же было оставлено на откуп реальности в итоге?

У меня неоднозначное отношение к этому роману. Да и путь к нему был не близок. Все же «Норвежский лес» относится к сугубо реалистическому в творчестве Мураками, в то время как я предпочитаю его истории с примесью мистики и сюра. Тем не менее, к моменту прочтения «Норвежского леса» я уже одолел «Трилогию Крысы», а значит, более-менее представлял, что меня ждет.

Тема самого известного романа Харуки Мураками довольно проста: молодой герой, проходя кризис взросления, пытается постичь смысл жизни.

А помогает ему в этом... смерть.

Стоит поучиться у японцев философскому к ней отношению. «Норвежский лес» показался мне самым беспросветным, самым депрессивным из того, что написал Мураками. Лучик надежды в конце? Не спешите: финал-то открыт; а лучше вспомните постаревшего героя из начала романа, все так же мучимого прошлым и одиночеством.

Повествование, несмотря на вялотекущесть, захватывает. Дело не в сюжете (стандартный набор Мураками: рефлексирующий герой возводит вокруг себя стену из бытовых мелочей и попутно мечется между девушками, которые странны как на подбор), дело в деталях. В диалогах, которые в буквальном смысле выворачивают душу каждого из героев. Девяносто процентов книги — это диалоги, диалоги и переписка между главным героем и его подругой Наоко, коротающей дни в лечебнице. В этих словах, в той терапии, которую они в себе несут — вся изюминка книги. И вчитываться в нее в какой-то степени очень увлекательно.

С другой стороны, и тяжело тоже. Потому что «Норвежский лес» напитан ощущением смерти, преследуемых ею героев невероятно жаль, а временами за них и банально страшно.

О грустном. Как завещали фрейдисты, секс и смерть всегда следуют рука об руку. Но вот, на мой взгляд, здесь с сексуальными сценами Мураками переборщил. Для романа, который является для меня в первую очередь романом человеческих отношений, отношения между женщинами и главным героем, типичным муракамиевским «мужчиной без женщин», слишком нереалистичны и в первый раз заставляют задуматься: о чем вообще пишет автор — о живых людях или воспаленных фантазиях?

Сразу после «Норвежского леса» Мураками написал «Дэнс, Дэнс, Дэнс», произведение ровно о том же самом, о попытках обрести самого себя через переживание смерти — с той лишь разницей, что его герои сталкиваются с кризисом среднего возраста, а не двадцатилетия. Вот только реальность в «Дэнс, Дэнс, Дэнс» в определенной мере условна, вопросов к ее отражению не возникает, и, соответственно, читается роман, несмотря на дистанцию между его героями и читателем, несравненно лучше.

Все же, несмотря ни на что, «Норвежский лес» чем-то меня зацепил. Он очень... «человеческий», я бы это так назвал.

Бен — немолодой уже мужчина, как большинство в его возрасте ведущий размеренную и скучную жизнь. Он приезжает на деловую встречу в дешевенький отель в живописных местах. И тут начинают твориться всякие странные вещи. Решив перед встречей немного прогуляться по экотропе, Бен встречает на ней двух убийц с собачьими головами. Пускается наутек — и сталкивается с еще более жуткими вещами. Лес кругом него кишит какой-то мистической чертовщиной, и с каждым шагом он все дальше отходит от спасительного отеля. Все, что ему остается — это продолжать двигаться вперед, надеясь, что тропа его куда-нибудь да выведет.

«Прогулка» оказалась для меня в значительной степени тоскливым чтивом, причем аж два раза. Во-первых, она плохо написана. Опустим факт, что Магари — не писатель, а журналист: все-таки, для того, чтобы уметь сочинять хорошие вещи, не обязательно иметь диплом о соответствующем образовании. Но первая половина его романа походит на сказочный или даже игровой квест, в котором герой только и делает, что перемещается по карте между локациями, убегая от монстров, выполняя чьи-нибудь поручения и используя найденные по дороге предметы для решения различных головоломок. Раскрытие психологии персонажа? Нет, не слышали. Бен представлен читателю лишь в двух состояниях: либо он ноет, либо его рвет. Очевидно, что все, что Бен встречает на своем пути — это отголоски его прежней жизни, только он ни капли не рефлексирует над ней. К воспоминаниям о прошлом, о семье, о детстве Бен обращается словно лишь затем, чтобы попытаться их переписать у себя в голове, а сам Магари — чтобы продемонстрировать читателю степень разочарованности в жизни своего блюющего и плачущего героя. В связи с чем несколько раз мне вспоминался Кинг — в том смысле, что вот он-то на основе этого, в сущности, черновика мог бы написать хороший психологический хоррор.

Во второй половине книги, — пожалуй, после встречи с великаншей, — и персонаж и настроение «Прогулки» начинают преображаться. Тут нам, наконец, дают и немного проникнуться чувствами Бена, и понять, в чем, собственно, смысл бессмысленного квеста, который он проходит. Беновыми злоключениями Магари иллюстрирует колесо сансары. Эта часть романа уже читается не как скупой пересказ видеоигры, а как нормальная книга, правда, тоскливости в ней от этого не убавляется: мы же все-таки в бесконечном цикле страданий.

С приключениями в волшебной стране, диковинными существами и всякими увеличивающими/уменьшающими тебя напитками, есть искус вспомнить Кэрролла с его «Алисой». В сравнении с Кэрроллом Дрю Магари слишком рационален и механистичен, у него тебе ни абсурда (да: у каждой, даже самой сюрреалистической детали этого мира находится свое объяснение), ни игр, которые затевают встречные с героем. Автор пишет не о любознательной школьнице, а об уставшем мужике в кризисе среднего возраста, которому все развлечения поперек горла.

Прогулка в «Прогулке» — это жизненная философия, самоцель как средство познания самого себя, где ты не сможешь закончить путь, пока внутри тебя не произойдут необходимые перемены. Заключительная мораль банальна так же, как сказочная логика, управляющая действиями героя на тропе: хочешь жить — живи:) и не давай делать это за тебя другим. Замысел по сути своей неплохой, но мне бы хотелось видеть его в руках более умелого писателя. Магари подает все в лоб, и, кажется, без желания придать художественности повествованию или глубины своим героям.

Кафка Тамура — одинокий подросток, выросший без матери, которая оставила семью в его раннем детстве. В день своего пятнадцатилетия Кафка решает сбежать из дому. Он бежит от всего — равнодушного отца, школьных сверстников, с которыми, кажется, ничего общего; ему хочется отыскать себя в этом мире, хотя он и не подозревает, что на деле бежит и от себя тоже, и того смутного-неосознанного, что терзает его изнутри. Собрав всю наличку, Кафка усаживается на междугородний автобус и едет в никуда.

Как и в «Стране Чудес без тормозов», чередуясь с историей Тамуры, здесь параллельно раскручивается еще одна — Накаты, тихого старичка «не в себе», который с трудом соображает, не владеет грамотой, но умеет разговаривать с кошками. Объединяют этих двух разных людей лишь загадочные провалы в памяти — у Накаты после такого провала в школьные годы начались проблемы с головой, ну а Кафка однажды обнаруживает себя валяющимся на земле в крови, причем, судя по всему, принадлежащей не ему, а кому-то другому… Словно он в беспамятстве кого-то убил. Вот так: только отъехал от дома, и сразу же влип в непонятную передрягу. А тут начинаются проблемы и у Накаты (который также начинает собственное приключение), и мы начинаем догадываться, что общего у обоих героев куда как больше.

Два роад-муви, два пути, проходящие по островам Японии. Картина, рисуемая Мураками, полнится сюрреалистическими событиями и предельно символична, так что и мысли в голову лезут соответствующие. Что, если это две параллельных реальности (опять же, как в «Стране Чудес без тормозов»)? Что, если перед нами один и тот же человек? Но куда он движется, к чему стремится? Кафка Тамура набит всевозможными фрейдистскими комплексами и страхами, постоянно оглядывается назад и в каждой встречной женщине узнает бросившую его мать или сестру. Старенький Наката, с трудом удерживающий в памяти события вчерашнего дня, предпочитает жить днем сегодняшним. Только и ему не сидится на месте: он следует каким-то ведомым лишь ему одному знакам, внезапно оставляя свой привычный дом, чтобы поймать на дороге попутку.

Злоключения царя Эдипа, безусловно, лейтмотив: для невнимательного читателя автор не раз и не два по ходу действия напомнит, что все тут происходит «как в античных мифах». Но Мураками не был бы собой, если б только этим и ограничивался: под поверхностным слоем из очевидных трактовок всплывает столько же недосказанностей. Джонни Уокер и Полковник Сандерс с их скрытым противостоянием. Травма Второй Мировой войны в сердце глухого-глухого леса. И сказка о волшебном камне от входа, который требуется перевернуть дважды, дабы сохранить природное равновесие.

И осмысление одиночества. Как оставаться жить в мире без «второй половинки» (ужасно пошло звучит, но и это словосочетание обретает в «Кафке на пляже» античные интонации — см. платоновский миф о разделенных надвое людях)? Отпускать и при этом не жить с пустотой на месте человека, который когда-то был твоим? И вот уже роад-муви оказывается путешествием в глубь самого себя. У главного героя с необычным именем Кафка, конечно, все еще получится — ведь он-то у нас крепкий пятнадцатилетний парень, которому все по плечу. Куда больше меня тронули второстепенные герои этого романа — Наката и Саэки-сан, которым потребовалось прожить целую долгую жизнь, прежде чем признать, что они блуждали в темноте.

«Кафка на пляже» сквозит печалью перед бессмысленностью и жестокостью жизни, но не перерастает в депрессию — настроение, которым полнился «Норвежский лес». Эта история более полифонична, в ней больше точек зрения, и, к счастью, из леса можно отыскать выход. Роман взросления же, в конце концов. Думаю, что на данный момент «Кафка» — моя любимая книга у этого писателя.

Как-то раз копающийся на свалке в поисках новых деталей кибернетический доктор Идо находит изуродованное тело девушки-киборга. Что с ней произошло — загадка; тело изготовлено по старым технологиям, а сама девушка оказалась полностью лишена воспоминаний о своей прошлой жизни. Назвав ее Галли — по имени своего издохшего кота — Идо решает растить ее, как собственную дочь…

Gunnm — масштабная фантастическая антиутопия, действие которой разворачивается в далеком будущем. Земля практически полностью выжжена в результате ядерных катаклизмов. Избранные остатки человечества населили парящий в небесах город Салим. Большинству повезло меньше — они остались на поверхности планеты и ведут между собой отчаянные войны за выживание. Прямо под Салимом располагается Свалка — град земной, куда из упомянутого града небесного постоянно валится всякий хлам; местным остается обживать ее и с затаенной завистью взирать на парящий в облаках Салим, куда им путь заказан — обитатели последнего ревностно хранят город от всякого внешнего вторжения (по этой причине, например, на Земле под запретом летательные аппараты и огнестрельное оружие).

На Свалке царит поголовное насилие, большинство уже успело лишиться тех или иных частей тела и живет на киберимплантах, так что работы доктору Идо хватает. Тревожит его то, что и подопечная проявляет нездоровый интерес к стычкам, обнаруживая у себя навыки боевых искусств, да таких совершенных, что ими не владеет никто, кроме нее. «Ребенок» незаметно подрос, с мечтами о том, чтобы холить и лелеять новоиспеченную дочь, Идо приходится расстаться: дает о себе знать туманное прошлое Галли. Кто же она такая?

Организована манга вокруг боев героини с разнообразными противниками. Сами главы имеют подзаголовок «Fight» — «Битва шестая», «Битва седьмая» и т.д. Так что прежде всего Gunnm — боевик. Хотя как боевику ему развиваться особо некуда. Жестокость постепенно примелькается, а, с учетом того, что Галли фактически бессмертна (в конце концов, без нее и мангу пришлось бы завершить), все ее столкновения развиваются по одной и той же схеме — подбрасывания девушке все более мощного соперника. Сама она тоже периодически меняет свои тела — на более совершенные либо удобные в данной ситуации (как в случае, например, с игрой в моторбол), и разумеется, почти всякий раз и побеждает благодаря навыкам. После чего — новый соперник (а то и воскрешение старого), новая схватка и все сначала.

Куда интереснее следить не за Галли, а за другими — в отличие от нее, определенно смертными — героями, и в целом изучать фон, который Юкито Кисиро выстроил для постановки своих боевок. Мир Gunnm детально проработан и набит многочисленными отсылками на фантастику и в целом элементы массовой культуры нашего с вами прошлого столетия. Во многом они раскрываются только в комментариях, поскольку иные вещи появляются на кадрах манги буквально мимолетом. В качестве базиса для описания тех или иных явлений автор также пользуется реальными научными теориями, включая тем самым и себя в ряды классиков НФ.

Кисиро увлеченно выписывает панорамы городов и деревень, интерьеры баров и лабораторий, из-за чего периодически хочется задержаться и изучать кадр. И восхищение вызывает продуманность самой истории — многое в сюжете остается недосказанным, чтобы проясниться лишь спустя несколько томов, либо не проясниться вообще. Видно, что у Кисиро с самого начала был план с заделом на долгий сериал (собственно, он и сейчас продолжает писать Gunnm, сосредоточившись на приквеле о прошлом главной героини), но в данном случае наметки эти, пока что полные недосказанности, добавляют реалистичности, порождая чувство соприкосновения с огромным миром.

Персонажи, населяющие мир Gunnm, ему под стать — напомню, что действие манги разворачивается в тех условиях, где каждый борется за выживание. Практически никого нельзя назвать положительным — даже Идо, несмотря на добрый отеческий облик, утаивает от Галли какую-то жуткую кровавую тайну… Свалка — это город психопатов, охотников за чужими органами, убийц, ни во что не ставящих обесценившуюся с появлением киберимплантов человеческую жизнь. А за ее пределами, на просторах выжженных пустошей, царит не меньший беспредел… Практически никого нельзя считать положительным — но опять же, практически всякий негодяй (кроме, может, совсем уж отмороженного Макаки) заставляет себе в чем-то симпатизировать. Стальной кентавр Дэн, сопровождаемый юной бандиткой Коеми, соперники Галли по турниру и ее беспринципный босс от GIB, подпольный торговец Вектор, даже таинственный полубезумный доктор Дести Нова, который, подобно кукловоду, правит ниточками этой истории, — в куда большей степени, чем могло показаться при первой встрече, — все рано или поздно обнаруживают свою человеческую сторону, и это напоминает, что такими, какие есть, их сделала сама жизнь.

(А если кто-нибудь из этих отверженных надеется, что там, на небесах, жизнь обстоит иначе, то сильно заблуждается; как известно, «что наверху, то и внизу» — и, хоть Салим и является полной противоположностью Свалки, живущим там завидовать нечего.)

В первой половине манга часто провисает. Все же посвящать сразу несколько томов одному моторболу — это перебор. Зато потом, когда Галли вырывается в земли Пустошей, начинается новая глава ее приключений, уже в духе «Безумного Макса» — и уж от нее не оторваться. Ну а сооруженный автором наспех и со скандалом оригинальный финал далеко не так плох, как это выставляет сам Кисиро. Салима в нем оказывается удручающе мало — Галли буквально пробегает град небесный, который так интриговал ее когда-то. Исследованию Салима и его варианта антиутопии с легкостью можно было бы посвятить как минимум еще том, но тут уже сказались проблемы автора, вынужденного взять долгий — на тот момент казалось, бессрочный — отпуск в работе и в кратчайшие сроки сочинить окончание своей истории. Отсюда и рваное действие, перескакивающее с одного события на другое. Но так продолжается, к счастью, не до конца: прежний темп возвращается в заключительной битве и последующем эпилоге. А эпилог по-настоящему трогательный, возвращающий нам на прощание большинство уцелевших героев. Вообразить себе историю без него невозможно (Кисиро от эпилога избавился, когда все же вернулся к работе над продолжением манги). Что не менее важно — финальные главы переводят происходящее на какой-то совершенно новый уровень смысла, когда библейские отсылки в названиях кажутся чем-то большим… Оглядываясь назад, на тот долгий путь, который проделала Галли, прежде чем очутиться в Салиме, он представляется метафизическим восхождением на небеса; неосознанный, но закономерный путь святой — святой мученицы даже, — призванной избавить этот мир от гибели. Жители Салима не могут существовать без Свалки, точно так же, как обитатели Свалки не в состоянии выжить без Салима, земное находится в тесной связи с небесным, равно как и обратное, однако лишь Галли и есть та, кто сумеет раскрыть человечеству глаза, чтобы побудить к спасительным переменам.

Этот небольшой роман начинается в духе «Истории игрушек». Вот магазин, в витринах которого выставлены роботы, глазеющие на прохожих — ИД и ИП, «искусственные друзья» и «искусственные подруги», каждый из которых втайне надеется на то, что именно его выберет проходящий мимо ребенок. Такова и Клара. поразительно наблюдательная для своей модели… И вот случается чудо: ее замечает девочка. Недолгое время наедине, а потом девочка пропадает и больше не появляется. Но Клара ждет, что та вернется. Ждет и верит, как, кажется, способны верить только люди…

Научно-технический прогресс шагает в нашем мире семимильными шагами, ИИ, решающим сложные задачи, уже никого не удивить, и мы все больше задумываемся о пределах возможностей искусственного интеллекта и этике его использования. Кадзуо Исигуро смотрит на проблему развития ИИ с чуть иного угла зрения: ему интересно, какими предстаем при этом мы сами — в глазах машин, которые создаем.

Удивительно гуманистическое у него произведение получилось.

Наделенная качествами универсальной лучшей подруги Клара — сама образец преданности человеку. Чуткая и любознательная, ради своей девочки Джози она готова пойти на любые, даже грозящие ее функционированию жертвы. (И ведь с девочкой все не очень хорошо.) Клара внимательно изучает поведение своей подруги и окружающих людей — матери, помощницы по дому, соседского мальчишки — все ради того, чтобы сделаться как можно лучше. Быть как можно более похожей на… настоящего человека.

Столь же важное место в жизни андроида Клары, наверное, занимает только Солнце. Именно так, с прописной буквы. Для главной героини оно больше, чем источник света; оно сродни Богу. Ненавязчиво Исигуро затрагивает вопрос религии: отчего мы так жаждем верить в сверхъестественное и соблюдать бессмысленные, с точки зрения кого-нибудь со стороны, ритуалы? Вера в данном случае начинается с любви. Клара любит свою подругу и хозяйку, но в какой-то момент одной этой любви оказывается недостаточно, и тогда за помощью она обращается к спасительному Солнцу и Его особому питанию, которое, как уверена андроид, способно творить чудеса не только с подобными ей, но и с обычными людьми…

«Обычных» в нашем понимании людей, кстати, в этом мире осталось немного. В памяти невольно всплывают параллели с бестселлером Исигуро «Не отпускай меня». В «Кларе и Солнце» большинство проходит специальную процедуру улучшения способностей, однако Джози и ее друг, соседский мальчик, оказались в числе аутсайдеров. Дети терпят сквозь зубы «продвинутых» сверстников и мечтают о побеге, а родители взирают на них с затаенным ужасом, потому что больше всего на свете боятся остаться одни… Этот страх, взрослого одиночества, приближает фантастическую историю Исигуро к нашей повседневности, как ничто другое. В какой-то момент грань между человеческим и машинным в романе неуловимо стирается: оказывается, не надо быть андроидом для того, чтобы стать игрушкой в руках свихнувшегося взрослого. Достаточно быть его собственным ребенком.

Для меня эта тема — лучшая в романе, опять возвращающая к мотиву «Истории игрушек». Только теперь мы видим, что вместо верных роботов-друзей в витрине «Клары и Солнца» живые дети — беззаветно любящие своих несовершенных родителей, страдающие от ответной любви, но продолжающие искренне себя отдавать… ну просто потому, что невозможно не любить маму. И тут уже автор обращается к нам, взрослым. Отпустите. Дети не механические куклы, дайте им, наконец, вырасти и зажить своей жизнью.

А Кларе — спасибо за этот лучик Солнца, который она принесла в мир. Без нее было бы труднее.

P.S. И я не могу не поделиться совсем свежей новостью о том, что роман Исигуро экранизируют, и к режиссуре прикреплен Тайка Вайтити. По-моему, отличный кандидат: к режиссеру «Кролика Джоджо» и четвертого «Тора» можно предъявлять претензии, однако в чем ему не откажешь, так это во внимании к тематике детства и проблемам, с которыми сталкиваются подростки во взрослом мире.

Лишившись обоих родителей, сиротка Мидори пускается по свету и попадает в странствующий цирк. В разношерстной компании фокусников и уродцев, каждый из которых норовит на свой лад поиздеваться над девочкой, та находит приют и унижение. А еще, внезапно, любовь…

Легендарная манга, породившая на свет несколько экранизаций (в том числе оскандалившуюся даже по меркам сумасшедших японцев анимационную) и переизданий, различающихся как оформлением, так и незначительными сюжетными изменениями.

Главным украшением этого кошмарного и местами радикального опуса является стиль ее автора, Суэхиро Маруо, который в своих зарисовках оргий и кошмарных видений воспроизводит эстетику классических японских гравюр. Сцены, которые в ином контексте могли подразумевать порнографию, выписаны у него как произведения искусства — столь же изящно, сколь и отвратительно. И эпоха выбрана автором под стать: начало XX века с его декадентской атмосферой и массовым обожанием уродцев. Женщина-змея, Мальчик-Девочка, безрукая Мумия — у господина Араси найдется аттракцион на любой, даже самый притязательный и извращенный вкус. А господин Маруо, в свою очередь, зачарованно исследует деформации этих гротескных персонажей, выворачивая их уродство, внешнее и внутреннее, перед читателем, как тело бедной сиротки Мидори, под самыми невероятными углами.

Сама же история довольно отрывочная. Сюжет в ней, по сути, начинается лишь с третьей главы; до этого страницы манги посвящены сугубо живописаниям издевательств над Мидори. Видимо, такова была задумка автора: жахнуть для начала изо всех сил по неподготовленному наивному читателю. Это классика эрогуро, которую глупо критиковать, но все же скажу, что смотрится она просто как набор шокирующих и эстетских (для ценителя) картинок. Ситуацию усугубляет и цензура, каким-то боком пробравшаяся даже сюда. Последнее российское издание, в отличие от классического, 84-го года, оказалось переработанным. В плюс ему идут некоторые дополнительные сцены, однако параллельно оно потеряло и парочку старых: в одной из них Мидори в обновленной редакции оказывается одетой, из другой пропала сцена убийства щенков. Последней жаль особенно: она не только сама по себе была эффектным шокером, но и создавала акцент, вносивший понимание в дальнейшие события за обедом. Без нее чувство бредовости при чтении этих глав зашкаливает еще больше.

По-настоящему же все начинается, когда читатель отойдет от шока, а в цирковую труппу вольется новый участник, карлик Масамицу, способный творить чудеса с собственным телом. Он умеет — никто не может взять в толк, каким образом — протискиваться в бутылку. Само собой, номер этот приносит шоу бешеную славу и богатство, а Мидори тем временем обнаруживает, что влюблена в Масамицу без памяти. «Шоу уродов» — грустная и вдохновенная история их любви, с надеждой на чудо и жестокой реальностью, вмешивающейся в жизнь героев и здесь.

«Отрывочность» повествования сохраняется: действие скачет из одной сцены в другую без предупреждения, из-за чего временами приходится возвращаться на страницу назад, чтобы понять, как мы здесь очутились. Но в этом есть и своя прелесть: манга обретает недосказанность. Кто такой Масамицу — нормальный человек (насколько понятие «нормальности» может быть применено к обществу, о котором повествует Суэхиро Маруо), желающий спасти девочку, или педофил-манипулятор? Что случилось с родителями героини? А кошмар, в который она в итоге попадает — кому тот принадлежит? Ей, Масамицу, или может, это кошмар всего человечества? Зрелище разбомбленных японских городов вторгается в красочную цирковую реальность. Умалчивание оставляет пищу для размышлений.

Красиво. Грустно. Местами жутко, местами отвратительно. Суэхиро Маруо не пытается читать мораль и делить людей в своей истории на хороших и плохих. У него они просто люди, с их выпяченными напоказ несчастьями, изъянами и пороками — а не совершенен, как известно, никто. У него — срез жизни общества и то, как общество меняет реальность (или реальность меняет общество; еще раз вспомним финал истории). Конечно, то же можно сказать и о других мангах автора, однако «Шоу уродов господина Араси» — самая знаковая и знаменитая его вещь, и если начинать с Маруо знакомство, то именно с нее.

Мы живем в эпоху ностальгии. Пик популярности в кино переживают восьмидесятые годы XX века. В игровой индустрии торжествуют ремастеры и ремейки, второе дыхание обретают игры с подчеркнуто устаревшей пиксельной графикой, которая была в ходу тридцать лет назад.

Сорокалетние вспоминают детство и юность…

Книга «Повелители Doom» (будучи сама написана чуть ли не двадцать лет тому назад) приходится к нынешнему времени как нельзя кстати.

Это история двух гениальных Джонов — Кармака и Ромеро. Один — гениальный программист. Другой — гениальный дизайнер. Вместе они оказались подобны вспышке сверхновой на небосводе молодой индустрии компьютерных игр. Это история их недолгой, но яркой дружбы и последовавшего затем взаимного отчуждения (не хочется употреблять слово «вражда»).

Это история грандиозных технологических прорывов. Wolfenstein 3D. Doom. Quake. Каждая игра оказывалась для своего времени чем-то невероятным. Каждая была вызовом, задавая новый уровень реалистичности в 3D-графике. В конце концов Кармак и Ко победили машины — их игры оказались стимулом для развития IT и начали двигать производство «железа» для компьютеров.

Это и история одного из величайших стартапов за всю историю IT-технологий, американской мечты. Рассказ о том, как крохотная независимая команда из нескольких человек, которые даже не могли себе позволить полноценные ПК (приходилось тайком «одалживать» технику с работы) стала миллионерами и законодателями моды на игровом рынке.

Наконец, это ностальгический экскурс в прошлое. Для тех, кто хочет вспомнить детство и юность, проводимые за автоматами, за компом в компании новых игрушек, в компьютерных клубах.

В чем был секрет успеха id Software? По Кушнеру, в «двух Джонах», которые идеально дополняли друг друга как «инь» и «янь». Холодный «робот»-интроверт Кармак брал на себя техническую сторону дела, каждую игру рассматривая как новую задачу, как вызов для программиста. Wolf 3D позволяла игроку бегать по трехмерному лабиринту — на фоне господствовавших в те годы плоских скролл-шутеров и простейших гонок, в которых изображение как бы «надвигалось» на игрока, это казалось чудом. Doom обзавелся новой имитацией трехмерности — ступеньками и блоками, а также динамическим освещением и текстурами. Последовавший следом за ним Quake избавился от двухмерных спрайтов и сделался полностью трехмерной игрой, а в сиквеле обзавелся улучшенным мультиплеером и цветным освещением, узрев которое, Джон Ромеро, уже к тому времени выставленный за дверь id Software, спешно принялся переписывать собственную игру под новый движок.

Импульсивный и эпатажный Ромеро, полная противоположность Кармаку, наполнял игры команды id уровнями, оживлял графику и отвечал за внешнее шоу. Думаю, что во многом именно благодаря последнему классический Doom не исчез с радаров по сей день — яркий образ длинноволосого рок-бунтаря гораздо лучше перекликался с игрой про кровавый расстрел адских демонов, нежели фигура сыплющего непонятными терминами «ботаника» Кармака, а скандальные выходки геймдизайнера продвигали игры id Software не хуже технических достижений в графике. Хочу сказать, что несмотря на то, что над Ромеро часто насмехаются — мол, зазвездился человек после успеха Doom, развалил команду, а сам ничего путного не создал — именно после этой книги я зауважал его не меньше Кармака. Ромеро просто позволил себе следовать за мечтой. Кармак тоже в конце концов бросил компанию, увлекшись исследованиями виртуальной реальности и искусственного интеллекта. А Ромеро понял, что его вотчина — маленькие дружеские игры для фана. И он, по-моему, комфортно себя в них чувствует, изредка выпуская очередную пачку уровней для классического Doom, дабы порадовать поклонников и свое самолюбие.

Из закадровых подробностей создания игр становится понятно, почему первый Quake выглядел такой кашей из уровней, а в третьем аналогичную кашу вывезло только смещение фокуса с синглплеерной кампании на мультиплеер. Или что открытие Doom для модификаций и мэпмейкинга не было какой-то бизнес-стратегией, а являлось лишь следствием верности Кармака и Ко идеологии свободного ПО. Но «Повелители Doom» — не бездушный справочник по играм тех лет и не статья из учебника по маркетингу. Это очень душевное чтиво о человеческих отношениях, о дружбе, работе в команде и эгоизме. О том, как все может полететь в жопу, в одночасье рассыпавшись, как карточный домик… и о том, что все к лучшему.

Я могу назвать один роман, который вызывал у меня схожие чувства; да простят меня фанаты, это «Осколки неба», о Битлз. Та же фабула: четверка парней (Кармак, Ромеро, Холл, другой Кармак) решила покорить мир, и что из этого вышло. К слову, параллели с Ленноном и Маккартни проводит сам автор. Столь же бережно проработанные характеры. И какая-то теплая, домашняя атмосфера во всем, точно герои — твои родные друзья. (Да, странно говорить о проработке персонажей документального романа, но в том-то и дело, что он весьма художественен.) Я бы только подсократил нецензурщину в актуальном русском издании. В целом же книга оставила у меня самые позитивные впечатления… и закрыв ее, я решил тут же вернуться в игру.

Решительно не понимаю недовольства вокруг этого романа и низких оценок.

Да, роман сугубо нишевый. Но для ниши он смотрится вполне ничего.

Играли ли вы в «American McGee’s Alice»? Старая компьютерная игрушка, в которой Алиса, побывавшая в Стране Чудес, лечится в психиатрической клинике. Однажды она вновь возвращается в Страну Чудес и обнаруживает, что та превратилась в страну кошмаров. Если вам та игра нравилась, то понравится и «Алиса», дергающая за те же струнки.

Никакой Страны Чудес в романе, правда, нет. Зато есть огромное количество отсылок к ней. Кристина Генри, специализирующаяся на хоррор-переделках популярных детских сказок, в этот раз переписала сказку про Алису, переместив действие в фэнтезийный Старый город. Когда-то городом правили волшебники, но потом почти всех их истребили, а магия, как и огнестрельное оружие, оказалась под запретом. Город населен бандитами вроде Моржа, насилующего и пожирающего свои жертвы (и то, и другое одновременно), или Гусеницы, занимающегося торговлей девушками и для пущей красоты вшивающая своим секс-рабыням крылья. Уже чувствуете настрой? Будут в этой истории отсылки не только к персонажам, но и к собственно приключениям кэрролловской Алисы — с волшебными кексами и пузырьками, с порхающими цветами и путешествиями по кроличьей норе. В итоге со всем этим у Генри получилась сумрачная и увлекательная сказка. С одним, правда, уточнением: все-таки не для взрослых, или для не совсем взрослых.

Трэша и насилия тут много, но это не сплаттер, а такое ненапряжное рубилово — в духе, опять же, компьютерных игр. Что же касается любовной линии, то от ее шаблонности сводит скулы — когда дело доходит до чувств Алисы к своему спасителю Тесаку, кажется, что читаешь версию «Сумерек». «Он поклялся убить меня, чтобы спасти! Мы умрем вместе!» Как это романтично. (Сам Тесак, кстати, даже в минуты, когда пробуждается его бандитская сущность, говорит таким ладным слогом, который в реальности никогда не услышишь из подворотни.) С этой стороны книга останется привлекательной, наверное, лишь для девочек-подростков, которым хочется перчика. Либо для взрослых женщин, которым вдруг приперло вернуться в детство.

У Кристины Генри, к слову, есть два продолжения этой истории — «Red Queen» и «Looking Glass». Хочется надеяться, что в них сопливой подростковой романтики будет меньше. Благо идея переписать «Алису в Стране Чудес» как бы «для взрослых» замечательная. Американ МагГи не даст соврать. Пока для сказки, не претендующей на серьезность, вполне сойдет и так.