Появление слова «роман» в названиях произведений не случайно. Из-за своей тематики готические романы часто называют «романами ужасов». В рамках этого жанра Монтегю Саммерс (Montague Summers) в 1939 году разделил его на три типа: «историческую готику», «сентиментальную готику» и «готику ужасов». Романы описывавшихся выше авторов относятся к первым двум категориям. Поджанр «готика ужасов» обрел сильного последователя в лице Мэтью Грегори Льюиса (Matthew Gregory Lewis, 9 июля 1775—14 мая 1818). И слава Богу! Прочитав ранние жанровые произведения, трудно поверить, что они вообще имеют отношение к ужасам.
В прозе Льюиса важны эротические влечения, колдовство, призраки и даже сатанизм. Вдохновленный прочитанными рассказами, в том числе гениальной историей об отшельнике Сантоне Барсисе, служащем сатане, автор охотно перенял крайние понятия благочестия и сексуального разврата. Решения его героя, монаха Амброзио, определяются порывами страсти. Первым объектом вожделения монаха является Матильда, роковая женщина, ведьма, выполняющая приказы самого Люцифера. Вторая возлюбленная нашего злодея, Антония, — чиста как ангел. Сопротивление девушки только усиливает похоть Амброзио, который по наущению Матильды решает изнасиловать Антонию во сне. От этого страдает не только девушка, но и ее мать Эльвира — капуцин, пойманный Эльвирой на месте преступления, душит ее. Жуть, которую сложно найти в ресурсах сентиментальной готики.
Льюис был первым, кто осмелился показать страдания голодающей женщины, заключённой в затхлую темницу. Его свободное от сентиментальных образов видение страданий является для того времени тем, чем для нас является первая часть фильма «Пила». Как и в фильме Джеймса Вана, в «Монахе» (1796, “The Monk”), речь шла не только об отвращении к ужасу, но и о том, чтобы заставить зрителя/читателя задуматься. Например, как следует оценивать порывы страсти титульного монаха? Льюис не навязывает героям конкретных характеристик – не указывает, кто добрый, а кто злой. Негативность Амброзио проистекает не столько из естественных склонностей, сколько из воздействия сатанинских сил. Но мы можем посмотреть и с другой стороны и сказать, что зло представленного таким образом мира заключается не только в том, что оно сверхъестественное, но также и в человеческой его составляющей. Жертвой человеческого зла, несомненно, станет «истекающая кровью монахиня» -- Агнесса. Замурованная девушка переживет еще большую трагедию из-за того, что ей придется смотреть, как умирает ее собственный ребенок.
К этому надо добавить вмешательство судьбы, жестоко эксплуатирующей неведение героев. Ибо в конце концов Амброзио узнает, что убитая им мать Антонии была и его матерью, и изнасиловать пытался он собственную сестру. Наказанием за совершенные преступления будет смерть. И какая смерть! Исполнение приговора нашему монаху берет на себя сам сатана, архизнаток в причинении боли.
Книга Льюиса вышла в свет в атмосфере скандала. Ее обвинили в пропаганде распущенности, зверства и жестокости. Нам трудно сказать, так ли это было (наши более обоснованные подозрения касаются творчества маркиза де Сада), но роль «Монаха» в истории мировой литературы «ужасов» не подлежит сомнению.
У Хораса Уолпола нашлось множество подражателей, но из-за низкого качества их работ достойны упоминания лишь некоторые. Что интересно, все имена принадлежат женщинам.
Регина Мария Рош (Regina Maria Roche, 1764–-1845), родившаяся в Уотерфорде, Ирландия, получила известность благодаря «Детям аббатства» (1796, “The Children of the Abbey”) — роману об Аманде и Оскаре Фицалане -- влюбленных друг в друга молодых людях, которых обманом лишили наследства.
][//center]
Писательница охотно прибегает к романтическим мотивам, с особой тщательностью описывает заговоры обманщиков и узурпаторов и сцены, разыгрывающиеся у смертного одра. Некоторые критики обвиняли ее в чрезмерной пышности и сентиментализме. Этим мнениям Регина Мария Рош пыталась воспротивиться в романе "Клермон" (1798, “Clermont”).
В нем описывается загадочная судьба семьи Клермон – прекрасной Мадлен и ее отца, живших в уединении, пока их не посетила таинственная графиня из прошлого.
Важная фигура в литературной готике — Энн (Анна) Фуллер (Anne Fuller, умерла 1790)), автор книг «Монастырь, или История Софии Нельсон» (1786, “The Convent, or, the History of Sophia Nelson”) и «Алан Фитц Осборн, Исторический роман» (1787, “Alan-Fitz Osborne, an Historical Tale). В первой книге представлена история дочерей Марии Стюарт, сестер-близняшек, прячущихся в пещере от мести королевы Елизаветы.
Во второй речь идет об ухаживаниях Уолтера за своей невесткой Матильдой, имевших трагические последствия. В обеих романах хватает типичных для жанра реалий древнего прошлого.
Роман Клары Рив (Clara Reeve, 1729—1807) «Старый английский барон. Готическая история» (1777, “The Old English Baron. A Gothic Story”) написан по образцу «Замка Отранто». Вернувшись в родной город, сэр Филип Харкли обнаруживает, что его родовой замок захватил лорд Ловелл, которого он считал старым другом.
Хотя здесь много знамений и злодеяний, а кульминационная сцена борьбы сил добра и зла производит большое впечатление, произведение не оправдывает ожиданий. Уникальность снижается или даже вытесняется рациональным суждением. Это не позволяет насладиться тонкими готическими оттенками, которые можно найти в кошмарах, преследующих персонажей,
И только творчество Энн (Анны) Радклиф (Anne Radcliffe, 9 июля 1764—7 февраля 1823) привносит в литературу изрядную дозу настоящего страха.
Ощущение ужаса здесь исходит от мастерски использованных описаний и недосказанностей, которые иногда действуют на читателя сильнее, чем вид истекающей кровью статуи у Хораса Уолпола.
Среди ее книг наиболее примечательны: «Удольфские тайны» (1794, “The Mysteries of Udolpho”) и «Итальянец, или Исповедальня кающихся, облаченных в черное» (1797, “The Italian, or the Confessional of the Black Penitens”).
«Удольфские тайны» переносят нас в 1584 год. Героиня романа, юная девушка Эмили Сент-Обер особым образом связана с отцом, и, как и Мадлен у Марии Рош, попадет под опеку почтенной дамы — тети Шерон. Брак ее родственницы с порывистым Монтони станет причиной катастрофического переезда героинь в замок Удольфо. Эмили трудно переживает разлуку с возлюбленным Валанкуром, а жизнь ее истязаемой мужем тетушки превращается в ад. Жестокие действия Монтони и ряд необъяснимых явлений являются источником непреходящего ужаса.
Действие «Итальянца» разворачивается в XVIII веке. Слагаемые романа такие же, как и во всех выше указанных книгах: прекрасная наследница (Эллена ди Розальба), благородный любовник (Винценцио ди Вивальди) и коварный монах (Шелдони). Здесь мы найдем и монастырь, и похищение, и тайну происхождения героев.
Все это уже было. Но разве «повторение развлечения» не является гарантией коммерческого успеха?
9. На стр. 8–10, 12 размещена статья Юдиты Беднарчик/Judita Bednarczyk, которая носит название:
ИЗ АРХИВА УЖАСОВ
(Z archiwum grozy)
Может показаться, что написать готический роман – это легко. Достаточно собрать воедино несколько известных деталей: один мрачный парень с загадочным прошлым, одна красивая, добродетельная женщина, полтора старинных замка, три четверти монаха без грамма здравого смысла и несколько чрезвычайно важных для сюжета писем. И все же, если мы хотим пытаться ответить на вопрос, каково истинное лицо прабабушки современного хоррора, нам следует вернуться к самому началу.
Темнеет
Зарождение готического романа относится к 1764 году. Именно тогда Хорас (Гораций) Уолпол (Horace Walpole, 4th Earl of Orford, 1717—1797) написал «Замок Отранто» (“The Castle of Otranto”).
До 1760-х годов термин «готика» вызывал негативные ассоциации: он относился к миру средневековой архитектуры, которая в эпоху разума не считалась особенно красивой, а также к столь же древним, «варварским» обычаям. Но, к счастью для всех любителей жанра «ужасов», у стиля появились защитники. Трактат епископа Ричарда Хëрда«Письма о рыцарстве и романтике» (Richard Hurd “Letters on Chivalry and Romance”, 1762)
и когда-то очень популярные «Поэмы Оссиана»Джеймса Макферсона (James Macpherson “The Poems of Ossian”, полное название “Fingal, an Ancient Epic Poem in Six Books, together with Several Other Poems composed by Ossian, the Son of Fingal, translated from the Gaelic Language”, 1761)
помогли сформировать новый взгляд на прошедшие века. В них нашлось место похвале рыцарскому эпосу и связанному с ним роману. Но только тогда, когда Хорас Уолпол оснастил свое произведение подзаголовком «готическая история» (a gothic story), образовалась новая категория. Категория готических ужасов.
Если бы Уолпол не был одержимым Средневековьем человеком и не построил собственного замка, все выглядело бы иначе. Коммерческий успех «Замка Отранто» способствовал распространению «сверхъестественной» литературы. Замысел готического романа, хоть и приправленный уже популярным в литературе мотивом смерти, казался свежим, поскольку ему с самого начала пытались придать видимость достоверности. Сам Уолпол утверждал, что его произведение -- всего лишь перевод старой рукописи, описывающей действительные события. Уже эти заверения могли напугать читателя, но все же не это было самым важным в книге. Важна была атмосфера ужаса и странности, определяемая выбором элементов сюжета.
Действие романа происходит в древнем, местами разрушенном замке. В нем находится множество коридоров и комнат, оформленных в готическом стиле, в которых легко заблудиться красивой и добродетельной Изабелле.
Девушку преследует и мучит узурпатор Манфред. Рядом с девушкой и негодяем появляется и лишенный наследства юноша Теодор.
Эти трое породили богатую галерею готических персонажей, разработкой которых позже займутся Льюис и Радклиф. С этих пор все другие Изабеллы будут спасаться бегством по длинным коридорам и в критический момент у них погаснет свет. Их спасителями всегда будут нежные любовники типа Теодора, а более или менее дружелюбными советчиками – монахи.
В любом уважающем себя романе также окажутся несколько обязательных элементов, в том числе письма (содержащие предупреждения или раскрывающие секреты), портреты предков, медальоны, призраки, магические практики и материализующиеся предметы. Сосредоточенная на интригах и признаниях в любви, история происходит в бурную ночь под аккомпанемент звона цепей, ужасающих стонов или сладкой музыки арфы.
12. На страницах 12 – 15 размещена статья польского писателя и журналиста Витольда Яблоньского/Witold Jabłoński, которая носит название:
ГОТИКА ПО-ПОЛЬСКИ
(Gotyk po polsku)
«В то же время я признаю, что в мире духов произошли большие перемены. Так, например, оборотни, если можно так выразиться, принадлежат к числу новых открытий. Я различаю среди них два вида, а именно – оборотней венгерских и польских, мертвецов, вылезающих по ночам из могил и сосущих человеческую кровь; и оборотней испанских – нечистых духов, которые, войдя в первое подходящее тело, придают ему любые формы…»
Ян Потоцкий«Рукопись, найденная в Сарагосе» (пер. Д. ГОРБОВА)
Обычно зло и демонизм были в нашей литературе чем-то внешним, чужим и некоторым образом импортированным. Можно повторить вслед за Чеславом Милошем, что проблему эту обходили стороной, а ее источник усматривали в чужеземных влияниях. Борута и Рокита – наши отечественные черти в кунтушах и сермягах – не стали затравкой, из которой вырос польский паноптикум ужаса. Воплощением отечественного сатанизма не мог быть также маг Твардовский, подсовывающий Мефистофелю свою несносную жену и бормочущий в трудные минуты новенну Деве Марии. Вот и польский horror долго оставался бесплодным и подвешенным на полдороге между небом и адом, словно краковский Фауст на Луне. Как утверждала Мария Янион (Maria Janion) в статье “Forma gotycka Gombrowicza/Готическая форма Гомбровича”, «шляхетский рассказчик не имел особого благоговения <к демонической стороне человеческой натуры>. Он вообще к действительности настроен был скорее добродушно, любил пошутить, любил обмануть злую силу или рассказать об этом. В случае чего ксендз, такой же грубовато веселый, как и рассказчик, справлялся с дьявольским несчастьем. Наш рассказчик мог быть захвачен чертями, что, бывало, и случалось, но не был восприимчив к сатанизму. Диалоги с нечистой силой превращались в показ взаимных перехитриваний, в них не появлялась метафизическая проблематика быта».
«И вообще… романтический сатанизм в Польше даже прорезаться почти что не мог» (М. Janion “Gorączka romantyczna”). Этот превосходный анализ бароккового сатанизма, похоже, указывает на то, что невозможность выражения демонических сторон человеческой души была интегральной частью польской литературы. Наше отечественное добродушие, наше «славяне, мы любим идиллии…», давали о себе знать. Лишь некоторые творцы эпохи романтизма отважились ревизовать этих поверхностные суждения.
Юношеский взгляд на Средневековье
Для современников Зигмунт Красиньский (Zygmunt Krasiński) был прежде всего интересным драматургом и несколько менее интересным поэтом и, кроме историков литературы, мало кто помнит о том, что он был также прозаиком. Писать исторические рассказы и романы он начал в пятнадцатилетнем или шестнадцатилетнем возрасте, а самым пространным и честолюбивым из них является «Владислав Херман и двор его. Исторический роман из народной истории XI века» (“Władysław Herman I dwór jego. Powieść historyczna z dziejów narodowych XI wieku”, 1828, изд. 1830).
Этот роман отмечен всеми недостатками юношеского сочинения – помимо прочего невысоким профессиональным умением и подражанием образцам, почерпнутым из прочитанных книг. Отчетливо заметно, что автор зачитывался английскими предромантическими готическими романами, историческими драмами Фридриха Шиллера, романами Вальтера Скотта, а также авантюрно-приключенческими романами и театральными пьесами Александра Дюма.
Роман Красиньского тяготеет к типичной для литературы тех времен склонности к таинственности и необычности. Правда во «Владиславе Хермане» нет никаких сверхъестественных сил, да и подлинных «ужасов» там раз и обчелся. Однако роман импонирует последовательностью и настойчивостью, с которыми этот юный писатель доискивается в истории Польши «сцен бурных, ужасных», столь любимых романтиками. Красиньский действительно старался найти нечто потрясающее и ужасающее, но сделать это ему так и не удалось. Автору не хватило смелости на переделку польских рыцарей в зловещих и кровожадных чудовищ.
Главным черным характером предстает здесь некий Мествин из Вилдерхаля, слуга и наперсник преступного князя Збигнева. Видно, что писатель, не найдя соответствующего демона среди поляков, вынужден был привести его из Германии. Этот германский рыцарь оказывает огромное влияние на юного князя (как, впрочем, и на многих других людей), хоть и не известно, с какой такой стати. Может быть дело тут в пресловутой польской наивности? Да и преступная интрига, задуманная Мествином, развивается не сама по себе, а в соответствии с намерениями писателя, имеющими мало общего с законами правдоподобия.
Красиньский упустил свой шанс и вместо того, чтобы сотворить одно из первых польских готических произведений, написал жалкую книжонку, претендующую на звание исторического романа. Это легко объяснить юным возрастом писателя и отсутствием у него опыта, но получись у него роман несколько лучшим, им, возможно, можно было бы закрыть заметную брешь в нашей литературе.
Народный дух
В «Дзядах» (“Dziady”), главном произведении польского романтизма, наш великий национальный поэт вкладывает в уста своему герою такую зловещую песню:
«В гробу моя песнь обрела уже мир,
Но кровь услыхала, воспрянула снова
И встала, как жаждущий крови вампир,
И кровью, и кровью упиться готова. (…)
Кому запущу я клыки свои в душу,
Тем участь вампиров, как мне, суждена...»
Адам Мицкевич превратил призрак несчастного самоубийцы в вампира, жаждущего крови врагов и родичей. Тем самым он обратился к значительно более старым представлениям, понятиям и мифологии, чем те, которые обычно использовались в литературе до раздела Польши.
Читая лекцию в Колледж де Франс, поэт пояснил, что вера в вампиризм является «ничем иным, как верой в индивидуальность духа человечьего, в индивидуальность духов вообще. И нет никого настолько же крепкого в этой вере, как славяне». Неужто вампир играет роль символа независимости польского духа и его несогласия с обреченностью на смерть? Такая идея могла вдохновлять великого поэта. Песня Конрада «встает из гроба», как Польша, которая умерла для многих, но все еще живет среди «призраков громады» (слова из одной из повстанческих песен), среди отчаянно смелых борцов за свободу. Двойное существование вампира олицетворяет также нашу злую, разрушительную натуру, которую поляки чаще всего маскируют и задвигают в тень. Поэтому Мария Янион написала, что «получала здесь эфемерную как бы приостановку двузначность и двойственность кондиции поляков – расщепленной между требованием любви и жаждой мести благонравных христианских рыцарей, впутанных однако в преступные умыслы… В фигуре вампира сосредоточилась глубоко внедренная в наши мысли и чувства артикуляция польской судьбы» (“Polacy I ich wampiry/Поляки и их вампиры” в: “Wobec zła/Относительно зла”).
Вампир был для Мицкевича символом польской трансгрессии в зло. К сожалению, позже литература утратила этот мотив. Это была одна из многих не использованных возможностей выйти на сцену европейского искусства, как в художественном, так и психологическом смысле. Притворяясь невинными жертвами, вручая все зло врагам и захватчикам и зашпунтовывая (как сказал бы Витольд Гомбрович) мышление утратой независимости, мы утратили возможность сопоставления с фундаментальной философской проблематикой, тревожащей человечество. Мы обрекли сами себя на экзотичность, невразумительность, провинциальность и посредственность. Идея Мицкевича не нашла поддержки, равно как и идеи, заключенные в основанных на старинных легендах и преданиях драмах Юлиуша Словацкого«Балладина» и «Лилла Венеда» (Juliusz Słowacki “Balladyna” i “Lilla Weneda”),
в которых кроме отсылок к Шекспиру мы находим также сказочный мир, магию, жестокость, преступления и различных фантастических существ, то есть идеальный прототип классической истории фэнтези.
Младопольские демоны
К сожалению, в младопольской литературе также было мало «ужасов», к тому же она оставляла впечатление заимствованной. Кроме вампирической песни Конрада в отечественном творчестве не было попыток подъема проблематики зла, хотя некоторые писатели примеривались к тематике.
Прежде всего стоит обратить внимание на прозаическую деятельность Тадеуша Мициньского (Tadeusz Miciński). Наиболее интересной книгой в его творческом наследии представляется «Нетота. Тайная книга Татр» (“Nietota. Księga tajemna Tatr”).
В этом удивительном романе – как это метко подметил Станислав Бжозовский в «Легенде Молодой Польши» (Stanisław Brzozowski “Legenda Mlodej Polski”) – «все бестии того и этого света шествуют как на Страшном Суде». В ней много элементов, характерных для декадентской литературы, которые ныне вновь входят в моду. Это описания изысканных интерьеров и эксцентрических произведений искусства, экзотические кушания и наркотики, садомазохистские эксцессы, а также оргии и черные мессы.
Главным героем «Нетоты» выступает князь Хуберт, дэнди по европейской мерке. Он живет в странном замке, где курит гашиш и занимается различными извращениями. Этим он немного напоминает аристократа-декадента дез Эссента из романа Жориса-Карла Гюисманса«Наоборот», стандартного произведения тех лет. Еще более аморальным и дегенеративным является герой недописанного романа “Mene-Mene-Thekel-Upharisim!" – некий князь Ярослав, наследник изрядного состояния и всевозможных безумств. Это, вероятно, самое полное и всестороннее воплощение преступного демона в произведениях Мициньского, близкий родственник Лафкадио из романа «Подземелья Ватикана»Андре Жида. Интереса ради он убивает старого верного слугу, который был его гласом совести. Можно сказать, что князь Ярослав был маньяком-извращенцем, свихнувшимся на религиозной почве, поскольку после каждой разнузданной оргии он молится и распевает псалмы под собственный аккомпанемент на органе. Мария Подраза-Квятковская в эссе «Башня из слоновой кости» (Maria Podraza-Kwiatkowska “Wieża z kości słoniowej”) пишет: «Большинство произведений Мициньского представляет собой нечто вроде монструально расширенных внутренних пейзажей; их странные и рваные сюжеты касаются глубин человеческого духа».
Еще смелее в закоулки человеческой души заглядывал Станислав Пшибышевский (Stanisław Przybyszewski ), другой знаменитый декадент той эпохи.
Его демоны бродят по мрачным улочкам, гукают и зловеще хохочут, но обычно оказывается, что все, чего им нужно – это рюмка абсента и утоление похоти. Так происходит в романах «Дети сатаны» (“Dzieci szatana”),
«Крик» (“Krzyk”)
и «Сильный человек» (“Mocny człowiek”) (см. также одноименный фильм).
Однако наиболее жуткой кажется героиня повести “De profundis” – сестра рассказчика, который любит ее отнюдь не братской любовью.
Он видит ее во сне и наяву, всегда одетой в черное платье и с красными перчатками, создающими впечатление, что руки измазаны кровью. Девушка – символ запрещенного, неисполненного страстного желания, которое пожирает и уничтожает свою жертву, то есть является кем-то вроде вавилонской богини Астарты.
Это именно она была для Пшибышевского прототипом вампа, роковой женщины, уничтожающей каждого, кто встречается на ее пути. Этот мотив часто появляется в его произведениях. Иногда это осознающие свою преступность особы, такие как Ева в пьесе «Снег» (“Śnieg”),
но иногда уже само их появление на сцене событий обрушивают лавину несчастий (Ирена в драме “Золотое руно/Złote runo”).
Автор всю жизнь мечтал о мифической Андрогине, праматери людей, результате сочетания мужского и женского начал в одной особе. Невозможность реализации этого идеала приводила к тому, что он в эротических делах очень легко переходил от экстаза к отвращению. По его утверждению в «Синагоге сатаны» (“Synagoga szatana”), «Сатана любит женщину, эту вечную основу зла, виновницу всевозможных преступлений, извечное начало жизни».
Понятно, что для таким образом понимаемой женщины достойным партнером может быть только Князь Тьмы. А далее в «Синагоге» читаем: «Добро – это отрицание страсти, из которой все вырастает, потому что в каждой страсти заключен даймонион (…) Добро – это отрицание жизни, потому что сама жизнь – зло. (…) Ибо cатана – вечное зло, а вечное зло – жизнь».
Мотив женского демонизма весьма подобным образом использовал Владислав Станислав Реймонт в повести «Вампир» (Władysław Stanysław Reymont “Wampir”).
Однако любители острых впечатлений и пронзительного страха разочаруются в ходе чтения. Это безусловно самое слабое произведение в творческом наследии нашего нобелевского лауреата. Как стилистикой, так и композицией повесть напоминает самые слабые произведения Пшибышевского, и в них полным-полно графоманских «человечьих отрепьев», «дланей несчастья» и т.п. Книга пробуждает сожаление – и Реймонту тоже не удалась попытка создать отечественный роман «ужасов».
облако тэгов
