Любители жанра найдут что-то для себя также и в ресурсах отечественной литературы. Для этого им следует прочитать произведения Анны Мостовской (Anna Barbara Olimpia Mostowska, 1762—1833).
В начале XIX века Вильно был местным центром развития идей Просвещения, и именно поэтому Мостовской было трудно публиковать там свои романы. «Польская пани Радклиф», однако, заметила, что хоррор прекрасно работает в условиях исторического кризиса, в котором Польша находилась в течение многих лет. Опубликованный в 1806 году роман «Ужас в замке» (“Strach w Zameczku”), пересаживает на польскую почву образцы «черного» романтизма Франции и Германии (замысел почерпнут из рассказа мадам де Женли, высоко ценившейся Мостовской).
Как и подобает произведению, дебютирующему в обществе эмпириков, «Ужас в замке» рассказывает историю о ненастоящих призраках, но уже «Матильда и Данило» (1806, “Matylda I Daniło”) позволяют читателю столкнуться с подлинным призраком кающейся Эдуарды, появление которого путает планы титульной пары влюбленных.
Здесь перед нами и соответствующая сцена Тевтонского монастыря, и смерть, и обещание девицы пойти в монастырь.
Мостовская пытается соответствовать мастерству Радклиф и Льюиса, усиливая жуть в «Замке Конецпольских» (1806, “Zamek Koniecpolskich”).
Призрак вероломно убитого Владислава из Радкова напоминает о себе кровавыми надписями на стенах, а злодей Богдан погибает от руки собственного сына. В роль чувствительной героини вселяется Касильда – похищенная некогда татарами мать Братислава. Сам Братислав отправляется по примеру уолполовского Фредерика в Святую Землю. Достаточно добавить еще немного душераздирающих стонов и уханья совы, и вот уже у нас в руках польская готика начала 20 века.
Лишь роман «Не всегда делается так, как говорится» (1806, “Nie zawsze tak sie czyni, jak sie mówi”) докажет мастерство писательницы, одолжившей в этот раз сюжет у Лафонтена.
Местом действия Мостовская выбирает белорусский замок. Влюбленная во Владислава Барвина становится жертвой козней подлого монаха Лаврентия, дав себя обмануть явлением ей якобы призрака прабабушки. «Призраком» оказывается удерживавшаяся монахами в монастыре девушка (интересно, с какой целью?), которую уговорили присоединиться к заговору. Роман имеет счастливый финал, хотя не уверенная в крепости чувств Владислава Барвина уходит в женский монастырь, а тревога, связанная с близостью ужасающих гробниц, сопровождает читателя еще долго после того, как книга закрыта. С подобными впечатлениями труднее встретиться при чтении более поздней «Астольды» (1807, “Astolda”), полной сентиментализмов, окрашивающих следующую книгу о несчастливый любви, завершающейся смертью.
Среди любящих готику поляков следует упомянуть еще Северина Гощиньского (Seweryn Goszczyński, 4 ноября 1801—25 февраля 1876), который отличился чрезвычайно актуальным выбором темы, сделав историческим фоном своей поэмы «Канëвский замок» (1828, “Zamek Kaniowski”) колиивщину 1768 года, благодаря чему стал перед лицом цензуры символом национальной неволи. Готичность, казалось, идеально отражала настроение измученных поляков.
Особое место в пантеоне персонажей Гощиньского занимают две героини. Одна из них — Орлика — добродетельная девушка, которую бессердечно склоняют к замужеству; вторая — Ксения, сатанинский призрак брошенной возлюбленной. Сцена, в которой Орлика убивает своего маразматичного мужа, а затем, с ног до головы вымазанная его кровью, убегает по замковым коридорам, гениальна.
Возможно Гощиньский здесь покусился на показ драмы изнасилованной женщины: брачная ночь становится переломным моментом в жизни нашей героини — подвигает ее в сторону Зла. Роль секса здесь огромна. Секс также является движущей силой в жизни Ксении. Именно из-за него она попадает в беду и, даже мертвая, преследует возлюбленного, ища не столько мести, сколько упокоения. Может, из этого следует простой вывод о том, что не стоит игнорировать шестую заповедь? Возможно. Но самое главное, это показывает огромную проблему, с которой сталкивались писатели эпохи Просвещения, а затем и романтики, при выражении своих желаний. Если бы Фрейд тщательно проанализировал готические символы, он бы увидел в башне, в которой томилась женщина, предательский фаллос, а в мрачных красавчиках вроде Хитклифа – обезумевших мазохистов.
Творчество Зигмунта Красиньского было описано Витольдом Яблоньским в журнале “Nowa Fantastyka” (11/06, см. ЗДЕСЬ), но он там опустил важный вопрос о вампирических мотивах. Впрочем этот текст завершается утверждением о том, что «наследие готического романа как бы с опозданием проявляется в польской литературе», что, как видно из приведенных примеров, не соответствует истине. Я советую вам взглянуть на тексты (к сожалению, труднодоступные) Люции Раутенстраух (Łucija Rautenstrauchowa) и Яна Ростворовского (Jan Rostworowski). Также стоит прочитать книгу «Рукопись, найденная в Сарагосе» (“Manuscrit trouvé à Saragosse”, “Rękopis znalieziony w Saragossie”; 1797—1815) Яна Потоцкого (Jan Potocki), хотя это, конечно, не готический роман.
***
Трудно поверить, что известный нам ужас берет свое начало в готическом романе. Может быть потому, что в нем много романтики, официально относящейся к другой художественной категории, но, как видите, время от времени стоит заглянуть в забытые старинные книги. Они могут нас удивить!
Выдающаяся польская исследовательница литературы «ужасов» Софья Синько считает, что готический роман связан с детективом. Если посмотреть на творчество Эдгара Аллана По (Edgar Allan Poe, 19 января 1809—7 октября 1849), то следует признать ее правоту, но гораздо более интересным является вклад «страшных» и мистических рассказов этого писателя в историю литературы «ужасов».
Эдгар Аллан По продолжает традицию готического романа, черпая вдохновение из любимой готикой символики. Место действия отдельных рассказов писателя — мрачные замки, скрывающие в своих стенах тайны любви и смерти.
«Падение дома Ашеров» (1839, “The Fall of the House of Usher”) – шедевр, пугающий читателя не столько видением неизбежного разрушения, сколько призраком греха, потому что создается подозрение, что описываемые брат и сестра живут в кровосмесительных отношениях.
Рассказчик новеллы "Лигейя" (1838, “Ligeia”) признается в том, что ему доставляло удовольствие причинять страдания своей второй жене, леди Ровене.
«Сердце – обличитель» (1843, “The Tell-Tale Heart”) обращает внимание на одержимость, ведущую к убийству.
Описанные в «Беренике» (1835, “Berenice”) лежащие в шкатулке зубы можно использовать в качестве экспоната в музее литературы «ужасов»,
равно как и маятник, описанный в рассказе «Колодец и маятник» (1842, “The Pit and the Pendulum”).
В таком жутком мире должны были появиться и привидения. Трудно определить, является ли Ровена, поднявшаяся из катафалка, на самом деле впавшей в клиническую смерть Ровеной, или же она превращается в Лигейю. Мы видим ее глазами опиумного наркомана. Легче предположить, что Лигейя (1838, “Ligeia”) приходит к мужу в образе призрака. Тем более, что с необычно--необыкновенным герои Эдгара Аллана По сталкиваются и без приема лауданума.
Атмосфера этих произведений тяжелая, даже удушающая. Нам, конечно, не хотелось бы повторить представленный в них опыт. И все же каждый найдет здесь что-то интересное, как и при чтении стихов Бодлера.
Каждый, кто читал самую известную книгу Брэма Стокера, согласится с тем, что она во многом связана с готикой. Однако трудно сказать, в какой степени это произведение соотносится с жанром ужасов. Что ж... Готические романы просто-напросто создают прекрасную почву для развития историй о вампирах, карьера которых – вопреки распространенному мнению – началась отнюдь не с издания «Дракулы».
Миф о пьющих кровь мертвецах восходит к глубокой древности, но его популяризации немало способствовала эпоха Просвещения. Созданные в это время стихи и псевдонаучные трактаты стали материалом для авторов XIX века. Вдохновленный творчеством Уолпола, Джордж Гордон Байрон (George Gordon Byron, 6th Baron Byron; 22 января 1788—19 апреля 1824) берется за написание «Вампира» — произведения, описывающего жизнь реально существующего (!) лорда Рутвена.
Затем работу над этим произведением продолжил его друг, Джон Уильям Полидори (John William Polidori; 7 сентября 1795—24 августа 1821). Повесть «Вампир» (“The Vampyre”) была опубликована в 1819 году и положила начало моде на вампирскую литературу в Англии.
Популяризации этой темы способствовал и роман Томаса Преста«Варни-вампир» с красноречивым подзаголовком «Кровавый пир» (Tomas Prest; 1847, “Varney, the Vampire; or, The Feast of Blood”). Демонический преследователь семейства Баннесуотт, сэр Фрэнсис Варни, не типичный вампир. Подготовившись к встрече с чудовищем, читатель узнает о событиях, повлиявших на преображение некогда благородного юноши. Он чувствует, что в его сердце еще осталась доброта, поэтому вас может тронуть финал --отчаянный прыжок Варни в кратер Везувия.
Позже появится «Вампир из больницы Валь-де-Грас»Леона Гозлана (Leon Gozlan; 1 сентября 1803—14 сентября 1866; 1838, “Le Faubourg mysterrieux, Le Vampire du Val de Gráce”), в котором в сердце мертвеца забыли вбить деревянный кол, что привело к превращению Брема Штормбольда в моногократно возвращающегося к псевдожизни вампира.
Важное место в ряду описывавших вампиров литераторов занимает Алексей Константинович Толстой (24 августа 1817—28 сентября 1875). В своем рассказе «Семья вурдалака» (1839, “La famille du vourdalak”; издан на русском языке в 1884) он описывает превращение в вампиров сыновей отважного Горча, который первым подвергся нападению вампира и передал жуткое наследие собственному внуку. Затем погибают мать ребенка, ее второй сын, муж и зять. Что больше всего поражает в рассказе, так это взаимозаменяемое использование названий «вампир» и «вурдалак». Вурдалак описывается здесь как мертвец, который выходит из могилы в поисках крови живых людей -- особенно тех, кто когда-то был близок к нему. Это разумное существо, но одержимое голодом и желанием убивать.
Однако все это ничто по сравнению с идеей Джозефа Шеридана Ле Фаню (Josef Sheridan Le Fanu; 28 августа 1814—7 февраля 1873). Делая свою героиню повести «Кармилла» (“Carmilla”, 1871) вампиром и лесбиянкой, Ле Фаню добивается серьезной коррекции: он нарушает табу, окружающее гомосексуальные отношения, и ставит в центр интереса читателя женщину. Рассказчица истории Лаура не может устоять перед притяжением прекрасной и загадочной Кармиллы. Истории Лауры. Очарование растет с появлением последующих необъяснимых явлений, таких как превращение в кошку или выход из комнаты, не открывая дверь. Смертоносной красавицей оказывается графиня Миркалла, тело которой не разложилась, хотя было похоронено более века назад. Герои также обнаруживают, что гроб графини наполнен свежей кровью.
Таким образом замысел Брэма Стокера (Abraham [“Bram”] Stoker, 8 ноября 1847—20 апреля 1912) не столь уж и свеж. Что заслуживает похвалы, так это то, как автор описывает уже известные по «Замку Отранто» мотивы. В «Дракуле» (1897, “Dracula”) мы находим и уединенный полуразрушенный замок, и тревожные звуки, и влечение жестокого человека к невинной девушке.
Образ Люси Вестенра показывает, как глубоко укоренился образ идеальной готической возлюбленной. Не очень умная, но наделенная большой сердечностью и красотой, Люси описывается подругой как немного инфантильная, что не умаляет того факта, что для графа она является чем-то большим, чем просто девочка-подросток. Чрезвычайно важным становится момент сексуального инициирования, который должен символизировать укус вампира. Разница между традиционным подходом к готическому роману и подходом Стокера состоит лишь в том, что здесь девушка поддается эротической силе. Вампирша Люси терроризирует Лондон, полностью приспособившись к своему новому образу «жизни», полному сексуальных удовольствий.
Говоря о женской версии готики XIX века, нельзя забывать и о Мэри Шелли (Mary Shelley, 30 августа 1797—1 февраля 1851). В те годы, когда она занималась литературным творчеством, традиции обеих эпох все еще сильно переплетались. Это не мешало писательнице устанавливать новые творческие приоритеты.
Во «Франкенштейне» (1818, “Frankenstein: or, The Modern Prometheus”) Мэри Шелли пытается ответить на вопросы о том, кто такой человек, можно ли его назвать «смесью Добра и Зла», каков смысл наших действий, откуда берется душа и т. д. Доктора Франкенштейна можно сравнить не только с Прометеем (что следует из подзаголовка романа), но и с Фаустом с его потребностью познать тайну мира, приблизиться к Абсолюту, чье дьявольское измерение оказывается столь близким к человеку. Как и Фауст, Виктор Франкенштейн обретает благодаря знаниям способность роль играть Бога. В роль чудовищного возлюбленного вселяется здесь результат жестокого эксперимента Виктора. Роль любовницы сыграла его красивая и добрая невеста.
Произведение Мэри Шелли, основанное на традициях готического романа, является важной вехой в истории литературы «ужасов».
Готический роман — это одно, а его богатое наследие — другое. Иногда бывает сложно определить различия между ними. Отсюда и распространенное мнение, что такие книги, как «Грозовой перевал» (1847, “Withering Heights”), принадлежат к этому жанру.
На самом деле оба великие произведения сестер Бронте – как «Грозовой перевал» Эмили, так и «Джейн Эйр» (1847, “Jane Eyre”) Шарлотты (Emily Brontë, 30 мюля 1818—22 декабря 1847; Charlotte Brontë, 21 апреля 1816—31 марта 1855), при том, что содержат многочисленные готические элементы, это нечто более качественное, свежее и гораздо более привлекательное для скучающего читателя, чем рядовая готика.
Питер Косминский, экранизируя «Грозовой перевал», позволил внедриться в историю комментарию стороннего наблюдателя — самой Эмили, которая, очарованная окружающими ее руинами, вспоминает фантастическое прошлое и находит в нем образ строптивой, наказанной за грехи Екатерины и мрачного, но способного на острые чувства Хитклиффа.
Первые главы книги знакомят нас лишь с призрачной Кэти, которая, будучи призраком, стучится с воем в окна Луквуда в одну ненастную ночь. Хитклифф попал в книгу прямиком со страниц готических романов, определенную роль играет и пейзаж темного замка. Добавьте немного смерти, горный ветер, гнущий деревья, добавьте пустошь, и вы получите квинтэссенцию ужаса.
Такая же печальная атмосфера интересовала и сестру Эмили, Шарлотту. Что чрезвычайно важно в данном случае, так это личный опыт писательницы, которая почти всю свою жизнь боролась с безответной любовью к своему учителю. Вероятно, именно с этим чувством она создала образ некрасивой (сама Шарлотта не была красавицей), но доброй и мудрой Джейн Эйр, в которую влюбляется мрачный мистер Рочестер.
Следует отметить, что Шарлотта делает главным героем мужского пола – мужчину, похожего на Хитклифа. Характер лорда Рочестера не был бы столь выразительным, если бы его не сопровождала загадочность, воплотившаяся в особе его сумасшедшей жены, запертой в башне. Звучит знакомо, не правда ли?
Подобно готической героине, леди Рочестер живет среди холодных каменных стен. Роли того, кто пугает и кого пугают, меняются, однако именно ее стоны будят Джейн каждую ночь, это она нападает на жильцов, устраивает пожар в поместье, в котором сама же и погибает. И хотя дальнейшая судьба Джейн Эйр (уже после побега из Тэнфилда) разочаровывает, есть в ней нечто такое, что мы прекрасно знаем по страницам романов ужасов – утраченное, а затем найденное наследство.
Поиски остальных элементов готики не должны доставлять особых затруднений, достаточно взглянуть на первую главу:
«Не могу выразить, какую меланхолию будило изображение заброшенного кладбища, надгробной плиты с чьим именем, калитки, двух деревьев, заслоняющих даль полуразрушенной ограды, узкого серпа восходящего месяца – указания на наступление ночи. Два судна, скованные штилем на зеркальной глади дремлющего океана, я сочла морскими призраками. Страницу, на которой дьявол крепко держал вора за его суму, я тут же перевернула, холодея от ужаса. Как и ту другую, где на вершине скалы сидел кто-то черный и рогатый, глядя на толпу вдалеке, окружающую виселицу».
И Гейтшилд-холл, и Торнфилд оказываются пространствами смерти. Дом, в котором Джейн Эйр провела несколько лет своего детства, скрывает тайну красной комнаты. Именно там, в месте, где появляется призрак старого наследника, девочку запирали в качестве наказания. Торнлфилд, в свою очередь, это не только башня Берты, но и темные коридоры, «одинокие» комнаты и погасшие очаги.
облако тэгов
