Из всего сказанного не следует, однако, что в испанской литературе не было «чистой» научной фантастики. На испанскую фантастику наложилась тень (вновь!) политической ситуации, в которой пребывала страна. Испанскому обществу, измученному кровавой гражданской войной и порожденным ею кризисом, было не до литературы, оторванной от повседневной реальности. Тем более, что официальные властные органы с подозрением смотрели на продукты западной популярной культуры. Однако где-то с начала 60-х годов на Пиренейском полуострове начали все же появляться первые плоды массовой культуры: сейчас изрядно потрепанные книжечки о приключениях космических авантюристов – например, «Сага об Аснаре» (“La Saga de los Aznar”) – коллекционируются фэнами и представляют собой предмет культа (как у нас, скажем, комиксы с Гансом Клоссом).
В неурожайных годах испанской фантастики естественным источником испаноязычной фантастики стала (кто бы сомневался!) Аргентина. Во-первых, благодаря замечательному журналу “Más Allá”: хотя он издавался едва четыре года (1953–1957), с его страниц обратилась к испаноязычным читателям со своими произведениями целая плеяда известнейших англо-американских писателей.
Затем родилось на свет издательство “Minotauro”, взявшее на себя трудную, но успешную миссию публикации всего того, что считается выдающимся в мировой фантастике.
Издавалось так много и таких хороших книг, что результата не пришлось долго ждать: вскоре появились интересные произведения местных писателей – Эдуардо Голигорски (Eduardo Goligorski),
Альберто Ванаско (Alberto Vanasco),
Эльвио Гандольфо (Elvio E. Gandolfo) (широко известен также как составитель антологий и критик)
и Анхелики Городишер (Angéliсa Gorodischer).
Интересен и симптоматичен также случай Кубы, второго после Аргентины «суперцарства» НФ. Сразу же после переворота на острове разразился воистину бум культуры: было написано и издано множество интересных книг, в том числе фантастики, вспомним хотя бы антологию, собранную Оскаром Уртадо (Oscar Hurtado)
или романы Мигеля Колласо (Miguel Collazo).
Однако в 70-х годах культурная политика Кастро заметно обострилась, тенденция толерантного отношения к художественной свободе резко сузилась (писать можно было только то, что не противоречило идеалам Революции). А поскольку НФ легко дает собой манипулировать в идеологическом отношении (ведь в каждом видении грядущего есть некое общественно-социальное содержание), публиковавшиеся произведения обычно грешили грубой дидактикой: то космит приземляется на нашу планету и видит на ней классовую несправедливость, то землянин высаживается на другой планете, чтобы возглавить революцию против тирании… Все это нам прекрасно знакомо.
Фермент, вызвавший брожение в литературе Испании и Латинской Америки в XX веке, разумеется, проявил себя в творчестве значительной группы писателей главного направления, обращавшихся время от времени к фантастике. Стоит вспомнить хотя бы Альваро Кункейро (Álvaro Cunquero), чудесным образом сплетавшего различные, почерпнутые из мифов и легенд сюжеты,
или Хуана Эдуардо Суньигу (Juan Eduardo Zúñiga), автора многих «ужасных» рассказов,
и Хуана Хосе Мильяса (Juan Jose Millás), написавшего великолепный роман о столкновении двух миров и могуществе слов – «В алфавитном порядке».
По другую сторону океана мексиканец Карлос Фуэнтес (Carlos Fuentes) опубликовал классическую готическую повесть «Аура» (“Aura”),
Роберто Арльт (Roberto Arlt) писал прозу, насыщенную НФ-элементами,
а кубинец Рейнальдо Аренас (Reinaldo Arenas) блеснул сборником «Мона» (“Mona and Other Tales”), изданным на английском языке в 2001 году, в который вошли воистину «ужасные» рассказы и сказки, публиковавшиеся на испанском языке с 1995 по 2001 год.
О двух аргентинцах, или Окончательное облагораживание
Есть в Аргентине нечто такое – никто не знает, что именно – из-за чего в этой стране много хорошей фантастики, а выдающихся писателей, склонных работать за пределами реализма, всегда хватало.
Первый из них, Хорхе Луис Борхес (Jorge Luis Borges) в значительной степени послужил благородному делу совершенствования и возвышения фантастики.
Здесь нужно проявить особую осторожность – ибо только немногочисленные рассказы Хорхе Луиса можно с полным правом отнести к фантастическим. «В кругу развалин» (“Las ruinas circulares”) — да,
«Тлëн, Укбар, Орбис Терциус (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”) – тоже, хотя поначалу это не кажется очевидным,
в “There are more things” автор описывает существо иного мира,
а в рассказе «Диск» (“El Disco”) — предмет, обладающий одной лишь стороной.
Это явственно фантастические мотивы, но тексты переплетаются с якобы реалистическими повествованиями, рецензиями несуществующих книг, эссеистскими размышлениями, окрашенными сюжетностью… Ибо Борхес творит из своей прозы манифест, в котором тысячью способов подчеркивает, что проза эта не отражает действительности.
Подобную репутацию снискал себе и младший коллега Борхеса – Хулио Кортасар (Julio Cortázar). И он написал всего несколько фантастических рассказов, которые вошли в состав первых четырех сборников его рассказов. Зато некоторые из них настолько хороши, что мурашки бегут по коже.
Если гиперинтеллектуал Борхес – это лупа и глаз, то Кортаcар — это чувства и вера.
Его рассказы исходят не из разума, а откуда-то из иррациональных уголков и закоулков подсознания. Их невозможно разложить на первоэлементы, рационально объяснить. «Зверинец» (“Bestiario”),
«Захваченный дом» (“Casa tomada”)
или «Послеобеденная прогулка» (“Después del almuerco”) из сборника “Final del juego”
создают в уме читателя мощное ощущение необычности, вплоть до жути, не позволяя в то же время никоим образом отыскать рациональное объяснение. По сути, Кортасар творит все это по тем же причинам, что и Борхес – только совершенно иначе.
В одном нет никаких сомнений: после Борхеса и Кортасара уже никто не осмелится назвать фантастику «литературой второго сорта».
Однако пришли и более благоприятные времена для фантастики. Под конец XIX века удерживавшиеся на протяжении нескольких десятков лет на занятых позициях позитивистские взгляды начали постепенно эти позиции терять. Так родился кризис сознания, который, в свою очередь, породил в области искусства (а значит и литературы) модернизм. Иррационализм вернул себе признание, поскольку ведь сама действительность оказалась иррациональной. Литераторам было поставлено новое задание: нужно было эту иррациональность описать.
Если фантастика — это проза, описывающая таинственный мир, ускользающий от нашего понимания; ломающая рациональные убеждения; выбегающая “за” и устремляющаяся “вглубь” – то именно она и требовалась в наступившее время. Модернисты прибегали к фантастическим мотивам и средствам вполне осознанно и целеустремленно, они заботились о качестве написанного и избегали дешевой дидактики.
Прекрасным примером такой “новой” литературы является проза Рубена Дарио (Rubén Dario).
Этого никарагуанского писателя помнят ныне благодаря главным образом его красивым стихам о принцессах, лебедях и о том, что жизнь весьма тяжела. Однако из-под его пера (возможно излишне аффектированного на наш нынешний вкус) появились на свет также несколько полнокровных фантастических новелл.
Это еще не шедевры, скорее мелкие сцены, исполненные метафизического ужаса и оккультных «вкусностей»: в знаменитой новелле «Случай с сеньоритой Амелией» (“El caso de la señorita Amelia”)Дарио рисует девушку, как бы остановившуюся во времени,
а в коротком рассказе «Кадавр» (“La Larva”) описывает встречу с жутким призраком в одну из летних ночей…
Оккультизмом интересовался также другой великий предок испаноязычной фантастики – аргентинец Леопольдо Лугонес (Leopoldo Lugones), автор целой серии воистину научно-фантастических рассказов.
Ибо перелом XIX и XX веков был для наук, главным образом точных, эпохой великого волнения: новые открытия вели к тому, что вера в еще более новые и еще более смелые открытия казалась более чем оправданной. В изданный в 1906 году том «Таинственные силы» (“Las fuerzas extrañas”)Лугонес включил несколько текстов, которые способны порадовать даже самого требовательного из нынешних любителей НФ. Их схема проста: изобретатель знакомит рассказчика со своим необыкновенным изобретением – например обузданием неимоверной силы, кроющейся в звуке, или выращиванием смертоносной фиалки – засыпая его массой подробностей о научной процедуре. Лугонес талантливо соединяет научные знания с вымыслом, так что трудно понять, где он выдумывает, а где говорит правду. Когда читатель начинает слегка скучать, утомленный научным выводом, автор венчает рассказ каким-либо драматичным, полным ужаса концом. У Лугонеса в отношении к этим произведениям не было непосредственных последователей, поэтому трудно говорить о его влиянии на формирование НФ, однако он несомненно занимает видное место среди «первых ласточек» научной фантастики в латиноамериканской литературе.
Следует вспомнить также об еще одном из пионеров фантастики: уругвайце Орасио Кироге (Horacio Quiroga).
Этот писатель (жизнь которого была насыщена такими страданиями и завершена такой жуткой смертью, что годится для сюжета романа ужасов) кроме приключенческих рассказов в стиле рассказов Киплинга написал также много прекрасных фантастических и «ужасных» новелл. У него был выдающийся талант новеллиста, и мало кто после него умел так хорошо писать рассказы. Его фантазия питалась прежде всего загадочными явлениями человеческой психики и психологии. В рассказе «Вызов» он описывает женщину, охваченную наваждением после смерти мужа и дочери, в рассказе «Подушка» (“El almohadon de plumas”) — медленное умирание молодой жены, причина которой кроется в этой самой титульной подушке, а в рассказе «Обезглавленная курица» — ужасающее деяние четырех мальчиков-недоумков. Кирога балансирует на привлекательном пограничье между психологией и фантастикой; обычно на вопрос, а не является ли описываемое творением больного ума, отвечать должен сам читатель.
То-другое происходило и в Испании: фермент модернизма и авангардизма побуждал писателей ко все более смелым поискам в регионах фантастики. Например, и ныне читают произведения Эмилио Карреры (Emilio Carrera), автора рассказов готико-дьявольско-фантастического характера, который воспевал угрюмые красоты испанских городов и черпал свои сюжеты из богатого источника иберийских легенд.
От Кироги, Лугонеса или Дарио рукой подать до Борхеса и Кортаcара. Потому что хотя писательское мастерство оттачивалось и набирало пыла, исходное положение оставалось прежним: фантастическая литература — это не какие-то там несбыточные мечты и призрачные иллюзии, а великолепный инструмент для описания мира таким, каков он есть на самом деле.
15. Вернемся чуточку назад. В рубрике «Критики о фантастике» на стр. 69—71 напечатана статья Томаша Пинделя/Tomasz Pindel
СУНДУК С СОКРОВИЩАМИ, или ФАНТАСТИКА ПО-ИСПАНСКИ
Kufer z klejnotami czyli fantastyka po hispańsku
Если попытаться нарисовать карту всемирной литературной фантастики, обозначая красным цветом страны с богатыми традициями НФ, фэнтези и horror-а, желтым – с не очень богатыми традициями, а зеленым – страны и вовсе такими традициями бедные, то, вероятно, регионы с доминированием испанского языка окажутся окрашенными в бледно-зеленый (салатовый) цвет. Англосаксонских авторов мы знаем многие десятки, российских и польских – тоже немало. Но кто сможет с ходу назвать автора НФ из Испании или Латинской Америки?
Испаноязычную литературу мы знаем слабо и довольно-таки односторонне. После латиноамериканского бума 70-х годов XX века осталось в памяти несколько имен – Гарсиа Маркес, Варгас Льоса, Фуэнтес, остались также воспоминания о магическом реализме, поддерживаемые зачастую эпигонскими продолжателями. Остались Кортаcар и Борхес, охотно ассоциируемые с фантастикой, далеко, впрочем, не типичной. А НФ, а фэнтези, а horror? Разве в литературе такого могучего языка, как испанский, ничего подобного нет?
Корни, а точнее корешки
Чтобы объяснить загадку отсутствия испаноязычной фантастики в общественном сознании, нужно заглянуть в XIX век или еще глубже. Этот век начинался Эрнестом Теодором Амадеем Гофманом и пылким романтизмом, продолжался Эдгаром Алланом По, Мэри Шелли и Жюлем Верном, а завершился Бремом Стокером и Гербертом Уэллсом. Почему англичане, немцы, французы и россияне могли позволить себе культивацию фантастических жанров, а испанцы и латиноамериканцы – нет? Ну что ж, основную вину, как обычно, несет политика. Ибо если большая часть Европы в то время тешилась относительными спокойствием и стабильностью, то у испанских и испано-американских интеллектуалов хватало иных проблем, чем витание в облаках фантазии.
Краткий исторический обзор: Испания вошла в XIX век в уверенности, что она находится среди самых могущественных государств мира – ее колониальные владения простирались от Мексики до Огненной Земли. Но пришел Наполеон, испанская монархия оказалась не более устойчивой, чем карточный домик, и, хотя испанцы избавились от вторгшихся в страну французов, многие века неумелого правления дали о себе знать – Испания клонилась к хозяйственному и политическому упадку. Не прошли и три декады нового века, как на месте колоний выросли независимые республики. Испания едва держалась на глиняных ножках, а новые латиноамериканские государства вынуждены были самостоятельно решать великое множество социальных, политических и хозяйственных проблем.
В такой ситуации каждый интеллектуал чувствовал свою ответственность за родную страну, а перо принимал за оружие, которым следовало сражаться с чем-то, просвещать народ или описывать его тяжелую долю. Литература Испании и новых республик концентрировалась прежде всего на описании действительности, чтобы путем ее анализа показать дороги реформ и перемен. И где тут было найти место для фантастики?
Конечно, из этого не следует, что и в самом деле никто не давал себе соблазниться на написание хотя бы короткого фантастического текста. Великий классик испанского реализма Бенито Перес Гальдос (Benito Pérez Galdós) написал повесть «Призрак» ("La sombra”).
Другой литературный колосс той эпохи Леопольдо Алас, по прозвищу Кларин (Leopoldo Alas, Clarin), также писал фантастическую прозу,
а по обе стороны океана появлялись время от времени экстравагантные литераторы, не гнушавшиеся фантастических жанров – такие как Хосе Фернандес Бремон (José Fernández Bremon) в Испании,
Хуана Мануэла Горрити (Juana Manuela Gorriti)
и Эдуардо Ладислао Холмберг (Eduardo Ladislao Holmberg) в Аргентине
или Хосе Мария Роа Барсена (José Maria Roa Bárcena) в Мексике.
Но хотя среди этих произведений попадаются жемчужины, в большинстве своем это поспешно написанные и изрядно отягощенные дидактикой тексты, а у настоящей фантастики нет большего врага, чем подчинение сюжета идеологически правильной морали.
Становлению испаноязычной фантастики мешало еще одно обстоятельство: естественным источником фантастики в национальных литературах обычно являлась «чудесная» проза. В средневековой Испании, казалось бы, ее было более, чем достаточно: бесконечные серии романов о рыцарях без страха и упрека читались повсеместно и среди них хватало интересных произведений. Но эти традиции оборвали датировавшееся 1492 годом событие и дальнейшая эксплуатация Нового Света. И правда, зачем выдумывать нечто невероятное, если действительность намного более необыкновенна. А природа Америки и удивительные цивилизации ее аборигенов удивляли современников примерно так, как нас удивили бы города на Марсе и марсианские пейзажи.
облако тэгов
