* * *

Существовал ли на самом деле наиболее известный из всех "запрещённых" фолиантов, так до сих пор и не найденный "Некрономикон"? Где-нибудь между литературным вымыслом, отсылками к забытым легендам и верованиям, более или менее достоверными открытиями и сокрытыми истинами, на пути к миру, находящемуся где-то посередине истории и фантастической мифологии. 

Начнём с главного вопроса: существует пресловутый "Некрономикон" или нет? Действительно ли это часть так называемой «Псевдобиблии» — то есть книг мнимых, которых нет — или же, «отшельник из Провиденса» — писатель Говард Филлипс Лавкрафт, не совсем сам изобрёл Мифы о Ктулху, Йог-Сототе, безумном арабе Абдул Альхазреде и весь тот огромный, невероятный пантеон, пронизывающий вселенную своими захватывающими и ужасающими литературными приключениями? 

И давайте сохраним "спокойствие", столь необходимое нам для рассмотрения темы, где смешиваются художественная фантастика, ссылки на преданные забвению мифы и религии, более или менее заслуживающие доверия "библиографические открытия" и "необъяснимые археологические находки", которые было бы интересно исследовать с определённой долей скептицизма, но непредвзято.

Прежде всего, будет правильным пояснить, что я, разумеется, не намерен поддерживать тот или иной тезис: то есть заявлять — как мне часто приходилось читать — о том, что "наконец-то" в какой-то обычной, неизвестной и позабытой библиотеке был найден манускрипт, который кажется является "...оригинальной копией запрещённого дьявольского текста...", и я не собираюсь, размахивая обнажённым мечом, утверждать, что "Некрономикон" — это "определённо" всего лишь "Псевдобиблион", просто удачный термин, предложенный писателем Лайоном Спрэг де Кампом для обозначения книг... воображаемых. 

То есть книг, цитируемых практически везде, в самых разных литературных произведениях, где даже приводятся целые отрывки из текста! Которые, однако, никогда не были написаны и не существуют! 

В различных журналах — более или менее "отраслевых" — я неоднократно высказывался о том, что в мои намерения не входит распространение "глагола Уверенности": на самом деле я считаю гораздо более "полезным" и продуктивным распространять здравый "глагол Сомнения". Однако "умеренно и аккуратно", поскольку, как утверждал знаменитый французский математик и философ Анри Пуанкаре (1854-1912), "сомневаться во всём или верить во всё — это два одинаково удобных решения, поскольку оба они избавляют человека от задачи думать". 

И поскольку, перефразируя средневекового итальянского поэта Данте Алигьери (1265-1321), "...мы созданы не для того, чтобы жить, как животные, а для того, чтобы следовать добродетели и познанию..." (прим., — в оригинале у Данте звучит: "Вы созданы не для животной доли; Но к доблести и к знанью рождены...", — "Божественная комедия"), я хотел бы продолжить исследование, в любом направлении, без каких-либо предубеждений, без пагубных умственных измышлений, пытаясь постепенно отделить... "зёрна от плевел", информацию, и в достаточной степени "надёжные" данные от слишком... "подозрительных". 

Судьба Лавкрафта.

Говард Филипс Лавкрафт (1890-1937) родился в Провиденсе, штат Род-Айленд, в семье Уинфилда Скотта Лавкрафта и Сары Сьюзен Филлипс. Когда Говарду был всего один год, семья Лавкрафтов переехала в Оберндейл — одну из 13-ти деревень в западной части города Ньютон, штат Массачусетс, а затем в течении года переезжали в другие места, расположенные в окрестностях Бостона. Вскоре после этого у отца Говарда проявились первые признаки серьёзного психического заболевания, и он был помещён в психиатрическую клинику Провиденса. После чего будущий писатель вместе с матерью обосновались в прекрасном особняке деда и бабушки по материнской линии, где с ранних лет Говард научился читать и позднее стал посещать обширную библиотеку своего деда, увлёкшись греческой мифологией, античным миром, а также естественными науками, в частности химией и астрономией.

Из-за слабого здоровья и неудачного падения он был вынужден отказаться от "классического" обучения, однако посвятил себя самому разнообразному чтению и обширному осваиванию разнородных культур. Даже в области так называемых эзотерических, "запретных" знаний, оставаясь при этом — по крайней мере, как кажется внешне — глубоко скептичным и принципиально "прагматичным" по отношению к "оккультизму". 

В 1926 году он написал один из наиболее интересующих наше исследование рассказов  — "Зов Ктулху", где начали формироваться основные элементы того, что впоследствии составило "многоликий" и жуткий Пантеон, который, судя по всему, также "черпает" свои истоки из консультаций со зловещим "Некрономиконом". 

Писатель скончался в Провиденсе от раковой опухоли кишечника 10 марта 1937 года. Преданные читатели Говарда Филипса Лавкрафта, к числу которых я отношу и себя, простят мне краткое обобщение в описании жизни и обширной литературной деятельности странного "отшельника из Провиденса", но мне хотелось бы сразу перейти к основному пункту: какими библиографическими, историческими и археологическими данными мы располагаем относительно существования или несуществования "запретной" книги, "гримуара", такого как "Книга Мёртвых Имён", знаменитого "Некрономикона"?

Колонны Ирема. 

Прежде всего, что означает слово "Некрономикон"? И потом, что вообще такое — и является ли это — "Некрономиконом"?

"Термин — Некрономикон (от греческого "nekros" — мёртвый; "nòmos" — закон; "eikon" — образ, то есть "образ, или представление, закона мёртвых") пришёл мне в голову во время сна, включая этимологию", — так выразился сам Лавкрафт в письме своему другу Гарри О. Фишеру в феврале 1937 года. Однако был ли он в действительности искреннен? Существует подозрение, что возможно нет, особенно в свете "косвенных" связей Лавкрафта с небезызвестным британским оккультистом Алистером Кроули (1875-1947), который любил называть себя "самым извращённым человеком в мире" или "Великим Зверем", "Зверем 666" из Апокалипсиса Святого Иоанна, приверженцем "магических" исследований и — в особенности — практиком "Енохианской" магии, в свою очередь почёрпнутой из трудов другого великого знатока "запретных наук" времён правления английской королевы Елизаветы I — придворного доктора Джона Ди (1526-1608). Собранная Джоном Ди библиотека по науке и магии, была одной из крупнейших в Европе того времени, в ней насчитывалось более трёх тысяч книг, что для 16-го века являлось невероятно огромным количеством.

Ниже слева: гравюра 19-го века, на которой доктор Джон Ди и его помощник-медиум Эдвард Келли совершают Некромантский обряд по вызову призрака умершей женщины, используя тексты на "Енохианском" языке, которые, возможно, также могли вдохновить Говарда Лавкрафта...

Рассмотрим каким же образом может прослеживаться эта связь. Есть версия, что в 1918 году, когда Алистер Кроули находился в Нью-Йорке на эзотерической конференции, он познакомился с начинающей писательницей Соней Хавт Грин (1883-1972), молодой и привлекательной еврейской иммигранткой, интересующейся "церемониальной магией" и "пограничными опытами" (есть сведения, указывающие на то, что она могла посещать данную конференцию). 

Кроули, скорее всего, также мог посвятить её в "сексуальную магию", в ритуалы, основанные на тантризме, и в целый ряд других знаний, созданных на опыте, полученном "Великим Зверем" в области "Енохианских" ритуалов и исследований Тридцати Этиров (эфиров) — "многомерных" пространств и реальностей, своего рода "интермундий" — описанных в одной из его наиболее интересных книг — "Видение и Голос" (Либер 418), опубликованной в 1911-ом году. В ней рассказывается о мистическом путешествии автора, исследующего Тридцать Енохианских Этиров, — практика, первоначально разработанная в 16-ом веке доктором Джоном Ди и его помощником Эдвардом Келли (1555-1597). Эти видения имели место дважды: в 1900 году во время пребывания Кроули в Мексике, а затем в 1909 году в Алжире вместе с поэтом-оккультистом Виктором Б. Нойбургом (1883-1940). Из всех своих работ Кроули считал книгу "Видение и Голос" второй по значимости после телемической "Книги Закона". (прим., — "интермундии" — пространства между мирами, где по языческим представлениям древних находились равнодушные боги, которым не было никакого дела, ни до природы, ни до смертных людей. "Интермундии" упоминаются в работах древнегреческого философа Эпикура, основателя философского учения — эпикуреизма). 

Когда Лавкрафту исполнился тридцать один год, находясь в Бостоне 12 марта 1921 года он познакомился с Соней Грин — женщиной на несколько лет старше его, но, безусловно, более зрелой, чем он сам — с которой он вступил сначала в культурные, а затем и сентиментальные отношения, приведшие в 1924 году к их недолговечному браку. 

В том же 1921 году, в коротком Лавкрафтовском рассказе "Безымянный город", вцелом написанном в январе, но затем неоднократно переписанном и отправленном в журнал "Weird Tales" только 26-го июня, уже спустя несколько месяцев после знакомства с Соней Грин, впервые появляется имя "безумного" араба Абдул Альхазреда из Саны. В данной истории Альхазред ещё не назван автором таинственного "Некрономикона", будто бы, изначально увидевшего свет под названием "Аль-Азиф", и позднее, переведённого на греческий язык монахом Теодором Филетой из Константинополя, сделавшего его известным под нынешним именем. Авторство Альхазреда будет адресовано "Некрономикону" позднее в рассказе "Пёс", написанном Лавкрафтом в сентябре 1922-го года.  

Является ли тот факт, что он упомянул "безумного" араба Альхазреда и название "Некрономикон" вскоре после встречи с Соней Грин, только "совпадением"? И что это был за "город без названия"? Может быть, это был "мифический" Ирем зат аль-Имад, "Ирем из тысячи колонн", "осколок Рая на земле", столь важный в арабской "магической" мысли, поскольку считалось, что его построили джинны — "демонические" сущности арабского религиозного пантеона — во главе с царём Шаддадом, "владыкой племени Ад", своего рода гигантом-великаном, похожим на "нефилимов", описанных в Библии? 

Справа: рисунок загадочного город Ирем (Убар) с высокими стенами и башнями.

(прим., — Ади́ты — в Коране и мусульманских преданиях: один из древних исчезнувших арабских "народов" Аравии; представители которого отличались высоким ростом; "племя великанов", обитавшее на юге Аравийского полуострова. В древних писаниях адиты упоминаются в качестве примера того, как Аллах уничтожил возгордившихся и отказавшихся внять благим увещеваниям, нечестивых людей. Долгое время адиты жили в благоденствии, а затем проявили высокомерие и не последовали за пророком Худом, призывавшим их к единобожию, чем навлекли на себя гнев божий. В наказание за это на них была наслана засуха и ледяной ураган. Ураган, бушевавший восемь дней и семь ночей, полностью уничтожил племя адитов, по легенде спаслось лишь несколько праведников и пророк Худ).

"... Земля, которую проходили мы для осмотра, есть земля, поедающая живущих на ней, и весь народ, который видели мы среди её, люди великорослые; там видели мы и исполинов, сынов Енаковых, от исполинского рода; и мы были в глазах наших пред ними, как саранча, такими же были и мы в глазах их..." (Ветхий Завет, Книга Чисел, глава XIII, 33, 34).

Может быть, "Ирем с тысячью колонн", упомянутый поэтом Омаром Хайямом (Рубаи, стих 272) и в самом Коране (сура 89:6), — это не менее мифический город "Убар с высокими столбами", описанный в Коране, погребённый в песках Аравии, также известный как "Атлантида песков", про который в своих хрониках писали древнегреческие историки Геродот и Птолемей? 

Затерянный город Убар, тщетно разыскиваемый со врёмен Средневековья целыми поколениями исследователей, сбитых с пути банальной ошибкой в транскрипции, сделанной секретарём-писарем из монастыря Эбнер, который в 1460 году при копировании древней Птолемеевской карты Аравии указал его местоположение на 78° градусе широты вместо 87° градуса? Убар, народ которого "...предавался всем старым грехам и изобретал новые..."? 

Ниже слева: британский маг Алистер Кроули.

Сегодня, однако, Убар уже не является таким уж "мифологическим", поскольку – в том числе благодаря спутниковым наблюдениям и фотоснимкам, полученным в 1984 году американским космическим шаттлом "Челленджер" – в пустыне Руб-эль-Хали, занимающей треть Аравийского полуострова и охватывающей территории четырёх государств, были обнаружены непонятные прямые линии, сходившиеся в одном месте. Эти линии оказались стенами древнего города. В начале 1990-ых сразу же несколько научно-исследовательских групп начали раскопки в установленном месте. В ходе археологической деятельности были открыты останки крупного древнего поселения, найдены части городской стены, обрамлявшей весь город, руины жилых домов, торговых сооружений и прочее. Археологи отмечают, что это был укреплённый город весьма внушительных размеров с высокими постройками и восемью башнями, оборудованный 10-ти метровыми стенами. Наиболее старое упоминание о городе Ирем ранее было найдено в текстах глиняных табличек города Эбла в Сирии, датированных около 2500 годами до нашей эры, и обнаруженных археологами в середине 1970-х.  

Может быть, Лавкрафт, благодаря своим отношениям с Соней Грин, узнал о мифах, ритуалах, названиях и историях, к которым имел доступ "маг" Алистер Кроули в своих занятиях по "Енохианской" магии, углублённо исследованных до него астрологом и алхимиком доктором Джоном Ди и его "медиумом" сэром Эдвардом Келли?

Может ли быть так, что он включил в свои рассказы детали этих мифов, части "кощунственного" пантеона, и "придумал" — для придания событиям большей "научной" глубины — "безумного поэта" Альхазреда и мифический "Некрономикон"? Который, возможно, существовал или реально существует, под другим названием, но с тем же "богохульным" содержанием... 

О "Некрономиконе" можно говорить много, а можно в противоположность всему, утверждать: что его никогда не существовало и не существует, что это ловкая литературная мистификация Лавкрафта, или что писатель цитировал его в собственных произведениях, основываясь на "каком-то" материале, который он вполне мог отыскать и прочесть в обширной библиотеке своего деда, возможно, не в оригинальной рукописи, а в каком-то ином труде, написанном в отдалённые времена, и посвящённом древним языческим культам, считавшимися "кощунственными". 

Манускрипт Войнича. 

Однако, ничего из вышенаписанного нельзя сказать о не менее загадочном "Манускрипте Войнича", реальное существование которого вполне может сделать правдоподобным и существование других подобных рукописей, хранящихся в закрытых фондах библиотек, доступных лишь немногим учёным. Впрочем, далеко не всегда в большей или меньшей форме интересующихся "эзотерическими" вопросами. 

Справа: изображение четырёх страниц загадочной "Рукописи Войнича", ныне хранящейся в библиотеке Йельского Университета (США).

Приписываемый некоторыми криптографами Роджеру Бэкону (1220-1292), монаху-францисканцу, профессору и философу, известному своими интересами к магии и "запретным наукам", в действительности, нам неизвестно ни кто его написал, ни что означают эти красивые, изящные тексты, комментирующие рисунки, которые "представляются" гербариями, потому что... мы не знаем, на каком языке они были написаны! Книга имеет формат "ин-октаво" (когда на одном типографском листе одновременно размещаются 8 листов или 16 страниц с текстом), её размер равен 15x23 сантиметра и сегодня она состоит из 204 страниц. Двадцать восемь оригинальных страниц, по-видимому, были утрачены.

Манускрипт содержит большое количество художественных изображений овощей и лекарственных растений, которых, однако, в большинстве случаев абсолютно не существует! — а также, включает в себя множество астрономических карт и небольшие рисунки обнажённых женских фигур. Пытаясь реконструировать его историю, можно с уверенностью сказать лишь о существовании письма, в котором упоминается данная рукопись, это письмо, направленное ректору Пражского университета, чешскому профессору Йоханнесу Маркусу Марци (1595—1667) и непосредственно адресованное немецкому учёному и монаху-иезуиту Афанасию Кирхеру (1602-1680), известному и эклектичному исследователю еретических и эзотерических тем. 

В 1666-ом году эта таинственная и нерасшифрованная рукопись попала во владение императора Богемии Рудольфа II, а затем на протяжении более двух столетий пылилась в хранилище огромной библиотеки школы иезуитов на вилле Мондрагоне во Фраскати, в нескольких километрах от Рима.

В 1912-ом году её приобрёл американский антикварный книготорговец польского происхождения Уилфрид М. Войнич (1865-1930), в честь которого она и была названа. Войнич разослал ряд фотографий рукописи различным специалистам по древним языкам и криптографии, но не получил ни одного переведённого текста, комментирующего загадочные иллюстрации. 

Никто не знал, на каком языке была написана книга, хотя статистический анализ частоты появления графических символов — "букв", из которых она состоит — подтверждает, что она была написана на структурированном языке, со своим чётким "синтаксисом" и собственной "грамматикой", отличным от индоевропейских языков, и в то же время странно похожим на полинезийские языки. 

После смерти польского библиофила "Манускрипт Войнича" хранился у его вдовы, а в 1961-ом году, после смерти последней, был выкуплен за 24.500 долларов щедрым американским антикваром австрийского происхождения Хансом П. Краусом (1907-1988), который в 1969-ом году, не сумев выгодно продать рукопись, в итоге передал её в дар книгохранилищу Йельского Университета США, где она до сих пор ревностно хранится в Бейнеке — библиотеке редких книг, под каталожным номером MS 408. В ожидании своей расшифровки. 

Правда и вымысел. 

Возможно ли сравнивать псевдобиблию "Некрономикон" с загадочным "Манускриптом Войнича"? 

Можно ли предположить, что в библиотеке своего деда по материнской линии, где Говард Лавкрафт начинал свои первые шаги в качестве всеядного читателя — и где он провёл, по его собственным словам, самые умиротворённые и вдохновляющие годы своего беспокойного существования, — он нашёл некий старинный фолиант, похожий на "Манускрипт Войнича", и черпал в нём вдохновение для "изобретения" и создания "собственной рукописи" — "Некрономикона"? 

Можем ли мы представить себе "отшельника из Провиденса", закрывшегося в своём кабинете — с причудливой привычкой работать при занавешенных окнах и с включенным светом — пытающегося расшифровать таинственные символы, непонятные буквы, загадочные слова того, что потом, возможно, он выдал за "несуществующее" порождение безумца Абдул Аль-Хазреда, блуждающего по безлюдным пустыням Аравии? 

Удалось ли ему это? Только ли воображал он свой тревожный пантеон чудовищных и устрашающих божеств, которыми пестрят его "кошмарные" рассказы? Или же Лавкрафт действительно где-то читал о забытых культах, и ритуалах, которые он всегда называл "непристойными" и "неописуемыми", и вставлял их в события, подсказанные ему его неиссякаемой фантазией? 

Ниже слева: гримуар "Некрономикон — чёрная магия в рукописи библиотеки Ватикана" (1993), автор Пьетро Пиццари.

Немало и таких, кто даже более или менее серьёзно утверждает о "тайных" связях Лавкрафта с Правительством США, с целью транспонировать человеческое восприятие и постепенно заставить население принять культуру, философию и знания, полученные в результате "контактов" с "другими" реальностями. Или, опять же, для того чтобы провести редакционную работу и ревизию чужих рукописей — чем он по-сути и занимался практически всю свою жизнь — с целью выявления личностей, полезных для государственного "общего дела".

Лично у меня есть серьёзные сомнения в обоснованности и достоверности этой гипотезы, но всё же я хотел бы сообщить о ней как о свидетельстве того, сколько и какие размышления можно почерпнуть из литературного произведения одинокого интроверта, замкнутого в себе писателя с бесспорно необычной, удивительной и фантастической историей. 

Также есть те, кто утверждает — основываясь на собственных исследованиях, лично проведённых в Ватиканской Библиотеке во время изучения Кодекса Византии — научных работ византийского монаха-учёного, философа и историка Михаила Пселла (1018-1078), что они столкнулись с до сих пор ни разу не упоминавшимся греческим переводом печально известного "Некрономикона", написанного арабом по имени не Абдул Альхазред, а Абдул аль-Азрак (буквально "Абдул — слуга Сумерек" или "Тьмы"). Далее было бы слишком сложно резюмировать содержание этого фолианта, которое могло бы подтвердить или опровергнуть реальное существование древней рукописи; поэтому я бы лучше отослал читателей самим ознакомиться с книгой автора Пьетро Пиццари — "Некрономикон: чёрная магия в рукописи библиотеки Ватикана" (изд-во "Atanor", 1993), добавляющей ещё один любопытный штрих к и без того запутанной и сложной загадке "проклятой книги". 

Книга писателя и давнего исследователя в области магии, колдовства и эзотерики Пьетро Пиццари, представляет собой раннюю публикацию некой неизвестной греческой рукописи, обнаруженной в Библиотеке Ватикана и оказавшейся, по утверждению автора, достаточно точным греческим переводом знаменитого "Некрономикона". Текст воспроизводится на трёх уровнях: в начале идёт теоретический трактат "Теология", затем оперативное руководство по эвокациям (заклинаниям призыва и вызова сущностей), и в заключении, идёт практический дневник мага, описывающий его текущий опыт. По мнению Пиццари, текст данного манускрипта, может являться наиболее полной и более-менее верной версией, до сих пор не найденного гипотетического оригинала.

.

Ниже: предполагаемая страница рукописи "Некрономикона", красным цветом выделен текст, представляющий интерес для исследователей (подробности далее). По сей день этот таинственный фолиант причисляется к "псевдобиблиям", то есть к книгам, о которых все говорят, но которые никто никогда не видел. Возможно...

Загадочные совпадения. 

В заключение, я хотел бы привести ещё одно доказательство того, насколько обширна вселенная догадок, исследований, гипотез, и к сожалению, даже мошенничества в отношении "Некрономикона" (включая произведения Лавкрафтовских друзей и эпигонов, таких как, например, Август Дерлет с приписываемым ему "Текстом Р’льеха"). Речь о фрагменте книги, который, возможно, существовал до масштабного наводнения, случившегося во Флоренции в 1966-ом году: так называемый "Флорентийский Алхимический Фрагмент" (Fragmentum Alchemicum Florentinum — выше размещено предполагаемое изображение этого фрагмента). 

Справа: большой зал Риккардианской Библиотеки в итальянском городе Тоскана, восстановленный после наводнения 1966-го года.

По словам независимой исследовательницы, представившейся и подписавшейся как Лаура Бертини, в 1912-ом году во Флоренции, в городе Тоскана, в музейной коллекции редких греческих, арабских и еврейских манускриптов, хранящихся в "Библиотеке Риккардиана" был найден отрывок неизвестной византийской рукописи на греческом языке. Этот частично сохранившийся фрагмент небольшого размера содержал всего несколько доступных для понимания слов и поэтому вскоре о нём забыли. В 1965-ом году манускрипт был сфотографирован, после чего исчез в результате природной катастрофы. (прим., — В ноябре 1966-го во Флоренции произошло наиболее крупное наводнение со времён 1557-го года. В результате разлива реки Арно пострадало множество шедевров искусства, были испорчены или утеряны многие коллекции редких книг, в том числе из Национальной Центральной библиотеки Флоренции (второй по значимости в Италии), сильно пострадавшей от наводнения. Считается, что были повреждены более 3-х миллионов книг и рукописей, а также 14.000 других произведений искусства. Наводнение стоило немалых человеческих жертв и оказало серьёзное негативное влияние на культурное достояние Флоренции).

Что же, по мнению флорентийской исследовательницы Бертини, представлялось странным в тексте данного манускрипта? Это отдельные слова, имеющие отношение к "Аравийской пустыне" (...arabiaz erhmiaz poll...), к некоему "предмету" или месту под названием "R'LHEE" (...r'lhee...), к тому, что "не мертво" (...i nekron ouk esti oti er...), а также к "прохождению Эонов" (...aionon diercomenon...): не напоминают ли нам эти отрывки некоторые слова из историй Говарда Лавкрафта, и в частности, знаменитое двустишие, приписываемое загадочному арабу Альхазреду:

"То, не мертво, что может вечно ждать;

В эоны странные, смерть может умирать".

Однако, не является ли это точно такой же мистификацией, подобной той, что вменяется писателю из Провиденса? Существует ли "исследовательница" по имени Лаура Бертини на самом деле? Действительно ли был тот небольшой, странный фрагмент византийской рукописи под названием "Fragmentum Alchemicum Florentinum", о находке которого, как говорят, даже сообщалось в выходящей и сегодня, старейшей и уважаемой флорентийской газете "La Nazione" от 12-го мая 1912 года? Лично я — о чём у меня уже была возможность рассказать в одном из выпусков программы ​​"Вояджер" на телеканале "RAI 2" — ещё не закончил своё расследование...

                                                                                                          * * *

.

. 

Autore: ©  2002 Roberto Volterri.

Copyright © 2002 — 2023 Antikitera.net — La Porta del Tempo su Archeologia, Paleontologia, Scienza, Storia, Mistero. 

L'articolo è tratto da "Hera" numero 26 del Febbraio 2002.

Перевод: © 2023 ZaverLast. 

Ссылка на статью: http://www.antikitera.net/articoli.asp?ID...

Блог Роберто Вольтерри: https://members.ancient-origins.net/blog/...

__________________________________

Ханс Рудольф Гигер (Hans Rudolf Giger; 5.02.1940–14.05.2014) был швейцарским художником-сюрреалистом, скульптором, дизайнером и концепт-автором, объединившим влияние сюрреализма и тёмного фэнтези, чтобы создать свою собственную биомеханическую вселенную. Впервые он получил признание в конце 1960-х годов за свои аэрографические (созданные с помощью краскопульта) фантазии о пост-апокалиптических существах и пейзажах, а прославился благодаря громким работам в кино, в первую очередь благодаря созданию космического пришельца-ксеноморфа в научно-фантастическом фильме ужасов Ридли Скотта «Чужой» (1979), давно превратившегося в целую вселенную историй, образов, сиквелов и приквелов, за который Гигер получил кинопремию «Оскар» в номинации «Лучшие визуальные спецэффекты». Тем не менее, оглядываясь назад, становится видно, что это было лишь одно из наиболее популярных проявлений биомеханического арсенала существ Гигера, последовательно объединявшего гибриды человека и машины в образы завораживающей силы и тёмной психоделики. Вообще, механичноcть, насильственно-принудительный характер биологических процессов — центральная тема Гигера. С другой стороны, сегодня сама механика биологизируется, происходит парадоксальное сращивание механизмов с живым организмом. Отсюда и Гигеровские «биомеханоиды», впервые появившиеся в конце 1960-х и представляющие собою гармоничное слияние технологии, механики и биологической жизни, в том числе и ужасающий своей иномерной бесчеловечностью «Чужой».

Ханс Гигер провёл идиллическое детство в одном из самых красивых мест на планете, в средневековом городке Кур в горной Швейцарии, основанном в XIII веке. Однако, в этом прекрасном месте скрывались свои запретные конструкты и чуждые элементы, которые произвели большое впечатление на подверженного ночным страхам ребёнка. Известно также, что с ранних лет он страдал фобией боязни червей и змей. В детстве, по собственному признанию Гигера, его больше всего интересовали девушки, цирк и мрачные закоулки, где он мог без помех играть, творя свои причудливые миры. Со временем эти миры становились всё более отчётливыми и детализированными. А пристрастие к тёмному и мрачному он сохранил на всю жизнь. Впервые рисунки Гигера (из авторского цикла «Атомные дети» — «Atomkinder») были опубликованы в 1959-ом году в журнале, издававшемся в средней школе города Кур, а также в андеграундных печатных изданиях «Clou» и «Hotcha». Мрачная символика и сюрреалистические коллажи, характерные для этих рисунков, предвосхищают зрелое творчество Гигера. Гробы, черепа, деформированные человеко-монстры и фантастические орудия пыток — всё это пока не выходило за рамки шизоидных юношеских фантазий и подавалось в модальности макабрического юмора. Но уже в середине 1960-х в его работах появляется мотив, который станет у Гигера одним из ведущих: рождение, солдаты-эмбрионы и зародыши-механизмы. В 1970-ые годы, известный чешско-американский психиатр, доктор медицины и один из пионеров психоделической терапии Стани́слав Гроф станет использовать Гигеровский «Некрономикон» для иллюстрации своей теории пренатального бессознательного: переживания человеческого эмбриона в материнской утробе, связанные с травмой рождения, которые в значительной степени предопределяют структуру будущей личности. Гигер с потрясающей убедительностью воспроизводит отрицательный пренатальный опыт, его зародыши — это беспомощные жертвы и убийцы одновременно, а процесс рождения — изощрённая пытка. Как выразился о творчестве Гигера сам Станислав Гроф:

«- Ища источник своих кошмаров и тревожных фантазий, Гигер независимо от пионеров современных исследований сознания, обнаружил первостепенное психологическое значение травмы биологического рождения. Однако многим людям проще увидеть в Гигеровских картинах отражение его личной развращённости, извращённости или даже психопатологии, нежели распознать в его искусстве важнейшие элементы, которые мы все несём в глубинах своей психики».

На протяжении жизни Гигер часто мучился бессонницей и сильными ночными кошмарами. То, что он видел в своих подсознательных сновидениях, буквально воодушевило его на создание многих картин и рисунков. Его уникальные визионерские видения основывались на возвращении к своим ранним детским кошмарам, к демонам прошлого, а также порождали мифы будущего. Прежде всего они дали выражение коллективным тревогам и устрашающим фантазиям эпохи 1950х-1960х годов: людским страхам перед силой атома, загрязнением окружающей среды и нерациональной тратой ресурсов, а также перед будущим, в котором выживание наших тел зависит от машин. В 2009-ом году, в интервью американскому журналу «VICE» Гигер назвал писателей Сэмюэля Беккета, Говарда Лавкрафта и Эдгара Уоллеса, а также свои детские страхи времён Второй Мировой войны, ключевыми источниками вдохновения. На сегодняшний день нет ничего подобного искусству Гигера, хотя подражателей было много, однако Гигер привнёс своим творчеством нечто новое и таинственное, причудливую смесь ужаса и чувственности, тонко граничащую с непристойностью. Почти все его произведения откровенно сексуальны или гротескны. Некоторые почитатели называют Гигера — самым жутким художником всех времён, рождающимся один раз в поколение.

Поскольку в работах Гигера находит отражение отрицательный, болезненный опыт сознания, многие считают его художником Зла. Такое истолкование имеет под собой определённую почву: Гигеровский мир строится на переплетении не только биологических и механистических, но и оккультных мотивов. В 1975-ом году он участвовал в Парижской выставке, посвящённой Дьяволу; многие из его работ носят достаточно богохульный характер, выворачивая наизнанку образы причастия, распятия и крестных мук; основные лейтмотивы его творчества — агрессия, страдание, разложение, убийство и самоубийство, механический и жестокий секс — воплощаются в чудовищных демонических образах. Он живописует победу материи над духом, Сатаны над Христом.

Из его автобиографии следует, что со студенческих лет он предпочитал селиться в старинных «проклятых» домах, коллекционировал оккультные ритуальные предметы, использовавшиеся в ритуалах Чёрной мессы (например, в его коллекции имелась «голова Дьявола», обтянутая настоящей человеческой кожей). Его первая возлюбленная — швейцарская театральная актриса и модель Ли Тоблер (1947-1975), страдавшая от эмоциональной незащищённости, тяжёлой наркозависимости и физического истощения от постоянных гастролей, после девяти лет совместной жизни с художником, мучавшимся от собственных психологических проблем и агонии из-за своих картин, сначала впала в летаргию, а затем придя в себя застрелилась. В 1970-е Гигер также активно симпатизировал «Ангелам Ада» и даже нарисовал плакат для слёта этой полу-криминальной мотоциклетной организации в Швейцарии. После выхода в 1977-ом году иллюстрированного издания «Некрономикон Гигера», он был заочно, в одностороннем порядке принят в одно из тайных европейских оккультных обществ, под именем «Frater Alien» («Брат Чужой») — что, несомненно, является признанием его авторитетным экспертом в области Зла. В этом плане не менее примечательно, что его близким другом и духовным наставником был известный швейцарский мистик, писатель-философ с русскими корнями, художник и музыкант, специалист по древней мифологии и символам, лидер западно-европейского контр-культурного неомифологизма — Сергиус Головин (1930-2006).

Однако, знание Зла вовсе не обязательно означает подчинение его законам. Ведь, в сущности, Зло — это та иллюзорная реальность, в которой мы, обычные, непросветлённые существа, «движемся и живём». Поэтому, понимание природы Зла может стать для нас путём к освобождению из его оков. Так, в частности, истолковывает значение творчества Гигера его американский приятель, знаменитый «психоделический ЛСД-гуру», психолог и писатель Тимоти Лири (1920-1996):

«- Творчество Гигера тревожит и ужасает нас потому, что охватывает громадный эволюционный период. Оно показывает нам — и даже слишком отчётливо — откуда мы пришли и куда уйдём. Он погружается в наши биологические воспоминания, делая наши младенческие фотографии за восемь месяцев до рождения. Своеобразные гинекологические пейзажи. Внутриматочные открытки. Гигер даже опускается ещё глубже — в ядерную структуру наших клеток. Хотите знать как выглядят цепочки вашего ДНК? Взгляните на его работы. Увлекая нас вспять — в наше топкое, слизистое, вегетативное прошлое, он всегда толкает нас вперёд — в Космос. Его конечная перспектива — внеземная. Он учит нас любить наши скользкие, эмбриональные, насекомовидные тела — чтобы мы смогли преобразить их».

Одни называют его «художником-фантастом номер 1», других восхищает научная точность его видений; фанаты фильмов ужасов, специалисты по трансперсональной психологии и оккультисты в равной степени принимают его за своего; тем не менее, самое известное из его творений — биомеханоид «Чужой» (Alien) — в значительной степени является автопортретом самого Гигера. Религиозные фанатики сжигают его картины, обвиняя художника в сатанизме, но сам он сторонится всякой организованной религии, заявляя, что «в этих вещах» у него достаточно собственного полученного опыта.

Как бы мы ни относились к творчеству Гигера, какие бы смыслы оно нам не открывало, нельзя не признать его творческий гений. Широко пользуясь техникой шаблонов-накладок (трафаретов) и краскопультом, что, по его собственному признанию позволяет художнику работать на автоматизме, за пределами привычного сознания, он создаёт настолько реалистичные картины, что порой их можно принять за фотографии. (Что, кстати, однажды и подвело датских таможенников, отказавшихся пропустить их на выставку в страну. Рассказывая об этом случае, Гигер замечает: «Интересно, где они думали, я их фотографировал? В аду, что ли?»). Находясь на смертном одре, Гигера, как своего преемника, благословил сам Сальвадор Дали — ещё один знаменитый представитель «сверхреализма». Искусство Гигера, как, впрочем, и всякое настоящее искусство, открывает новые измерения реальности, тем самым, давая нам возможность расширить наше понимание мира и самих себя.

Гигер изучал архитектуру и промышленный дизайн в Цюрихской Школе Прикладных Искусств, а после 1966-го года некоторое время работал дизайнером интерьеров, одновременно занимаясь рисованием, делая эскизы и наброски. Начав с живописи тушью и маслом, позднее он перешёл к использованию аэрографа (краскопульта), что помогло выразить его яркий, часто тревожный стиль, характеризующийся энергией киберпанка и мрачной сексуальностью. Работы Гигера нередко включают в себя психосексуальные образы, которые применимы как к научной фантастике, так и к жанру ужасов. Нагота и сексуальные ситуации в работах Гигера, как правило, скорее тревожат (или ещё хуже), нежели чувственны. Существует даже отдельная Гигеровская коллекция портфолио под названием «Ксено-эротика».

С 1968-го года он стал постоянно заниматься живописью и вскоре получил достаточную известность в Западной Европе, где его абразивные, иногда устрашающие изображения на плакатах и из альбома «Некрономикон» получили определённый интерес в узких кругах. В 1974-ом году, находясь в Париже во время подготовки к съёмкам несостоявшейся фантастической киноленты «Дюна» Алехандро Ходоровски, голливудский сценарист Дэн О’Бэннон (автор сценариев к фильмам «Чужой», «Вспомнить всё», «Чужой-III», «Крикуны», «Чужой-IV», «Чужой против Хищника») познакомился с Хансом Гигером, чьи рисунки, в числе прочих, были представлены для отбора к фильму, и очень впечатлили О’Бэннона, о чём позднее он сказал: «Его картины оказали на меня глубокое влияние. Я никогда не видел ничего столь же устрашающего и в то же время великолепного, как его работы. Так я пришел к тому, что написал сценарий о монстре Гигера». В 1978-ом году, во время пред-производства научно-фантастической кинокартины «Чужой» Дэн О’Бэннон познакомил режиссёра Ридли Скотта с работами художника из альбома «Некрономикон», увидев рисунок «Некроном IV», изображающий существо с человеческим телом и гротескно-фаллическим черепом, Скотт сразу же нанял швейцарца для создания фантастического дизайна. Режиссёр лично прилетел в Цюрих, чтобы встретиться с автором, и сходу утвердил все его работы, в результате чего созданное Гигером сочетание тела и машины (так называемый «биомеханоид» — название, придуманное им же) стало культовым дизайнерским стилем, получившим премию Американской Киноакадемии. На начальном этапе дирекция студии «20-й век Фокс» полагала что работы Гигера будут слишком пугающими для публики и сочла их неподходящими, но исполнительная кинокомпания «Брендивайн Продакшнс» смогла настоять на своём решении. Несмотря на то, что продюсер фильма Гордон Кэрролл также определил работы художника как «нездоровые», Ридли Скотт был потрясён рисунками Гигера и позже заявил: «Я ещё никогда в жизни не был ни в чём настолько уверен». И, всё же, работа в американском кинематографе не слишком нравилась художнику, поэтому, не взирая на успехи в кинобизнесе Гигер решил остаться жить в Швейцарии.

Уроженец семьи аптекаря, родившийся в средневековом городе Кур, столице горного швейцарского немецкоязычного кантона Граубюнден, Гигер большую часть жизни прожил в Цюрихе, а затем неожиданно обратил своё внимание на небольшой городок под названием Грюйер, что находится в кантоне Фрибур, где со временем он приобрёл небольшой средневековый замок, и разместил в нём собственные работы и свою частную художественную коллекцию, в которую, среди прочих, входят картины Сальвадора Дали, Эрнста Фукса и Бруно Вебера. Этот обнесённый средневековой стеной город, выстроенный вокруг старинного импозантного замка, прославился своими безмятежными, умиротворёнными пейзажами и вкуснейшим сыром одноимённой марки. Как в такой ситуации местным культурным бомондом воспринималось «параноидально-эротическое», биоморфное искусство Ханса Гигера? Мягко говоря, не без сложностей. Работы Гигера, по всей вероятности, способны вызывать восхищение прежде всего у профессиональных художников, а также у почитателей психологии, ужасов и дизайна. Его претензия на мастерство заключалась не только в таланте создавать высоко-октановое «топливо для ужаса», но и в его умении делать это эстетически захватывающим, невероятно крутым, а порой даже красивым. Разумеется, многочисленные картины, родившиеся в невообразимом сознании швейцарского художника, предназначены не для слабонервных, и не слишком подходят для чувствительных людей из-за своей сексуальной, насильственной и мрачной составляющей. По мнению отдельных наиболее впечатлительных зрителей, подобные изображения должны обязательно сопровождаться предупреждающим заявлением об отказе от ответственности за возможные причинённые зрителям кошмары. Несмотря на это, после его смерти средневековый городок Грюйер с трудом, но все-таки примирился с пугающим наследием оскароносного художника, совершившего настоящую революцию в области научно-философской фантастики. В конце концов, местные жители, если и не полюбили его монстров всей душой, то во всяком случае перестали ужасаться, увидев в этом неожиданном «подарке» судьбы возможность раскрутить местный туризм.

В мае 2014-го Ханс Гигер случайно упал с лестницы в своём доме в Цюрихе и позднее скончался в больнице от полученных травм. Ему было 74 года. Последнее время художник в основном проживал в своём замке «Шато Сен-Жермен», там же с 1998-го года и по сей день действует художественный музей его творчества («Музей Х.Р. Гигера»), ныне возглавляемый его второй супругой Кармен Марией Шайфеле-Гигер (Carmen Maria Scheifele Giger). Сегодня, под сводами музея можно увидеть самую полную коллекцию произведений необычного швейцарского художника, имя которого в 2013-ом году было включено в Зал Славы Научной фантастики и фэнтези. Узнав о его внезапной смерти, Ридли Скотт сказал: «Я очень опечален известием о кончине Гигера. Я вспоминаю, каким страстным и целеустремлённым человеком он был и, как следствие, всю ту систему охраны и безопасности, которую мы создали вокруг его «закрытой» студии в Шеппертоне. Я являлся единственным, кому была предоставлена честь войти туда, и я получал огромное удовольствие от каждого часа, проведённого вместе с ним. Он был истинным художником и большим эксцентриком, настоящим оригиналом, но прежде всего, он действительно был очень хорошим человеком. Нам будет крайне его не хватать».

Ханс Рудольф Гигер оставил после себя обширное культурное наследие, от созданных с помощью краскопульта и трафаретов, пейзажей своих сюрреалистических видений, до креативного дизайна культовых обложек музыкальных альбомов (например, для дебютной сольной пластинки и видеоклипа певицы Дебби Харри — солистки популярного американского нью-вейв-коллектива «Blondie»; для одного из виниловых релизов Эмерсона, Лейка и Палмера из знаменитой британской прогрессив-рок-группы «ELP»; а также для скандально-известного эротического плаката-вкладыша к конверту диска американского хардкор-панк-коллектива «Dead Kennedys», ставшего причиной судебного разбирательства по делу о непристойности); от живописных картин (из наиболее влиятельной «биомеханической» серии), до странных, похожих на гильотины, скульптур; от лично спроектированных собственных питейных баров в швейцарских Альпах, до причудливых предметов мебели, созданных в том же «биомеханическом» стиле; включая оформление колоды Карт Таро и неиспользованные иллюстрации к фантастической киноленте «Дюна» (незавершённого кинопроекта 1974-го года режиссёра Алехандро Ходоровски, позднее экранизированного Дэвидом Линчем, воплотившим лишь малую часть замыслов Гигера), а также легендарные проектные эскизы к первой картине фантастической франшизы «Чужой» (1979), к фильмам «Полтергейст-II: Обратная сторона» (1986), «Особь» (1995), «Чужой-IV: Воскрешение» (1997) и «Прометей» (2012). В том числе Ханс Гигер внёс свой вклад в оформление компьютерной видеоигры для домашних игровых приставок «Sega Saturn» и «PlayStation» — «Dark Seed» — приключенческо-фантастической хоррор-игры в жанре «point-and-click» о потусторонних мирах и борьбе с восставшими «Древними», выпущенной в 1992-ом году компанией «Cyberdreams Inc», и разработанной на основе футуристических работ Гигера писателем Рэймондом Бенсоном (автором шести романов-продолжений об агенте 007: Джеймсе Бонде).

.

«- Моя планета находилась во власти зла, — рассказывал Гигер о своём несостоявшемся проекте к фильму «Дюна», — в краю, где практиковалась тёмная магия, где агрессия вырвалась на свободу, а невоздержанность и извращения были в порядке вещей. В общем, как раз в том самом месте, которое мне нужно». В 1997-ом году, имя Гигера по каким-то причинам не включили в завершающие титры заключительного четвёртого фильма тетралогии «Чужой-IV: Воскрешение», поставленного американским режиссёром Жан-Пьером Жёне, что вызвало гневное письмо художника в дирекцию киностудии «20-й век Фокс», заканчивающееся словами: «- Что касается тех, кто несёт ответственность за этот заговор: всё, что я могу им пожелать, — это размножения Чужого в их грудных клетках...».

.

В публикуемом ниже иллюстрированном издании «Некрономикон Х.Р. Гигера» представлены репродукции и рисунки, а так же рассказывается о карьере известного художника, от образования архитектора и промышленного дизайнера в Цюрихе, до развития его изобразительной техники, и конечно же, о его окончательном прорыве в качестве одного из выдающихся мастеров школы фантастического реализма. Эти работы заслужили уважение в дизайнерской индустрии, обожание поклонников научной фантастики и заняли прочное место в каноне поп-культуры XX века, породив отдельный стиль, вдохновивший целое поколение более поздних концепт-авторов. В издание включены не все работы художника, однако присутствует немалое количество разнообразных картин, служащих идеальным экскурсом по его истории. Познакомьтесь с одним из наиболее оригинальных творческих умов и создателей фантастических миров за последние сто лет. Гигер лично проводит вас по своей многогранной вселенной, в этом исчерпывающем знакомстве со знаменитым мастером ужасов.

                                                                                * * *

.

/Из рецензии к юбилейному изданию «ГИГЕР» (2018) в популярной искусствоведческой серии «Basic Art» от издательства «TASCHEN»; включая материалы из статьи-некролога «Научно-фантастический сюрреалист Ханс Гигер, создатель видений об инопланетянах», опубликованой в газете «The Guardian» (2014), а так же из статьи «Гигер: биомеханика Зла» журналиста М.Бабаева, опубликованной в 1995 году в газете «День за Днём»/.

Перевод: © ZaverLast, 2023.

___________________________________________

.

________

                                                                            «НЕКРОНОМИКОН Х.Р. ГИГЕРА» (1984)

Введение.

«Некрономикон» — один из самых загадочных магических фолиантов, хранящийся лишь в нескольких неполных экземплярах в труднодоступных местах, попадание которого в чужие руки может привести к катастрофическим, разрушительным последствиям. Он была написан легендарным безумцем Абдулом Альхазредом. Считается, что в «Некрономиконе» повествуется о событиях, происходивших в далёкие незапамятные времена, и содержатся изображения зловещих существ, таящихся в глубинах земли и океана, чтобы однажды уничтожить человечество и в конечном итоге захватить наш мир. В вольном переводе слово «Некрономикон» означает «образы» или «маски смерти», это своего рода музей самых поразительных мерзостей и извращений. Первым об этом манускрипте сообщил американский писатель Говард Филлипс Лавкрафт в своём Мифосе Ктулху. Многие другие авторы научной фантастики и фэнтези также неоднократно цитировали данную рукопись, но визуальной реальностью она стала только в 1970-х годах в «Некрономиконе Гигера», впервые изобразившем внешний вид потусторонних чудовищ!

Выпуск, некоторые иллюстрации из которого представлены ниже, является переизданием первого оригинального альбома «Некрономикон Х.Р. Гигера», опубликованного издательством «Sphinx Verlag» (Базель, Швейцария) в 1977-ом году. Новый, дополненный и обновлённый том «Некрономикон Х.Р. Гигера» (ограниченный тираж 1000 экземпляров; 77 страниц) вышел на немецком языке в 1984-ом году в издательстве «Edition C Zürich» (Цюрих, Швейцария). В этом новом втором издании представлено более 80-ти уникальных иллюстраций художника, а так же эскизы и фотографический экскурс в биографию Ханса Гигера, включающую рассказ об истоках его мистицизма, об Алистере Кроули, Сальвадоре Дали, спроектированных Картах Таро, и другие материалы. При жизни художника его «Некрономикон» переиздавался не менее шести раз на английском и немецком языках, также выходили испанские и японские выпуски. Для ознакомления выложены некоторые рисунки из этого альбома. Далее, внизу находится ссылка на скачивание файла (по-странично, в формате «RAR.archive») с полным и крупномасштабным вариантом редкого переиздания «Некрономикона Х.Р. Гигера» 1984-го года, где можно подробно рассмотреть все детали.

-

                             В нижнем левом углу Гигер изобразил знаменитого английского мага и оккультиста Алистера Кроули.

  Знаменитый рисунок 1976 года «НЕКРОНОМ IV», послуживший прототипом «Чужого» в одноимённом фильме Ридли Скотта.

                                                            «Некрономикон Х.Р. Гигера» — оригинальное факсимиле.

Ниже представлена колода карт Таро — «Бафомет: Таро Подземного Мира» (первое издание), созданная на основе работ Ханса Гигера. Этот коллекционный набор, состоящий из 22-х карт с позолоченными краями, впервые был выпущен в 1993 году. Каждая карта представляет собой тщательное воспроизведение одной из картин Гигера и интерпретируется известным европейским магом и философом Акроном в буклете со специальной инструкцией. Для Акрона, Таро Гигера — это неисчерпаемый кладезь символов, подходящих для воплощения эстетики Гигеровского апокалипсиса в литературном стиле. Акрон прибегает к традиции Таро, чтобы передать послания Бафомета — средневекового тайного символа, имеющего особое значение в творчестве Гигера.

Ниже: обложка альбома «Brain Salad Surgery» 1973 года известной британской прогрессив-рок-группы «ELP» (Emerson, Lake and Palmer).

Обложка сольного LP-альбома «КооКоо» 1981 года американской певицы Дебби Харри из популярной нью-вейв-группы «BLONDIE».

             Обложка третьего студийного альбома 1992 года «Danzig III: How the Gods Kill» американской хэви-метал-группы «DANZIG». Для обложки этого альбома была использована картина Ханса Гигера, под названием «Мастер и Маргарита».

                  Обложка винилового альбома 2010 года «Eparistera Daimones» швейцарской блэк-метал-группы «TRIPTYCON».

Дебютный альбом 1990 года «Hallucinations» немецкой дэт-метал-группы «ATROCITY». Использована картина Гигера «Посвящение С. Беккету — I».

                    Серия видеоигр «Dark Seed I» (1992) и «Dark Seed II» (1995), созданные на основе футуристических работ Ханса Гигера.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

                                                                                Швейцарские часы «Strom & ХR Giger»

По мнению жителей Швейцарии, Ханс Рудольф Гигер, получивший в 1979 году «Оскар» за работу над фильмом «Чужой», заслуживает того, чтобы его считали одним из великих швейцарских художников. Эти поистине уникальные часы стали его последним проектом, над которым он сотрудничал вместе с известным швейцарским дизайнером и создателем часов Дэниелом Стромом. В корпусе представлены части головы и черепа, взятые из Гигеровской фигуры человека-машины «Биомеханоида», а циферблат из серебра, образует впечатляющий рельеф, созданный по образцу одной из самых известных работ художника. Стоймость оригинального хронометра оценивается в районе 25.000 евро.

_________________________________________________

ССЫЛКА на скачивание файла «HR Giger-Necronomicon» (RAR.archive.zip/130 MB): https://wdfiles.ru/MWc6  

_________________________________________________

Copyright © 2023 ZaverLast.

Этот рассказ, опубликованный только за подписью начинающего 16-летнего автора Р.Х.Барлоу, переиздавался дважды: сначала в шестидесятом номере американского фэнзина «Склеп Ктулху» («Crypt of Cthulhu», Hallowmas, 1988), специальный выпуск которого был полностью посвящён творчеству Роберта Барлоу, а затем в исчерпывающем сборнике «Глаза Бога: избранные произведения Р.Х. Барлоу» (Hippocampus Press, 2002), выпущенном под редакцией С.Т. Джоши и Д.Э. Шульца (данный сборник был дополнен и переиздан в нынешнем 2023 году, — прим. переводчика ZL). Только сравнительно недавно — и пока ещё не полностью официально — было установлено фактическое и действенное участие Говарда Лавкрафта в создании данного произведения: оригинал машинописного текста (состоящий из семи страниц, три из которых голографические) с обширными исправлениями был выставлен в 2008-ом году на одном из интернет-аукционов. Таким образом, наконец стало возможным оценить активность участия Лавкрафта и степень обработки, внесённой им в этот рассказ, который до сих пор не издавался в Италии и, впервые, публикуется в журнале «Антарес» с правильной атрибуцией (Барлоу — Лавкрафт).

В оригинальном тексте произведения хорошо просматривается, что большинство изменений, включая полное переписывание различных предложений, фраз и абзацев, принадлежит Говарду Лавкрафту. Таким образом, рассказ «ЗОВ» можно отнести к числу его со-авторских произведений, и даже если идея и основное написание рассказа приписывается только Барлоу, данная история во всех отношениях является «Лавкрафтианской»: по сути, это своего рода сюрреалистическая фантазия, похожая на сновидение, мало чем отличающаяся от ранних рассказов Лавкрафта, и неясно, создана ли она разумом главного героя и его расширенным сознанием, или же она действительно реальна. В рассказе много эстетико-литературных элементов и характерных механизмов, свойственных Лавкрафту, в том числе присутствуют различные аллюзии на его главные произведения, которые также обозначены в лексическом выборе и невнятно описанном монстре — типичном щупальцеобразном существе, наполовину грибовидном фунгоиде, отфильтрованном межзвёздными пространствами (что подразумевает его происхождение с планеты Юггот, явно упомянутой в истории),

В сотрудничестве с Барлоу Лавкрафт написал ещё шесть рассказов, собранных в вышеупомянутом сборнике 2002 года от издательства «Hippocampus Press» под редакцией С.Т. Джоши. Для более углублённого изучения творчества Роберта Барлоу полезно обратиться к критической монографии Массимо Беррути «Смутные воспоминания: критическое исследование Р.Х. Барлоу» (Hippocampus Press, 2011), которая на сегодняшний день представляет собой первую серьёзную попытку осветить творчество писателя, наставником которого был Говард Филлипс Лавкрафт. 

____________________ 

.

На аукционе указывалась следующая информация:

.

«ИСПРАВЛЕННЫЙ МАШИНОПИСНЫЙ ТЕКСТ Р. БАРЛОУ И Г. ЛАВКРАФТА».  

.

В письме Лавкрафта от 1-го декабря 1934-го года приводится это краткое, волнующее замечание: «...будет интересно узнать больше про «ЗОВ»... Из издания «О, счастливчик из Флориды: письма Г.Ф. Лавкрафта к Р.Х. Барлоу», стр. 192 (O Fortunate Floridian: H.P. Lovecraft's Letters to R.H. Barlow; University of Tampa Press, под редакцией С.Т. Джоши и Дэвида Э. Шульца, 2007. — прим. Криса Перридаса).

Говард Филлипс Лавкрафт и Роберт Хейворд Барлоу. Короткий рассказ «ЗОВ» (The Summons). Типографский манускрипт с обширными правками-автографами Барлоу и Лавкрафта на семи листах, три из которых — голографические. Неполный текст включает листы 7-8 и 11-15. Рассказ «The Summons», написанный около 1934-го года, был опубликован в 1935-ом в журнале «The Californian» (том-3, №2) и затем переиздан в 2002-ом году в сборнике «Глаза Бога: избранные произведения Р.Х. Барлоу» (Eyes of the God: The Weird Fiction and Poetry of R.H. Barlow). Очевидно, что это производная от Лавкрафта и авторской школы журнала «Weird Tales», но более импрессионистская, её неопределённая расплывчатость смягчает то воздействие, которое могла бы оказать образность. Крупный размашистый почерк Роберта Барлоу ярко контрастирует с компактным и быстрым почерком Говарда Лавкрафта (который, вопреки его собственным пренебрежительным замечаниям, не является ни мелким, ни неразборчивым). Большая часть правок в тексте была сделана рукой Говарда Лавкрафта, в том числе полностью переписаны несколько предложений и абзацев. Манускрипт находится в хорошем состоянии. Провенанс (история владения произведением): архив документов Р. Барлоу / А. Дерлета. (#114493).  

_____________________

.

Аннотация к рассказу: 

В рассказе «Зов» (The Summons) описывается «лавкрафтианская» сюрреалистическая фантазия, похожая на ужасающий сон о том, как человек, переживший серьёзную операцию на головном мозге, начинает слышать таинственный Голос, зовущий его к себе... 

_____________________

                                                                                                                * * * 

                                                                                                                «З О В»

                                                                                            (Р.Х. Барлоу — Г.Ф. Лавкрафт)

«Тахтра-ма; й тьеста. Тахтра-ма; й тьеста...», так звучал этот таинственный, безмолвный зов» —

Я замешкался на месте... Меня окружала наиболее неприглядная и тлетворная часть города, где в унылых и беспросветных переулках, скрываются маленькие одинокие магазинчики, торгующие всякими чужеродными товарами. Далее вниз, по разбитой и истерзанной колеями улице, мигали огни бесконечных зданий, а мимо меня, прижимаясь друг к другу бежали люди, хлестаемые колючим пронзительным ветром. Отовсюду непрерывно доносились смутные и неясные звуки, как вдруг раздался новый, необъяснимый и безымянный голос: «Тахтра-ма; й тьеста...».

Заметив своё размытое отражение в витрине магазина, я остановился. Я не мог видеть дальше стекла, не воспринимая ничего, кроме этого вытянутого и плоского лица, с его дикой безудержностью, скрывающейся под изогнутыми бровями. Очевидно давала о себе знать моя недавняя длительная болезнь, и я всё ещё был нездоров. Видеть себя в таком состоянии было для меня отвратительно. Мои мысли путались. Изо всех сил я пытался сохранить ясность; и мой шаг внезапно ускорился, словно я собирался воспарить. «...тра-ма; й тьеста. Тахтра-ма; й тьеста...».

Надвигались сумеречные тени. Откуда исходит этот монотонный и мрачный зов? Я хотел побыть в одиночестве, в своём изолированном мире. Возможно мне не следовало выходить на улицу самостоятельно, из-за затянувшейся хвори. Её следы всё ещё сохранялись в моей бледности и неуравновешенности. Этот звук не должен был вызвать во мне беспокойство. Почему-то меня раздражала его льстивая привлекательность. Он повторялся снова и снова, никогда не бывая случайным, не давая мне объяснений этих загадочных слов и их бесконечной последовательности. 

Непроизвольно я выбрал один из глухих, неосвещённых переулков, пролегавших неподалёку, изо всех сил пытаясь скрыться от этих звуков. Они что-то нашёптывали... и всё же, в конечном итоге, то был даже не шёпот... а нечто, исключительно странное и особенное. Оно вызывало болезненные и фантасмагоричные видения. На мгновение мне показалось, что я вижу листву и медленное колыхание ветвей на фоне всего неба, залитого нечестивым светом. Безумные мысли. Я должен немедленно их прекратить. Почему мой рассудок настолько затуманен? «Тахтра-ма; й тьеста...».

Переулок, в который я попал, был абсолютно тёмным. Здесь не располагалось ни одной торговой лавки, только застойный мрак. Я ничего не мог разглядеть в этих потёмках — где-то впереди, на противоположной стороне, блестела дорога. Район города, где я находился, был весьма неприятным и отталкивающим. Неуклюже двигаясь в кромешной тьме я внезапно наткнулся ногой на что-то рыхлое и безобразное. Не видя что это, мой разум мимолётно представил себе, как нечто карликовое и чёрное дрожало и извивалось в темноте, а затем бесшумно метнулось в сторону. 

Не оставалось никаких сомнений: я вот-вот вновь впаду в объятия своей причудливой и необъяснимой болезни, и меня сильно огорчала возможность оказаться одному в подобной обстановке, и без сопровождения. Мой загадочный недуг приводил врачей в замешательство: несмотря на внешний вид, это была не эпилепсия или нечто подобное. Речь шла о проблемах со зрением, которыми я всегда страдал и, которые, однако, никогда не принимали своей нынешней формы. Хотя при трепанации моего черепа ничего понять было нельзя, приступы прекратились. Какова бы ни была причина, казалось, что хирурги неосознанно устранили её.

До операции, моё зрение постепенно застилала полупрозрачная золотистая дымка, вызывая диковинные и обескураживающие искажения окружающей действительности, как будто я наблюдал за ней через несовершенное янтарное стекло, дефектное и шераховатое. Но это ещё не всё. Кроме того, у меня было постоянное и пугающее головокружение, сопровождавшееся глубокими реверберациями (отголосками эха) в голове. В этих реверберациях отчётливо слышались какие-то звуки, приходящие, однако, не извне, и непостижимым образом отличавшиеся от любого известного мне типа головокружения. Вероятно, я безмерно боялся столь неприятных повторных эпизодов. Во многом это объяснялось моей чрезмерной тревогой перед всем, что было связано с безумием. Среди моих предков имелись случаи помешательства, что делало его в моих глазах полем для разного рода патологических предположений. Я размышлял над каждым признаком, пусть даже воображаемым, всегда готовый к возможному срыву. Меня постоянно преследовал страх. Эти опасения материализовывались по мере развития болезни. И всё же операция, на которой я с отчаянным энтузиазмом настаивал, по-видимому оказалась полезной, несмотря на длительное выздоровление. Слуховые и зрительные галлюцинации исчезли, физически я чувствовал себя как никогда хорошо, и к великой радости моё зрение даже обострилось, достигнув такой точности, какой ранее никогда не случалось. В тот вечер, после периода долгой реабилитации, я стал свидетелем первого повторного проявления симптомов этого неизвестного заболевания.

Оцепеневший в кощунственном лабиринте зловещих переулков, я решил, если позволят силы, немедленно вернуться домой. Мне следовало любой ценой избежать инцидента с головокружением, тем более в таком незнакомом и опасном месте, как то, в котором я находился. Все эти таинственные звуки и ощущения, подкрадывавшиеся ко мне, являлись следствием моего длительного недомогания, в этом я не сомневался. В самом деле, это была единственно возможная догадка на тот момент. Когда я поспешил дальше, снова раздался тот самый глас: «Тахтра-ма; й тьеста...». 

Он усилился — или внезапно возросло моё иллюзорно-бредовое состояние? Это, несомненно, напоминало безумие. Необходимо подумать о чём-то светлом, ибо то, что витало в переулке, являлось порочным и богохульным. Я оказался внутри улицы, имеющей очертания подземного туннеля. Он словно вращался, но его освещённый конец был уже не так далеко. Я должен идти навстречу свету, дабы оставаться в его ярком конусе, чтобы тьма более не могла порождать во мне дурные мысли. Зло таилось в переулке, оно находилось повсюду в ту ночь, пока раздавался этот голос, вкрадчивый и развращающий, враждебный и соблазнительный... «Тахтра-ма; й тьеста. Тахтра-ма; й тьеста...». 

Не следовало ли мне избавиться от таких эксцентричных мыслей? Мои одинокие шаги громким эхом отзывались от булыжной мостовой — но такого не могло быть, ибо прямо впереди меня неожиданно возникла совершенно бесшумная фигура, не издававшая ни единого звука. То был силуэт сгорбленной старухи, несущей за спиной связку дров. Я не обратил на неё внимания, борясь со странным влиянием, словно с некой командой, каким-то образом связанной с таинственным голосом. Она подняла голову, злобно посмотрев на меня. В сумраке её зубы показались мне ярко белыми, а глаза жутким образом, закатившимися. Затем я неожиданно обнаружил её позади себя.

Я торопился, так как приказ поступал всё более настойчиво и властно. Он нуждался во мне. Во мне? Какая нелепица. Что ему было нужно? Почему этот голос постоянно тревожил меня? Он никогда не прекращался, тихо и настойчиво бормоча: «Тахтра-ма; й тьеста...». 

Я был заворожён, ввергнут в какой-то чарующий бред. Вокруг всё ещё присутствовали тени, хотя стало немного светлей. Здания выглядели слишком огромными, и двери, через которые можно было бы выбраться, в них отсутствовали. Впрочем, я всё равно не смог бы этого сделать. Разве магазины не были закрыты? Возможно нет... всё ускользало от моих колеблющихся чувств. Ничто не проявлялось естественным образом. Я бежал сквозь беспросветную пустоту, и улицы были всего лишь миражами. Он нуждался во мне... 

Помню, там находилось окно, очень грязное, со множеством отпечатков человеческих ладоней. Я остановился и заглянул внутрь. Это отчасти помогло мне справиться с хаосом. Там размещалась некая статуя. Я не мог распознать её внешний вид — тем не менее, её очертания показались мне знакомыми. Скульптура была обнажена и восседала на чём-то верхом, но что вцелом представляла из себя сия композиция, ускользало от моего взора. Я безуспешно пытался понять на чём именно располагалось это изваяние. Вокруг я заметил другие огни и тени, однако ощущал их так, как человек ощущает зло. Насколько можно почувствовать зло...

Та ночь была недоброй. Я уже не мог вспомнить куда идти. «Тахтра-ма; й тьеста...», докатилось снова. Стены перестали быть препятствием, ничто больше не являлось таковым; но разве тот голос, которому я должен был повиноваться, не нуждался во мне? «Тахтра-ма; й тьеста...».

Если бы только среди этого нескончаемого монотонного повтора могла обнаружиться новая свежая нота! Неужели я действительно сошёл с ума? Да, именно этого я давно и боялся. Я видел безумие у других, но никогда не понимал его. Сумасшествие представлялось мне чем-то загадочным. Я не мог этого осмыслить, и всё же был осведомлён о симптомах, и изо всех сил пытался бороться с ними, бороться за возможность думать. Тьма, похожая на обморок, сгущалась, и свет угасал, однако всё это становилось уже неважным. Один звук, поднимался и нарастал. «Тахтра-ма; й тьеста...».

Где же я сейчас находился?

Дорога, по которой я шёл, выглядела абсолютно незнакомой. У меня не было никакого другого направления, кроме голоса, который меня вёл. Я сознавал это, и мне нужно было спешить, я был нужен ему. Я находился где-то на окраине города. Не помню как туда попал, знаю только, что в тот момент голос стал гораздо громче. 

Невдалеке пролегал лес. Я чувствовал его присутствие. Асфальтные дороги с рядами приземистых сборных домов, должны были вскоре сузиться, а затем и вовсе исчезнуть; следом за ними, за пределами последних фонарей, оборвутся и просёлочные дороги. Никто не жил в этом пограничном царстве — в лесу имелись свои обитатели, а всё нехорошее кружило внутри города. «Тахтра...».

«...ма; й тьеста». Я ощутил зловредный и усиливающийся холод. К тому времени воздух превратился в неподдающуюся определению смесь жары и мороза, он стал похож на бархатный занавес, тормозящий и обволакивающий. Да, он действовал именно так, — обволакивающе. Таким образом, не был ли я частично, и жив и мёртв в этом Голосе одновременно? Он нуждался во мне, следовательно, какое право я имел идти против его воли? 

Если сказать, что я чувствовал себя ошеломлённым, это всё равно не могло бы с точностью описать мои своеобразные ощущения. Психологически я был охвачен навязчивыми размышлениями и обострёнными ощущениями, и не мог выделить эти смутные и запутанные образы. Несомненно, мои конечности автоматически реагировали на каждую ментальную команду; однако, чувствовал я себя так, словно находился внутри дивного сновидения, поскольку у меня создалось абсолютное впечатление, что я нахожусь в состоянии частичного гипноза. Вдруг, словно необъяснимая и ошарашивающая вспышка молнии, меня настигло полное отсутствие чувств осязания.

Не знаю, как лучше описать своё исключительное и любопытное состояние — в нём не присутствовало ничего от сновидческого; я был неспособен управлять своими действиями, и в то же время полностью отдавал себе в этом отчёт. Мои, лишённые нервных окончаний кончики пальцев коснулись влажного лба, словно движимые какой-то внешней силой. Спотыкаясь, я беспорядочно брёл наугад, торопливо — как автомат, управляемый чужой волей. Повторюсь, я не испытывал усталости в общепринятом понимании этого слова, полностью сознавая происходящее. Периодически убеждая себя в том, что всё вокруг ни что иное, как череда зрительных искажений, вызванных недавней операцией на головном мозге. Всё протекало вокруг, как будто бы во сне. 

Приблизившись к окраине города, я увидел какие-то корпуса и склады. Они были последними строениями, перед начинающимся лесом. Что там хранилось? Явно ничего толкового и нормального, что-то неизмеримо гнусное и омерзительное. Я знал это. Барахло, отбросы и прочий мусор, валялись прямо на дороге. Из глубины канавы, наполненной пузырями, нечто испускало невыразимо жуткий дух. У меня закружилась голова. Кошмар — вот уже начинается лес. Но, я ни в коем случае не должен уклоняться. Эта штука нуждалась во мне. 

Повсюду росли мрачные, почерневшие кусты и огромные, уродливые деревья. На них, в разных местах, наползали бледно-серые и деформированные, паразитические наросты. Под светом Луны, казалось, что они двигаются — хотя, этого не могло происходить. «Тахтра-ма; й тьеста...».

Неожиданно я понял, что узнаю этот лес. Это зияющее небо вместе с голосом появились многие-многие эоны назад. Каким-то образом мне уже доводилось лицезреть сие ужасающее место раньше, и какая бы сила ни призвала меня, значит так было задумано. В страшном изумлении я различил некую светящуюся форму.

Я не остановился и не убежал, мои ноги продолжали двигаться. Я был не более чем покорной и беспомощной душой, перед лицом того зла, что ожидало меня.

Да, Господин, я иду! 

Эта импульсивная мысль росла во мне, сбивая с толку и притупляя чувства и впечатления. Он вёл меня, и всё что на тот момент оставалось во мне от разумной жизни, — это непреодолимое стремление к вожделению. По мере того как я спотыкаясь плутал по угрюмым зарослям в направлении безымянной цели, он всё ближе и сильнее притягивал меня к себе. 

Лес, с его исполинскими вековыми деревьями был чудовищным. В нём не проживало ни единое животное, поскольку формы этих чёрных вздувшихся стволов были крайне пугающими. Избегали их и птицы, которые не устраивали гнёзд среди запретных ветвей. Древние стволы поднимались из сырых скоплений неестественно растущей травы и остатков разлагающихся веток. Кое-где над кучами гниющих сучьев произрастали пятна тускло мерцающих грибов: повсюду царили запустение и смрад. Те растения, что смогли пустить корни среди этого плотного нагромождения земли, были причудливо изогнуты, разделяя слабое люминесцентное свечение гнилостной природы. Мерзость отвратительного леса не ограничивалась только почвой: несуразные, кривые ветки, покрытые редкими листьями странной конфигурации, скорбно покачивались на фоне неба. Лишь Луна изредка светила над беспокойно колышущимися вершинами деревьев, но, возможно, то было к лучшему: если бы они освещались постоянно, то раскрыли бы весь свой ужас. Несмотря на отсутствие яркого света всё небо заливало мягкое сияние, похожее на фосфоресценцию, исходящую из глубин жутких пещер. Даже облака были склонны принимать загадочные очертания и, нередко, над некоторыми участками заброшенного леса можно было увидеть бледные испарения необъяснимого происхождения. 

Смертные обходили этот лес стороной, а когда им приходилось заниматься делами на другом конце долины, они предпочитали более длинный и окольный маршрут, чтобы не идти сквозь угрожающие, призрачные тени, обитавшие под деревьями.

Данное повествование неизбежно ущербно и неполно, поскольку может быть рассмотрено только под одним углом зрения. Не зная причин, лежащих в основе того, что я пытаюсь описать, могу рассказать лишь о том, что предстало перед моими растерянными чувствами. Сейчас я относительно уверен, что в результате перенесённой операции мои способности были несколько изменены, так что я получил впечатления, которые никто другой на земле не смог бы понять. Я был излечен от одного ненормального состояния; но не могло ли это лечение открыть определённые дремлющие органы, которых в нашем организме предостаточно, сделав меня восприимчивым к вещам, выходящим за пределы обычного диапазона зрительных и слуховых ощущений? Разве благодаря рождению новых, особых органов восприятия я не мог бы постичь некоторые аспекты внешней реальности, которые ни одно из естественных чувств человека неспособно уловить и зафиксировать?

Именно в то время, когда я ослабевший и пошатывающийся, пробирался среди грязных, цепляющихся за землю зарослей этого нечестивого, фосфоресцирующего леса, во мне постепенно стали происходить изменения. Я обнаружил, что мой темп замедляется, а смутное стремление к поискам ослабевает. Вскоре я осознал, что стою неподвижно на месте, а странное помутнение рассудка, усталость и чувство принуждения внезапно покинули меня. Я опять был самим собой, хотя и сдерживаемый ощущением невидимого физического напряжения, словно какие-то тайные стены давили на меня, ограничивая движение. 

В моих ушах начал пульсировать вибрирующий ток, похожий на волны неестественной и поразительной музыки, громкость которой усиливалась до тех пор, пока я не опьянел и не оглох. Каким-то образом это сочеталось с верхушками деревьев, трясущимися настолько яростно, что на мгновение мне показалось, будто разразилась настоящая буря. Абсолютное отсутствие звука в этих диких, безудержных колебаниях, вместе с искусственностью и устрашающей торжественностью их ритма, указывали на то, что их происхождение не могло быть с нашей Земли. Музыка, если её можно было считать таковой, атаковывала и швыряла по сторонам листья, приводя их в движение необъяснимым аномальным образом. Свет в небе усилился, словно некое демоническое божество приказало всем космическим лунам освещать это место целую вечность. Даже какофония, звучащая во тьме перед Азатотом, не смогла бы превзойти такого ужасающего величия. Я всем сердцем жаждал пасть ниц перед этой силой, требовательной и величественной, но всё же стоял прямо и совершенно неподвижно, глядя на таинственную поляну и жуткие тени... 

Тем временем, загадочные слова: «Тахтра-ма; й тьеста. Тахтра-ма, й...» — не переставали звучать во мне, пока моё оцепеневшее мышление окончательно не было измотано их монотонной последовательностью. Я не мог постичь их содержание, но понимал, что они имели очень отчётливое значение, и проносившиеся в голове мысли не сообщали мне о каких-либо приятных вещах. Этот язык был не из наших мест, и не похож ни на один из тех, что я слышал от путешественников из дальних стран. Эти слова, предположил я, вероятно, даже не являлись человеческими, скорее, они были жуткими слогами какого-то языка Троллей. По всей видимости в них таились тёмные смыслы, сродни признакам демонического происхождения. Периодически я задавался вопросом об их зловещем значении — однако, когда я полностью вспоминаю события той страшной ночи, то радуюсь своему блаженному неведению. 

Ибо, вдруг, я увидел Это.

Там, посреди поляны, находилось столь богомерзкое отродье, которое не досаждало даже благочестивому Святому Антонию. Это была безмерно древняя и агрессивная тварь, чуждая нашему миру, пришедшая из каких-то бездонных и, к счастью, милосердно далёких звёздных глубин. Дявольская форма, разновидность абсолютного ночного кошмара. Словно попав в ловушку леденящего кровь сновидения я оказался парализован, будучи не в силах даже кричать... 

Никогда не смогу понять, почему из всех жителей города именно я был выбран той демонической сущностью для её непостижимых целей. Иногда я склоняюсь к мысли, что разум того существа, быть может, был родственен моему собственному, как будто в результате случайной космической комбинации наши мысли формировались в соответствии с древними и схожими планами. Впрочем, я не знаю, и всякие догадки здесь бесполезны. Мне достаточно понимать, что я был избран этим несравнимо древним инопланетным существом для его адских замыслов. Не смею даже пытаться гадать откуда оно прибыло, за исключением мысли, что его происхождение, должно быть, связано с каким-то таинственным и шокирующим Первобытным миром. Только в подобной среде способно развиться столь неизмеримо сложное и заведомо ужасное, монструозное чудовище. Оно было намного старше Стоунхенджа, и возможно, могло проявлять себя даже у предков строителей Египетских пирамид. Оно являлось гораздо древнее любых человеческих представлений и верований. 

Я не мог представить, что же это такое. Не животное, хотя и наделённое некоторыми животными чертами, и не совсем растение — это было неземное и макабрическое слияние подобного рода произвольных различий. Оно имело спектральный грибовидный вид, и я благодарю Небеса за то, что увидел это существо лишь в тусклом полумраке, ибо более ясное представление о нём могло бы ввергнуть меня в неконтролируемое психическое расстройство. 

Быть может оно лежало на залитой лунным светом поляне, или находилось в согнутом положении — определённо, оно не стояло прямо. Отовсюду из него тянулись неведомые тёмные ответвления, а по его фигуре различными оттенками растекались светящиеся пятна. В течении нескольких минут я не понимал его форму, несмотря на то, что всё моё естество сразу же ополчилось против посылаемых им внушений. Думаю, самым пугающим аспектом являлось полное отсутствие у него глаз. Его пустой, бесформенный лик безумно взирал на меня искоса, словно злорадствуя... И, опять же, эти тошнотворные грибовидные щупальца — гротескная и деформированная структура полного отклонения от нормы, оскорбление логических законов Природы — были ещё более шокирующими... 

Должно быть так всё оно и было, и каким бы поверхностным не являлся мой первоначальный взгляд, прежде чем странная туча заволокла небо, это мгновенное впечатление пробудило в моём смятённом рассудке состояние страха и отвращения. Если бы я всё ещё не находился в полубредовом состоянии, подобное могло бы произвести гораздо более тягостное воздействие на мою нервную систему. Тем не менее, я помню как пытался кричать, впадая в смертельную агонию от увиденного.

Однако, означенная тварь была не одна. В пределах моего обострённого от ужаса зрения неожиданно появилась вторая живая форма — и меня охватил новый кошмар, смешанный с ощущениями, слишком сложными для описания, — охватил в тот момент, когда я понял, что та другая фигура была человеческой. Я уже описывал насколько слабым был окружающий свет; хотя это мешало мне различить очертания, я понял, что это силуэт довольно пожилого человека, спешно передвигавшегося по поляне. Понял я и то, почему тварь внезапно ослабила свою хватку надо мной: перед моим взором разворачивалась борьба титанической силы, в которой вся злобная энергия монстра поглощалась его усилиями в битве против смертельного противника. Ветви проклятого леса извивались и раскачивались вокруг меня, кощунственно и безумно, в такт чуждой пульсации той музыки, неестественной и бесконтрольной; кроме того, я наблюдал разрушительную дуэль, молча происходившую между почтенным незнакомцем и тем существом, которое, как я полагал, было очень древним — наиболее архаичным воплощением самой вселенной и всевозможного зла — той тварью, что, перед моими застывшими глазами боролась за обладание нашим миром. 

Внезапно до меня отчётливо дошло, что являлось истинной целью омерзительного отродья. Казалось, мне было известно об этом всю жизнь, словно на какое-то мимолётное мгновение мой разум, который ещё совсем недавно был им порабощён, разделил ненавистные мысли и воспоминания непостижимого инородного существа. Каким-то образом я понял — несмотря на то, что мои знания исчезали ещё до того, как я успевал их окончательно усвоить, — что это за злобный космический демон и каким образом он оказался на нашей планете, в ненавистном ночном лесу. Я осознал, какие испытания он перенёс и почему искал помощи у жителя нашего мира, в котором он блуждал будто озадаченный чужак, прощупывая всё вокруг. Мне было известно его предназначение, хотя мои воспоминания столь расплывчаты, что ускользают от меня, как только я к ним прикасаюсь. Вот, что я помню: он хотел создать для себя некое немыслимое логово в нашем мире, намереваясь заразить его гнусной нечестивостью Юггота... 

Бог мой! Он мог бы даже и преуспеть... нет никаких сомнений в мощи его психического превосходства. Я видел, как тот решительный и крепкий седобородый старик на мгновение дрогнул, неуверенно пошатнувшись в сверхъестественной схватке. Я понимал, что долго он не сможет сопротивляться этому. И, я не смею себе даже представить, что бы могло случиться. Отвратительный разлагающийся монстр сиял так же, как те самые поганые грибы...  

.

/1934 год/

                                                                                                                   * * *

.

Author of introductory article in «Antarès» magazine: © 2014 Pietro Guarriello.

Copyright © 2014-2023 «Edizioni Bietti», Milano, It.

Перевод рассказа: © 2023 ZaverLast.

Ссылки:

1. Издательство и Общество Критиков «BIETTI»: http://www.bietti.it/riviste/h-p-lovecraf...

2. Журнал фантастики «Antarès» (№8/2014); содержание: http://www.bietti.it/riviste/h-p-lovecraf...

3. Подробнее о биографии и творчестве Роберта Барлоу (англоязычная Википедия): https://en.wikipedia.org/wiki/R._H._Barlow

4. Описание издания «Глаза Бога: избранные произведения Р.Х. Барлоу» (2002/2023): https://www.hplovecraft.com/writings/sour...

5. Авторский блог Криса Перридаса — «Лавкрафт и его Наследие»: http://chrisperridas.blogspot.com/2008/08...

6. Каталог произведений Р.Х. Барлоу в сетевой базе данных фантастической литературы «isfdb»: https://www.isfdb.org/cgi-bin/ea.cgi?1213

_________________________________________________

После окончания военной службы, в 1923-м году Прайс переехал из Калифорнии на остров Манхэттен (округ Нью-Йорка) и начал писать рассказы для различных журналов. После многочисленных отказов, в конце 1924-го года он наконец сумел продать своё произведение под названием "Треугольник с вариациями" журналу "Droll Stories", за которым почти сразу же, в январе 1925-го последовал его первый рассказ, из десятков одобренных в дальнейшем, для публикации в популярном журнале "Weird Tales", это был рассказ под названием "Подарок раджи". Благодаря продолжительному сотрудничеству с изданием "Weird Tales" впоследствии Прайс познакомился с Говардом Лавкрафтом — однако, их прочные отношения установились только в 1932-ом году, спустя годы после того, как Прайс впервые стал следить за Лавкрафтовским творчеством. Летом 1932-го Лавкрафт нанёс визит в Новый Орлеан, где в то время проживал Прайс. Писатель Роберт И. Говард телеграфировал Прайсу о приезде Лавкрафта в город. В день приезда Лавкрафта, Прайс встретился с ним в холле дешёвого отеля на Сент-Чарльз-стрит, где оба автора засиделись до поздней ночи, увлечённо общаясь и сопоставляя свои заметки, пока Лавкрафт пил чашку за чашкой сверхсладкого кофе. В итоге они провели вместе почти целую неделю. Первым, что они сделали, стало обсуждение одного из рассказов Прайса под названием "Тарбис из озера". Большая часть времени была посвящена проработке этого произведения. "Тарбис из озера" являлся одним из первых рассказов Прайса, написанных специально для профессиональной аудитории — Прайс уже некоторое время регулярно публиковался в журналах Американской Любительской Прессы и как раз собирался вывести своё литературное дело на новый уровень. — "Ярчайшая перепалка происходила из-за каждой запятой", — вспоминал Прайс в своём эссе под названием "Человек, который был Лавкрафтом": — "Он подметил, что во встрече главного героя с таинственной женщиной по имени Тарбис присутствовал элемент случайности... Лавкрафт же настаивал на том, что в рассказе должна быть полностью представлена вся предыстория, и хотя он не излагал её в свойственной ему многословной манере, я понимал, что он имел в виду обработку, сравнимую с тем продуманным и обильным развитием сюжета, характерным для его собственных рассказов об Аркхэме". Эта встреча двух писателей произошла 12-го июня 1932-го года.

В итоге, рассказ "Тарбис из озера" был опубликован полтора года спустя в февральском номере журнала "Weird Tales" за 1934-й год, с авторской обложкой художницы Маргарет Брандейдж. Согласно мнению исследователя Уилла Мюррея в статье "Утерянные Лавкрафтианские ужасы: сотрудничество с "Тарбис" из книги "Фантастические Миры Г.Ф. Лавкрафта" (1999), выпущенной под редакцией Джеймса Ван Хайза, Лавкрафт внёс свой определённый вклад в ранний черновой вариант этой истории, однако в последствии Э.Хоффман Прайс (что заметно по тексту), по каким-то причинам, вероятно удалил существенную часть этого материала перед публикацией. В итоге, рассказ "Тарбис из Озера" вышел за авторской подписью одного Прайса. Тем не менее, сегодня в ряде американских и европейских антологий Лавкрафтовских произведений (2010-го/2018-го гг.), этот рассказ включён в сборники со-авторского творчества ГФЛ (хотя и за подписью одного Прайса в заголовке, но с обязательными комментариями о деятельном участии Говарда Лавкрафта). Следует заметить, что достаточно атмосферный готический рассказ "Тарбис из Озера" имеет заметно ощутимый Лавкрафтовский привкус, знакомясь с текстом становиться отчётливо видно, что Мастер Провидения приложил к его созданию свою руку.

Так же, Э.Хоффман Прайс являлся большим почитателем Лавкрафтовского рассказа "Серебряный ключ" (1926) и с энтузиазмом убеждал писателя вместе с ним сочинить к нему продолжение. Благодаря настойчивым убеждениям Прайса, Лавкрафт, который, по-всей видимости, изначально не слишком стремился сотрудничать в этом проекте, поскольку высокий уровень самокритики с неохотой заставлял его возвращаться к своим прежним работам, всё-таки согласился. С августа по октябрь 1932-го года Прайс работал над своим черновым вариантом продолжения "Серебряного ключа" (состоявшему из 6.000 слов), после чего передал черновик Лавкрафту, изрядно переработавшему первоначальную черновую работу Прайса, оставив только основные концепции и некоторые удачные формулировки своего соавтора, и в апреле 1933-го года ГФЛ представил собственную, гораздо более расширенную версию произведения (14.000 слов), результатом чего стал рассказ под названием "Врата Серебряного ключа". Несмотря на это Прайс остался весьма доволен результатом, написав позднее, что Лавкрафт "конечно же, был прав, отбросив всё, кроме основного плана. Я мог только удивляться тому, что он так много сделал из моего малоадекватного и неуклюжего начала". (см. "Лавкрафт: Взгляд за пределы мифов о Ктулху", Лин Картер, Ballantine Books, 1974).

Этот рассказ-продолжение, ставший второй и последней совместной работой двух писателей, появился за подписями обоих авторов в июльском выпуске журнала "Weird Tales" за 1934-ый год. Встреча Прайса и Лавкрафта положила начало регулярной переписке, продолжавшейся до самой смерти Лавкрафта. Попутно редакция выдвинула им предложение создать совместную со-авторскую команду. Для своего совместного сотрудничества авторы планировали использовать псевдоним "Этьен Мармадьюк де Мариньи", однако из этого ничего не получилось. Летом 1933-го года Прайс с ответным визитом посетил писателя в Провиденсе. Как говорят, когда он и их общий друг появились на пороге Лавкрафтовского дома увешанные шестью упаковками пива, убеждённый трезвенник Лавкрафт со свойственной иронией заметил: "И что вы собираетесь делать со всем этим?". (см. "Энциклопедия Лавкрафта", СТ. Джоши и Д. Шульц, Hippocampus Press, 2004).

Как и большинство других писателей странной фантастики того времени, Прайс не мог содержать себя и свою семью только на доход от литературы. Проживая в Новом Орлеане в конце 1920-х начале 1930-х годов он некоторое время работал в американской химической корпорации "Юнион Карбайд". Несмотря на разнообразные сложности, будучи активным автолюбителем ему удалось много путешествовать по Америке, поддерживая дружбу с другими писателями фантастики. Путешествовал Прайс и по предвоенной Европе. Считается, что он был единственным человеком из всех американских литераторов, который лично встречался с Робертом И. Говардом, Кларком Э. Смитом и Говардом Ф. Лавкрафтом (с великим "триумвиратом" писателей культового журнала "Weird Tales"). Среди его друзей-литераторов и коллег также были: Ричард Л. Тирни, Август У. Дерлет, Роберт Блох, Джек С. Уильямсон, Эдмонд М. Гамильтон, Генри Каттнер, Сибери Г. Куинн, Роберт С. Карр, Отис Э. Клайн, и другие.

За 60 лет активной творческой жизни Эдгар Хоффман Прайс написал сотни фантастических и детективно-приключенческих рассказов, десятки научно-фантастических и фэнтези-романов, несколько поэм, а также большое количество ярких биографических очерков и документальных эссе. В 1970-80 годы творчество Э.Х. Прайса пережило серьёзное литературное возрождение. Выйдя на пенсию, Прайс был раздражён тем, что читатели помнят его только как одного из участников "Круга Лавкрафта", и во второй половине 1970-х годов он вновь возобновил писательскую деятельность. В 1976-ом автор был номинирован на премию "World Fantasy Award" за лучший сборник-антологию фантастических рассказов, а в 1977-ом его имя впервые выдвинули на престижную премию "World Fantasy Lifetime Achievement Award" от Всемирной Конвенции Фэнтези, которую в итоге он получил в 1984-ом за жизненные достижения в области мировой фантастики (World Fantasy Lifetime Achievement Winner-1984). Писатель скончался в 1988-ом году в портовом городе Редвуд-Сити близ Сан-Франциско, всего две недели не дожив до своего 100-летнего юбилея. Сборник его великолепных мемуаров и воспоминаний об эпохе литературы "Pulp Fiction" под названием "Книга Мёртвых. Друзья прошлых лет: беллетристы и прочие" был опубликован посмертно в 2001-ом году издательством "Arkham House".

Ниже, публикуется впервые переведённый на русский язык рассказ "Тарбис из Озера" из журнала "Weird Tales" за февраль 1934-го года, в создании которого принимал участие Говард Лавкрафт. В настоящее время данное произведение находится в свободном доступе по причине окончания авторских прав. Рассказ публикуется с оригинальными иллюстрациями из журнала "Weird Tales", сделанными для этого произведения художником-иллюстратором Хью Ранкиным (Hugh Rankin, 1878–1956), сотрудничавшим с журналом с середины 1920-х годов (почти десять лет) и создававшим иллюстрации в простой жирной карандашной манере (несложные, но вполне атмосферные), которые, тем не менее, нравились многим авторам больше чем рисунки знаменитой Маргарет Брандейдж, также параллельно работавшей над иллюстрациями в то время. Причём, по мнению писателей, Хью Ранкину гораздо лучше удавались именно женские образы, которые в варианте Брандейдж, как известно, им совершенно не нравились. Рассказ публикуется с необходимыми примечаниями.

.

/от переводчика/

—

.

Аннотация к рассказу "Тарбис из Озера" (1932):

Короткая готическая история с неожиданным шокирующим финалом. Действие произведения происходит во второй половине 19-го века во французском городке Лурд. Рассказ повествует о загадочной женщине по имени Тарбис Дюлак и безумно влюблённом в неё молодом человеке Джоне Рэнкине, который ищет волнующие его ответы в древних запретных знаниях и, несмотря на опасность, делает всё возможное, чтобы получить их.

.

                                                                                                        * * *

                                                                                              «ТАРБИС ИЗ ОЗЕРА»

                                                                                         (Э.Х. Прайс — Г.Ф. Лавкрафт)

«Тарбис была цветущей, дышащей жизнью женщиной с животрепещущей женской страстью — но, что это было за существо, лежавшее в футляре для мумии, похожее на мертвеца в гробу?»

_

1.

«Сын мой», — сказал седовласый Отец Пейтраль своему спутнику, чьи стальные серые глаза казались намного старше его сурового, покрытого бронзовым загаром лица, — «предположим, ты оставишь этого своего гипотетического друга и расскажешь, что тебя беспокоит. Неважно, что я подумаю. Просто выскажись...». 

Джон Рэнкин вздрогнул. Его лицо на мгновение помрачнело; затем он улыбнулся, уловив доброжелательное выражение в глазах старого священника. 

«Я мог бы догадаться, что вы всё поймёте, Отец Пейтраль. Но прежде чем я продолжу, ответьте мне, кто... сколько... ну хорошо, существовала ли когда-нибудь женщина по имени Тарбис? Я имею в виду, кроме...», — Рэнкин вдруг внезапно оборвал фразу, уставившись глазами в землю, вслед нескончаемой толпе паломников-пилигримов, проходивших по эспланаде*. 

При упоминании Тарбис, острый взгляд Отца Пейтраля на Рэнкина стал ещё более пронзительным. «Кто, это?» — настойчиво переспросил он. — «Тарбис?». На мгновение священник нахмурился, словно пытаясь поймать ускользавшую от него мысль, затем продолжил: «Существует древнее предание, согласно которому Тарбис, была царицей Эфиопии...».

«Эфиопии?» — прервал его Рэнкин. «Почему... она такая же белокожая, как и я». 

Отец Пейтраль поднял брови. Затем, вместо того чтобы задать следующий вопрос, зависший у него на устах, он пояснил: «В те далёкие дни Эфиопия представляла собой Верхнее Царство Египта, и царица этой страны была чернокожей не более, чем фараон Рамзес Великий».

«И Тарбис*», — продолжил он, — «предложила корону и свою руку египетскому полководцу Моисею* (прим., — будущему Пророку израильтян), но он отказался и от того, и от другого. Гордость Эфиопской царицы и женщины была жестоко уязвлена, по легенде она покинула свой трон и отправилась в дальнее плавание, странствуя до тех пор, пока не достигла южных земель Франции. Здесь она основала не только город Тарб*, и по сей день носящий её имя, но и соседний с ним город Лапурдум — наш современный Лурд*, который Господь удостоил столь знаменательной чести, избрав его местом явления Пресвятой Девы Марии*. Говорят, что первоначальное поселение Лапурдум располагалось в трёх километрах отсюда. Когда-то, обитавшие в нём жители практиковали запретную Чёрную Магию. Это место стало логовищем некромантов, оскорблением Бога, человека и природы. Но вместо того, чтобы последовать Библейскому прецеденту и уничтожить Лапурдум огнём (прим., — как греховные Содом и Гоморру), Всемогущий вызвал наводнение, поднявшееся из под земли и затопившее город, откуда и появилось нынешнее озеро, недалеко от окраин современного Лурда. Обо всём этом можно прочесть в старинных Лурдских архивах», — заключил Отец Пейтраль.

«Боже правый!» — испуганно пробормотал Рэнкин. «Всё ещё ужасней! Вам только что удалось подтвердить мою самую возмутительную фантазию — то, что я пытаюсь отрицать...».

Внезапно Рэнкин резко расправил плечи. Его загорелые щёки стали болезненно жёлтыми. Его глаза горели странным неестественным светом, а лицо выглядело осунувшимся и измождённым, когда он на мгновение взглянул на священника, прежде чем полушёпотом продолжить: «Та самая Эфиопская царица никогда не умирала. Она до сих пор живёт здесь, в Лурде, на улице ведущей к замку. Я знал — я предчувствовал — и теперь вы подтвердили это!».

Узрев в его словах одну, неизменно звучащую истину, Отец Пейтраль произнёс низким и ровным голосом, — «Сын мой, то, что всякое человеческое существо, мужчина или женщина, может обрести вечную физическую жизнь, отрицается как Церковью, так и наукой. Каков бы ни был источник твоей одержимости, тебе следует забыть подобные умопомрачительные мысли!». 

«Забыть?!» — воскликнул Рэнкин. «Я пробовал сделать это в течение нескольких лет. Вы часто пытались заставить меня открыться. Я уклонялся от ваших расспросов, однако, мой страх, в конечном итоге взял надо мной верх. Поначалу это являлось всего лишь выдумкой влюблённого, мыслью о том, что Тарбис Дюлак когда-то в далёком прошлом могла открыть секрет вечной молодости. Это меня не тревожило. Это было обычным прихотливым самодовольством, причудливой фантазией о женщине, про которую я слишком много думал. Но в конце концов обнаружилось, что я внушаю себе, что не верю ни во что подобное». 

«Что» — продолжил священник, — «в конечном счёте и убедило вас в том, что вы действительно в это верите; и это вас испугало».

Рэнкин кивнул. — «Поэтому я решил покинуть Лурд. Я долго скитался по всей Азии, пытаясь забыться. И когда мне, наконец-то, удалось изгнать её античную улыбку из своей памяти, а вместе с ней и мысль о том, что она могла быть чем-то, существующим целую вечность, она вновь неожиданно вернулась и стала преследовать меня в кошмарных снах. Она проделывала величавые статные жесты, подобно... вы их видели — словно скульптура...». 

«Ну да, разумеется», — согласился Отец Пейтраль. «К примеру, в Луврском музее». 

«На ней был высокий, диковинный головной убор. Она шептала слова, которые я не мог разобрать, за исключением кратковременных проблесков. И то, что я истолковывал, беспокоило меня гораздо больше, чем то, чего я не понимал. Я страшусь Тарбис — и я влюблён в неё». 

2.

Он с трудом поднял глаза, затем отчаянно махнул рукой, и устало опустил голову. Отец Пейтраль что-то бормотал про себя, размышляя над недоумевающим и безнадёжным выражением лица Рэнкина. 

«А теперь ещё вы рассказали мне легенду о некой Тарбис, которая была царицей Бог знает сколько столетий тому назад», — пробурчал Рэнкин. «И об озере — само её нынешнее имя, Дюлак... дю Лак... на французском означает — 'из Озера'». Внезапно, он рывком вскочил со скамьи и проговорил: «Что вы на это скажете? Неужели я совершенно спятил?!».

«Нет», — ответил священник, схватив Рэнкина за плечо. «Напротив, твои сомнения доказывают твоё здравомыслие. Безумный человек уверен, что все вокруг, кроме него самого, сумасшедшие. То, что ты отрицаешь собственное наваждение, является наилучшей гарантией». 

«Но, что же мне делать?» — спросил Рэнкин, немного приободрившись. «Мне невыносимо находиться рядом с женщиной, которая, как я полагаю, является жутким сверхъестественным существом, что должно быть умерло давным-давно. И в то же время не могу держаться от неё подальше. Я испробовал и то, и другое!».

На мгновение оба замолчали. Затем хмурое выражение, озадаченного размышлениями Отца Пейтраля сменилось уверенной, исполненной покоя улыбкой. 

«Ты неосознанно избрал верный путь» — промолвил он, — «высказав свою мысль вслух, вместо того, чтобы позволить ей стать внутренним ропотом, отравляющим твой разум. Встреться с этой Тарбис Дюлак, посмотри ей в глаза, поговори с ней и расскажи о своих мыслях. Неважно, что она подумает о твоём рассудке. Взгляни ей бесстрастно в лицо и вырази себя. Расспроси её серьёзно, кто и что она такое, и скажи, почему ты так этим интересуешься. Если ты ей небезразличен, она не будет слишком сурова в своих суждениях».

«Отец Пейтраль, я не могу сделать это!» — запротестовал Рэнкин. «Она решит...». Он посмотрел на священника с изумлённым возмущением. «Вы, кажется, забыли...».

Отец Пейтраль покачал седой головой. Его улыбка свидетельствовала о некой давней, подавленной временем личной скорби. «Сын мой», — произнёс он тихим, тем не менее заслуживающим доверия голосом. «Я ничего не забываю. Я знаю. Если ты дорог ей, она не будет судить тебя строго. И как только ты озвучишь своё возмутительное измышление, ты его победишь. Твой страх и скрытое отрицание породили сию навязчивую одержимость, даже если ты будешь говорить дерзкие речи, это выжжет всё дотла».

Рэнкин на миг задумался. Он поднялся с каменной скамьи и медленно выпрямился. Его взгляд стал менее измученным, а осунувшееся и напряжённое лицо расслабилось. «Благодарю вас, Святой Отец» — проговорил он. «Я увижу её сегодня вечером и последую вашему совету». Рэнкин приподнял шляпу и поклонился. Затем, проходя по эспланаде, он размышлял про себя: «Славный старик... никакого намёка на нудную проповедь... кажется совершенно естественным называть его Отцом...». 

Подобно тем паломникам, что отовсюду стекаются в Лурд, Рэнкин пересёк море и сушу ради спасения собственной души, хотя он и вернулся сюда не для того чтобы помолиться или испить воды из Святого источника, чудесным образом пробивавшегося из грота в чёрной скале Масабьель*. И, хотя, заверения Отца Пейтраля дали Рэнкину новую власть над собой и оружие для борьбы с навязчивыми мыслями, в то же самое время слова великодушного священника укрепили в нём непреходящее ощущение того, что он имеет дело с кем-то, чьё имя некогда было вписано в первые архивные хроники этого города, который далеко не всегда был священным местом, сравнимым с Римом, Иерусалимом или Меккой.

3.

В тот вечер Рэнкин вновь сидел в роскошно обставленной гостиной этого внешне невзрачного дома, стоявшего на крутом склоне холма, чья находившаяся на вершине древняя крепость с высокими стенами и квадратным донжоном, возведённым мусульманскими завоевателями, величественно возвышалась над долиной.

«Рада снова вас видеть, mon ami !» (фр. 'мой друг'), — сказала она, глядя на Рэнкина своими тлеющими глазами с длинными ресницами. «Неисправимый бродяга, вы пытались забыть Тарбис, не так ли?».

«Однако, я не смог», — мрачно признался Рэнкин. Уверенность, полученная им от Отца Пейтраля, медленно таяла перед прелестным обаянием Тарбис Дюлак. «И теперь я понял, что никогда не смогу сделать этого. Ты не давала мне покоя. Память о тебе следовала за мной и превращала мои сны в сплошное безумие. Поэтому я вернулся». 

«Я знала, что когда-нибудь ты придёшь», — прошептала девушка. «Я ждала тебя». 

Она улыбнулась той медлительной, архаичной улыбкой, столь изводившей Рэнкина; но глаза её оставались глубоко печальными и будто неимоверно старыми. Они противоречили юной свежести её молодой кожи и изящным очертаниям шеи и плеч. Тарбис была необычайно мила и красива, и любой, кроме Рэнкина, принял бы её без излишних сомнений и причуд. Наконец Рэнкин смог собраться с духом и приготовился к дальнейшему натиску.

«Я вернулся, чтобы разгадать тайну», — сказал он. «Прежде вы ускользали от меня и дразнили своей улыбкой сфинкса, а ваши глаза насмехались надо мной. Я слишком долго думал, кто же ты такая и чем ты являешься. И теперь пришёл, чтобы выяснить это, раз и навсегда», — с твёрдостью заключил Рэнкин. 

Девушка вскинула брови мавританскими дугами, сделав мимолетный жест своей изящной рукой. Этот проклятый, преследующий его жест! Этот коварный намёк на неосвящённые гранитные скульптуры из древних заброшенных храмов и разграбленных гробниц! 

«Ненасытный, не так ли?» — упрекнула она. «Чего ещё ты хочешь? В чём я когда-нибудь тебе отказывала?». 

Тарбис была права. Любой здравомыслящий человек остался бы удовлетворён. И всё же, это была та самая уклончивость, всегда приводившая Рэнкина в замешательство. Рэнкин понимал, что отступает; не сумев сразу потребовать рассказать ему, кто она такая и что из себя представляет. 

«Тарбис, сколько вам лет?» — спросил он в откровенном отчаянии.

«Что за вопрос, mon ami!». Её смех был легкомысленным. Она отказывалась воспринимать его серьёзно. Затем ответила: «Я гораздо старше, чем ты себе представляешь, Джон. Но буду ли я ещё приятнее тебе, если бы ты смог каталогизировать меня, словно экспонат антикварной мебели, осколок нефрита, или персидский ковёр?». 

Рэнкин вновь был вынужден признать, что Тарбис права. И считать её самой обычной женщиной было бы наиболее разумным и логичным поступком; и всё же, у него не будет покоя до тех пор, пока она не ответит на важное заявление, которое он намеревался сделать. 

«Мне интересно», — продолжила она, — «уверен ли ты, что хочешь знать. Ты когда-нибудь задумывался о том, что, возможно, будешь долго сожалеть об этом?». 

Всё ещё кошмарнее! Она намекала на ту самую мысль, от которой он так долго пытался отречься. 

«Ты ведь знаешь», — сказала Тарбис после долгой паузы, во время которой её уста попеременно становились то жизнерадостными, то скорбными, — «я с тем же успехом могла бы допросить тебя и поинтересоваться, почему ты неоднократно покидал меня, ни разу не ссорясь и не испытывая в этом явной необходимости. И, я действительно знаю, что ты всегда заботился обо мне — очень преданно. Ничто не мешало тебе оставаться в Лурде. Ты же понимаешь, я бы не стала предъявлять к тебе никаких претензий. И всё-таки ты всегда уезжал».

«Да, и всегда возвращался!» — ответил он, уязвлённый воспоминанием о своём желании забыть её и неизбежном отказе от собственной решимости. «Однако, на этот раз я собираюсь получить ответ. Ты гораздо невероятней и особенней, чем кажешся на первый взгляд. Ты не одна женщина, а целый женский мир в одном лице, и ты утаиваешь во сто крат больше, чем когда-либо мне откроешь». 

«Такая многогранность, должно быть, привлекательна», — предположила Тарбис с лёгкой весёлостью, совершенно не соответствовавшей её безрадостному взору. 

Рэнкин решил, что на этот раз она не издевается над ним, однако более он не потерпит уклончивости с её стороны. Резко поднявшись он схватил её за запястье. «Давай больше не будем фехтовать! Только потому, что я не нахожу слов, чтобы выразить свои мысли...». Рэнкин остановился. Он нашёл слова, но никак не осмеливался их произнести. 

«Тогда просто расскажи о чём ты думаешь, Джон», — сказала Тарбис. «Может быть, я пойму». 

Теперь она говорила серьёзно. Её голос стал тяжёлым, а взгляд — без тени насмешки и глубоко старческим, словно вековым. Рэнкин с изумлением отпустил её запястье и уставился на возвращавшийся золотисто-оливковый оттенок, стирающий с руки Тарбис белый отпечаток его хватки. Долгое время она пристально смотрела на Джона, затем заговорила снова. 

«Неужели ты не в состоянии оставить своё болезненное любопытство?» — внезапно взмолилась она. «Неужто ты не можешь принять меня такой, какая я есть, без всяких сомнений и вопросов? Поцелуй меня и люби, ради этого вечера и ради меня самой. А если тебе не всё равно кого ревновать, то оставайся навсегда здесь, в Лурде, и следи за мной так внимательно, как ещё ни один турок не следил за своим гаремом». 

4.

Рэнкин заметил блеск слёз в её больших сверкающих глазах. Он знал, что вот-вот смягчится, как это уже много раз случалось прежде. В этот момент его мысли показались ему возмутительными и безумными, не поддающимися выражению. И тогда он подумал о той навязчивой одержимости, захлестнувшей и затмившей остатки разума. Неважно, что она подумает о его душевном равновесии, он должен был заявить о себе. Пусть уж лучше она считает его сумасшедшим, чем он станет таковым на самом деле. Он нервничал, собираясь с духом для последнего броска.

«Тарбис, знаешь ли ты, что большую часть времени я сопротивлялся мыслям о том, что ты вовсе не женщина, а нечто совсем иное...». 

«Вам обязательно знать обо мне всё?» — перебила она, отмахнувшись от скрытого смысла его заключительных слов, словно желая помешать ему высказать то, что, как она предчувствовала, последует далее. «Джон, неужели ты ничего не можешь принять как должное? Когда-нибудь я...»

«Нет, не могу», — прервал её Рэнкин, избегая попытки сменить тему. «Я дошёл до крайней точки безумия, убеждая себя, споря с самим собой, чтобы доказать, что ты не старше, чем имеет право быть любая другая женщина. В своём собственном сознании я опровергал многие слухи и намёки, которые ни один разумный человек не стал бы отрицать». 

«Ох, уж эти отвратительные священники и сельские жители, сующие свой нос в чужие дела!» — воскликнула Тарбис с отчаянным и беспристрастным чувством горечи. «Неужели они не могут существовать сами по себе и позволить жить другим? Разве они не способны просто удовлетвориться тем, чтобы мирно идти своими собственными предначертанными путями и оставить меня в покое?».

«Но они не говорили о тебе», — запротестовал Рэнкин.

«Нет, но они рассказывали о ней», — возразила Тарбис. «Джон, не уж то ты не можешь забыть всё это? Я ведь тебе не безразлична, не правда ли? Неужели я всего лишь ещё одна загадка, которую должен разгадать твой ненасытный ум, чтобы не погибнуть от неудовлетворённого тщеславия? Ты обязательно должен знать всё?».

«Нет, Тарбис, не всё. Но об этом, да; для блага моей души и рассудка. Кто и что ты такое?» — наконец отчаянно потребовал он, всеми силами заставляя себя сопротивляться мольбе, читавшейся в её глазах. Она была готова сдаться. Теперь уступить не мог он. 

«Раз уж ты так настаиваешь. Я расскажу тебе», — наконец согласилась она. «Нет, я лучше покажу, и пусть ты сам сделаешь собственный вывод. Я позволю тебе встретиться с моей соперницей лицом к лицу». 

«С твоей соперницей?» — с трудом выдохнул Рэнкин, потрясённый таким поворотом. «Ты имеешь в виду моего соперника, не правда ли?».

«Нет, я имею в виду то, что сказала: моя соперница», — подтвердила Тарбис. «Моя соперница, и моё проклятие. Она навсегда прогонит тебя прочь. Она будет вечно разрушать то счастье, которое я украла — мы украли. Но раз это так, значит так всё и должно быть...».

Она взяла Рэнкина за руку и полуобернулась по направлению к винтовой лестнице. Затем остановилась, сделала паузу и потянулась к своему бокалу с вином, искрящимся на столе в свете канделябра, словно сатанинский рубин. 

«Тост, Джон», — предложила она с видом человека, галантно выпивающего за собственную неизбежную гибель. «За мою соперницу и её проклятие!». 

Рэнкин осушил свой фужер. Тарбис, лишь едва пригубив, поставила бокал обратно на старинную кружевную салфетку, лежавшую поперёк стола. Затем она повела его на верхний этаж. 

Когда Рэнкин, минуя великолепный резной столб с перилами, следовал за ней наверх в тусклом свете, ему внезапно показалось, что он идёт на крайне опасную встречу. На секунду ему вдруг захотелось прыжком перескочить через три ступеньки, взять прелестную Тарбис на руки и отнести её обратно в уютное тепло и свет привычной гостиной, чтобы и дальше продолжить бороться со своими мучительными фантазиями на ровной почве здравомыслия. Но Рэнкин помнил о своей решимости и сумел подавить тоску, смешанную с тревожным предчуствием надвигающейся угрозы.

Тарбис остановилась на верхней площадке лестницы. Её иссиня-чёрные волосы блестели в приглушённом свете масляной лампы с абажуром. Странно, как этот роскошный дом кажется настолько устаревшим в некоторых деталях. Огромный изумруд квадратной огранки фосфоресцировал на её пальце, будто око хищного зверя. Рэнкин понимал, почему он замечает и мысленно комментирует всякие странные несоответствия... Однажды, пересекая городской двор, чтобы предстать перед расстрельной командой, он обратил внимание на плиточный узор и отметил, что цветовая гамма противоречива и не соотвествует...

«Она ждёт нас», — услышал он слова Тарбис, прервавшей ход его мыслей. «Здесь, в моей собственной спальне». 

Рэнкин боролся с неистовым желанием отступить, и оставить всё как есть. Он последовал за ней в полумрак знакомой комнаты с огромной кроватью под балдахином и туалетным столиком. Массивное ручное зеркало, как всегда, лежало лицевой стороной вниз, переплетающиеся золотые змейки на его рукояти зловеще поблёскивали в слабом мерцании огня. Рэнкин снова задумался, почему это зеркало никогда не было повёрнуто лицевой стороной вверх. Затем, в нише каменной кладки стены он увидел древний саркофаг с мумией, чьи позолоченные черты безучастно смотрели на него. 

«Она здесь», — промолвила Тарбис. «Я оставлю тебя с ней. Её последние слова прозвучали давным-давно, ещё в ранней юности времён. Её губы молчат, но она будет говорить с твоим разумом. И, когда ты всё узнаешь, ты можешь вернуться назад в гостиную. Я, вероятно, буду отдыхать на диване».

Она замолчала и мгновение пристально смотрела на него; затем продолжила: «Может быть, когда она расскажет тебе, кто я и сколько мне лет, ты тихо и незаметно уйдешь, даже не сказав мне ни слова на прощание. Но, возможно — воспоминания, что мы разделяем — я надеюсь...».

Она повернулась, так до конца и не выразив надежды. Дверь за ней закрылась, оставив Рэнкина наедине с таинственной спутницей. Одиночество комнаты угнетало его. Уход Тарбис сделал её устрашающе похожей на сумрачный склеп. 

Он порылся в кармане жилета в поисках сигарет, но ни одной не нашёл. Что ж, неважно; хотя сигарета сейчас, пожалуй, была бы кстати, пока он сидит здесь и пытается разгадать смысл разыгранной ею сцены. И тут, среди расчёсок, флаконов с духами и пудрениц, он заметил серебряный портсигар, наполовину заполненный длинными, тонкими сигаретами. Он прикурил одну из них. Она пахла очень слабо и имела необычный, но не неприятный аромат. Этот экзотический табак вполне подходил для Тарбис. Рэнкин щёлкнул зажигалкой и откинулся на спинку кресла, созерцая позолоченные черты саркофага, выдолбленного из сикомора*, и ряды изображённых на нём иероглифов.

5.

Сквозь сизые струи табачного дыма он рассматривал позолоченную маску, вначале с праздным любопытством, а затем с пристальным вниманием, в котором по-началу старательно пытался себе отказывать. Что-то новое, неизвестное и волнующее, будоражило его сознание. Он заставил себя подумать о Тарбис, чьё стройное тело, в данную минуту, возлежало на восточном ковре из Шемахи́*, покрывавшем диван в гостиной. Тарбис дю Лак... Тарбис из Озера... Спящая или бодрствующая, она явно загадочно улыбалась в насмешке над своим последним любовником. 

Даже несмотря на то, что она ни разу не намекнула, что у него имелись какие-либо предшественники в её привязанностях, хотя она никогда не предавалась той мании хвастовства, маскирующейся под чистосердечное признание, Рэнкин догадывался, что у Тарбис, должно быть, было много любовников до него. Он прекрасно понимал, что она, скорее всего, давно усвоила, что иллюзия более заманчива, чем откровенность. 

И эта мысль медленно, но верно возвращала его сознание к позолоченному лику перед ним. Убеждения, так долго преследовавшие его, стали ещё сильнее, чем прежде. Если бы обитательница этого платанового* футляра дожила до сегодняшнего дня, она тоже узнала бы на собственном опыте, что ни один влюблённый не жаждет откровенностей в отношении своих предшественников. Если бы она дожила... 

И тут Рэнкин поддался новому помутнению рассудка, гораздо более тревожному, чем то, с которым он пытался справиться в тот вечер. И оно было зловещим. Незаметно, душистый яд сигареты дымом обвился вокруг его пальцев, окрасив их тёмными пятнами. 

Если бы древний резчик вдохнул жизнь и одушевил эти огромные миндалевидные глаза, они точь-в-точь были бы глазами Тарбис! Неторопливое, леденящее душу безумие медленно разъедало Рэнкина. Огонёк сигареты впился в его пальцы и на короткое мгновение боль разрушила чары. Он втоптал окурок в ковёр у себя под ногами и прикурил ещё одну сигарету. Но этого отвлечения было явно недостаточно, чтобы остановить волну догадок, переходивших в осознание. Эта древняя, искривлённая, словно виноватая улыбка с позолотой была сама Тарбис, смотревшая на него, насмехаясь над деревянными условностями древнеегипетской резьбы и пробиваясь сквозь сусальное золото в достоверный портрет. 

Теперь он понял, что именно хотела донести до него Тарбис. Его преследовала странная идея о том, будто много лет назад она открыла секрет вечной молодости. Рэнкин считал такую фантазию возмутительной, а любую женщину, внушавшую подобное — жуткой. Но теперь... Тарбис превратилась в нечто, бесконечно более чудовищное: она не была той, кто много столетий назад смог открыть секрет вечной молодости, а скорее являлась продуктом древней Египетской магии, позволившей мёртвой Тарбис материализоваться и предстать подобием физической женщины. 

Рэнкин вцепился в подлокотники своего кресла. В его мозгу полыхало жгучее пламя. Каждое воспоминание о Тарбис и её любовных объятиях опровергало ужасающее убеждение, которое несла в себе эта позолоченная улыбка; и всё же, глядя на покрытую золотом маску, Рэнкин начал вспоминать то, чего хотел бы никогда не знать. Находясь в путешествии, дабы отвлечься от навязчивых мыслей, что Тарбис могла быть бессмертной, он слушал рассказы духовных адептов из Высокогорной Азии, шептавших о Тибетских преданиях и утраченной магии Египта, не подозревая, что приобретает знания, которые в итоге окажутся намного страшнее того мелкого каприза, что он пытался из себя изгнать.

Он задался вопросом, когда же она вышла из раскрашенного саркофага с нарисованными иероглифами. Интересно, что она сделала с этими бесконечными ярдами льняных повязок, как ей удалось вырваться из их крепких объятий. Затем, постепенно, Рэнкину вспомнились слова того адепта с раскосыми глазами, с которым он подружился в поездке:

«Существует девять элементов, которые, при слиянии в одно целое, образуют то, что ваш глаз видит как единое человеческое тело: физическое тело из плоти и крови; тень; двойник, или астральная копия, называемая 'Ка'; душа, или 'Ба'; сердце; дух, называемый 'Кху'; Энергия; Имя; и девятый компонент, являющийся движущей, мотивирующей силой... И всё это, заметьте, используется в мистическом или эзотерическом понимании. Тем не менее, это знание, если его верно интерпретировать и правильно применить, может послужить для сотворения многих чудес тайной Египетской магии, кодифицированной богом мудрости и знаний Тотом...». 

Забальзамированное физическое тело Тарбис лежало в ящике перед Рэнкином; и то, что некогда казалось ему живой, цветущей женщиной, являлось всего лишь совокупностью элементов, присоединившихся к астральной копии 'Ка', которая задерживается рядом с умершим физическим телом до тех пор, пока оно окончательно не распадётся. 

Каждая эксцентричная речь и манеры Тарбис, вновь и вновь возвращались в памяти, чтобы подтвердить, приводящее в смятение, кошмарное убеждение Рэнкина. Его рассудок пошатнулся при воспоминании о том, как она избегала дневного света.

«Дорогой мой», — прошептала она однажды вечером, — «ты засиживаешься со мной до самых необыкновенных часов, занимаясь любовью — о, это так очаровательно! — а потом удивляешься, что я не хочу провести весь следующий день, прогуливаясь с тобой по эспланаде или взбираясь на вершину Пик-дю-Жер*. И это, одно из моих любимых тщеславий, tu comprends (фр. 'ты понимаешь'), — быть увиденной только в своих лучших проявлениях, ночью, при моём собственном освещении...». 

Теперь всё становилось ясно. Древняя некромантия не смогла восстановить утерянную тень, так что Тарбис не может появиться под солнечным светом. Имя, Сила, 'Ка'... по всей видимости, присутствовало всё, кроме одного недостающего и незаменимого элемента.

Затем рассудок Рэнкина взбунтовался вновь. Он боролся с острым желанием сорвать крышку с платанового футляра. Но, не посмел поддаться требованию выяснить, что же скрывается за этой позолоченной улыбающейся маской. Если ящик действительно был пуст, это значило бы, что мёртвое, обмотанное бинтами существо вышло из своей темницы, чтобы предложить ему нечестивое подобие живой женщины.

Рэнкин затрёсся, словно в его вены ворвалось ледяное дыхание бездонных космических пространств и кровь стыла в жилах. «Он не может быть пустым!» — кричал самому себе его разум. «Боже милостивый, а если там ничего нет...!».

Рэнкин не осмеливался закончить фразу. Он отказывался думать о тонких, изящных руках Тарбис и её изогнутой карминной улыбке. «А если существо там внутри саркофага, значит это она (Тарбис) является иллюзией — тенью из гробницы. Что столь же ужасно — или даже ещё хуже?!». 

6.

Рэнкин с трудом заставил свой мозг заглушить настойчивую пульсирующую волну, от которой жестоко раскалывалась голова. Вены на его висках через мгновение лопнули бы, будто сгнивший пожарный шланг. 

Затем удары соборного колокола милосердно прервали этот гнетущий кошмар, который он не мог ни принять, ни отвергнуть. И в момент передышки, дарованной ему звуком из внешнего мира, он впервые обратил внимание на возможное значение специфического аромата сигарет, оставленных Тарбис в портсигаре. Это напомнило ему то, что когда-то они курили в Персии и Индостане.

Он усмехнулся позолоченной маске. Последняя звучная нота соборного колокола напомнила Джону, что Лурд — праведный город. Он завидовал безмятежным священникам и благочестивым паломникам и порадовался, что они находятся здесь, неподалёку от подножия холма. 

«Ты дьявол, Тарбис, и твои сигареты!» — воскликнул он, с ликованием приписывая свои ужасные фантазии влиянию ча́рраса* или какого-нибудь другого наркотического снадобья, которое они могли содержать, чтобы таким образом расстроить его разум. Он устало и с облегчением вздохнул. «Но, возможно, я этого заслуживаю». 

Рэнкин поднялся и обнаружил, что всё ещё сильно дрожит. Ноги едва выдерживали вес; но его мозг больше не содрогался и не трепетал от шумов, доносившихся из-за пределов сознания.

Должно быть Тарбис ждала его в гостиной. Она бы заметила печать ужаса, всё ещё запечатлённого на его лице. Но он простил ей этот жутчайший розыгрыш. Теперь он мог быть великодушным, когда победил свою навязчивую одержимость, сумев выразить её словами. Он спросил Тарбис: и она ответила, показав ему, пусть и в своей привычной уклончивой манере, что существуют фантазии бесконечно более волнительные, чем грёзы о её вечной молодости. Только она могла придумать такой объяснение: утончённая и обольстительная Тарбис, свернувшаяся калачиком на ковре из Шемахи́. 

Но как только он подошёл к двери, притаившийся остаток кошмарного вечера вернулся вновь, напомнив ему, что победа была неполной. Он понимал, что со временем опять начнёт гадать, был ли саркофаг пуст или нет, и была ли Тарбис призраком, запертым в темницу днём, и свободным ночью, чтобы продолжать завораживать его своей архаичной египетской улыбкой. И ужасающие догадки Рэнкина с новой силой закрутились в гибельном хороводе, запущенные заново его преждевременно торжествующим взглядом на позолоченную маску. Эта изысканная, позолоченная улыбка! Этот намёк на скрытую шутку! 

Он с трудом вернулся назад. С усилием схватился за крышку. А затем медленно убрал руки. Он понимал, что здравомыслие требует от него воздержаться от каких-либо физических проявлений данного вопроса. Но, собираясь отступить, он также сознавал, что может произойти с его вновь обретённым рассудком, если он попросту уйдёт, так и не узнав, раз и навсегда, что содержит в себе этот саркофаг, чьи имена и титулы были запечатлены нарисованными иероглифами на резном платане.

Резким движением Рэнкин откинул крышку в сторону. Затем сорвал осыпающиеся льняные повязки, которыми обматывали лица мёртвых. В этот момент он перестал думать; он заставил себя выполнить задание и больше не мог остановиться. Его разум был мёртв, но пальцы жили. Слой за слоем они срывали один пласт бинтов за другим, ещё и ещё.

Что-то неосязаемое подталкивало его взглянуть на это лицо. Слепой инстинкт и непреодолимый ужас побуждали узнать правду, какой бы она ни была. Пыль веков смешивалась с пылью рассыпающегося льна и острых специй, и душила его. Затем он отступил назад и вгляделся в отвратительно сморщенные, похожие на живые черты лица. Позолоченная маска была лишь портретом, но здесь, внутри, перед ним стояла сама Тарбис!

У него перехватило дыхание. Он пытался отрицать то что видели его глаза, опровергнуть свидетельства своих ощущений, доказать себе, что он никогда не чувствовал обжигающего пыла этих омерзительно сморщенных, иссушённых губ. Это был наивысший кошмар, самое крайнее возмущение.

Наконец, Рэнкин заставил свой взгляд оторваться от этой издевательской насмешки над красотой Тарбис. И тогда он увидел то, что было ещё страшней: последнее звено в доказательствах, связывавших Тарбис с тем, что жило и умерло много столетий назад. На обнажённой груди мумии он с фатальной ясностью увидел шрам от ножа: тот самый шрам, что омрачал совершенство живой Тарбис — или той, которую он недавно считал живой.

Рэнкин лишился всех чувств, кроме жуткого жужжания в ушах и дьявольского барабанного боя в висках. Он отскочил назад и распахнул дверь спальни. На мгновение он помыслил о бегстве — безумном, неистовом бегстве в любую сторону. Затем он понял, что никогда не сможет сбежать от того, с чем встретился лицом к лицу, и никогда не сможет избавится от воспоминаний о скрытой Египетской магии, основанной на воссоздании девяти разрозненных элементов трупа. Рэнкин проник сквозь завесу; он возгордился и навлёк на себя погибель.

На мгновение Джон вспомнил тот день, когда впервые встретил Тарбис, живую, прекрасную женщину. Каждый сделанный им шаг уводил его всё дальше и дальше от той, которую он любил; и всё же, осознание, что от того, что сейчас смотрело на него из саркофага нет укрытия, заставило его прибегнуть к последнему отчаянному решению. 

Рэнкин выхватил с настенного кронштейна масляную лампу и отвинтил её верхнюю часть. Затем он вылил содержимое чаши на это тошнотворное уродливое свидетельство, проклянувшее и сделавшее ужасающими все те ночи, необыкновенным очарованием которых когда-то была Тарбис Дюлак и её медленная и томная архаичная улыбка. Он приложил ещё горящий фитиль к льняным повязкам мумии. Это всё решит сразу и сейчас: решит раз и навсегда, кто и что ждёт его в той гостиной, всего на один пролёт ниже, и так далеко через столетия. 

Суд огненного пламени станет последним. Если Тарбис была женщиной, она простила бы бессмысленное уничтожение этой мрачной реликвии и была бы рада, что больше его не волнует фантастическая мысль о том, что она является сверхъестественным существом, бросившим вызов смерти. А если она не была женщиной...

7.

Когда пламя охватило забинтованную фигуру, он услышал внизу голос Тарбис, кричащую от боли из-за разрывающихся уз, что связывали духовную сущность с мумифицированным телом. Он слышал её душераздирающий стон из гостиной и понял, что это обворожительное подобие (симулякр) испытывает агонию второго и окончательного расставания со своей плотью. И тот ужас, что он полюбил тень из могилы, утонул в ещё большем кошмаре от того, что ему пришлось стать причиной вечного угасания той, которая настолько сильно любила жизнь, что смогла вернуться из сумрачной обители мёртвых.

Рэнкин не осмелился пройти через нижнюю комнату, чтобы сбежать. А он должен был бежать! Сейчас или никогда; всё же смотреть на свою возлюбленную Тарбис — пусть и любимую, хотя она была всего лишь 'Кху', 'Ка', 'Именем' и 'Энергией', скомпонованная неким давно забытым некромантом — видеть, как её астральный аналог навсегда поглощает пламя, охватившее обмотанное повязками тело...

Рэнкин вырвался через окно на верхней лестничной площадке. Прыгая, сквозь грохот и звон стекла он услышал отчаянный вопль, полный глубокой смертной тоски и страдания, более пронзительный, чем любая пламенная фраза, способная сорваться с уст Тарбис. Он отчётливо слышал, как она произнесла его имя. Она знала. Та часть её, что ещё сохранялась, понимала, что теперь никакая сила больше никогда не сможет её восстановить; что Рэнкин её уничтожил. 

Джон поднялся с земли и побежал вслепую, без мыслей и чувств, обезумев от этого последнего, неописуемо агонизирующего крика. Проносясь вниз по крутому склону улицы, ведущей от холма с замком до уровня города, он внезапно споткнулся и упал, ударившись головой о стену. 

От удара его чувствствительность онемела, на время притупив душевные страдания. Затем какой-то мужской голос произнёс его имя, и чья-то твёрдая рука помогла ему подняться на ноги. В лунном свете он узнал Отца Пейтраля. Обычно спокойные умиротворённые черты лица старого священника были напряжены, словно от отражающегося ужаса, который он прочёл в широко раскрытых глазах Рэнкина. 

«Сын мой», — произнёс отец Пейтраль глухим, дрожащим голосом, — «Я наблюдал за всем происходящим с другой стороны улицы. Я слышал и видел пламя... Ты освободил её земную душу... нет, не надо, не пытайся мне ничего объяснить... Как бы мало я не знал, этого слишком много для меня. Однако, теперь она свободна от мерзости».

«Я понимаю ваше горе», — продолжил старик, беря Рэнкина за руку. «Давайте помолимся за её душу и за исцеление вашей». 

«Слишком поздно», — пробормотал Рэнкин натянутым хриплым голосом. Невыразимая скорбь Тарбис вновь всплыла в его памяти. «Моя душа проклята, и ни время, ни ваши молитвы не смогут искупить её». Рэнкин поклонился; и священник не стал задерживать его, когда тот, повернувшись быстро зашагал по склону прочь.

.

/1932 год/

                                                                                                         * * *

.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Тарбис — или Фарбис (альтер. имя Адония), согласно римско-еврейскому историку Иосифу Флавию (I век н.э.) в его труде «Иудейские древности», Тарбис была принцессой и дочерью правителя Кушитского Царства (древние земли Нубии, а затем Верхнего Египта), находившегося с IX века до нашей эры по IV век нашей эры на территории нынешнего Судана и Эфиопии; Тарбис вышла замуж за Моисея до исхода евреев из Египта и его последующего второго брака с Сепфорой, о чём говорится в Ветхозаветной Книге Исхода. В своих исторических хрониках Флавий делает эту Кушитскую женщину первой, а не второй женой Моисея, хотя в Библии она появляется только в Книге Чисел, а Сепфора появляется в нескольких главах Книги Исхода. Тарбис — эфиоплянка, кушитская жена Моисея, не семитка и происходит от Куша, сына Хама, родного брата Сима и Иафета (детей Ноя). Сепфора — мадианитянка, вторая жена Моисея, семитка и происходит от Мадиана, одного из сыновей Авраама, потомка Сима (сына Ноя). По другой версии, согласно средневековому раввинистическому сборнику толкований мидрашей (так называемой Книге Джашера, XI век н.э.), Тарбис являлась не дочерью, а вдовой Кушитского царя Киканоса и её другое имя Адония.

По словам историка Флавия, став в молодости успешным египетским полководцем, будущий пророк Моисей возглавил военную кампанию египтян против вторгшихся в египетские земли эфиопов, и победил их. По легенде, пока Моисей осаждал город Мероэ (столицу Царства Куш), царица Тарбис наблюдала за ним из-за городских стен, и сильно влюбилась в него, первая послав ему предложение. Он согласился жениться на ней, при условии, если она добьётся передачи города в его власть. Что она немедленно сделала, и Моисей женился на ней (об этой военной экспедиции также упоминается у историка Иринея). Рассказывают, что спустя некоторое время после окончания войны, когда Моисей вновь решил вернуться в Египет, Тарбис была против и настаивала на том, чтобы он оставался в Кушитском Царстве в качестве её постоянного супруга. После чего, как гласит легенда, Моисей, будучи «очень искусным в астрономии и магии», лично изготовил два заговорённых кольца; одно из которых заставляло своего владельца забыть, а другое, наоборот, — помнить всё. Первое кольцо Моисей отдал Тарбис, второе же носил сам, и ждал, пока она потеряет интерес к тому, чтобы удерживать его возле себя в качестве мужа, — и когда она, наконец, забыла о своей любви к нему, он спокойно вернулся назад в Египет. Отдельные исследователи считают, что эта любовная история является выдумкой, возникшей из «загадочного» стиха 12:1 в Ветхозаветной Книге Чисел, где повествуется о том, что Мириам и Аарон (старшие сестра и брат Моисея, тоже обладавшие даром пророчества), преследуя благую цель продолжения рода человеческого, подвергли сомнению единоличное право Моисея общаться с Богом, осуждая при этом его брак с Кушитской женщиной — эфиоплянкой, поскольку она не являлась еврейкой. После чего Мириам была наказана Господом за свой незаслуженный упрёк родному брату, и временно поражена проказой. Также предполагается, что древний историк еврейского происхождения Артапан Александрийский, живший в Египте в III веке до нашей эры (спустя 150-200 лет после описываемых событий), возможно, сочинил подобную историю любви Тарбис и Моисея, чтобы сильнее воздействовать на свою языческую аудиторию.

2. Эспланада (фр. esplanade от лат. explanare «выравнивать») — площадь, широкое открытое, незастроенное пространство перед городом и крепостью. Чтобы затруднить нападение на крепость, пространство перед ней оставляли открытым, вырубая все деревья и запрещая строить дома. Из-за этого войска противника не могли приблизиться к крепости незамеченными или укрыться от обстрела.

3. Тарб (фр. Tarbes) — город во Франции, административный центр Департамента Верхние Пиренеи. Расположен в юго-западной Франции, недалеко от границы с Испанией. Тарб был важным центром уже при древних римлянах, затем им владели вестготы и арабы. В Тарбе родился известный писатель Теофиль Готье. А так же книжный персонаж Д'Артаньяна из «Трёх мушкетеров» Александра Дюма происходит родом из Тарба.

4. Лурд (фр. Lourdes) — город во Франции, в Департаменте Верхние Пиренеи. Стоит на реке Гав-де-По, располагается в предгорьях Пиренейских гор на юго-западе Франции, чуть южнее города Тарб. Один из наиболее важных в Европе центров религиозного паломничества. Во всём мире город известен благодаря Лурдскому Санктуарию (монастырскому комплексу со святилищем Девы Марии), который ежегодно посещает несколько миллионов католических паломников со всего света. На его территории находится гора Масабьель и одноимённый грот со святым источником, где, как считается, в 1858-ом году 14-летней местной жительнице Бернадетте Субиру в течении 18-ти раз за год являлась Пресвятая Дева Мария.

5. Сикомо́р (лат. Fícus sycómorus), так называемая библейская смоковница — один из видов рода Фикус семейства Тутовые. Иногда Сикомором называют Клён белый (явор) и Платан. Родиной дерева считается Египет. Так же произрастает в дикой природе Макаронезии, в Восточной, Западной и Южной Африке, Анголе и Камеруне, на Мадагаскаре и на Аравийском полуострове. Сикомор достигает 16-ти метров высоты и обладает мощной кроной. Сикомор имеет плотную и прочную древесину. Древесина ранее употреблялась для столярных работ, в Древнем Египте из сикомора делали саркофаги. С древности дерево также культивируется из-за съедобных плодов (оранжево-розовые фиги 25-50 мм в диаметре), напоминающих винную ягоду. О собирании плодов сикомора говорится в Библии. Сикомор до сих пор культивируют в Иордании, на Кипре и в Израиле. В том числе сикомор используется в медицине.

6. Шемахы́ (или Шемаха́, азерб. Шамахы) — город в Республике Азербайджан, административный центр Шемахинского района. Расположен в юго-восточных предгорьях Большого Кавказа на высоте 800 метров над уровнем моря, в 122-х километрах к западу от Баку. Археологические раскопки, проведённые в северо-западной части города, обнаружили поселение, относящееся к V—IV векам до нашей эры. Шемаха как город Кавказской Албании упоминается у Птолемея (II век н.э.) под названием Кемахея или Мамахея. Остатки древней Шемахи находятся к западу от современного города и занимают площадь более 50 гектар. Здесь, на прежнем поселении эпохи ранней бронзы, в конце IV века до нашей эры появилось новое поселение, которое, интенсивно развиваясь, постепенно приобрело черты города. В начале X века город стал столицей государства Ширван. Издревле, в странах Ближнего Востока, город Шемаха славился как один из лучших традиционных центров высококачественного ковроткачества. И по сей день здесь функционирует ковроткацкая фабрика. Ковры из Шемахы отличаются особой прочностью и длительной сохранностью, а также уникальными восточными орнаментами.

7. Пик-дю-Жер (фр. Pic du Jer) — одна из горных вершин Верхних Пиренеев. Расположена на высоте 951 метр над городом Лурд. В тёмное время суток пик узнаваем по большому христианскому кресту, который подсвечивается ночью. Туристический объект. Наверху вершины находится смотровая площадка и старая обсерватория из которой открывается исключительная панорама, вид на города: Лурд, Тарб, По, Лаведан, Ланнемезан и Аржелес-Газост, а так же на весь центральный горный массив Пиренеев.

8. Ча́ррас или ча́рас (слово азиатского происхождения; англ. charas) — сильное наркотическое вещество, концентрат каннабиса, чистая необработанная смола, собранная с живых листьев и соцветий конопли индийской (сannabis indica), которая производится вручную на Индийском субконтиненте, в районах, расположенных вдоль участка Гималаев, а также на Ямайке. Чарас являлся важной товарной культурой для местного населения и использовался в медицинских и религиозных целях на протяжении тысячелетий. До середины 1980-х годов чарас официально продавался в Индии, после чего под давлением США его продажа и потребление были объявлены незаконными. До сих пор чарас играет важную и часто неотъемлемую роль в культуре и ритуалах некоторых сект индуистской религии, особенно среди традиционных племён шиваитов, и почитается некоторыми, как один из важных аспектов Господа Шивы.

_______________________________________________

.

Перевод рассказа «Тарбис из Озера»: © 2023 ZaverLast.

«Tarbis of the Lake» 1934 • short story by E. Hoffmann Price (as by H.P. Lovecraft and E. Hoffmann Price).

«H.P. Lovecraft: The Complete Fiction Omibus Collection — Collaborations & Ghostwritings» edited and annotated by Finn J.D. John (2018).

An anthology «Sueños de Yith y otras revisiones inéditas de H.P. Lovecraft» por editado Óscar Mariscal (2010).

Copyright assertion does not apply to assets that are in the public domain or are used by permission.

Important links:

https://archive.org/details/Weird_Tales_v...

https://www.isfdb.org/cgi-bin/pl.cgi?668803

https://www.isfdb.org/cgi-bin/pl.cgi?765112

http://pulp-lit.com/340.html

https://vaultofevil.proboards.com/thread/...

_______________________________________________

.

                                                                                                       * * *

"Искусство — это ложь, которая делает нас способными осознавать истину".

/Пабло Пикассо/

До того, как начать работать над классической литературой старой Савойи, я в основном занимался фантастической литературой и фэнтези, особенно творчеством Г.Ф. Лавкрафта (1890-1937) и Дж. Р.Р. Толкина (1892-1972), так как они создали мифологии, а мне всегда нравились мифы. Поскольку Лавкрафт в частной жизни представлялся материалистом и большим любителем точных наук, нередко мне казалось, что его притягивали к этому аспекту и преуменьшали его мифологическую составляющую. Парадокс удивлял, и люди пытались, как это часто бывает, разрешить его с помощью своего рода наивного Монизма (философского воззрения, согласно которому, единственной реальностью является материальная действительность), забывая, что стихи и рассказы Лавкрафта были не научными трактатами, а являлись искусством, эстетическим достижением.

Его стиль, с оттенком научности, смешивался с воображаемым и мифическим языком, поднимая кошмар на поверхность и наполняя содержанием и телесностью смутные тёмные сущности. Но это накладывает научные данные и личные вымыслы друг на друга, фактически не согласовывая и не формулируя их по-настоящему. Чтобы сделать это — создать гармоничное мифологическое целое — которое игнорировалось и было неправильно понято (или даже отрицалось теми, кто целиком тянул его в материализм, исповедовавшийся им сугубо в частном порядке), он будет широко использовать религиозную, символическую и теологическую стилистику. По сути, это сделало Лавкрафтовский стиль архаичной поэзией, подражавшей английским авторам Эпохи Возрождения, в свою очередь, подражавших древним римлянам. Понятно, что обычной литературной критике тех лет это казалось сложным, возможно даже малоприятным. Однако, читая Лавкрафтовские произведения вслух, сразу же проявляется гипнотический характер его стиля.

Что-то есть в этом пророческое. Это заключительные слова из "Зова Ктулху", инаугурационного текста его нового мифоса. Использование общеизвестного или вошедшего в поговорку стиля, религиозные аллюзии, вымышленное имя Ктулху — с такими тревожными, глубокими, такими сатурнианскими закрытыми гласными — всё это предполагает, что Лавкрафтовский символизм стал объективной субстанцией, то есть — мифологией. Стиль оракула призван быть универсальным и вызывать в воображении понятия, которые могут относиться как к идеям, так и к предметам. В конце концов, этот идеальный симбиоз между конкретным и абстрактным, между чувственным и умопостигаемым лучше всего характеризует Лавкрафтовскую прозу, и именно благодаря ей создаётся его новая мифология. Именно благодаря ей "безумный поэт Провидения" решительно дистанцируется от официальной науки: ведь если он перенимает её темы и лексику, то отвергает её ограничения, попирая ногами то, что можно назвать прозаическим реализмом, эволюционируя к эпике, чистой поэзии и живым символам. Он неожиданно сделал себя наследником Луция Сенеки, Уильяма Шекспира и Джона Мильтона, а также, как в глубине души он и мечтал, наследником Джона Китса, Лорда Дансени и Эдгара По. Именно к этому он стремился, сочиняя свои рассказы, а не к иллюстрациям теорий материалистической науки, представителем которой он так и не смог стать в молодости, как бы ему этого не хотелось. Но, если он стыдился сего факта, то это был способ освободиться от стыда, писать как поэт, лишь только интегрируя современную науку и, ни в коем случае, не останавливаясь на её границах: возможно, неосознанно, он мстил!

Мы слишком часто верим Лавкрафту на слово, когда он проявляет свой материализм: вымышленное измерение его рассказов, включающее, наряду с фантастическим морально-нравственную сторону, присущую мифологии, упускается из виду. Материализм никаким образом не побуждает его к попыткам создать новую эстетику, очищенную и свободную от старых предпосылок: хотя он проявляет враждебность к религиям и их басням в теории, в действительности он не ставит под сомнение литературную традицию, основанную на сказочном. Напротив, он требует этого от себя. Таким образом, материализм приводит его только к созданию символов Зла: нет никаких оснований надеяться, поскольку мир — всего лишь материя, следовательно, поэт будет изображать только злых богов. Этот парадокс не уникален, он присутствует в работах американского философа Джорджа Сантаяны (1863-1952), которого Лавкрафт читал и, который, пытается в своих трудах соединить философский скептицизм и художественный энтузиазм, отторжение пустого внешнего мира и стремление к мирам более прекрасным, сконструированным воображением, искусством человеческого гения. Это делает придуманные миры пустыми пузырями без содержания; но именно для того, чтобы попытаться хоть немного избежать этого чувства нереальности, Лавкрафт оставит эфирный бесплотный стиль Лорда Дансени (1878-1957), чтобы изобразить более ужасающих божеств: ужас придаёт им содержание.

Многими отрицается качество, что Говард Филлипс Лавкрафт создал научно-фантастическую мифологию, даже несмотря на то, что в собственных письмах автор признавался в своём стремлении к этому — пусть и иллюзорную мифологию, дававшую ему мимолётное ощущение того, что вырваться за пределы законов пространства и времени было возможно. Смешивая и путая мифологическое творчество с личной религиозностью, некоторые критики опираются на материалистическое признание писателя, отвергая то, что он мог построить мифологическую иллюзию, будто человек неспособен создавать фантастические произведения, действующие принципы которых не совпадают с теми, что он приписывает реальности, как будто любая художественная литература в обязательном порядке должна отражать философию автора или, даже, пропагандировать её — словно, это всё, для чего она служит.

Но дело в том, что у Лавкрафта вымысел глубоко расширен, и он недалёк от создания собственного мира. Он существует даже в языке, его Великие Древние демонстрируют форму общения, столь же неизвестную, как и их природа. Магические книги, которые Лавкрафт и его друзья выдумали, чтобы придать жизненности своим невероятным изобретениям, прошли проверку на существование, и с тех пор даже были выпущены их издания. Греческая мифология содержит имена богов на греческом языке; Библейские ангелы имеют еврейские имена на иврите; было необходимо, чтобы и Великие Древние также имели свой чужеродный диковинный язык. От этого зависела прочность этой новой теогонии.

Является ли "Некрономикон", или "Аль-Азиф", написанный безумным арабом "Абдулом Альхазредом", вымышленной книгой или нет, стало предметом вопросов ещё во времена читателей журнала "Weird Tales", и писателю пришлось дать письменное объяснение: 

"Что касается ужасного Некрономикона безумного араба Абдула Альхазреда — я должен признаться, что и зловещий том, и проклятый автор являются моими собственными вымышленными созданиями... . Чтобы избежать двусмысленности в моих ссылках на Некрономикон, я составил краткий синопсис его "создания" — предполагаемые даты написания оригинала (под арабским названием Аль-Азиф) и его перевода на греческий язык византийским монахом Теодором Филетасом, и т.д., и т.п.. Всё это придаёт ему некую ауру правдоподобия". (Из письма, адресованного Уильяму Фредерику Энгеру от 14 августа 1934 года. "Г.Ф. Лавкрафт, Избранные письма IV", изд-во "Arkham House", 1976).

Речь здесь идёт о придании фантастическому вымыслу видимости подлинности: намерение очень чёткое и понятное. То, что это выдуманное изобретение представлено в научном стиле, другого смысла не имеет.

То же самое относится и ко всем остальным проклятым книгам, содержащимся в Лавкрафтовских историях, таким как "Книга Эйбона" (созданная Кларком Эштоном Смитом), "Невыразимые Культы" Фридриха фон Юнцта (изобретение Роберта Э. Говарда), "Культы упырей" графа Д'Эрлетта (созданная Августом Дерлетом), или же "Тайны Червя" Людвига Принна (выдуманная Робертом Блохом). Эти работы, к примеру, цитируются в повести Лавкрафта "За гранью времён" (1935).

Таким образом, Лавкрафт в умозрительном смысле также развивал науку; только это было сделано в области оккультных знаний, связанных с духами и демонами. Что тоже совершенно ясно: разве можно это отрицать? Эти работы сильно напоминают древнеегипетские магические тексты "Книги Мёртвых" (около 1550 г. до н.э.), или оккультный гримуар "Великий Альберт" ("Книга секретов о достоинствах трав, камней и некоторых животных"), приписываемый немецкому монаху-доминиканцу, философу и алхимику Святому Альберту Магнусу Кёльнскому (1200-1280), или же философский справочник по нравственным дисциплинам "Энхиридион", древнегреческого философа-стоика Эпиктета (ок. 50 — ок. 135 г. н.э.). Материалистическое или научное измерение не более обширно: вовсе нет. То, что эти названия связаны с религией, также очевидно: там действительно говорится о мистериях, о культах, и сам "Некрономикон" явно относится к некромантии — искусству пробуждения мёртвых, чтобы они открывали будущее, как это приводит в пример древнеримский поэт Марк Анней Лукан (39-65 гг. н.э.). в своём историко-поэтическом эпосе "Фарсалия" (книга VI), повествующем о гражданской войне между войсками Юлия Цезаря и Гнея Помпея. В конце концов, это не дискуссия о методе или Теории относительности: как можно вписать фантастические вымыслы в современную научную традицию? Лавкрафт первый посмеялся бы над этим.

У проклятой и сказочной книги, не содержащей проклятого и сказочного языка, было бы мало убедительных страниц: необходимо было расширить фантастический вымысел до языка таинственных сущностей. Поначалу Лавкрафт, чтобы создать образ языка более древнего, чем латынь или английский, остановится на шотландском "гэльском" языке — одной из устаревших ветвей кельтских языковых подгрупп, проистекавших из староирландского, носители которого — кельтская народность "гэлы" — традиционно жили в горной Шотландии и на Гебридских островах. Этот язык Лавкрафт использует в своём рассказе раннего периода творчества — "Крысы в стенах" (1923):

Магна Матер! Магна Матер!.. Атис... Диа ад агхад’с ад аоданн… агус бас дунах орт! Дона’с долас орт, агус лет-са!.. Унгл… унгл… рррлх… ччч… 

Что со староирландского означает:

Великая Матерь! Великая Матерь!.. Аттис… Бог с тобой и с твоим ликом… и будь ты проклят! Плохо и сладко тебе, и твоим!.. Унгл… унгл… рррлх… ччч… 

После этих нескольких слов на староирландском языке, доступным для понимания лишь немногим преподавателям, в конце он делает первые наброски оккультного языка, созданного им самим и напоминающим последовательный набор звукоподражаний (ономатопеи) и междометий, в которых, кроме прочего, есть и нечто забавное: 

Унгл… унгл… рррлх… ччч… . 

Сам Лавкрафт рассказал в своём письме от 5-го июля 1936-го года, адресованном Эдгару Хоффманну Прайсу, что гэльские слова были взяты им из примечаний в книге "Пожиратель грехов и другие рассказы" (1895) Фионы Маклеод — псевдоним шотландского писателя Уильяма Шарпа (1855-1905). ("Г.Ф. Лавкрафт, Избранные письма V", изд-во "Arkham House", 1976). Это вызвало частную полемику с Робертом Э. Говардом, который указал ему, что в древней Бретани — единственном кельтском регионе за пределами Англии, где Лавкрафт разместил действие своего рассказа "Крысы в стенах", на гэльском языке не говорили: Роберт Говард руководствовался очевидным Кимриком — кимрским языковым диалектом, относящимся к бриттской группе кельтских языков народа "кимры" — потомков древних киммерийцев, живших в Уэльсе, на западе Англии (сегодня этот язык чаще называют валлийским). В Бретани же, в западной Франции в основном говорили на Корнише — корнуэльском языке кельтской языковой группы. В итоге, Лавкрафт признался в своём невежестве и, прежде всего, в большом желании создать правдоподобнось. Речь шла не столько о точности, сколько о том, чтобы придать языку образ архаичного. Число специалистов по древнеирландскому или староваллийскому языкам, действительно, невелико. И, среди них, скорее всего, было ещё меньше читателей журнала "Weird Tales"!

Между тем, Лавкрафт должно быть почувствовал нечто более выразительное, более радикальное и великолепное в тех немногих придуманных им выражениях, которые он впервые приписал после нескольких слов на гэльском в заключении истории "Крысы в стенах". На первый взгляд это выглядело менее научно, поскольку не существовало; в действительности же, это было тем более правдоподобно, поскольку древние ирландцы, как ни крути, определённо не являлись фантастическими существами. Однако, речь шла именно о том, чтобы сделать правдоподобным то, что в действительности правдой не являлось.

Произведение "Крысы в стенах" датируется 1923-ом годом; но самые важные Лавкрафтовские рассказы, как принято считать, датируются 1926-1935 годами, и именно в них писатель будет развивать этот язык. Так, в истории "Зов Ктулху" (1926), знаменующей реальное начало его фрагментарной эпопеи, мы видим появление знаменитой фразы:

Пх'нглуи мглв'нафх Ктхулху Р'льех вгах'нагл фхтагн.

Что на языке Древних значит:

В своём доме в Р'льехе мёртвый Ктулху грезит и ждёт.

На этот раз речь идёт уже не о едва сформированных словах, а об особом самостоятельном языке. Его чтение вслух, в соответствии с обычными правилами английского алфавита, поражает и демонстрирует все эстетические качества этого схематично обрисованного языка: что он таит в себе в плане загадочности, ритма и мучительно тревожной гармонии. Чтобы полностью оценить интенсивность и поэтичность данного языка, необходимо послушать его в исполнении артиста-комедианта, прошедшего предварительную подготовку, например профессионального американского чтеца Кристофера Стронга в аудиокниге "Зов Ктулху" (прим., — audiobook "The Call of Cthulhu", performer Christopher Strong, "Sounds Terrifying", edition "Brilliance Publishing", Grand Haven/Michigan/US, 2014).

В 1928-ом году, в рассказе "Данвичский кошмар", этот язык был обогащён новыми непонятными словами:

Н'гай, н'га' гхаа, бугг-Шоггог, й'ха: Йог-Сотхотх, Йог-Сотхотх... ...Йгнаиих... йгнаиих... тхфлтх'нгха... Йог-Сотхотх... ...Й'бтнк... х'эйе – н'гркдл'лх... ...Эх-йа-йа-йа-йахаа – и' йайайаааа... нгх'ааааа... нгх'ааа... х'юх...  х'юх... х'юх... Помоги! Помоги!.. о-о-о-Отец! Отец! Йог-Сотот!..

Так что это? Буквы, расположенные случайным образом, ради развлечения? Или сообщения от реальных существ? Ни то, ни другое. Лавкрафт создал последовательные цепочки звуков с очевидным эстетическим значением, отражающие в звучании согласных и гласных ту атмосферу, в которую погружены его Великие Древние — каковую они (звуки) кристаллизовали. Это сродни языку кошмарных наваждений, примитивному, первобытому, первообразному, близкому к тому, каким можно было бы вообразить себе язык голодного желудка, если бы он умел разговаривать. Великие Древние, что бы кто ни говорил, не символизируют ни современный капитализм, ни те или иные неевропейские этносы, ни Теорию относительности Эйнштейна: они проистекают как образы из Лавкрафтовского бессознательного, где, как и в любом другом бессознательном, живут фундаментальные органичные силы. В первую очередь, могут ли нам сниться коллективные архетипы? Это неясно. В принципе, насколько известно, сновидение — есть отображение собственных телесных состояний человека: если телу жарко, спящему нередко снится огонь. Вполне возможно Лавкрафт был не слишком здоров; но, в конечном итоге, это не главное: его гений состоит в том, что, через искусство, поэзию и слова, он наполнил содержанием то, что пришло к нему из глубин бессознательного.

Он продолжил разработку этого непостижимого и восхитительного языка в 1931-ом году в повести "Морок над Иннсмутом", где, в слегка изменённой форме, вновь появляется фраза из рассказа "Зов Ктулху":

Йа! Йа! Ктхулху фхтагн! Пх'нглуи мглв'нафх Ктхулху Р'льех вгах-нагл фхтагн.

В том же 1931-ом году, в романе "Хребты безумия", Лавкрафт довольствовался повторением таинственного крика из "Повести о приключениях Артура Гордона Пима" (1838) Эдгара Аллана По: "Текели-ли! Текели-ли!". Он глубоко тронул его, открывая удивительные перспективы. 

Наконец, в 1935-ом году, за два года до своей смерти, в рассказе "Обитающий во мраке" (1935) Лавкрафт венчает эту краткую лингвистическую картину, едва ли менее плотную, чем количество дошедших до нас галльских надписей на мёртвом кельтском языке древней Галлии (до VI века), словами: "... Iä... ngai... ygg..." (... Йа... нгай... югг...). Глубинные звуки, зачатки формирующихся языков, отголоски первоначальных стадий развития человечества, когда, так сказать, выражение в основном являлось голосовым проявлением инстинкта. 

К этому языку, в качестве желательного вотивного дополнения к данному наследию, должен быть прикреплён список имён Великих Древних, запечатлённый на странице истории: ведь как и любое первичное имя, они обязательно что-то означают.

Наиболее известный из них — Ктулху, но источником происхождения всех является Азатот, повелитель хаоса, а его детьми считаются: Йог-Сотот, Шуб-Ниггурат, Тсатоггуа, Ньярлатхотеп, Хастур, Уббо-Сатла, Ктугха, Нуг, Йеб, Шаураш-Хо, Йогаш, К'баа, Гот, Ябу, Нуш, а также все Шогготы, Чо-Чо, Ми-Го, Дхолы и Гасты. Более того, все эти сущности живут в разных городах и на разных планетах, которые также имеют собственные имена: Р'льех, Юггот, Йан, Ленг, Хали, Бетмура, Л'Мур-Катулос, Ультар, Й'ха-нтлей, Валусия, Кадат. Не все слова исходят от Лавкрафта; но он принимает их всех на свой счёт.

Для того чтобы наполнить содержанием эту вымышленную мифологию, ему казалось необходимым сначала создать обычный параллельный мир, дав новые названия современным человеческим сообществам. И эти названия были выбраны не случайно, поскольку они имеют наводящие на размышления звуки, делающие возможным появление фантастических существ, своими силами бросающих вызов законам пространства и времени. В итоге, Салем превратился в "Аркхем", что звучит почти как "Аркан" (дословно "тайна"; в картах Таро — обозначение разных энергий; с помощью арканов можно перемещаться на различные уровни разума вселенной), но с более экзотическим и примитивным звучанием, в более "тевтонском" варианте. Здесь находится вымышленный Университет "Мискатоник", названный в честь реки, имитирующей названия рек Новой Англии, в основном Алгонкинские наименования ("алгонкины" — группа коренных индейских народов, живущих на северо-востоке Северной Америки, в районе Великих Озёр и Канадской границы), и это очевидный мост к языку Великих Древних, хотя и всё ещё человеческому. Названия "Данвич" и "Иннсмут" имеют глубоко английские корни, несмотря на то, что в целом американская культура считается более латинизированной и, таким образом, стала классической. Именно поддержка воображаемого мира создаёт дыхание Космоса, даже если оно пугающее. Но разве тот же переизбыток кислорода в крови не вызывает спонтанный страх и тревожность?

Лавкрафт ни в коем случае не оставался в рамках парадигмы классической науки или научного реализма. Он построил мифологию, парящую над действительностью, чтобы создать образ вдохновения, свежего духа, и для этого даже начал с пере-определения реального. Так ли уж важно, соответствует ли этот образ чему-либо объективно или же он отсылает нас к какой-то вселенской тайне? Я бы сказал, что это имеет значение для тех, кто считает первостепенным распространение той или иной догмы и кто, возможно, вообразил себе, что у искусства нет другой цели. Именно в этом, независимо от того, материалисты они или спиритуалисты, такие люди принципиально отличаются от Лавкрафта, который ни в каком виде не приписывал подобные функции искусству и поэзии.

Правда, в своих письмах Лавкрафт постоянно говорил, что это изображение иллюзорное, вымышленное, и было создано только для удовлетворения некой глубокой потребности, которая у него была, и которую он толком так и не объяснил, по-просту приписав её германскому мистицизму, что по мнению писателя, он унаследовал от своих предков. Поэтому, это чисто личный образ, не претендующий ни на что объективное — и, уж тем более, ни в коем случае не утверждающий, будто настоящим названием Провиденса является — "Мискатоник"!

Однако, он также подразумевал, что выдуманные им изобретения были основаны на правдоподобных гипотезах, и что они были необходимы для закрепления образа и сохранения его иллюзии. Но также верно и то, и он не мог об этом не знать, что сама официальная наука тоже опирается на правдоподобные гипотезы. Это оставляет читателю полную свободу по-фантазировать о том, что же втайне думал сам Лавкрафт о своих вымыслах, что они представляли собой в действительности и как это объективно было связано с кошмарными сновидениями, из которых он черпал свой странный язык, из таинственной Вселенной. Ведь, в конце концов, он ничего не знал о ней — как и большая часть тех, кто в связи с этим пытается что-то утверждать.

                                                                                                          * * *

.

L'auteur: © 2018 Rémi Mogenet. 

Blog "Lettres du mont-Blanc". Rédacteur en chef Rémi Mogenet. "Lettres du mont-Blanc" — Un carnet de recherche proposé par "Hypothèses" — Ce carnet dans le catalogue plateforme d'OpenEdition pour les blogs académiques de recherche en sciences humaines et sociales.

Перевод: © 2023 ZaverLast.

Ссылка: https://montblanc.hypotheses.org/1975

__________________________________________

Ниже: карандашный рисунок художника-иллюстратора Гэри Джанни, к суперобложке американского издания рассказа "Зов Ктулху" (Flesk Publications, 2021).