Нефантасты в фантастике

В 1959 году в детской газете «Зорька» была опубликована дебютная повесть Михаила Герчика — космическая фантастика «Лети, Икар!», в 1960 году в журнале «Искорка» — её слегка дополненный и переработанный вариант. Это единственное фантастическое произведение писателя.

Также следует назвать Якова Вилькина, автора двух фантастических повестей для детей — «Необыкновенные приключения Геннадия Диогенова» (1963 г.) и «История Лима Великолепного» (1965 г.). Впрочем, Яков Рувимович, работая преподавателем в Институте Физкультуры, не стал профессиональным писателем, на его счету есть ещё лишь документальная книга об Олимпийских играх.

Уже упоминавшийся Наум Ципис начиная с 1965 года регулярно публикует научно-фантастические рассказы в республиканской периодике. Подборка его НФ-рассказов вошла в авторский сборник «Старые дороги» (1984 г.).

Георгий Попов пишет юмористические повести «За тридевять планет» (1974 г.) и «В гостях хорошо, а дома лучше» (1978 г.), образующие цикл «Из записок Эдика Свистуна». Фантастика в них достаточно условная, прибыв на другую планету, Эдик Свистун обнаруживает там такой же колхоз и таких же трактористов, как и он сам. В 1981 году опубликована его фантастическая повесть «Люди и тени»

Чаще других к жанру фантастики обращается Эдуард Скобелев. Вообще, творческий актив Скобелева чрезвычайно разнообразен. Здесь и военная проза, и деревенская проза, исторические романы и приключенческие повести для детей, стихи и поэмы, пьесы и сказки, статьи и эссе. Не обошёл он своим вниманием и исследуемый нами жанр. С некоторой натяжкой к научной фантастике можно отнести его роман «Маятник надежды» (1982 г.) об экспериментах ученых с человеческим мозгом. В 1984 году он написал апокалиптический роман «Катастрофа», действие которого разворачивается на одном из островных госуарств Океании после ядерной войны. В 1989 году в серии «Библиотека приключений и фантастики» (ПФ) издательства «Юнацтва» выходит его фантастическая повесть для детей «Властелин времени» о путешествиях во времени обычного школьника. Последнее его фантастическое, уже без всяких оговорок, произведение — роман «Прыжок дьявола» (2001 г.).

В уже упоминавшейся серии «ПФ» в 1989 году вышли фантастико-приключенческие повести Василя Когута «Побег с Грейви» и Валентина Крижевича «Остров на дне океана».

Анатолий Моисеев, автор популярных книг для детей, также эпизодически обращается к фантастике — повести «Семь дней в преисподней» (1992 г.), «Смерть колдуна» (1994 г.), рассказы в антологии «Иноголовые» (1994 г.).

Известный минский литератор, один из основателей творческого движения "Бум-Бам-Лит", Дмитрий Вишнёв также начинал с фантастики — сборника рассказов «Русалки с планеты Блок» (1992 г.) и повести «Прогулка среди звезд» (1993 г.).

В романе «Илоты безумия» (1997 г.) Николая Чергинца, автора многочисленных детективов, среди действующих лиц рядом с нашими отважными десантниками и разведчиками фигурируют и пришельцы из Космоса.

Нельзя сказать, что какое-либо из перечисленных выше произведений стало заметным явлением в советской/русскоязычной фантастике.

Пожалуй, особо следует выделить лишь повесть-притчу Алеся Адамовича «Последняя пастораль» (1987 г.), соединившую в себе идиллию и постапокалиптику.

                                                 Писатели-фантасты (Новая волна)

Ситуация изменилась в конце 80-х годов. В белорусскую литературу приходит большая группа писателей, для которых фантастика – прямое поле приложения их сил и таланта, а не некая побочная тропинка, на которую можно и свернуть иногда при случае. Большинство из них пишет на русском языке. Возможно, это прямо связано с внедрением в жизнь рыночных отношений и элементарным логическим расчётом – русскоязычная аудитория читателей много шире белорусскоязычной, книги на русском даже в Беларуси раскупаются значительно лучше, не говоря уже о Союзе в целом. А членство в Союзе Писателей БССР уже не имеет столь принципиального значения. Хотя, скорее всего, всё намного проще, и все они просто писали на том языке, которым владели в совершенстве.

А начиналось всё в феврале 1981 года с первого выпуска «Клуба любителей фантастики» в газете «Знамя юности», подготовленного Владимиром Цветковым. Периодичность и название выпусков в газете менялись. На смену «КЛФ» пришла рубрика «Фантастика. Гипотезы. Прогнозы», затем появился «ФАЭТОН» (Фантастика. Эксперименты. Теории. Опыты. Находки). Всего к началу 1990 г. вышло более 80 выпусков.

В начале 80-х из авторов и читателей «КЛФ» образовался и первый в Беларуси клуб любителей фантастики «Циолковский». В 1984 г. «Знамя юности» объявила конкурс на лучший фантастический рассказ, и многие участники КЛФ решили испытать себя в новом качестве, прислав свои рассказы. Впрочем, сборник, который издательство «Юнацтва» должно было выпустить по итогам конкурса в 1985 г., увидел свет лишь семь лет спустя. Антология «Кристалл памяти» (1992 г.) долгое время оставалась единственным сборником избранной белорусской фантастики. Эстафету у газеты «Знамя юности» принял журнал «Рабочая смена», в 1988 г. преобразованный в журнал «Парус». Знаковым событием стали тематические выпуски журнала, посвящённые фантастике, так называемые «семёрки», выходившие в 1988-1990 г.г. Большую роль в становлении белорусской фантастики на этом этапе сыграли журнал «Фантакрим MEGA», первый номер которого вышел в 1990 г., и минское издательство «Эридан».

Не все из тех, кто публиковался в республиканской периодике, всерьёз занялись литературной деятельностью. Кто-то ограничился написанием одного-двух рассказов. У Владимира Пугача, Александра Эйпура опубликовано лишь по одному мини-сборничку рассказов в серии «Фантакрим-микро» — «Смотри — это он!» (1990 г.), «Кооператив «За спасибо» (1990 г.). Однако многие стали известными и популярными авторами, хотя судьба у всех сложилась по-разному. Полные библиографии большинства из этих писателей представлены на сайте, с ними можно ознакомиться на страничках авторов, поэтому здесь я ограничусь достаточно беглым перечислением писателей этой новой волны белорусской фантастики. Второй волны по определению Владимира Шитика в очерке-исследовании «Галактика у каждого своя», или третьей, как это сказано в обзоре Евгения Дрозда «Три волны белорусской фантастики». Хотя, как по мне, это была первая волна, до 80-х годов в белорусской фантастике наблюдались скорее отдельные всплески, нежели волны.

Не так давно вслед за Юрием Брайдером ушёл из жизни Николай Чадович. Пожалуй, этот творческий дуэт был самым успешным в белорусской фантастике. Уже первые опубликованные ими повести и рассказы обратили на себя внимание, а роман «Евангелие от Тимофея» стал настоящим событием, положив начало популярнейшему циклу «Тропа». Немалым читательским успехом пользуются и романы из циклов «Особый отдел» и «Трилогия об Олеге Наметкине». Признанием этого успеха стала специальная премия харьковского фестиваля фантастики «Звёздный Мост» — «Философский камень», вручаемая за выдающиеся заслуги перед Её Величеством Фантастикой.

Трагически погиб Георгий Шишко, в возрасте 50 лет скончался от сердечного приступа его соавтор Николай Орехов. Их первый полноформатный сборник «Сумасшедшая книга» (1993 г.) и подвёл итог их совместной работы.

Рано ушёл из жизни Борис Зеленский. Единственный его прижизненный авторский сборник — «Вечный пасьянс» (1990 г.), а остававшийся незавершённым роман «Атака извне» фактически был дописан Святославом Логиновым.

Александр Потупа, опубликовав ряд НФ рассказов и повестей, более заметную роль в становлении белорусской фантастики сыграл как издатель и главный редактор «Эридана». Но прежде всего в республике его знали как общественного деятеля, с 2001 по 2007 год он возглавлял Белорусский Союз предпринимателей.

Сборник рассказов «Карнавал» (1992 г.) долгое время оставался единственным авторским сборником Сергея Трусова (Цеханского).

Евгений Дрозд после выхода сборника «Тень над городом» (1992 г.) также почти не публиковался.

Владимир Куличенко после повестей «Катамаран «Беглец» (1994 г.) и «Клуб города N» (2004 г.) больше не обращается к фантастике.

Вообще такой затяжной период длительного молчания — где-то с середины девяностых годов до недавнего времени — характерен для многих белорусских фантастов, начинавших в конце восьмидесятых. Из всех белорусских фантастов «новой волны» активно работают и издаются сегодня, пожалуй, лишь Сергей Булыга и Наталья Новаш.

Сергей Булыга активно пробует себя в различных направлениях жанра, не оставляя, впрочем, своего излюбленного занятия – написания сказок для детей и взрослых. За роман-фэнтези «Чужая корона» он получил в 2004 г. премию им. Ивана Ефремова. Последние его романы «Жаркое лето 1762-го» (2009 г.) и «Угличская история» (2011 г.) относятся к альтернативной истории.

Валентин Маслюков за объёмный роман-эпопею «Рождение волшебницы», который можно отнести и к жанру фэнтези и к литературной сказке, законченный в 2000 г. но полностью опубликованный лишь в 2009 г., премий не получал, но восторженная рецензия Романа Арбитмана стоит иной премии.

Супруги Александр Силецкий и Наталья Новаш разделили сферы влияния. Силецкий пишет научную, социальную фантастику, последние произведения Новаш – это сказки и романы-фэнтези.

Супруги Сергей Лифанов и Инна Кублицкая как-то реже упоминаются при перечислении известных белорусских фантастов, хотя их творчество того заслуживает. Возможно, из-за того, что Сергей предпочитает числить себя российским писателем, возможно, из-за того, что супруги проживают в Гомеле, который хотя и является крупнейшим городом Беларуси после Минска, но всё же – в отдалении от столицы.

Владимир Цветков выступает попеременно, то в роли соавтора фантастических рассказов и повестей – с Владимиром Гусевым (сборник «Изнанка мира» 2001 г.), Валерием Кастрючиным (повести «Путешественники во времени» 2002 г. и «Приключения в Долине Пяти Ветров» 2003 г.), Геннадием Ануфриевым (повесть «Зеркало Вселенной» 2007 г.), то — также в соавторстве — в роли составителя фантастических антологий.

В последние годы популяризацией белорусской фантастики активно занимается издательство «Харвест» совместно с Союзом писателей Беларуси. В 2009-2010 г.г. в целевой серии издательства «Белорусская современная фантастика» вышли ранее не издававшиеся романы Александра Силецкого – «Дети, играющие в прятки на траве» и «Легендарь», Геннадия Ануфриева – «Тотем», Натальи Новаш – «Обретение прошлого» и «Год кометы», Валерия Иванова-Смоленского (известного неудавшейся попыткой эпатировать широкую публику продолжением романа «Мастер и Маргарита») — «За 100 миллиардов лет до Большого Взрыва», тетралогия повестей «Искажение» Сергея Трусова (Цеханского), авторские сборники «Дни прошедшего будущего» Евгения Дрозда и «Великие дистрофики» Михаила Деревянко. Переизданы отдельные произведения Юрия Брайдера и Николая Чадовича, Владимира Куличенко, Николая Чергинца.

                                 Белорусская фантастика сегодня — продолжение следует?

Что же касается новых имён в русскоязычной белорусской фантастике, то это тема следующего обзора, который будет, вероятно, написан ещё очень не скоро. Во-первых, хочется думать, что их лучшие произведения, которые действительно станут откровением для любителей фантастики, ещё впереди. Во-вторых, несмотря на вновь образовавшиеся границы, писательский люд достаточно свободен в выборе – где жить, где публиковаться, и, возможно, о белорусских корнях кого-то из молодых авторов, переехавших в Москву, Санкт-Петербург или Киев, будут вскоре вспоминать только дотошные биографы.

Сегодня безусловным фаворитом в борьбе за приз зрительский симпатий является Ольга Громыко, автор Белорийского цикла о ведьме Вольхе. Перемена соавтора не снижает градус читательского успеха книг Андрея Жвалевского. На слуху последние романы Тима Скоренко. Полный список современных белорусских писателей-фантастов, разумеется, заметно шире, но кто из них выдвинется на авансцену, покажет время.

Начиная чтение любого текста, обычный читатель, даже без философской подготовки, совершает определенную мыслительную работу по рефлекторной классификации произведения, что позволяет считать его коллегой — практическим — онтолога. Не занимаясь специальной философией, такой читатель все же отдает себе отчет, что мир научно-фантастической повести совершенно отличен от мира сказки о гномах или о Спящей царевне, а те, в свою очередь, не тождественны миру, в котором на распутье дорог, в старой корчме, поднимает ото сна усталых путников встающий по ночам из могилы серо-зеленый труп корчмаря. Если его допросить как следует, такой читатель, возможно, скажет, что «миры» разных по жанру произведений отличаются друг от друга тематикой, и, высказав это ложное суждение, он, не подозревая об этом, окажется в прекрасном обществе — многочисленных теоретиков, придерживающихся того же мнения. Ведь практическая способность различать определенные структуры — это совершенно иное в сравнении с возможностью ориентироваться в теории, которая определяет указанные дифференциации. Легко с одного взгляда различать человеческие лица, но очень трудно систематизировать те признаки, по которым происходит это опознание.

Роже Келлуа в остроумном эссе о научно-фантастической литературе так классифицирует фантастические произведения: сказка целиком пребывает в мире волшебства, в котором в принципе не существует различий между сверхъестественным как невозможным и естественным как возможным; естественным и обычным бывает в ней как то, что герой умеет на коня садиться, так и то, что, потерев кольцо, может в мгновение ока очутиться за горами, за лесами. Сказка (а также, мы могли бы добавить, и миф) знает только один порядок вещей, при котором обычное может перемешиваться с волшебным, как горох с капустой; для нас, смотрящих в глубь мира сказки через стеклянную трубу, кольцо с указанными транспортными талантами кажется чем-то необычным и волшебным, но это совершенно не так для сказочных героев. В их мире нет решающего различия между искусством верховой езды и искусством полетов на драконах: и тому и другому можно научиться, потому что и то и другое в сказочном мире — дело совершенно обычное.

Иначе обстоят дела с рассказами о привидениях. Привидение, даже ужасное, может появиться и в сказке и тоже испугать героя, но он будет его бояться так же, как мы льва на свободе, а не как резвящегося покойника. Ведь мы верим в то, что львы могут действительно появиться, а царевич из сказки — в то, что могут действительно появиться привидения; такие законы управляют его миром.

Действие же в литературе ужасов (Horror Story) разворачивается в том самом мире, в котором живут с нами обычные львы, а появление загробного духа означает нарушение установленного порядка вещей, появление в нем ужасной дыры, из которой и вынырнуло привидение. Чтобы добиться нужного эффекта от вмешательства потусторонних сил, необходимо сначала укрепиться в собственном убеждении того, что естественно и возможно, в противовес тому, что, как сверхъестественное, не может случиться. Таким образом, правила несказочной фантастики требуют изначального установления гармонии в мире как единственно возможного естественного порядка. Страх, который будит в нас такая фантастика, это следствие не только появления призрака, но также результат подрыва в нас глубоких убеждений о том, что возможно, а что невозможно. Это тот же самый страх, который мы бы испытали и без вмешательства потусторонних сил, если бы рука, протянувшаяся за чернильницей, прошла бы сквозь нее, как сквозь воздух.

В соответствии с такой квалификацией беллетристического материала научно-фантастическая литература также выполняет функции шокирующей фантастики, но она применяет «шок без отрицательных последствий», так сказать, лечебный шок. Разум, выведенный из равновесия утверждениями литературы ужасов о существовании привидений, вынужден оставаться над руинами порушенного порядка: ужасная трансцендентность, проявившись один раз, не собирается сама себя ликвидировать. Но разум, выведенный из равновесия утверждением, что растения умеют разговаривать и нападают на космонавтов на далеких планетах, гоняясь за ними что было сил на своих корнях, не лишен возможности вернуться к прежнему интеллектуальному порядку. Читатель просто узнает из научно-фантастического текста, что говорящие и преследующие людей растения — это сверхъестественные феномены, уж такие они сформировались в условиях эволюции местной природы. Таким образом, научная фантастика всего лишь сталкивает не слишком обширные и основанные на здравом рассудке знания читателя со знаниями того же типа, но более развернутыми и поэтому шокирующими. Его пугает отнюдь не иррационализм, но только «рационализм, лучше информированный» о необычных возможностях науки или о разнообразии явлений, происходящих в галактическом мире планет с их флорой и фауной. Итак, в научной фантастике нет ни волшебства сказок, ни пугающих чудес литературы ужасов; в ней все совершенно «естественно», хотя часто это естественное очень странно и вызывает шок и недоверие читателей. Но его протест — это не попытка защитить эмпирическую гармонию, что проявляется в словах умника из ужастика: «Никаких привидений не существует!» Это протест незнания или невежества, который можно преодолеть на том же — чисто эмпирическом — уровне, на котором он и обосновался.

Таким образом, классическая сказка — произведение полностью внеэмпирическое и упорядоченное в соответствии с этой внеэмпиричностью; научная фантастика — это фантастика, которая выдает себя за гражданку королевства самой солидной эмпирики; и наконец, литература ужасов (Horror Story) — располагается где-то посередине между двумя другими жанрами, так как это именно та область, где в эмпирический мир вторгается мир потусторонний, то есть это место коллизии двух разных порядков. По онтологическим свойствам мир сказки как бы весь соткан из двух; мир научной фантастики из материи; а мир ужасов — это пограничная зона, вдоль которой происходит взаимопроникновение и непримиримая битва двух миров.

Эта классификация, взятая из эссе Роже Келлуа, обладает тем преимуществом, что она проста и наглядна, а ее слабость заключается в том, что она предлагает слишком мало опознавательных знаков и способов их идентификации. Мы не против такой классификации, но считаем ее аппроксимацию недостаточно резкой; это общее разграничение, в чем в принципе нет ничего дурного, но все же оно носит слишком общий характер. Мы бы предложили такую онтологию классической сказки: ее мир — с позиций мира реального — волшебный вдвойне: локально и не локально. Его локальное волшебство — это сезамы, ковры-самолеты, живая вода, палки-выручалки и шапки-неведимки. А его нелокальное чудо — это надприродная гармония исполнения любых желаний. В этот мир встроены такие потаенные регуляторы, которые превращают его в совершенный гомеостат, стремящийся к наилучшему из возможных равновесий. Награды и потери, воскрешения и смерти в нем идеально наделяются «по заслугам» героев. Каким ты будешь, такую судьбу и встретишь в конце сказки: злой — злую, добрый — добрую. Все трансформации, которые происходят внутри сказки, управляются аксиологией. Так как прекрасное и доброе всегда в ней побеждает уродливое и злое, речь может идти о такой онтологии, в которой высшей инстанцией каузальности является добродетель: физика этого мира подобна биологии нашего тела, когда каждая рана в конце концов заживает.

Сказка, которая осмеливается нарушить такую идеальную пропорцию добра и зла, уже не считается классической. В классической сказке случай не определяет судьбу, действует только нравственный детерминизм. Зло в сказке необходимо для того, чтобы над ним могло восторжествовать добро и тем самым доказать свое изначальное превосходство; ибо каждая сказка — это очередной довод в пользу истины, а не измененный в принципе тип сюжетных ходов — это повторное для каждого из очередных вариантов утверждение тех ценностей, которые правят в мире сказки. Сказка — это такие шахматы, в которых белые всегда выигрывают, это монета, вечно падающая орлом вверх; типичный для всякой игры индетерминизм здесь всего лишь видимость.

Итак, детерминизм сказки нелокален, так как ему полностью подчинены судьбы героев, но в то же время локален. Это легко доказать. Лампы у Аладдина не ломаются; если у рыцаря есть кольцо, потерев которое можно вызвать джинна, то джинн никогда не опоздает из-за того, что «волшебство подпортилось»; не бывает так, что царевич не женится на царевне, а дракон съест в конце концов рыцаря, и все из-за того, что рыцарь поскользнулся на арбузной корке. Ничего не происходит без причины, по случайности, так как то, что кажется в сказке случайностью, на самом деле оказывается волшебной рукой судьбы.

Но как мы распознаем, что только видимостью акцидентальности, а не ею самой бывает в сказке, например, сломанный меч, которым герой сражался со змием (такое в сказках случается)? Анализ любой отдельной сказки не даст уверенности в подобном утверждении. Например, тот, кто ничего не слышал о гравитации, не знает, что падение камня — это проявление безусловного закона природы, а не дело случая. Необходимо много раз подбрасывать камни и прочесть много сказок, чтобы познать детерминистские законы обоих миров — того, в котором камни всегда падают, и того, в котором добро всегда побеждает. Волшебные свойства сказочного мира могут, впрочем, проявляться и вне всякой локальности объектов и образов, совершающих чудо. Но и такие сказки мы безошибочно распознаем в их имманентности, так как структура сказки, демонстрирующей волшебство и обходящейся без него, одна и та же — гармония чуда.

Представим себе сказку, в которой некую сиротку прогнала из дома в лес злая мачеха. Сиротка находит в лесу сундук с золотыми монетами, но монеты оказываются фальшивыми, и сирота отправляется в тюрьму за подделку денег. Сказке грозит нарушение условий жанра, то есть выход за пределы свойственной ей онтологии. Но вот стены тюрьмы раздвигаются, и появляется фея, которая и выводит сиротку из темницы. Но прежде чем фея произнесет заклятие, которое должно перенести ее и сиротку куда следует, обе попадают под проезжающую карету, ломающую им руки и ноги. Если фея знает заклинание, позволяющее сломанным конечностям немедленно срастись, это сказку оправдывает, если же они обе сначала попадут в больницу, а потом на виселицу — сирота за побег из тюрьмы, а фея за помощь в этом побеге, — значит, мы окажемся не внутри мира классической сказки, а где-то в другом месте. Где именно? Что это за мир, где возможны такие феи — добрые и одновременно бессильные по отношению к злу? Это мир новейшей версии сказки — фэнтези. В нем уже возможны «уколы случайности», которые искажают безукоризненную точность схемы балансирования добра и зла — наследство классической сказки. Как мы выяснили, классическая сказка волшебна вдвойне: волшебством проникнуты как ее образы, так и событийная канва сказки. Таким образом, сказка — это история, которая в нашем мире наверняка не могла бы случиться, то есть она погружена в фиктивный мир, отличный от реального; чтобы понять этот мир и своеобразие его законов, необходимо прежде всего знать законы повседневной реальности. Мир сказок — это совершенный гомеостат, равновесие которого может быть нарушено, но он всегда возвращается в привычное состояние. Если это возвращение в равновесие происходит как бы над головами героев, которым мы симпатизируем, с которыми мы отождествляем себя, если оно обретает характер неумолимого закона, вообще не принимающего в расчет планы, намерения, интересы положительных героев, то перед нами уже не сказка, а миф в издании, например Эдипа. Мир, рожденный мифом об Эдипе, это тоже совершенный гомеостат, но такой, который овеществляет власть фатума, судьбы, а не желания каких-то людей. В этом мире царит полная субъективная свобода действий, которая в общем развитии сюжета превращается в предопределенное принуждение: Эдип делает, что захочет, но в конце концов оказывается, что он сделал именно то, чего больше всего не хотел сделать.

Мир сказки — это такой гомеостат, который точно реализует все, что происходило по воле героев и входило в их намерения. Так по крайней мере происходит в народных сказках. Если сильны нарушения равновесия, если это выглядит непоправимым, то как раз для того, чтобы тем достовернее оказалось совершенство сказочного гомеостаза, который справится с самыми ужасными обстоятельствами. В этом смысле все трудности и преграды, которые герой сказки должен преодолеть, представляют собой как бы набор тестов инструментального соответствия не столько героя сказки, сколько мира, в котором ему приходится жить и бороться. Ведь этот мир неустанно приходит ему на помощь и никогда его не подводит. В этом же направлении обычно развивался разного вида фольклор, творя мир, который всегда в конечном итоге оказывается на стороне тех, на чьей стороне и быть обязан в соответствии с понятиями сказителей и их слушателей. Но смысловую полноту мир сказки обретает только посредством сопоставления его с реальностью, в которой все намного печальнее. Утратив реальность, мир сказки теряет и свойственный ему интенциональный смысл: и поэтому именно структурализм, который исследует тексты изолированно, приравнивая их структуры к структурам реального мира, не в состоянии понять суть сказочного универсума. Необходимо отметить, что в сказках часто рассказываются сказки, но для сказочных героев это вовсе не сказки, такой рассказ для сказочного героя представляется как бы «реалистичным», соответствуя чтению в нашем мире романов, скажем, Бальзака или Золя. Также исключительно знаменательным был тот прием, каким воспользовался Э. По, когда предложил Шахерезаде рассказать султану как «сказку» повесть из нашего реального мира пароходов и железных дорог. Султан тогда не поверил Шахерезаде, что было для него логично и справедливо. Действительно, если для нас мир сказок волшебен, то по законам простой симметрии для сказочных героев столь же волшебен наш мир. То, что волшебство для нас, для мира сказки обычно, но именно благодаря этому обычные для нас вещи становятся волшебными, потому что они невозможны внутри сказки.

Этот суммарно-симметричный аспект «обеих онтологий» структуралистика не может ни раскусить, ни вскрыть своими аналитическими орудиями, хотя именно он является семантической базой воплощения фантастического образа в мире сказки. Мы уже знаем о том, что сверхъестественное — это в сказке, как эссенция, так и экзистенция. А когда эссенция остается, но начинает подводить обязательность осуществления экзистенциальных устремлений или когда «детерминистский оптимизм» судьбы превращается в «детерминизм, потрепанный стохастикой случайностей», классическая сказка превращается в фэнтези. В фэнтези может уже вступить в игру настоящий несчастный случай как фатальность, лишенная оптимизма. В сказке случай — это только запаздывание счастливого разрешения конфликта, а фэнтези может оказаться подобием реального мира, где злая судьба — это совсем не обязательно лишь временное препятствие на пути к счастью.

Поэтому сказка и фэнтези представляют собой два разных вида игры: сказка — это игра с нулевым результатом, а в фэнтези результат часто неочевиден и не равен нулю. В своем раскладе игры сказка добивается арифметически безукоризненного баланса: так всегда бывает в любой нулевой игре. Ибо выигрыш в шахматах равняется проигрышу, только знаки у них противоположные. Когда же в игре присутствует материальный интерес, как, например, в картах, и тогда один игрок выигрывает столько, сколько вынужден проиграть другой.

Так же и в сказках: на принцессе женится принц, а не злой волшебник или дракон; сколько один теряет, столько другой приобретает. Никакие ценности в сказке не растрачиваются и не пропадают. Расчет должен быть произведен полностью. Игры же с ненулевой суммой — это типичные шутки Природы: ведь если в качестве противников выступают биологический вид и Природа, то, когда вид проигрывает (гибнет), Природа «ничего с этого не имеет» — проигрыш как смерть вида вовсе не равняется выигрышу Природы, потому что это событие для нее в принципе не имеет измеряемой стоимости.

Игры с ненулевой суммой в нашем обычном мире случаются довольно часто; они всегда присутствуют там, где некий проигрыш не имеет симметричного «противовеса» по функции расчета; когда во время экономического кризиса все биржевые игроки теряют деньги, никто от этого не выигрывает — вот пример игры с ненулевой суммой. Такой же «ненулевой игрой» является любое частное существование во всеобщем плане (смерть одного человека не может быть выигрышем для кого-то другого, когда он, к примеру, умирает от воспаления легких или от старости). Работы в области культуры по созданию религий обычно занимаются переделкой ненулевых игр в нулевые (Господь Бог вносит поправки, которые по справедливости регулируют все функции выплат). А литература от сказки, как формы, в которой ненулевая сумма игр с жизнью была преобразована в нулевую, перешла в фэнтези и далее к демонстрации не того, «как быть должно» в наших мечтах и грезах, предъявляющих миру векселя и расписки за перенесенные страдания и просто за неприятности, которые он нам учинил своей стохастикой, а того, как оно просто есть в действительности.

Фэнтези онтологически несколько ближе к реальности, чем сказка. Это, конечно, не какое-то там непременное условие, а только право использовать схемы, несвойственные сказке, право, которое может использоваться авторами, но ни к чему их не обязывает, тем более что часто они даже не отдают себе отчет в его существовании. Ибо, как это часто бывает в искусстве, новые принципы не вырастают из старых в заведомо и сознательно отведенных местах разрушения прежних литературных схем, но возникают в результате как бы инстинктивных противодействий, которые в определенных точках творческими усилиями разрывают обручи нормативной эстетики. Принципы сказки, мифа, фэнтези и научной фантастики одинаковы и в том, что мир, который они конструируют, имеет общий знаменатель — однородность как гомогенность фундаментальной гармонии. Мир сказки готов к приему положительных для этого мира персонажей, вот только они обычно сначала об этом не догадываются, но в конце концов всегда выясняется, что его законы — это только точное выполнение опекунских обязанностей по обеспечению счастливой жизни каждого из добрых героев. Мир мифа тоже готов принять героев, но он может стать врагом, а не опекуном; они, герои, так же об этом ничего не знают, как герои сказки не знают, насколько добр для них мир. Универсум мифа — это гомеостат, раскрученный богами или слепым роком; этот гомеостат бывает детерминирован, как и в сказке, но вовне — или в противочеловеческом смысле, преследуя в своем неустанном движении неведомые цели. На него также возложены какие-то «обязанности», но это обязанности таинственные и, как правило, если не враждебные, то все же полностью детерминирующие человеческую судьбу. Что же касается законов сказочного космоса, то они идеально совпадают с тем, что можно было бы назвать оптимизацией судьбы его лучших обитателей.

Фэнтези отличается от мира сказки и мифа тем, что ее механизм не обязательно детерминистский. Подобной свободой авторы, правда, не всегда пользуются, так как не занимаются, как мы здесь, проблемами общеонтологического характера. Поэтому иногда трудно провести грань между фэнтези, сказкой и научной фантастикой, особенно когда на первый план выступают объединяющие их элементы: необычность, антиверистичность описанных событий и т. п.

И наконец, научная фантастика стремится к тому, чтобы ее онтология скрупулезно имитировала онтологию реального мира. Она как бы мимикрирует под образ нашего мира, но делает его более странным, так как старается доказать, что то же в космическом, галактическом, звездном плане бытие выступает под масками такой разнородности явлений, что мы не в состоянии сразу поверить в существование неразрывной цепи развития, как доступной проверке возможности перехода от Homo Sapiens к Homo Superior, от лодки к фотонному космическому кораблю, от швейной машинки к машине исполнения желаний, от растений в горшочках к растениям, пожирающим космонавтов или ведущим с ними беседы. К тому еще стремится научная фантастика, чтобы в конце концов был открыт общий знаменатель всех этих необычных процессов, явлений и объектов, включая сюда то, что кажется нам привычным и знакомым. Фантастические описания могут вызвать у нас сомнения в гармоничном единстве мира, но потом мы раскаемся в своем неверии, когда поймем свое недомыслие, свою неспособность понять, что любое Чудо Вселенной не в состоянии даже поколебать всеобъемлющий закон, которому подчиняется и научная фантастика.